QALKODAIZo MOSQIZ0 - 
ആശഗശദയികമലയാളകവീിതയില്‍ 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ 
ഡോകടര്‍ ഓഹ്‌ കിലോസഹി ബിരുദത്തിനായി 
സമര്‍കിക്കമുന്ന ്രബസ്ാം 
ബീജ ജോസഫ്‌ 
മലയാള-കേരള പഠന വിഭാഗം 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്വകലാശാല 
2009
METRE AND RHYTHM IN MODERN 
MALAYALAM POETRY 
Thesis 
submitted to the University of Calicut 
for the Award of Degree of 
DOCTOR OF PHILOSOPHY 
BIJU JOSEPH 
DEPARTMENT OF MALAYALAM AND KERALA STUDIES 
University of Calicut 
2009
സത്യപ്രസ്താവന 
ഈ (പ്രബന്ധം ഇതിന്‌ മുമ്പ്‌ ഏതെങ്കിലും സര്‍വ്വകലാശാലയുടെയോ തത്തുല്യമായ സദാപനത്തി 
ന്റെയോ ബിരുദത്തിന്‌ അടിസ്ദാനമായിട്ടില്ലെന്ന്‌ ഇതിനാല്‍ സാക്ഷ്യകെടുത്തുന്നു. 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്വകലാശാല ബിജു ജോയഹ്‌ 
08-12-2009
പ്രൊഹ., ടി.ബി. വേണദുഗോപാല്ക്ണിക്കര്‍ 
യൂജിസി എമെറിറ്റസ്‌ ഷെല്ലോ 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്വകലാശാല 
സാക്ഷ്യപ്രം 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ ഡോക്ടര്‍ ഓഹ്‌ ഹിലോസഛഹി ബിരുദത്തിന്‌ സമര്‍കിക്കുന്ന 
വൃത്തവും താളവും - ആയുയികമല്യാളകവിതയില്‍ എന്ന പ്രബന്ധം ബിജു ജോയഹ്‌ എന്റെ നിര്‍ദദ്ദശമ 
നുസരിച്ച്‌ നിര്‍വ്വഹിച്ച ഗവേഷണത്തിന്റെ രേഖയാണെന്ന്‌ ഇതിനാല്‍ സാക്ഷ്യകെടുത്തുന്നു. 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്വകലാശാല പ്രൊഫ ടി.ബി. വേണദുഗോപാലക്ണിക്കര്‍ 
08-12-2009
കൃതജ്ഞത 
ഈ ഗവേഷണത്തിന്‌ മാര്‍ഗ്ഗനിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കിയ പ്രൊഫ. ടി.ബി. വേണുഗോപാലക് 
ണിക്കരോട്‌ വലിയ കടകഷാട്‌ ഉ - പഠനത്തിന്‌ ഓരോ വിധത്തില്‍ സഹായിച്ചിട്ടുള്ള മന്‍ 
വകുകദ്ധക്ഷന്മാരായിരുന്ന ഡോ. എന്‍. ഗോപിനാഥന്‍നായര്‍, ഡോ. പി.എം. വിജയക്‌ന്‍, 
ഇഷകോഴുത്തെ വകുക്ദ്ധ്ക്ഷന്‍ ഡോ. ടി. പവിത്രന്‍ എന്നിവരെയെം നന്ദിയോടെ സ്മരി 
ക്കുന്നു. അഭിമുഖ സംഭാഷണത്തിലൂടെ ഗവേഷണത്തിനുവേ വിവരങ്ങള്‍ പകര്‍ന്നുതന്ന 
പ്രൊഫ. ഒ.എം. അനുജന്‍, ഡോ. ടി.വി. മാത്യു, ഡോ. എന്‍. അജയകുമാര്‍, ഡോ. ജി. 
(ീജിത്‌, ഡോ. ജോബിന്‍ ജോസ്‌ എന്നിവരോടുള്ള നന്ദിയും ഇവിടെ രേഖകെടുത്തുന്നു. 
(ddl. രാജ്‌ ആനന്ദ്‌ (കാര്‍ഷിക വികസന ബാങ്ക്‌, മലഷുറം, അവര്‍കളാണ്‌ ഏറ്റവും വില 
കെട്ട വിവരങ്ങള്‍ നല്‍കിയത്‌. അദ്ദേഹത്തിന്‌ പ്രത്യേകം നന്ദി. ഗവേഷണത്തിനാവശ്യ 
മായ സൌകര്യങ്ങള്‍ ചെയ്തുതന്ന കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്വകലാശാല മലയാള-കേരള പഠനവി 
ഭാഗം ലൈബ്രറി ജീവനക്കാര്‍ക്കും, പ്രബന്ധരചനയുടെ പൂർത്തീകരണത്തിനു സഹായിച്ച 
സൂുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കടും നന്ദി. കൂടാതെ ഈ പ്രബന്ധം ഡി.ടി.പി. ചെയ്ത്‌ ഭംഗിയാക്കിത്തന്ന 
ബിന കമ്പ്രൂട്ടര്‍ സെന്ററിലെ (ചെനക്കല്‍) ജീവനക്കാര്‍ക്കും നന്ദി. 
ബിജു ജോസഫ്‌
ഉള്ളടക്കം 
ആമുഖം 1-7 
അധ്യായം 1 താളം, വൃത്തം, ഭാവം 8 - 42 
അധ്യായം 2 മലയാളകവിതയിലെ ആധുനികത 43 -93 
അധ്യായം 3 വൃത്തവും താളവും ആധുനികമലയാളകവിതയില്‍ 94 - 150 
അധ്യായം 4 പതിയകവിതയിലെ വൃത്തവും താളവും 151 - 171 
അധ്യായം 5 ഉപസംഹാരം 172 - 176 
(amam3ail 177 - 188
ആദുുഖ്ം 
പ്ഠരമ്പര്യരീതികളില്‍നിന്നും ആധുനികമലയാളകവിതയെ ദവര്‍തിരിക്കടന്ന ഒരു 
പ്രധാനലക്ഷണം രദൃപപരീക്ഷണമാണ്‌. പരമ്പരാഗതമായി നിശ്ചയിക്കകെട്ട പ്രസിദ്വ്ൃത്തങ്ങാണ്‌ 
വളരെക്കാലം മലയാളകവിതയില്‍ നടക്ദട ഠായിരുന്നത്‌. ആശാന്‍, ഉള്ളദ്ൃര്‍, വള്ളദത്താള്‍ എന്ന കവി 
തയം പുതുവ്യത്തങ്ങള്‍ അധികം പരീക്ഷിച്ചിട്ടില. നിലനില്‍ക്കുന്ന രൂപനിര്‍മ്മാണരീതികളും ഭാവാ 
വിഷ്കരണ സ്ര്പദായങ്ങളും അപര്യാപ്തമാണെന്നു തിരിച്ചറിയുഭമ്പോഴാണ്‌ കലാകാരന്മാര്‍ നവീന 
മായ രൂപമാതൃകകള്‍ പരീക്ഷിക്കുന്നത്‌. പദുതുവൃത്തങ്ങള്‍ പരീക്ഷിക്കറുന്ന ശ്രമം (്രവ്യദ്ധമാക്കിയത്‌ 
ചങ്ങമ്പുട്യാണ്‌. കവിത്രയത്തിന്റെ പുഷ്കലഘട്ടത്തിനുശഷം അദ്ദഹം പരീക്ഷിച്ച ഗാനാത്മക 
മായ വൃത്തങ്ങള്‍ മാത്രമ, മറ്റു പലതും - ഗാനാത്മകത കുറഞ്ഞവയും - കവികള്‍ പരീക്കിച്ചുതുട 
ങ്ങി. തനി ഗദ്യം എന്നു പറയാന്‍ പറ്റാത്ത വൃത്തനിബദ്ധമോ വ്ൃത്തഗന്ഥിയോ ആയിരുന്നു ഏറിയ 
കവിതകളുടെയും രദൃപശില്ചം. പലതും പഴയ സങ്കല്പമനറുസരിച്ചുള്ള ഭാഷാവൃത്തമാണോ അതോ 
സംസ്കൃതവ്യത്തം തന്നെയോ എന്നു പോലും വ്യക്തമാകാത്തവയായിരമന്നു. ഉദാഹരണമായി, 
എന്‍. എൻ, കക്കാടിന്റെ 'വജകുണ്ഡാലം' എന്ന കവിതയിലെ ജംബുകസ്യത്തം എന്ന ഭാഗത്തെ 
“ഇടം ചററ്റിത്തിരിഞ്ഞാടുക 
തകത്തിന്തക ധി -ത്ത 
വലം ചറിത്തിരിഞ്ഞാടുക 
തകിട തക ധിമി ധിം താ” 
തുടങ്ങിയ വരികള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്ൃത്തപദ്ധതിവെച്ച്‌ വിഭജിച്ച്‌ ലക്ഷണം പറയുക ശ്രമകരമാണ്‌. 
എന്നാല്‍ ഇവ താളാധിഷ്ഠിതമാണുതാനും. അതുപോലെ തന്നെ, ഏതെങ്കിലും ഒരു താളത്തിന്റെ 
ചൊൽക്കെട്ട്‌ വായ്ത്താരി രദൂപത്തില്‍ അനസ്ദരികിക്കദുന്ന വായ്ത്താരിവൃത്തങ്ങഭും കവിതയില്‍ 
കടന്നറുവരുന്നു - 
1
“തന്ന തന്ന നന്നാ 
തന്നാ നന്നാ തന്നന്നാ 
തനന്ന തന്ന നന്നാ 
താ നാ നന്നാ തന തന്നാ” 
എന്ന ചൊല്‍ക്കെട്ടിനനുരുപമായാണ്‌ 
“കളിയെല്ലാം കഴിഞ്ഞച്ചോ 
കുഞ്ഞിഷുലയന്‍ പറഞ്ഞല്ലോ 
കരളേ നീയെനെക്കുടെ 
കണക്കിലുള്‍ക്കൊള്ളിച്ചോണേ” 
എന്ന തുടങ്ങുന്ന വരികള്‍ 'കുഞ്ഞിച്ുലയന്‍' എന്ന കവിതയില്‍ അയ്യുച്ക്ണിക്കര്‍ 
എഴുതിയിട്ടുള്ളത്‌. ഇത്തര്ൃൂണത്തില്‍ ആധമുനികകവിതകളിലെ വൃത്തതാള സവിശേ 
ഷതകള്‍ സമഗ്രമായി വിലയിരുത്തഷെടേ തു - 
പ്ഠനത്തിന്റെ പ്രസക്തിയും ലക്ഷ്യവും 
നിഷ്കൃഷ്ടമായ വൃത്തപരിധിയ്ക്കുള്ളില്‍ ഒതുങ്ങുന്നിലെന്നു തോന്നുമെ 
കിലും ആധുനികമലയാളകവിതയില്‍ താളബോധം അന്യമാണെന്ന നിഗമനത്തിലെ 
ത്തിച്ചേരാനാവില്ല. (അവിടവിടെ ശുദ്ധഗദ്യവവും ഉ % ശുഥബിംബങ്ങളിലൂടെ ഉരു 
ത്തിരിഞ്ഞുവരുന്ന ശിഥിലചിത്രണങ്ങള്‍ നിലയുറഷിക്കമുന്നതുതന്നെ ആന്തരികമായ 
താള ബോധത്തിന്റെ അധിഷ്ഠാനത്തിലാണ്‌. ഈ താളബോധം ആവിഷ്‌ കരണമാധ്യ 
ത്തിലും പ്രത്യക്ഷഷ്ടൊതിരിക്കില്. ആ താളം പ്രഹതവ്യത്തങ്ങളുടേതായിരിക്കണം 
എന്നുമില്ല. കവിതയെ യാന്ത്രികതയില്‍ നിന്നു മുക്തമാക്കാന്‍ കവികള്‍ നാടന്‍ 
2
വാങ്മയത്തിന്റെ ചൈതന്യമുള്‍ക്കൊള്ളാറുമു ൦ അതിപ്രാചീനമായ നാടന്‍പാട്ടു 
കള്‍ തൊട്ട്‌ ആധുനികകവിതവരെയാുള്ള മലയാളകാവ്യചരിത്രം പരിശോധിക്കൂ 
മ്പോള്‍, വൃത്തവും താളവും കവിതയുടെ ലോകവീക്ഷചണത്തെ പദൃരിഷിക്കുന്ന 
സാമ്കേതികാംശങ്ങളാണെന്നു വ്യക്തമാകുന്നു “ “സെമിറ്റിക്‌ നരവംശത്തിന്റെ ഒര 
വാന്തരവിഭാഗമായ കേരളീയരുടെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവഘടകങ്ങളിലൊന്ന്‌ സംഗീത 
കമ്പമാണ്‌. ഈ സംഗീതകമ്പം താളക്കമ്പം തന്നെ” യാണെന്ന്‌ കേസരി അഭിപ്രായ 
കെടുന്നു (1984: 21. താളാത്മകത മലയാളികളുടെ അബോധത്തിന്റെ തന്നെ ഭാഗ 
മാണെന്ന സുൂചനയാണിതു നല്‍കുന്നത്‌. ഒരു ജനതയും അവരുടെ ആവിഷ്കാര 
രൂപങ്ങളിലൊന്നായ കവിതയും താളങ്ങളുമായി അഭേദ്യബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നുവെ 
ന്നതിനാൽ അവയെ (കവിതയെയും താളങ്ങളേയും) സാംസ്കാരികമായി വിശക 
ലനം ചെയ്യേ ത്‌ അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്‌. അതുകൊ “ ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ 
അത്തരമൊരു വിശകലനം ലക്ഷ്യമാക്കുന്ന. 
പരമ്പരാഗതവൃത്തങ്ങളെ നിഷേധിക്കുന്നതിനു പകരം കേക, തരംഗിണി, 
അന്നനട തുടങ്ങിയ വൃത്തങ്ങളുടെ താളക്രമം മാത്രം സ്വീകരിച്ച്‌ വര്‍ണ്ണങ്ങളും വരി 
കളും യഥേഷ്ടം കൂട്ടുകയോ കുറയ്ക്കുകയോ ചെയ്ത്‌ പുതുമകള്‍ ആവിഷ്കരി 
ക്കുകയാണ്‌ ആധുനികകവികള്‍ മിക്കഷോഴും ചെയ്തത്‌. സമ്ത്രദായങ്ങളോടു കല 
ഹിക്കുന്ന ആധുനികയുടെ ഈ സ്വഭാവം ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ വിശദപഠനത്തിനു 
വിധേയമാക്കുന്നു. എന്‍.എന്‍. കക്കാട്‌, അയ്യഷ്ച്ണിക്കര്‍, കടമനിട്ട രാമകൃഷ്ണന്‍ 
എന്നിവരുടെ അഞ്ചുകവിതവീതം പഠനത്തിനു തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കറുന്നു. ഈ 
കവിതകളിലെ വ്ൃത്ത-താള പരീക്ഷണങ്ങളെ ശാസ്‌ത്രീയമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന 
തോടൊഷം, വത്യസ്ത ഭാവങ്ങളെ ആവിഷ്‌ കരിക്കടമ്പോള്‍ കവികള്‍ താളസ്വീകരണ 
3
ത്തില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന വൈവിധ്യത്തിന്റെ ചിത്രത്തെ അപഗ്രഥിക്കുകയും ചെയ്യു 
ന്നു. വൃത്ത-താളങ്ങളേയും അതിന്റെ ഭാവസംവേദനപരവും സാംസ്‌കാരികവു 
മായ പ്രത്യേകതകളെയും വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഈ പഠനം അതുകൊ ദതന്നെ 
(പപസക്തമാണ്‌. 
പ്ഠനരീതി 
വിശകലനാത്മകവും വിമര്‍ശനാത്മകവുമായ സമീപനരിതിയാണ്‌ ഈ പഠന 
ത്തിന്‌ പ്രധാനമായും സ്വീകരിക്കുന്നത്‌. തെരഞ്ഞെടുത്ത കവിതകളുടെ സൂക്ഷ്മത 
ലവിശകലനവും വൃത്തത്തിന്റെ ഭാവസംവേദനം, താളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികപശ്ചാ 
ത്തലം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുവിശകലനവും ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ ഉള്‍ചകെടു 
ന്നു. ലഭ്യമായ ഉപദാനങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ച്‌ പൊതുസവിശേഷതകളെ നിജുകെടു 
ത്തുന്ന തത്വാനുമാനരീതിയും ആവശ്യാനുസരണം ഉപയോഗിക്കുന്നു. അയ്യഷ്പണി 
ക്കരുടെ 'കുഞ്ഞിഷ്ുലയന്‍', 'പൂരുരവസ്‌', കുരുക്ഷേത്രം, 'മൃത്യുപുൂജ്‌, കുടുംബപു 
രാണം, കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണന്റെ ‘ഒരുപാട്ട്‌, “കാട്ടാളന്‍, കിരാതവൃത്തം', “പുരുഷ 
സൂക്തം, ബസ്‌ സ്റ്റോഷലില്‍', എന്‍.എന്‍. കക്കാടിന്റെ 1963, 'കയണ്ഡിന്യചരിതം', 
“പാതാളത്തിന്റെ മുഴക്കം”, ചെറ്റകളുടെ പാട്ട്‌, 'വ(്കുണ്ഡലം' എന്നീ കവിതകളാണ്‌ 
സവിശേഷപഠനത്തിനട തെരഞ്ഞെടാത്തിരിക്കടുന്നത്‌. ഈ കവിതകളുടെ വിശദപഠ 
നത്തോടൊഷം ആനുഷംഗികമായി ഇവരുടെ മറ്റു പ്രധാനകെട്ട കവിതകളും താരത 
മുത്തിനും മറ്റുമായി പരാമര്‍ശിക്കേ വിവരും. 
4
പ്ദൂര്‍വ്വപഠനങ്ങള്‍ 
ആധാുനികമലയാളകവിതയിലെ വൃത്തവ്യതിയാനങ്ങള്‍, വൃത്തവും വികാ 
രവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, താളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികപശ്ചാത്തലം എന്നിവയെഷ്റ്റി 
സൂക്ഷ്മമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന പൂര്‍വ്വപഠനങ്ങളൊന്നും ഉ ായിട്ടില് ദേശമംഗലം 
രാമകൃഷ്ണന്റെ കലിയ്യമട കല്ാതത്തം (1989), എന്‍.എന്‍. കക്കാടിന്റെ കലിതയ്യം 
alI@QUAAlgo (1984, എം. അച്യുതന്റെ കലീതയ്യം കാല്മശും (1970), എം. 
കൃഷ്ണന്‍നമ്പൂതിരിയുടെ ഏഴ്യത്തച്ഛത ചഠനങ്ങള്‍ (2003) തുടങ്ങിയ പുസ്തകങ്ങ 
ളില്‍ പ്രസ്തുത വിഷയസംബന്ധിയായ ചില സൂചനകള്‍ ഉ “ ദേശമംഗലം രാമ 
കൃഷ്ണന്‍ അവതാരകനായുള്ള BIABIAQIAL PICOMEBCE (1993) എന്ന പുസ്ത 
കത്തിലെ അയ്യുഷ്ക്ണിക്കരുടെ 'വായ്ത്താരിവൃത്തങ്ങള്‍' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ആധു 
നികമലയാളകവിതകളിലെ വൃത്തപരീക്ഷണങ്ങളെക്കദുറിച്ചം വായ്ത്താരിവ്ൃയത്ത 
ത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തെക്കുറിച്ചും സൂചിഷിക്കുന്നു ൦ പ്രകൃതഗ്രന്ഥത്തില്‍ 'ശബ്ദഘ 
ടനയും താളവും' എന്ന ശീര്‍ഷകത്തില്‍ ഒരു ഭാഗം ചേര്‍ത്തിരിക്കമുന്നു. ചരി 
തദ്ൃഷ്ടിയില്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ വൃത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുൂര്‍വപഠനങ്ങളും ഉപ 
യോഗകെടുത്തുന്നു - 
പ്രബമ്പാഘടന 
ഈ പ്രബന്ധം അഞ്ച്‌ അധ്യായങ്ങളായി വിഭജിച്ചിരിക്കടന്നു. ഒന്നാമധ്യായ 
ത്തില്‍ താളം, വൃത്തം, ഭാവം എന്നിവ നിര്‍വചിച്ച്‌ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. മലയാള 
കവിതയിലെ വൃത്തപരിണാമചരിത്രവുമായി ബന്ധകെടുത്തി, താളം, താളമാത്ര, 
5
ഗണം, ഗണമാത്ര തുടങ്ങിയ പരികല്പകളെ നിര്‍വചിക്കുകയും നിഷ്കര്‍ഷാപൂര്‍വ്വം 
പരിശോധിച്ച്‌ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
ര ഠാമധ്യായത്തില്‍ ആധാുനികമലയാള കവിതകളുടെ പൊതൃുസ്വഭാവ 
ത്തെയും അതുവരെയു ഠായിരുന്ന കാവ്യരചനാരീതികളില്‍നിന്ന്‌ ആധുനികകവി 
തയെ വൃത്യസ്തമാക്കുന്ന ആവിഷ്കരണസവിശേഷതകളെയുംപറ്റി ചര്‍ച്ച ചെയ്യു 
ന്നു. രദൃൂപതലം, ഭാവതലം എന്നിവയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള വിശകലനമാണ്‌ ഈ 
അധ്യായത്തിലുള്ളത്‌. ആധുനികമലയാള കവിതയില്‍ പ്രത്യക്ഷകെട്ട പുതുപ്രവണത 
യായ വൃത്തപരീക്ഷണത്തിന്റെ സാമൂഹികപശ്ചാത്തലം എന്തെന്ന്‌ ക ത്താനും 
(ശമിക്കറുന്നമ. 
മടന്നാമധ്യായത്തില്‍ ആധുനികകവികള്‍ പാരമ്പര്യവൃത്തഘടനയില്‍ വരു 
ത്തിയ വിവിധങ്ങളായ പരീക്ഷണങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. ശിഥിലച്ചനുസ്സുകള്‍, 
താളഘടനാവ്യതിയാനങ്ങള്‍, അക്ഷരക്രമനവീകരണങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയുള്ള ഇത്തരംപ 
രീക്ഷണങ്ങളെ ഉദാഹരണസഹിതം വിശ്മരമാക്കുകയും അവയുടെ പ്രത്യേകതകളെ 
നിജുകെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. തെരഞ്ഞെടുത്തകവിതകളിലെ വ്ൃത്തപരിക്ഷണ 
ങ്ങളെക്കറുറിച്ചുള്ള സമക്ഷമതലപഠനമാണിത്‌. ഇത്തരം വൃത്തപരീക്ഷണങ്ങളെക്കടൂടി 
ഉള്‍ക്കൊള്ളത്തക്കവിധം പുതിയൊരു വൃത്തനിര്‍ണ്ണയരീതി അവതരിഷിക്കാനും 
ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നു. 
നാലാമധ്യായത്തില്‍ ആധുനികാനന്തരമലയാളകവിതയിലെ വൃത്ത-താളസ്വീ 
കരണം എപ്രകാരമാണെന്നു വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. തൊണ്ണുറുകള്‍ക്കുശേഷമുള്ള 
മലയാളകവിതയെ “പുതിയകവിത്‌' എന്നാണ്‌ ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ വവഹരിക്കമുന്ന 
6
ത്‌. വൃത്തവിഷയത്തില്‍ പടുതിയകവിത ആധുനികമലയാള കവിതയില്‍നിന്ന്‌ എപ്ര 
കാരം വൃത്ഥാസകെടുന്നു എന്നു കമ ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. 
ഈ പഠനത്തിലൂടെ ലഭ്യമായ നിഗമനങ്ങളും ക ത്തലുകളും അഞ്ചാമാധ്യാ 
യത്തില്‍ അവതരികിച്ചിരിക്കമുന്നg. 
7
അധ്യായം 1 
താളം, വ്യത്തം, വിം 
1.0. പ്ദ്യം-ഗദ്യം 
“പദ്യം എന്നത്‌ അക്ഷരം, മാത്ര ഇവയുടെ (കമത്തോടു കൂടിയ പാദങ്ങളുള്ളതും, ഗദ്യമെ 
ന്നത്‌ ആവക വ്യവസ്ധ ഇല്ലാതെ കേവലം പദയോജന മാത്രമായിട്ടുള്ളതും ആയ കവിതാവിശേഷങ്ങ 
ാകുന്ന' (്രരമേശ്വരന്‍ മദുസ്ത്‌ ടി.സി. 2001: 866). പദം, അടി, ആയിട്ടുള്ളതു പദ്യം. ഗദനം, പറയുന്ന 
മട്ട, ഉള്ളത്‌ ഗദ്യം. മനുഷ്യന്റെ ആദ്യമു ായ വാങ്മയാവിഷ്ക്കാരങ്ങളെല്ലാം താളാത്മകങ്ങളായിരു 
ന്നു. താളാത്മകമായ മൊഴികളുടെ (കമികമായ പരിണാമത്തില്‍ നിന്നാണ്‌ ഭാഷ്‌ തന്നെ ഉ OM 
ത്‌. “സംഗീതത്തിന്റെ പ്രധാന ലക്ഷണം പ്രകടമായ താളമാണ്‌; പദ്യത്തിന്റേതും” (നാരായണ 
ക്കുറടുക്‌ പി. 1998: 2), കവികള്‍ താളത്തെ പരിഷ്കരിക്കുകയും വ്യവസ്ഥകെടുത്തുകയും ചെയത്‌ 
ഛനദസ്സുകളും അവയ്ക്കുള്ളില്‍ സുക്ഷ്മമായ രൂപഭേദങ്ങള്‍ വരുത്തി വൃത്തങ്ങളുമു ക്കി. പിന്നീട്‌ 
ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ ഭാവഘടനയെ പറൂരിദിക്കുംവിധമുള്ള വൃത്തങ്ങള്‍ തെരെഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള 
സാധ്യതയും ഉരുത്തിരിഞ്ഞു. ശബ്ദത്തിന്റെ ക്രമീകരണ വൈവിധ്യങ്ങളിലൂടെ ആശയാവി 
ഷ്ക്കാരം നിര്‍വഹിക്കാനുള്ള സര്‍ഗാത്മകമായ മനുഷ്യ്രയത്നത്തിന്റെ ചരിത്രമാണിത്‌. കവിതാപ 
നത്തില്‍ താളം, വൃത്തം, ഭാവം എന്നീ ഘടകങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മപഠനം നിര്‍ണായകമാണ്‌. 
1.1 താളം 
പദ്യത്തിലൂുടെ സാധിക്കുന്ന പ്രതിപാദ്യത്തിന്റെ സ്വഭാവം ഉള്‍ക്കൊള്ളുവാന്‍ സജ്ജമായ രച 
നാതന്ത്രമാണ്‌ താളം, ഭാഷയുടെ സ്വാഭാവികവും സാര്‍വത്രികവുമായ ആവിഷ്കാരമാണ്‌ ഭാഷ 
ണം. ഓരോ ഭാഷയുടേയും ഭാഷണത്തിന്‌ നിശ്ചിതമായ ഒരു താളക്രമമു - താളം ഗ്രഹണ 
ത്തെയും സ്വീകാര്യതയെയും നിയന്ത്രിക്കുന്ന. ഭാവപ്രധാനമായ വാക്യങ്ങളില്‍ താളത്തിന്‌ കൂടു 
തല്‍ പ്രാധാന്യമു - ഭാവാത്മകമായ പ്രതിപാദ്യത്തിന്റെ പ്രതിപാദനത്തിനാണ്‌ പദ്യം ഏറെയും 
8
പ്രയോജനക്െടുന്നത്‌. പദ്യത്തിന്റെ ഘടന വിശകലന വിധേയമാക്കുമ്പോള്‍ താളാത്മകത്വത്തിന്‌ 
(ത്യേക പ്രസക്തിയു * 
അമരകോശത്തില്‍ കാലക്രിയാമാനം' എന്നാണ്‌ താളത്തെ വിശദീകരിച്ചിട്ടുളളത്‌ (പരമേ 
ശ്വരന്‍ മസ്ത്‌ ടി.സി. 2001: 172). നൃത്തവാദ്യങ്ങളുടെ കാലത്തിന്റെയും ക്രിയയുടെയും നിയമ 
ത്തിന്റെ പേരാണത്‌. ഗീതം, വാദ്യം, നൃത്തം എന്നിവയില്‍ താളം സ്ധിരകെട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. 
ഗീതത്തെ സംബന്ധിച്ച്‌ മാത്രമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഗീതകാല(രിയാമാന്‌ മാണത്‌. ക്രിയാമാനമെ 
ന്നാല്‍ കാലോപാധി' എന്നര്‍ത്ധം. പാടുവാനുള്ള കാലത്തിന്റെ പരിമാണത്തെയാണ്‌ താളം സൂചി 
കിക്കമുന്നതെന്ന്‌ സാരം. സംഗീതശാസ്ത്രത്തില്‍ “ഗീതത്തിന്റെ കാലപരിമാണത്തെ അതിന്റെ വിഭാഗ 
ങഭളനറുസരിച്ച്‌ കൈകൊ& ാ വാദ്യം കൊ ഠാ ശബ്ദരദപത്തില്‍ കുറിക്കുന്നതാണ്‌ താളം” (വെ 
ക്ട സറൂ(ബഹണ്യയ്മര്‍ എസ്‌. 1996: 98), അത്‌ പത്ത്‌ സംഗതികളെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. കാലം, 
മാര്‍ഗം, (കിയ, അംഗം, (ഗഹം, ജാതി, കല, ലയം, യതി, (്രസ്താരം എന്നിവയാണവ. 
കാലപരിമാണമാണ്‌ വൃത്തശാസ്ത്രത്തിലും താളം. കാലത്തിന്റെ ചെറുതും വലുതുമായ 
ഏതഭവും ചരകാകാരത്തിലാണ്‌. അതനുസരിച്ച്‌ കാലത്തിന്റെ അളവുകളും ആവര്‍ത്തനാത്മകവു 
മായ മാത്ര, ഗുരു ലഘു വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍, താളം, താളവട്ടം ഇവയെ ചെറുതും വലുതുമായ വൃത്തങ്ങ 
ളായി കണക്കാക്കാം. പാദസംഖ്യയറം നിശ്ചിത്രകമത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നിടഭത്താളം വൃത്തമാ 
ണെന്നു പറയാം. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ വൃത്തമെന്നത്‌ താളത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവും അതിപ്രധാ 
നവുമായ ഘടകമാണെന്നു വരുന്നു. താളാത്മകതയാണ്‌ ഛന്ദസ്സായും വൃത്തമായും പരിവര്‍ത്തി 
തമാകുന്നത്‌. 
ഈ പഠനത്തില്‍ താളം, വൃത്തം എന്നീ പദങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്ത അര്‍ത്ദത്തില്‍ തന്നെയാണ്‌ ഉപ 
യോഗിക്കുന്നത്‌. ഒരേ വൃത്തത്തിനു തന്നെ ഭിന്ന ആലാപനരീതികൊ ൦ ഭിന്നരദൃപങ്ങള്‍ ആവാം, 
അദക്ോോടെല്ലാം വൃത്തം മാറുന്നതായി നാം പരിഗണിക്കാറില്ല. ഉദാഹരണത്തിന്‌ നതോന്നതാവൃത്ത 
ത്തിലാണ്‌ രാമപദുരത്ത്‌ വാര്യരുടെ BEARD 3,0 കുമാരനാശാന്റെ 
കരയണം രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. എന്നാല്‍ ര നൂ വ്യത്യസ്തങ്ങായ ആലാപനരീതികളാണുള്ളത്‌. ഒരു 
9
AGDOIOL അക്ഷരകാലം, താളം, യതിസ്ഥാനം എന്നിവയില്‍ മാറ്റം വരുത്തി ചൊല്ലിയാലും വൃത്തം 
മാറുന്നില്ലെന്നാണ്‌ സിദ്ധാന്തം. ഒരേ വൃത്തത്തിന്‌ വൃത്യസ്ത താളമാകാമെന്നിരിക്കെ ഭാവത്തിനി 
ണങ്ങുന്ന താളം സീകരിച്ചു ചൊല്ലുക എന്നതാണ്‌ അവലംബിക്കകെടുന്ന രീതി. ഇവിടെ ഒരു കാര്യം 
ശദ്ധിക്കേ തു : ബലകെടുത്തലും (ദ്യലൈറ) ബലകെടുത്തായ്കയും (തിദ്യലലൈറ) 
വൃത്തനിര്‍മ്മിതി എന്നതിനേക്കാല്‍ കവിതയുടെ ചൊല്പലുമായി ബന്ധകെട്ട വ്യവവസകേളാണ്‌. ഉദാഹ 
രണമായി, നല്ലവണ്ണം വരുത്തേണം എന്ന വാക്യത്തില്‍ ദു” എന്ന അക്ഷരത്തിനു ബലം കൊടു 
ത്താല്‍ നല്ലതു വരണം എന്നും ണ്‌ എന്ന അക്ഷരത്തിന്‌ ബലം കൊടുത്താല്‍ നല്ല തടിയു ൭ 
കണം എന്നും അര്‍ത്ധം കിട്ടുന്നു ധമലയാളത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വ്യവധാനവമും (മയലെ) 
ഇതേ ധര്‍മ്മത്തില്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നു. ഉദാ: അയാള്‍ പടിക്കല്‍ നിന്നുംഭപായിദപടിക്കല്‍ ആളിദ്ല/ 
അയാള്‍ പടിക്കല്‍ംനിന്നുപോയിദപചടിക്കല്‍ ആളു “(൦ ചിനം വ്യവധാനത്തെക്കുറിക്കറുന്നകൃ. ചില 
അക്ഷരങ്ങള്‍ ബലകെടുത്തി ഉച്ചരിച്ചാല്‍ അതുപോലെ തന്നെ ബലം താഴ്ത്തി ഉച്ചരിച്ചാലറം ഉല്പാദികി 
ക്കകെടുന്ന അര്‍ത്ധത്തില്‍ ഭേദം സംഭവിക്കുന്നു എന്നു സാരം. അഷോള്‍ യദാര്‍ത്ദമായ അര്‍ത്ഥം 
ഉല്പാദികിക്കണമെങ്കിൽ അക്ഷരങ്ങള്‍ എവിടെ ഉയര്‍ത്തണം എന്നതിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥ 
്രധാനകെട്ടതായി തീരുന്നു. ഇംഗ്ലീഷ്‌ കവിതകളില്‍ ശബ്ദങ്ങള്‍ക്കു നല്‍കുന്ന ഉന്നലിന്‌ വലിയ 
പ്രാധാന്യമു - ഉയന്നലില്‍ വരുത്താവുന്ന എല്ലാവിധ വൈചിത്രയങ്ങളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ താള 
ത്തിനു കഴിയുന്നു. അംദഗാപാംഗസുഘടിതമായ, ആവര്‍ത്തിച്ച വരുന്ന ഈ ഉയന്നലിന്റെ 
കകമത്തെ ഇംഗ്ലീഷില്‍ വൃത്തം എന്നു പറയുന്നു. അതായത്‌ വൃത്തം താളത്തില്‍ ഉള്‍കെട്ടു 
നില്‍ക്കുന്നു; അവാ താളത്തിന്റെ താരതമ്യേന ലഘുവായ, ഒരു ഭാഗമാണ്‌ വൃത്തം. മലയാളകവി 
തയിലേയ്ക്കു വരുമ്പോള്‍ മാത്താധിഷ്ഠിത ഗണങ്ങളിലുള്ള ശബ്ദവിന്യാസമെന്ന്‌ സാമാന്യമായി 
വിശദീകരിക്കാം. സംസ്കൃതവൃത്തങ്ങളില്‍ ഗുരുലഘഷ് വിന്യാസക്രമവടം അക്ഷരസംഖ്യയും കൂടി 
ച്ചേര്‍ന്ന്‌ വ്ൃത്തനിര്‍ണയം ചെയ്യന്നു. ഭാഘാവ്യത്തങ്ങളിലാവട്ടെ പ്രായേണ അക്ഷര സംഖ്യാനിയമ 
ഭത്തേക്കാള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായ പ്രാധാന്യം ഗുരു ലഘു വിന്യാസത്തോടെയുള്ള മാത്രാസംഖ്യയിലാ 
ണ്‌. അക്ഷരസംഖ്യയ്ക്കും തുല്യപ്രാധാന്യം നൽകിക്കൊ ദുള്ള ഭാഷാവ്ൃത്തങ്ങളുമു ; കേകയും 
മറ്റും പോലെ. പ്രകൃതത്തില്‍, ഒരു കാര്യമേ ശ്രദ്ധിക്കേ തുള്ള. ഗുരു ലഘു ക്രമത്തിലുള്ള ശബ്ദ 
10
വിന്യാസത്തിന്റെ സകലവിധ വൈചിത്രയങ്ങളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു താളം. വൃത്തത്തിന്റെ കര്‍ക്കശ 
നിയമങ്ങളോ ചട്ടക്കുടുകളോ അതിനു ബാധകമല്ല. 
“വൃത്തം പദ്യത്തിലെ താളത്തെ (്രദ്വേയമാക്കമന്നു. വ്ൃത്തതാളം (പതിപാദ്യവമുമായി ഗാഡ 
ബന്ധത്തിലാണ്‌ വര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. സമുചിതമായ താളലയങ്ങല്‍ പ്രതിപാദ്യത്തിന്റെയും വൃത്തബ 
സ്ധത്തിന്റെയും സംയാഗഘമാണെന്ന്‌ പറയുന്നത്‌ അതു കൊ ത്രി (വിഷ്ണുനാരായണന്‍ 
നമ്പദൃതിരി. 1993: 36. ആശയം പുരക്കിപ്തമാക്കാന്‍ ഉതകുന്നതാളം ഗദ്യത്തിലദ ങ്കിലും ഗദ്യ 
താളത്തില്‍ അംഗാംഗികൊരുത്തം പദ്യതാളത്തിലേതുപോലെ സുദ്യഡ്മല്ല. ശബ്ദങ്ങള്‍ക്ക്‌ അതിന്റെ 
സര്‍വ്വവൈഭവങ്ങളും കാട്ടാന്‍ അവസരം ലഭിക്കുന്നത്‌ പദ്യതാളത്തിലാണ്‌. വൃത്തം ഇതിന്‌ ശക്ത 
മായ ഒരു ഉപാധിയായി വര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആവിഷ്ക്കാരം പദ്യരീതിയിലാകുദമ്പോള്‍ 
പ്ദങ്ങള്‍ ഗണങ്ങളായി താളത്തിനൊത്ത്‌ മുറിഞ്ഞുനീങ്ങുകയും വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ അതതു വൃത്ത 
ത്തിന്റെ പാറ്റേണിനൊത്ത്‌ ഗുരുലഘു ക്രമം സകരിച്ച്‌ ക്രമീകരിക്കകെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഗണ 
ത്തിലെ രൂപ(കമം അവാ പാറ്റേണ്‍ ആണ്‌ വൃത്തത്തിന്റെ മൊത്തത്തിലുള്ള വ്യക്തിത്വം നില 
നിര്‍ത്ത 
ന്നത്‌. 
കാലസമാനതയുള്ള താള്(കമങ്ങളാണ്‌ വ്ൃത്തശാസ്്രത്തിനടിസ്ധാനം. താളമാത്രകളെ 
മറിച്ച്‌ പലവിധത്തില്‍ ഗണമാത്രകളു ാക്കാം. താളമാത്രകളെ ഗണമാത്രകളാക്കുക എന്നാല്‍ 
നീ താളമാത്രകളെ മുറിച്ച്‌ സയകര്യത്തിനുവേ 1 ചെറമതാക്കമുന്നു എന്ന്‌ സാരം. ഉദാ; 
UY = — ഗണമാത്ര താളമാത്ര 
കൂടയെ / ങ്കില്‍കെട്ടു / Gels 4, 6,2 6:6 
ഇത തന്നെ 
UU = =F = = — 
കൂട / യെങ്കില്‍ / കെട്ടു / Gel 2,4,4,2 6:6 
(* ചിനം താളയതിയെ കുറിക്കുന്നു) 
11
ഇങ്ങനെയും തിരിക്കാം. അതായത്‌ ഗണവിഭജനത്തിന്‌ പൊതുവായ എതെങ്കിലും ഒരു 
മാതൃക നിര്‍ദ്ദേശിക്കാനാവാത്തവിധം വിഭിന്ന രദൃപങ്ങളിലാണ്‌ ലോകമെമ്പാടും മ്രാഗണസസമ്മ് 
ദായം നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. അതു കൊ ൦“ താഭളമാത്രയെ മറിച്ച്‌ ഗണമാത്ര ഉ ഠാക്കുന്വപോള്‍ 
അതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യവും അടിസധാനതാളവും വ്യക്തമാകണം. 
“താളത്തെക്കാള്‍ താരതമ്യേന ചെറിയ അഭളവായ മാത്ര, താളത്തിന്റെ ഒരു ഘടകമാണ്‌. 
അതിന്റെ ബാഹ്ൃരൂപമാണ്‌ ഗുരുലഘു വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍. മാത്രയും ഗുരുലഘു വര്‍ണ്ണങ്ങളും താള്രകാ 
ശനോപാദികള്‍ മാത്രമാണ്‌. താളത്തെമാത്രം അടിസ്ഥാനമാക്കി പാട്ടുകള്‍ രചിക്കാം. മാത്രാസംഖ്യ 
പ്രിഗണിച്ചമും വര്‍ണ്ണ(കമം പരിഗബിച്ചും വൃത്തങ്ങള്‍ ഉ ഠക്കാം. പക്ഷേ ഇവ മുന്നും താളം എന്ന 
അംശത്തില്‍ പരസ്പരം ബന്ധകെട്ടിരിക്കും” (മാത്യു ടി.വി. 1996: 197). 
മലയാളത്തില്‍ മാത്രാവൃത്തമല്ല താളവ്ൃത്തമാണുള്ളതെന്ന്‌ ടി.വി.മാത്യു അഭിപ്രായകെടു 
ന്ന (1996: 2001. ഇത്ത ശരിയോ എന്നു സംശയിക്കണം. താളത്തിന്റെ മാപിനിയാണ്‌ മാത്ര. 
ഒരു താളവട്ടത്തില്‍ എത്രമാത്ര ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു എന്നതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്‌ താളം 
നിര്‍ണയിക്കകെടുന്നത്‌ എന്നിരിക്കെ മാ(്താവൃത്തങ്ങള്‍, താളവ്യത്തങ്ങള്‍ എന്ന സംജ്ഞകള്‍ ര Yo 
ഒരേ അര്‍ത്ധത്തെയാണ്‌ ആവഹിക്കുന്നത്‌, ഭാഘാവ്ൃത്തങ്ങള്‍ താള സംഗീതത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമാ 
ണെന്ന്‌ എന്‍. വി, കൃഷ്ണവാര്യരും സുൂചികിച്ചട്ടു °“ (1997: 10), താളത്തിനൊക്കുമാറ്‌ 
മാ്രയൊഷിച്ച്‌ വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ ഉ ക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്രം ഭാഷാവ്ൃത്തങ്ങള്‍ക്കും ന്ന്‌ പി. കുഞ്ഞിക്യൃ 
ഷ്ണമേനോൻ പറയുന്നറു (1972: 88. കാലസമാനതയുള്ള താള്രകമത്തെ ആശ്രയിക്കുഭമ്പോള്‍ 
മാത്രമേ മാത്ര നിശ്ചിത ദൈര്‍ഷ്യമുള്ളതാകട. താളാപേക്ഷ കൂടാതെ മാത്ര നിശ്ചിതമായ ഒരളവ 
ല്ലെന്നര്‍ത്ഥം. താളവ്യത്തങ്ങളില്‍ താള്‌ (ഗണ) ദൈര്‍ഘ്യം നിയന്ത്രിക്കുന്ന അടയാളമാണ്‌ താളയതി. 
സംസ്കൃത വ്ൃത്തങ്ങങില്‍ യതിയു൦ ങ്കില്‍ അത്‌ താളഗണ പദ്ൂര്‍ത്തിയിലേ വരദ എന്ന്‌ കൂട്ടിക്യൃ 
ഷ്ണമാരാന്‍ പറയുന്നു (1958: 41). താളമാത്രകള്‍ തുല്യമായിരിക്കുന്നതുപോലെ യതിയും തുല്യ 
മാത്രകളായിരിക്കണം. സംസ്കൃത ഛന്ദസ്സില്‍ തന്നെ ഇതിനപവാദങ്ങളു “എന്നത്‌ വേറെ കാര്യം, 
ഉദാഹരണം ശിഖരിണീ വൃത്തം. യതിക്കാറില്‍ തട്ടും യമനസദലംഗം ശിഖരിണി” (1997: 52) എന്ന്‌ 
വൃത്തമജ്ഞരിയില്‍ ഏ. ആര്‍. രാജരാജവര്‍മ്മ ലക്ഷണം കല്പിക്കുന്നു. യലാര്‍ത്ദത്തില്‍ ആറിലല്, 
നാലിലാണ്‌ യതി. നാലില്‍ യതിയുടെ നീളം മറ്റു യതിയുടെ ദൈര്‍ഘ്യദഭത്തക്കാള്‍ അല്പം കൂടുത 
12
ലാണെന്ന്‌ കാണാം, ഏ.ആര്‍. കാണാതെപോയ, മാരാര്‍ ശ്രദ്ധിക്കാതെപോയ ശിഖരിണിയുടെ 
താളാംഗഘടനയുടെ അന്തസത്തയാണ്‌ ഇത്‌. ഉദാ: 
അനക്കംകമൂ / ടാതെ നരവരണഞ്ഞാശുകുതുകാ- 
ദനര്‍ഘസ്വര്‍ / ണ്ലാഭം ശൈതമരയന്നക്രിവ്ൃഡ്ം 
ഇണക്കാമെ / ന്നോര്‍ത്തങ്ങിതമൊടുപിടിച്ചോരളവിദലേ 
കനക്കും ശോ / കംപദ്ദ വന്ദരുരോദാതികരുണം 
(ഉണ്ണായിവാര്യര്‍. 1997: 47) 
ഇവിടെ നാലാമത്തെ അക്ഷരത്തില്‍ ഒന്നരമാത്ര യതിയു “ പാദത്തില്‍ മുറിയന്നേടം യതിമുട്ടു 
കളെന്നപോല്‍' (രാജരാജവര്‍മ്മ ഏ.ആര്‍. 1997: 31), അര്‍ത്ധ്രപതീതി കുറഞ്ഞു പോകമന്നതുകൊ ~ 
ശബ്ദങ്ങളെ ആസ്ധാനത്ത്‌ മുറിക്കരുത്‌. അങ്ങനെമുറിച്ചാല്‍ യതിഭംഗം എന്ന ദോഷമാകും. പാദാ 
ന്തത്തില്‍ എല്ലാ വൃത്തങ്ങള്‍ക്കും യതിയുഒ ന്ന്‌ ഏ.ആര്‍. പറയുന്നു (1997: 32. ഇതിനും അപവാ 
ദങ്ങള്‍ ഇല്പാതില്ല. ഉദാഹരണം വസന്തതിലകം. 
“ഹാ!പറഷ്ചമേ, അധികതമദംഗ പദത്തിലെത്ര*  
ശോദിച്ചിരന്നിതൊരു രാജ്ഞികണക്കയേ നീ 
ഗ്രീ ഭൂവിലസ്ഥിര-അസംശയം-ഇന്നു നിന്റെ- 
യാഭദൃതിയെങ്ങു, പുനരെങ്ങു കിടകിതോര്‍ത്താല്‍” 
(കുമാരനാശാന്‍ എന്‍. 1998: 37) ഏ. ആര്‍ പറഞ്ഞതനുസരിച്ച്‌ തഭജം ജഗംഗം' എന്നാണ്‌ വസന്തതി 
ലക ലക്ഷണം (1997:50. എന്നാല്‍ ഉദാഹരണ പദ്യത്തില്‍ അധിക തുംഗ പദത്തിലെത്ര്‌ എന്നിടത്ത്‌ 
അത്്യക്ഷരം ലഘുവാണല്ലോ. ലക്ഷണമനുസരിച്ച്‌ ഗുരുവായിരുന്നു വേ യിരുന്നത്‌. അന്്യാക്ഷരം 
ലഘുവായി നില്‍ക്കുന്ന ഇവിടെ യതി വരില്ലെന്ന്‌ വ്യക്തം. വൃത്തഭംഗം അനുഭവകെടുന്നില്ല.. അതു 
കൊ ൦ പ്രായേണ എല്ലാ വൃത്തങ്ങള്‍ക്കും പാദാന്തത്തില്‍ യതിയു ൦ എന്നു പറയുന്നതാവും 
യുക്തം. വലിയ വ്ൃത്തങ്ങള്‍ക്ക്‌ പാദത്തിലെ അക്ഷരാധിക്യൃത്തിനടം വ്ൃത്തസ്വഭാവത്തിനുമനടസ 
രിച്ച്‌ ഒന്നിലധികം യതി കാണും. സംസ്കൃതവ്യത്തങ്ങളില്‍ ശ്വാസമെടുക്കാനുള്ള യതിയാണ്‌ മിക്ക 
13
വാറും അടയാളകെടുത്തുന്നത്‌. “ആധുനിക കവികള്‍ യതിയെ പലവിധത്തിലദൂപയോഗിക്കുന്നു. 
ചിലര്‍ അപ്രതീക്ഷിതമായ സ്ഥാനങ്ങളില്‍ യതിയെ സ്ഥാപിക്കുകയോ യതിയെ പദൂര്‍ണ്ണമായി അവഗ 
ണിക്കുകഭയാ ചെയ്യുന്നു. താളത്തിന്റേയും ഈണത്തിന്റേയും സംരക്ഷണത്തിനായും യതി 
സ്വീകരിക്കുകയും ഉപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു : നവീന കവിതയില്‍ യതി വൈകാരികതലവു 
മായാണ്‌ കൂടുതല്‍ ബന്ധകെടുന്നത്‌. വക്താവിന്റെ ഇച്ഛയ്ക്കൊത്ത്‌ യതി മാറ്റുകയുമാവാം. ഒരു 
വികാരസന്ധിയായതിനാല്‍ യതിയെ അര്‍ത്ധവാഹകമായി കണക്കാക്കേ യിരിക്കുന്നു. പരി 
ഭതോവസ്ധയിലൊരു സന്ദര്‍ഭമാണ്‌ അതിനെ നിശ്ചയിക്കുന്നതെങ്കില്‍ നിശ്ചിതമായൊരു അര്‍ത്ഥ 
ത്തിനു തുല്യമായി പകരം നില്‍ക്കാനും യതിക്കു കഴിയും. നാടകത്തിലെ സംഭാഷണത്തില്‍ ഒര) 
യതി കൊ ൦“ ഉത്തരമോ ചോദ്യമോ സാധിച്ചേക്കാം. കത്തുകള്‍ ഇട്ട്‌ ശേഷം ഉഹിച്ചുകൊള്ളു 
വാന്‍ അനുവദിക്കുന്ന സ്രമ്പദായവും യതിയുടെ വിനിയോഗമാണ്‌ (രാമകൃഷ്ണന്‍ ദേശമംഗലം. 
1989: 137) എന്ന നിരീക്ഷണവും ഇവിടെ (പസക്തമാണ്‌. 
താളം കാവ്യങ്ങളുടെ രസാനൃഭൂതിക്കു സഹായകമായ അനൂപദൂൃരകസാമഗ്രിയാണെന്ന്‌ 
ഈ വിശദരീകരണങ്ങള്‍ തെളിയിക്കുന്നു. ഈ താളം, ഛന്ദസ്സ്‌, വൃത്തം, ഭാവം എന്നീ മണ്ഡാലങ്ങളി 
ലേക്കു പടരുമ്പോഴാണ്‌ ആഖ്യാനത്തിന്‌ സയനുര്യമു ഠകുന്നത്‌. (ഓജസ്സും മാധുര്യവും ൭ ഠകുന്ന 
ത്‌) “താളമാണ്‌ ഛന്ദസ്സിനാസ്പദം. വിവിധങ്ങളായ ഛന്ദസ്സുകളിലൃടെ ആവിഷ്കൃതമാകുന്ന താളം 
ഉപാസകനില്‍ ഭാവതരംഗങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്തുമെന്നറിഞ്ഞിട്ടാണ്‌ വൈദികമന്ത്രങ്ങളുടെ ്രഭയോഗത്തില്‍ 
ഭഷിയോടും ദേവതയോടുമൊകം ഛന്ദസ്സിനും പ്രാമാണ്യം കല്‍കിച്ചത്‌ (കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ പമൂജക്ു 
ര, 2003: 99-100) എന്ന (പസ്താവവമം ഇവിടെ ഓര്‍ക്കാം, 
1.2, വൃത്തം 
വൃത്തസങ്കല്പത്തെ പുരാതന ഭാരതീയര്‍ ഛന്ദസ്സിനെ ആസ്പദമാക്കിയാണ്‌ വിശകലനം 
ചെയ്തത്‌. ഛനുസ്സ്‌ ഒരു വരിയില്‍ എത്ര അക്ഷരം എന്ന കണക്കാണ്‌. ഛന്ദസ്സ്‌ എന്ന പദത്തിന്‌ 
'ഛന്ദ്യൃത അഭനന ഇതി ഛന്ദ: (ഇതിനാല്‍ ആഹ്ാദം ൭ ാക്കകെടുന്നതു കൊ ൦ ഛന്ദസ്സ്‌) എന്ന്‌ 
14
നിരുക്തി കാണുന്നു (രാജഗോപാല്‍ എന്‍. കെ. 1999: 95). ഭരതമുനി നാട്യശാസ്ര്തത്തില്‍ 
(പ്സ്താവിക്കുന്നതും ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്‌. 
“ഛന്ദോഹീനോ ന ശബ്ദോസ്തി 
നഛന്ദ:ശബ്ദവര്‍ജിതം” (1997: 47) 
ഓരോ ശബ്ദത്തിനും (പദത്തിനും) എത്ര അക്ഷരം എന്ന നിയത്കരമമു ; ഛന്ദസ്സു . 
അതുപോലെ പദ്യത്തിന്റെ വരിയില്‍ എത്ര അക്ഷരമെന്നരകമമു :- ഈ എണ്ണം തികയുന്നത്‌ പദ 
ങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നുമാണ്‌. ഇങ്ങനെ ഇവ പരസ്പരം ബന്ധകെട്ടതുമാണ്‌. 
കവിതയുടെ മുഖ്യ്രയോജനം ആഹ്ലാദജനകത്വമാണ്‌. അങ്ങനെ വരുദഭ്പോള്‍ കവിത 
യുടെ ഒരു പാദത്തില്‍ ഇത്ര അക്ഷരം വേണമെന്ന നിബന്ധന-ഛനുസ്സ്‌ അതിന്റെ ആഹ്ാദകത്വത്തെ 
പദൂരികിക്കുന്ന ഘടകമായിത്തീരുന്നു. ഛനസ്സ്‌ എന്ന പദത്തിന്‌ സ്രോതസ്സ്‌-്രവാഹം എന്നും അര്‍ത്ഥ 
AZ . താളതരംഗിതമായ കാവ്യകലയുടെ ഗതിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ശാസ്ര്രമാണ്‌ ഛന്ദസ്സ്‌, 
“വേദമന്ത്രങ്ങള്‍ ഛന്ദോബദ്ധങ്ങങാണ്‌. അവയിലെ ഛന്ദോ നിയമങ്ങളാണ്‌ പില്‍ക്കാലത്ത്‌ കവിത 
യുടെ വൃത്തശാസ്തമായി പരിഗണിക്കകെട്ടത്‌. വേദമന്ത്രങ്ങളില്‍, ഒരു പാദത്തിന്‌ എട്ടുമുതല്‍ 
പന്ത ദുവരെ അക്ഷരങ്ങള്‍ ഏറിയും കുറഞ്ഞും വരുന്നു : അവിടെ പാദങ്ങളുടെ എണ്ണം ഇത്ര 
യെന്ന്‌ തിട്ടകെടുത്തിയിട്ടില്ല; ദിപദി (൭ ദുപാദം) (തിപദി (മമന്നുപാദം) ചതുഷ്പദി (നാലുപാദം) ഇവ 
യൊക്കെ കാണാം. കാല്രമേണ നാലുപാദം ചേര്‍ന്നാല്‍ ഒരു ശ്ലോകം എന്ന നിബന്ധന വന്നു 
ചേര്‍ന്നു. പിന്നീട്‌ വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ വിശേഷസ്വഭാവങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച്‌ അവ ഗണങ്ങളായി തരംതിരിക്ക 
കെട്ടു, അവയ്ക്ക്‌ നിര്‍വചനങ്ങളും നല്‍കി. ഓരോ പാദത്തിലേയും അക്ഷരങ്ങള്‍ ഇത്രയെന്ന്‌ 
നിര്‍ണയിക്കകെടുകയും വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ കൂട്ടങ്ങളെ തരംതിരിക്കുകയും (ഗണങ്ങള്‍) ചെയ്തഷോള്‍ 
സംസ്കൃതവ്ൃയത്തശാസ്ത്രത്തില്‍ കൃത്യമായ, അയവില്ലാത്ത നിയമങ്ങളുടെ തുടക്കമായി” (നമ്പൃ 
തിരി എന്‍.എം. 1997: 12), 
വാസ്തവത്തില്‍ മൂന്നക്ഷരം വീതം മുറിയുന്ന ഗണം അളവുകോലിലെ ദൈര്‍ഷ്യമാന 
ത്തിന്റെ ഏകകങ്ങൾ പോലെ മാത്രമാണ്‌- സെന്റിമീറ്റര്‍, ഇഞ്ച്‌, അംഗുലം......... എന്നൊക്കെയുള്ള 
15
ഏകകങ്ങൾ പോലെ. ഈ ഓരോ ഏകകവും അളക്കകെടുന്ന വസ്തുവിലെ തനതായ വിഭാഗ 
ങ്ങള്‍ക്ക്‌ തുല്യമാകണമെങന്നില്ല. എന്നാല്‍ മാത്ര, അക്ഷരം, യതി, പാദം... തുടങ്ങിയവ പദ്യത്തില്‍ 
സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്ന വിഭാഗങ്ങള്‍ത്തന്നെയാണ്‌. ഈ വ്യാവര്‍ ത്തനം മനസ്സിലിരുന്നാല്‍ സംശയ 
ത്തിന്‌ പ്രസക്തിയില്ല. 
“മമൃന്നക്കുരം ഒരു ഗണം എന്ന നിയമം, മറ്റെല്ലാ സ്വാഭാവിക ഗാനസ്വഭാവങ്ങളെയും വിസ്മ 
രിക്കാന്‍ പ്രേരികിക്കുന്ന മട്ടിലായിതീര്‍ന്നു. ഗ്രസ്വം, ദീര്‍ഘം എന്നിങ്ങനെ വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ കാലമാനം 
വച്ച തരംതിരിച്ചെങ്കിലും അവ ഗാനത്തിന്റെ കാലമാനം മറക്കുന്നതിനും ഇടയാക്കി. ഇങ്ങനെ 
ഗണങ്ങളുടെ വിന്യാസ്രകമം കൊ ഠാണ്‌ പാദത്തിന്റെ സ്വഭാവം നിര്‍ണ്ണയിക്കകെടുന്നതെന്നു വന്ന 
തോടെ ഓരോ വൃത്തവും പേരിട്ട്‌ വേര്‍തിരിക്കകെട്ടു,. വാസ്തവത്തില്‍ കേവല ലഘമുഗുര3(കമങ്ങ 
ളാണ്‌ ഓദരോ വൃത്തത്തിന്റെയും സ്വഭാവനിര്‍ണയ ഘടകങ്ങടെന്ന ധാരണ ദവേരൂന്നുകയും 
ചെയ്തു. എന്നീട്ടും ഗണ്രകമത്തില്‍ മാത്രം ഓരോ പാദത്തെയും തളഭച്ചിടാനാവില്െന്നു വന്ന 
eH യതി സ്ഥാനങ്ങള്‍ കൂടി സമ്മതിച്ചു കൊടുത്തു. പിന്നീടാരും തന്നെ ഈ വര്‍ണ്ണഗണസസമ്മ്വ 
ദായം ഉപേക്ഷിക്കാനോ പുതിയ വഴികളാലോചിക്കാനോ ശ്രമിച്ചില്ല (നമ്പദൃതിരി എന്‍. എം. 1997; 
1 2), 
“വൃത്തമെന്നത്‌ താളമനുസരിച്ചുളള പദബന്ധമാണ്‌' എന്ന്‌ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍ അഭി(്രായ 
കെടുന്നു (1958: 51). പദ്യം വാര്‍ക്കുന്ന തോതല്ലോ വ്ൃത്തമെന്നിഹ ചൊല്‍വത്‌' എന്ന്‌ വ്ൃത്തമഞ്ജ 
രീകാരന്‍ വൃത്തത്തിനു ലക്ഷണം കല്പിക്കുന്ന (രാജരാജവര്‍മ്മ ആ. ആര്‍. 1997: 28), ഒരു പക്ഷത്തു 
നിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ പദ്യം വാര്‍ക്കുന്ന തോതാണു വൃത്തം. മറുപക്ഷത്ത്‌ വാര്‍ത്ത പദ്യത്തിന്റെ 
നിയതവും വസ്തുനിഷ്ഠവുമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാവമന്ന ലക്ഷണമാണ്‌ വൃത്തം. ഒരു പാദത്തിലുള്ള 
അക്ഷരങ്ങളുടെ ഗുരു ലഘു (കമത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്ന സ്രമ്പദായത്തെയാണ്‌ സാമങ്കേതികാര്‍ത്ധ 
ത്തില്‍ വ്ൃത്തമെന്നു വിളിക്കുന്നത്‌. (കമികമായൊരു താളഘടനയെ അടിസ്ധാനമാക്കിയാണ്‌ കവി 
കള്‍ പ്രായേണ രചന നിര്‍വഹിച്ചു പോരുന്നത്‌. വായനക്കാരന്റെ മനസ്സിലെ താളബോധത്തെ 
കവി തന്റേതായ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യങ്ങള്‍ക്കായി ഉപയോഗകെടുത്തുന്നു. 
16
ഗദ്യപദ്യങ്ങളെ വേര്‍തിരിക്കേ 1വരമമ്വോള്‍ വൃത്തം' കേന്ദ്രസ്മാനത്തദു തന്നെ നിലകൊള്ളു 
ന്ന. വൃത്തമെന്നത്‌ ഒരു സങ്കീര്‍ണ്ഠഘടനയാണ്‌. അതു കൊ 3 തന്നെ കവികള്‍ അതു പലവിധ 
ത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. വൃത്തവും അര്‍ത്ഥവും പരസ്പരപൂൃരകമാണ്‌. അതിന്റെ പ്രത്യഭ്ഷോദാ 
ഹരണമാണ്‌ യതിഭംഗത്തിന്റേത്‌. വൃത്തസ്വഭാവമനുസരിച്ച്‌ യതി മുറിയേ 1 വരുമ്പോള്‍ പദം മുറി 
യുന്നത്‌ അസൂന്ദരരമാണെന്നും യതിഭംഗമാണെന്നും നമുക്ക (്രതീതമാകുന്നു. ചില വൃത്തങ്ങള്‍ 
വിഷാദത്തെയും മറ്റു ചിലത്‌ ഉല്യാസത്തെയും ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതായി പദബോധം ജനിക്കും 
മുമ്പേ (പതീതി ഉണരാം. (്രത്യക്ഷുത്തില്‍ കവിതയിലെ അക്ഷരഘടനയുമായാണ്‌ വൃത്തം ബന്ധകെ 
SIMO. ശൂദ്വമായ സംഗീതമാതൃകകളോടെന്നതിനെക്കാള്‍ ഭാഷണാര്‍ത്മരത്തോടും വാക്യാര്‍ത്ധ 
ത്തോടും വൃത്തമാതൃകകളെ ബന്ധകെടുത്തുന്നതിനാണ്‌ പ്രാധാസന്യക്കദ്ൃടുതലെന്ന്‌ പറയമുന്നത്‌ 
അതുകൊ BO. 
വാക്യഷടനാപരമായ വ്യതിയാനങ്ങളാണ്‌ വൃത്തത്തിനു ജീവന്‍ നല്കുന്നത്‌, എന്നാല്‍ 
ഇക്കാര്യം മുന്‍നിര്‍ത്തി വൃത്തത്തെ കേവലം ശാബ്ദികവ്യവസ്ദയാ സൈറദ്ഥാന്തിക സങ്കല്പമോ 
മാത്രമായി കാണേ തില്ല. ഭാഷഘാപ്രയോഗത്തെ നിയന്ത്രിക്കുക വഴി അനുവാചകശ്രദ്ധ പിടിച്ചു 
പറ്റാന്‍ വൃത്തവ്യവസ്കള്‍ ഉപകരിക്കുന്നു. പരത്തിഷറഞ്ഞാല്‍ നഷ്ടകെട്ടുപോയേക്കാവുന്ന ഭാവാം 
ശങ്ങളെ ചറുരുക്കിറ്രതിപാദിച്ച്‌ കാച്ചിക്കുറമക്കക്‌ എന്ന കാവ്യ ഗുണത്തിലേയ്ക്ക്‌ കവിതയെ നയി 
ക്കുന്നത്‌ ഈ സവിശേഷതയാണ്‌. ഘനഗംഭീര മഹാടവീതടം' എന്ന വ്ൃത്തബദ്ധമായ കവി 
വാക്യത്തെ പപേടികിക്കുന്നതും ഇരു തുമായ വനം' എന്ന വാക്യത്തോട്‌ താരതമ്യകെടുത്തു 
മ്പോള്‍ ഈ കാച്ചിക്കുറുക്കലിന്റെ മനോഹാരിത കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാകും. 
ഓരോ ഭാഷയിലും ഓരോ തരത്തിലാണ്‌ വൃത്തപദ്ധതി രമൂപകെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. വൈദിക 
സംസ്കൃതത്തില്‍ ഉദാത്തം, അനദുദാത്തം തുടങ്ങിയ സ്വരഭേദങ്ങളും വര്‍ണങ്ങളുടെ (ഹസ്വദീര്‍ഘഭേദ 
ങ്ങളും മാത്രകളുമെല്ലാമാണ്‌ വൃത്തനിയാമകമായി നിലകൊള്ളുന്നത്‌. “ഓരോ വൃത്തത്തിന്റെയും 
നിയമങ്ങള്‍ ഏറെക്കുറെ നിയതമായിരിക്കണമെന്ന്‌ മിക്കഭാഷ്കളുടേയും വ്ൃത്തശാസ്്ത പദ്ധതി 
കള്‍ അനുശാസിക്കുന്നു : മാത്ര, വര്‍ണ്ണം, സ്വരാഘാതം തുടങ്ങിയ ഏതെങ്കിലും 
ഫട്ടകകഅടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ഗണം, ഗണങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നു ഠാകുൂന്ന പാദസംഖ്യാക്രമം 
17
എന്നിവ മിക്ക വൃത്തശാസ്ത്രപഠനങ്ങളും അംഗീകരിക്കുന്നു “ ആഭ്യര്തരഘടക 
മായ താളത്തിലും അതുകൊ 3 തന്നെ ഇവയ്ക്ക്‌ ഐകരൂപ്യം ദര്‍ശിക്കാം. പക്ഷേ 
അതു വ്യക്തമല്ല. നിയമങ്ങള്‍ പലയിടത്തും ശിഥിലമായി കാണുകയും ചെയ്യുന്നു. 
തമിഴില്‍ എഴുത്തുകള്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ അശഛശൈകളും അശൈകള്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ “ചീരുക ളും 
പലവിധം ചീരുകള്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ പാദങ്ങളും (അടികളും) ഉ ഠാകുന്നു. മലയാള വൃത്ത 
ങ്ങളുടെ അടിത്തറ താളമാണ്‌ ” (മാത്യു ടി.വി. 1996: 99). 
വൃത്തം കവിതയുടെ ഭാവമണ്ഡലത്തെ സുന്ദരമാക്കുന്ന ഘടകമാണ്‌. 
വ്ൃത്താപേക്ഷരചന കവിതയായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. കവിതാശരീരത്തിലെ ഒരു 
ഘടകം മാത്രമാണു വൃത്തം. ആശയപക്ഷത്ത്‌, അലെങ്കില്‍ ഭാവപക്ഷത്ത്‌ ആകുന്നു 
കാവ്യാത്മാവ്‌. വൃത്തം ഉപയോശഗിക്കുകയാണെങ്കില്‍ അത്‌ നിര്‍ദ്ദിഷ്ട ഭാവത്തിന്‌ 
അനൃഗുണമായ താളസംവിധാനം നല്കുന്നതായിരിക്കണം. വൃത്തവും താളവും 
സ്വയമേ വന്നതാണെന്നു തോന്നുമാറ്‌ അവ സ്വച്ചവും അകൃത്രിമവും ആയാലേ 
ഭംഗിയാവട എന്ന നിരീക്ഷണം ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പ്രസക്തമാണ്‌. താളവും 
വൃത്തവും ഭാവവും തമ്മിലുള്ള ധനാത്മകബന്ധമാണ്‌ ഇവിടെ അനാവൃതമാകുന്ന 
ത്‌. 
18
1.8 ഭാവം 
കാവ്യഭാഷയെ സംബന്ധിച്ചുളള പഠനത്തിന്റെ സമഗ്രതയ്ക്ക്‌ വൃത്ത 
പ്ഠനം അത്യാവശ്യമാണ്‌. വൃത്തഘടനയെന്നാല്‍ ഭാഷയില്‍ കവി സൃഷ്ടിക്കുന്ന സവിശേഷമായ 
രദൃൂപമാതൃകയാണ്‌. നവീനങ്ങളായ രദൂപമാതൃകകള്‍ കവിയുടെ ആഗ്രഹമായിത്തീരമന്നതിന്‌ 
പ്രത്യേകമായൊരു സാഹചര്യമു : നിലനില്‍ക്കുന്ന പദ്യരീതികള്‍ അപര്യാപ്തമാണെന്ന തിരിച്ചറി 
വാണ്‌ അതില്‍ പ്രധാനം. തനിക്ക്‌ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള പ്രമേയത്തിന്റെ ഭാവസവിശേഷതകള്‍ 
ഉള്‍ക്കൊളളാന്‍ നിലവിലുള്ള രദൃൂപരീതികള്‍ അപര്യാപ്തമാണെന്ന്‌ കവി തിരിച്ചറിയുന്നു. അങ്ങനെ 
ഭാവാനുസാരിയായ രൂപശില്പപരീക്ഷണങങള്‍ക്ക്‌ കവി സന്നദ്ധനാകുന്നു. പദ്യരീതികളെക്റ്റിയുള്ള 
(പ്ഹതമായ ധാരണകള്‍ അക്ോള്‍ മാറിവരികയും ചെയ്യും. 
നാട്യശാസ്ത്രമനദസരിച്ച്‌ സഹൃദയന്‌ രസാനുഭദൃതി ഉളവാക്കുന്ന നാട്യഘടകങ്ങളാണു ഭാവ 
ങ്ങള്‍ (നാരായണപിഷഘാരടി കെചി. 1997: 245-246), ഭാവങ്ങളില്‍ നിന്നാണ്‌ രസം നിഷ്പന്നമാകുന്ന 
തെന്ന്‌ ഭരതമുനി നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ സ്ഥാപിക്കുന്നു. കവിതയിലെ രസനിഷ്പത്തിക്ക്‌ വൃത്തങ്ങള്‍ 
കൂടി നിര്‍ണായക പങ്കുവഹിക്കുന്നു  വ്ൃത്തങ്ങള്‍ക്ക ഭാവങ്ങളോടു ജന്മസിദ്ധമായ ബന്ധമു - 
എന്നാല്‍ ഈ ബന്ധം വളരെ വഴക്കമുളളതാണെന്നും കവി (്പതിഭയ്ക്ക്‌ അതിനെ പല തരത്തില്‍ 
മാറ്റി മറിക്കാവുന്നതാണെന്നും കാണാം. നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ 15, 16 അധ്യായങ്ങളില്‍ വൃത്ത-ഭാവ 
ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച്‌ ഭരതമുനി വ്യക്തമായ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ നല്കുന്നു. ഛന്ദസ്സുകളെ ദിവ്യം, ദിവ്യേത 
രം, ദിവ്യമാനുഷം എന്നിങ്ങനെ ഭരതമുനി വര്‍ഗീകരിക്കുന്നു. മന്ത്രത്തിനും മറ്റു ദൈവിക വ്യാപാര 
ങ്ങള്‍ക്കും ഉപയോഗിക്കുന്നതാകയാല്‍ ഗായതി, ഉഷ്ണിക്‌ അനാഷ്ടുഷ്‌, ബൃഹതി, പങ്തി, (തിഷ്ടു 
ക്‌, ജഗതി എന്നീ ഏഴു ഛന്ദസ്സുകളെ ദിവ്യമെന്ന പട്ടികയില്‍ ഉള്‍കെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. മാനുഷികത 
യാണ്‌ ദിവ്യേതരമെന്ന ര യോഗം കൊ “ഭരതന്‍ ഉദ്ദശിക്കുന്നത്‌. അതിജഗതി, ശകവരി, അതിശക്വ 
രി, അഷ്ടി, അത്യഷ്ടി, ധൃതി, അതിധൃതി എന്നിങ്ങനെ ഏഴു ഛനദസ്സുകളില്‍കെടുന്ന വൃത്തങ്ങളാണ്‌ 
ദിവ്യേതര വിഭാഗത്തിലുളളത്‌. ദിവ്യതയും മാനുഷികതയും സമ്മിശ്രമായി സമ്മേളിക്കുന്ന വിഭാഗമാ 
ണ, ദിവ്യമാനറഷം, കൃതി, പകൃതി, ആകൃതി, വികൃതി, സംകൃതി, അഭികൃതി, ഉത്കൃതി എന്നീ ഏഴു 
19
ഛന്ദസ്സുകള്‍ ദിവ്യമാനുഷവിഭാഗത്തില്‍ വരുന്നു. ഭാവാനുരൂപമായി വൃത്തം തെരെഞ്ഞെടുക്കുന്ന 
തിനുള്ള ചര്‍ച്ചകളുടെ (പാചീനത ഈ പരാമര്‍ശങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യക്തമാണ്‌. 
ഏ.ഡി. ഒമ്പതാം നൂറ്റാ കാരനായ ആനനദവര്‍ധനൻ ധ്വനിസിദ്ഥാന്ത വിശകലനങ്ങള്‍ക്കി 
ടയില്‍ സംഘടന എന്ന ആശയം അവതരിദിക്കുന്നു. ഈ പദത്തിന്‌ ചേര്‍ച്ച എന്നര്‍ത്ധം, ധന്യാ 
ലോകത്തില്‍ ആചാര്യന്‍ മൂന്നുതരം സംഘടനുകളെക്കുറിച്ചമു പ്രതിപാദിക്കുന്ന. കാവ്യഭാഷയിലെ 
പ്ദഘടനയാണ്‌ ഈ വിഭജനരീതിക്ക്‌ അടിസ്മാനം. സമാസങ്ങള്‍ തീരെയില്ലാത്ത അസമാസായസംഘ 
ടന, വ്യത്യസ്ത സമസ്തപദങ്ങള്‍ ഇടകലര്‍ന്നറവരുന്ന മഗ്യസമാസായസംഘടന, ദീര്‍ഷസമാസപദങ്ങ 
ളുള്ള ദീര്‍ഘസമാസായ സംഘടന എന്നിവ കവിതയുടെ സവിശേഷരദൃപശില്പത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സ്ൃച 
നകള്‍ കൂടിയാണ്‌. സംഘടനാസ്യീകരണത്തിലെ ത്യാജ്യഗ്രാഹ്യവിവേചന ബുദ്ധി വൃത്തങ്ങളെ ഒൌചുി 
ത്യത്തോടെ തെരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ പ്രേരികിക്കുന്നു. സമാസസ്വഭാവം പദവിന്യാസത്തിന്റെയും ആ 
വഴിക്ക്‌ വര്‍ണവിന്യാസത്തിന്റെയും സ്വഭാവത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നു - ചില വൃത്തങ്ങളില്‍ ചിലതരം 
പ്ദഘടകങ്ങള്‍ സാധ്യമാകാതിരിക്കുമല്ലോ. 
(പ്ഭാതജാഗ്രത്‌ പവമാനപോത- 
പ്ര്യങ്കിതാന്ദോലന ഭാഗധേയം എന്ന ര വരി നിറഞ്ഞ ഒരു സമസ്തപദം ഭാഘാവ്യത്ത 
ങ്ങള്‍ താങ്ങുകയില്ല. അതുകൊ ൦ പദവീന്യാസസ്വഭാവവും വൃത്തസ്വഭാവവും തമ്മില്‍ ഒരുതരം 
ബന്ധമു ന്നറ പറയാം. 
പ്ദവിന്യാസത്തില്‍ കവി സ്വീകരിക്കുന്ന ഗുണാനൂരമൃപമായ (കമീകരണങ്ങളും വ്യതിയാന 
ങങളുമാണ്‌ രീതിക്ക്‌ അടിസ്ഥാനം. വാമനന്‍ അവതരികിച്ച രീതിസിദ്ധാനത്തത്തില്‍ സൂചികിക്കുന്ന ഈ 
(പ്കരണസവിശേഷതകളാണ്‌ ഭാഷയ്ക്ക്‌ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ താളങ്ങള്‍ (ദാനം ചെയ്യുന്നത്‌, 
“വര്‍ണം, പദം, ആശയം എന്നിവയുടെ സന്നിവേശത്തില്‍ ദീക്ഷിക്കുന്ന സവിശേഷതയില്‍ 
നിന്നുളവാകുന്ന ഒരു (്രത്യേകതയാണ്‌ രീതി, വാക്യത്തില്‍ പദങ്ങള്‍ അടുക്കുന്ന (കമം ഓരോ 
ഭാഷയക്കും പ്രത്യേകമാണ്‌... അംഗീകൃതമായ ഈ ക്രമം തെറ്റിച്ച്‌ വാക്കുകളില്‍ കൊടുക്കുന്ന 
ഉന്നിന്‌ വ്യത്യാസം വരുത്താം. ഒരു കവി ഭാഷയെ തന്റെ ആവശ്യത്തിനുവേ 1 ഇങ്ങനെ മെരു 
20
ക്കുമ്പോള്‍ തനതായരീതിയില്‍ അതു (്രയോഗിക്കയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ഇങ്ങനെ ഒരു (്രബന്ധ 
ത്തില്‍ ആശയങ്ങള്‍ അടുക്കുന്നതിലും ചില (കമങ്ങള്‍ പാലിക്കാം. സംവിധാനം അല്ലെങ്കില്‍ വിന്യാ 
സഭംഗി എന്നിതിനെ വിളിക്കാം. ഭാഷ (പ്രയോഗിക്കുമ്പോള്‍ കവി ബോധപൂര്‍വവും അബോധ 
പദൂര്‍വവും വരമത്തുന്ന സകലസവിശേഷതകളും രീതിയുടെ പരിധിയില്‍കെടുന്നറു” (ഭാസ്കരല്‍ ടി. 
2004: 264), പദവിന്യാസത്തില്‍ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തിക്കൊ ൦ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ വ്ൃത്തപദ്ധതികളി 
ലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന കവിയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ രീതിസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പരിധിക്കുള്ളില്‍ വരുന്നു 
വെന്നര്‍ത്ധം, 
ഗുണാനുരൂപമായി വൃത്തത്തെ തെരഞ്ഞെടുക്ക ത്‌ എപ്രകാരമാണെന്നതിനെക്കു 
റിച്ച്‌ ഭാരതീയാലങ്കാരികമ്മാര്‍ ചില ചര്‍ച്ചകള്‍ നടത്തിയിട്ട; : വൃത്തം സ്വീകരിക്കുന്നതിലെ ത്യാജ്യ 
(ഗാഹ്യവിവേചനത്തെക്കുറിച്ച്‌ ക്ഷേമേന്ദരന്‍ നിരീക്കിക്കമുന്നത്‌ ഇ്പകാരമാണ്‌. “സമര്‍ത്മനായ 
കവിക്ക്‌ ഏതു വിഷയവും ഭംഗിയായി കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്നതു പോലെ ഏതു വൃത്ത 
ത്തിലും ഏത്‌ വിഷയവും മനോഹരമായി അവതരികിക്കാന്‍ പറ്റും. എന്നാലും ചില കവികള്‍ ചില 
വൃത്തങ്ങളോട്‌ (ത്യേക മമത പുലര്‍ത്തുന്നതായി കാണുന്നു. അനുഷ്ടുഷ്‌ അരിനന്ുനറും ഉപ 
ജാതി പാണിനിക്കും വംശസ്വം ഭാരവിക്കും മന്ദാക്രാന്ത കാളിദാസനും വസന്തതിലകം രത്നാക 
രനും ശിഖരിണി ഭവഭൂൃതിക്കും ശാര്‍ദ്ദമൂലവിക്രീഡിതം രാജശേഖരനും കൂടുതല്‍ (്രിയമാണ്‌ (ഭാ 
സ്കരന്‍ ടി. 2004: 317). ക്ഷേമേന്ദ്രന്റെ സുവൃത്തതിലകത്തില്‍ രസാനുരോധമായി വൃത്തം തെര 
ഞ്െടുക്കുന്നതിനെക്റിയും വ്യക്തമായ സൂചനകളു - 
ആദ്യകാലം മുതലുള്ള കവിതകളെല്ലാം വൃത്തബദ്ധമായിരുന്നതിനാല്‍ അതിനെ കാവ്യസ്വ 
ഭാവമായിത്തന്നെ കരുതുന്ന ശീലം പൊതുവിലട് “ വൃത്തം കവിതയെ ഗുണാത്മകമായി സ്വാധീ 
നിക്കുമെങ്കിലും അതിനെ ഒരവശ്യഘഷടകമായി കരുതേ തില്ല. കവിതയ്ക്ക്‌ ആന്തരമായൊരു 
ഭാവതാളവും വൃത്താധിഷ്ഠിതമായൊരു ബാഹ്യതാളവമുമു ന്നു പറയാം. വ്ൃത്തനിബദ്ധമ 
ലാത്ത ഗദ്യത്തിലും കാവ്യത്തിന്റെ പല ഗുണങ്ങളും ക ത്താന്‍ സാധിക്കും. എന്നാല്‍ വൃത്ത 
ത്തില്‍ വാര്‍ന്നറവീഴുന്ന കവിതയ്ക്ക്‌ വികാര സംവേദത്തിനുള്ള കഴിവ്‌ താളസാന്നിധ്യത്താല്‍ വര്‍ദ്ധ 
മാനമാകുന്നു. 
21
“ചതിപാദ്യത്തിന്‌ ഉതകുന്നതായിരിക്കണം വൃത്തം. എഴുതാനെളുക്മായ വൃത്തം സ്വീകരി 
HAMA Ail Qa കാഴ്ച്കാട്‌ ഇവിടെയു - ചില വൃത്തങ്ങള്‍ക്ക്‌ ചില സവിശേഷവികാരങ്ങളുമാ 
യി ചേര്‍ച്ചയു 9430. വിയോഗിനിയില്‍ കരുണം തുളുമ്പുമെന്ന വസ്തൂൃത അനിഷേധ്യമാണ്‌. 
തോടകം നൃത്തം ചെയ്യുന്ന വൃത്തമാണ്‌. മന്ദാക്രാത്തയില്‍ വിരഹം ശക്തി പ്രാപിക്കുന്ന (a3@sloo 
രന്‍ സെദ്ിക്കല്‍. 1999: 369). ഉത്നവാഘോഷത്തിന്റെ ഉല്ലാസ പ്രതീതിയുഭവാക്കുന്നതും കേള്‍വിക്കാ 
രില്‍ ഉന്മേഷവും ആവേശവും ജനികിക്കാന്‍ സഹായകവമമാണ്‌ വഞ്ചിക്ാട്ടുവ്ൃത്തമായ നതോന്നത 
എന്നറു (സിദ്ധം. എന്നാല്‍ ഇതേ വൃത്തത്തിനു തന്നെ കരുണരസത്തെ സംവഹിക്കാന്‍ ശേഷിയു 
“എന്ന്‌ കം ത്തി പ്രയോഗിക്കുകയാണ്‌ കുമാരനാശാന്‍ കരുണയില്‍ ചെയ്യുന്നത്‌. 
“സമയമായില്ലാ പോലും സമയമായില്ലാപോലും 
ക്ഷമയെന്റെ ഹൃദയത്തിലൊഴിഞ്ഞു തോഴീ.” 
വിലാപകാവ്യങ്ങളെഴുതുമ്പോള്‍ കവികള്‍ സാധാരണയായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌ വിയോഗിനീ വൃത്ത 
മാണ്‌. എന്നാല്‍ കുമാരനാശാന്‍ 'പ്രരോദന'ത്തില്‍ ശാര്‍ദ്ദമൃലവിക്രീഡിതം ഉപയോഗിക്കുന്നു. 
അതിന്‌ കാരണമായി കുമാരനാശാന്‍ പറയുന്നത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌: 
“വിലാപപ്രമേയത്തില്‍ സംസ്കൃതത്തിലും മലയാളത്തിലും കവികള്‍ വിയോഗിനീ വൃത്ത 
മാണ്‌ പ്രായേണ തിരഞ്ഞെടുക്കാറ്‌. സംസ്കൃതവ്യത്തങ്ങളില്‍ ചെറിയ വ്ൃത്തങ്ങങാണ്‌ ഞാന്‍ 
എന്റെ മറ്റു കൃതി പലതിനും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളതും. എന്നാല്‍ പ്രഭരാദനത്തിന്‌ ശാര്‍ദ്ദൂലവി(്കീ 
ഡിതം അനുഗുണമായിരിക്കുമെന്നു തോന്നാന്‍ ചില കാരണങ്ങളു - വര്‍ണനാപ്രചുരമായ കാവ്യ 
ങ്ങളില്‍ അതാതു ലേഖങ്ങളോടുകടടി അന്വയം അതാത്‌ പദ്യങ്ങളില്‍ തന്നെ അവസാനിക്കുന്നത്‌ 
ദ്രശാതാക്കള്‍ക്ക്‌ അധികം സുഖകരമായി തോന്നുന്നതാണ്‌. അതുകൊ ൦ വിവക്ഷിതാനുസാരി 
യായി ഈ ദീര്‍ഘവ്യത്തം സ്വീകരിക്ക 1 വന്നു. ഒരു അനുതാപം എന്ന പേരില്‍ എന്റെ പ്രിയമാ 
താവിന്റെ ദേഹവിയോഗം സംബന്ധിച്ച്‌ ഏതാനും കൊല്പങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ്‌ ഈ വൃത്തത്തില്‍ തന്നെ 
കുറെ പദ്യങ്ങള്‍ എഴുതിയിരുന്നു. അതിന്റെ രചനയിലു ായ അനുഭവവും ഈ വൃത്തത്തില്‍ 
22
എനിക്ക്‌ പക്ഷപാതവിശേഷം ജനികിക്കാതിരുന്നിട്ടില്്‌ (കുമാരനാശാന്‍ എൻ. 1998: 353). വൃത്ത 
ങ്ങള്‍ ഭാവ പദൃരകങ്ങളാണെന്ന നിരീക്ഷണത്തെ ഈ വിശദീകരണം ശരിവയ്ക്കുന്നു. 
ചില വൃത്തങ്ങള്‍ സാംസ്കാരികമായ ആഴമുള്ളവയാണ്‌ (ഉദാ: വടക്കന്‍ പാട്ട്‌, മാറിവരുന്ന 
സാംസ്കാരിക സാഹചര്യങ്ങള്‍ക്കനുസ്യതമായി ഇത്തരം വൃത്തങ്ങളുടെ പ്രയോഗ സാധ്യതകളും 
മാറുന്നു. ഉത്തരാധുനിക കാലത്ത്‌ ഒരു വൃത്തം അതൂരൂപംകൊ അന്തരീക്ഷത്തിനും വ്യവസ്ധാ 
പിത ഘടനയ്ക്കും വിരുദ്ധമായ വിധത്തില്‍ (്രയോഗിക്കകെട്ടേക്കാം. അത്‌ വൃത്തങ്ങളുടെ സാനദര്‍ഭി 
കവും സര്‍ഗാത്മകവുമായ പരിണാമമാണെന്നു കാണാം. (്രദേശം, വംശം എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ വൃത്ത 
രചനയില്‍ ഇടപെടുന്നു ന്ന വസ്തൃത വൃത്തപദ്ധതിയുടെ തന്നെ രാഷ്റടീയത്തെയാണ്‌ വെളി 
കെടുത്തുന്നത്‌. അതായത്‌, ഒരു പ്രദേശത്തെ സവിശേഷമായൊരു ജനവിഭാഗത്തിന്റെ വ്യവഹാര 
ങ്ങളില്‍ നിന്നു രദൃപക്ടുന്ന വൃത്തവും താളവും അവിടത്തെ ജനതയുടെ വൈകാരികാനുഭവങ്ങ 
ളുടെ അടയാളങ്ങളാണ്‌ എന്നര്‍ത്ധം. 
“മനദൃഷ്യന്‍ അവന്റെ വികാരവിചാരങ്ങളെ ഭാഷയിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുദമ്പാള്‍ അതിന്‌ 
അടുക്കും (കമവുമൊന്നും ൭ ാകണമെന്നില്ല. വാമൊഴിയെ താളാത്മകമായി പരുവകെ്ടുത്തിയെ 
ടുത്ത്‌ പദ്യമാക്കി മാറ്റുമ്പോള്‍ വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുക്ഷ്മമായ രൂപാന്തരം സംഭവിച്ച്‌ വൃത്തമു 243 
ന്ന്‌ 
(മാത്യറു ടി.വി, 1989: 2). ഇപ്രകാരമട ഠാകൂന്ന വൃത്തബദ്ധമായ കാവ്യഭാഷ ഗദ്യത്തില്‍ നിന്നറു വൃത്യ 
സ്തമാണ്‌. വൃത്തവും താളവുമിലെങ്കിലും കാവ്യാത്മകമായ ഭാഷയും ഉഭ്ളടക്കവുമു ങ്കില്‍ 
അതും കവിത തന്നെ. എന്നാല്‍ വൃത്തവും കവിതയും തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിക്കാന്‍ വയ്താത്ത നിലയാ 
ണെന്നിരിക്കട്ടെെ, അതൊരു അഭിനന്ദനീയമായ ഗുണമാണ്‌ (സിഡ്നി ഹിലിക്‌, 1999: 79) മാനകഭാഷ 
യിലെ വാക്യഘഷടനാനിയമങ്ങളെ കാവ്യഭാഷ മറികടക്കുന്നു. കാവ്യഭാഷയില്‍ പ്രത്യക്ഷുക്ടുന്ന 
വാക്യഷടനകള്‍ ഒന്നിനൊന്നു വ്യത്യസ്തങ്ങളുമാണ്‌. ഒരു കവിതയില്‍ തന്നെ ഈ വ്യത്യസ്തതകള്‍ 
(്രകടമായേക്കാം. വിവക്കിതത്തെ ഏറ്റവും ഷ്വ്രദമായി പറഞ്ഞുറകിക്കാന്‍ കവികള്‍ കൃത്യമായ 
വാക്യൃഷടനാവ്യതിയാനങ്ങള്‍ രചനയില്‍ കൊ 3 വരുന്നു. ആധുനികകവിതയിലെ ഗദ്യവത്കര 
ണവും വ്യത്തനിരാസവമം വൃത്തപരിഷ്കരണവുമൊക്കെ വിശകലനം ചെയ്യേ ത്‌ ഈ പശ്ചാത്തല 
23
ത്തിലാണ്‌ വൃത്തതാളപദ്ധതികളുടെ ചരിത്രം മലയാളകവിതയുടെ ചരിത്രത്തിലദ്ൃടെ അന്വേഷിക്കു 
ന്നത്‌ അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്‌. 
1.4, മലയാളകവിതയിലെ വൃത്തവും താളവും -ഒരു ചരി്താവലോകനം 
ക മുകിട്ടിയതില്‍ വെച്ച്‌ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ ഭാഷഘാകാവ്യമാണ്‌ രാമചരിതം. എന്നാല്‍ 
രാമചരിതത്തെക്കാള്‍ പ്രാചീനമായ ഒരു പാട്ട്‌ ഉള്ളൂര്‍ കേരളസാഹിത്യചരിത്രത്തില്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്നു 
~ (1990: 312), 
24
“മദുത്തലേന്തിന ചൊല്‍വരങ്കളു മദൃരുവേലയിലങ്കയും 
ഇന്തിരന്‍തന്നെ വെന്റ്‌ മൈന്തനു മെണ്ണിലാതവരങ്കളും 
പന്തുപോലരന്‍ വേകെടുത്ത പണിഷുയങ്കളും മയലിയോ- 
രൈന്തുമൈന്തുമരിന്ത വാളുമൊരമ്പിനുക്കിരയായിതേ” 
മന്ത്രാങ്കം ആട്ടപ്രകാരത്തില്‍ രാവണന്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ചു സൂചിഷിക്കമന്ന പാട്ടാണിത്‌. 
ഇതൊരമ തമിഴ്‌ വൃത്തമാണ്‌. 
പയ്ന്നറൂര്‍ പട്ടാലയില്‍ കാണുന്ന മറ്റൊരു പാട്ടും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
“പോകാന്‍ വിലക്കിനേ നിത്തിരിയും 
പോക്കൊഴിഷാനരുതാഞ്ഞദൃമികോള്‍ 
ചാവളരെഷോകള്‍ നീയകലെകോവൃൂ 
ചങ്ങാത്തം വേണം പെരികെയിഷോള്‍ 
ഭകോവതലച്ചെട്ടിയഞ്ചുവണ്ണം 
കൂടും മണിക്കിരാമത്താര്‍ മക്കള്‍ 
നമ്മളില്‍ നാലു നരകത്തിലും 
നാലാളരെക്കൊള്‍ക കുടിക്ക ഭചേര്‍ദന്നാര്‍” 
(മാധവവാരിയര്‍ മാടശ്ശേരി. 1962: 82) 
പന്ത ഠം നൂറ്റാ നു മുമ്പു യിരുന്ന കച്ചവടസംഘങ്ങളായ അഞ്ചുവണ്ണം, മണിഗ്രാമം എന്നിവ 
യെക്കുറിച്ച്‌ സൃചനകളുള്ള ഈ പാട്ടിന്റെ വൃത്തരീതി പിന്നീട്‌ വടക്കന്‍പാട്ടുകളില്‍ കാണുന്നു. 
സംസ്കൃതവും മലയാളവും ഇടകലര്‍ത്തി, പില്‍ക്കാലത്ത്‌ വൃത്തഗന്ഥിയായ ചമ്പ ഗദ്യത്തിനു 
(പ്പോദകമായി നിന്ന പാട്ടുകളും പദട്ടാലയിലു . 
“അരയിലുടമ്പെടുമുട ഞാന്‍ പദൃണര്‍പദൂ- 
രുൂണിത നിരുപമ നീമദീവേശാ 
നയന മനോഹരനാഭി ഗഭീരാ 
25
നമ്രമുലാവിന നീര്‍ ചുഴി പോലെ” 
(മാധവവാരിയര്‍ മാടശ്ശേരി. 1962: 83) 
എന്ന ഭാഗം ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. ചെറിയവ്യത്തത്തില്‍ അടുക്കിയടുക്കി ഭാഷാസംസ്കൃത പദ 
ങ്ങള്‍ മിശ്രണം ചെയ്ത്‌ നിര്‍മിച്ചിട്ടുള്ള ര 3 ശ്ലോകങ്ങളും ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്‌. 
ഭതോറ്റതിങളുടെ കീറ്റ്‌- 
പോറ്റിളങ്ങിനനെറ്റിയും 
മുരിക്കും മാലതന്‍ കാന്തി 
ഭരിക്കു മധരോഷ്ഠവും 
മന്ദാരധവളാകാരം 
സുന്ദരം മദുഹാസവും 
alBgjal(aamg ചേരുന്ന 
ഗര്‍വൊഴിഞ്ഞ മദ്ൃഖാംബൂജം 
(മാധവവാരിയര്‍ മാടഭശ്ശരി. 1962: 84) 
അനുഷ്ടുകിലാണ്‌ ഈ ശ്ലോകങ്ങള്‍ എഴുതിയിട്ടുള്ളത്‌. ഈ ഭാഷാ രചനകളിലെല്ലാം വൃത്ത 
തലത്തില്‍ മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ നിന്നും (്രദ്ധേയങ്ങങായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളു യിട്ടു ന്നത്‌ 
സ്പഷ്ടമാണ്‌. 
രാമചരിതത്തിലെ വൃത്തവ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ചറുള്ള സൂചന ലീലാതിലകത്തിലറ്റ : മണിപ്രവാ 
ളത്തെ വ്യവസ്ധകെ്ടുത്തുമ്പോള്‍ ആനുഷംഗികമായാണ്‌ രാമചരിതം ഉള്‍കെടുന്ന പാട്ടു സാന 
ത്തെക്കുറിച്ച്‌ ആചാര്യന്‍ സൂചികിക്കുന്നത്‌. (്രമിഡസംഘാതാക്ഷര നിബന്ധം, എതുകമോന വൃത്ത 
വിശേഷ യൂക്തം പാട്ട്‌ എന്ന ലീലാതിലക സൂത്രപ്രകാരം വൃത്തവിശേഷമെന്നാല്‍ ്രാവിഡവ്ൃത്തമാ 
ണ്‌ (കറൃഞ്ഞന്‍പിള്ള ഇളംകുളം. 1962: 64-65). ചെന്തമിഴില്‍ സംസ്കൃതത്തോട്‌ യാതൊരു ബന്ധവൂ 
മില്ലാത്ത അനവധി വൃത്തങ്ങളു : അവയാണ്‌ വൃത്തവിശേഷങ്ങള്‍ എന്ന്‌ ആചാര്യന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചി 
ട്ടുള്ളത്‌. പ്രാസം, വൃത്തം, വര്‍ണ്ണസ്വരൃപം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കാര്യങ്ങളില്‍ തമിഴിന്റെ പാരമ്പര്യം 
അനുകരിക്കുന്നവയാണ്‌ പാട്ടുകളെന്നാണ്‌ ലീലാതിലകകാരൻ വ്യക്തമാക്കുന്നത്‌. അതായത്‌ രാമ 
26
ചരിതത്തിലെ വൃത്തങ്ങള്‍ തമിഴ്‌ രീതിക്കുള്ള വിരുത്തങ്ങളാണ്‌. രാമചരിതത്തിലെ വൃത്തങ്ങളെക്ററി 
പഠനം നടത്തിയവര്‍ (്രധാന ഭാഷഘാവ്ൃത്തങ്ങളുടെ (്രാഗ്രദൂപം രാമചരിതത്തിലദൃ ന്ന വസ്തുത 
അംഗീകരിക്കുന്ന : കേക, മണികാഞ്ചി, ദതകാളി, തരംഗിണി, സര്‍കിണി, കാകളി എന്നീ ഭാഷാവ 
ത്തങ്ങളുടേയും ഇന്ദുവദന, കുസുമമഞ്ജരി, മദ്ിക, തോടകം, മദനാര്‍ത്ത എന്നീ സംസ്കൃതവൃത്ത 
ങങളുടേയും പ്രാഗ്രദൃൂപങ്ങള്‍ രാമചരിതത്തിലദൂ ന്ന്‌ പ്രൊഷസര്‍ എന്‍ കൃഷ്ണപിള്ള പറയുന്ന. 
സംസ്കൃതവ്ൃത്തങ്ങള്‍ എന്നറപറഞ്ഞവ (ദാവിഡത്തില്‍ നിന്നും ഉ ായതാവാം എന്ന്‌ സംശയിക്ക 
കയും ചെയ്യുന്നു (2007: 100). 
സ്വാഗത, ഇന്ദവദന, കുസുമമഞ്ജരി, മദനാര്‍ത്ത, തോടകം എന്നീ വൃത്തങ്ങള്‍ സംസ്കൃത 
ത്തില്‍ നിന്ന്‌ (ദാവിഡം കടം കൊ താണോ (ഗ്രാവിഡത്തില്‍ നിന്ന്‌ സംസ്കൃതം കടം കൊ 
താജണോ അതോ ഇവയ്ക്ക്‌ സമാനമായ പദൂര്‍വ്വമാതൃകകള്‍ ൭ 0? എന്ന്‌ ഖണ്ഡിതമായി പറയാന്‍ 
സാധിക്കില്ല. ഏതായാലും ഈ വൃത്തങ്ങളുടെ പ്രാഗ്രൂപം രാമചരിതത്തില്‍ ഉ “എന്നത്‌ വസ്തുത 
യാണ്‌. പാദങ്ങളില്‍ അക്ഷരസംഖ്യയക്കും മാത്രാവ്യവസ്ധയക്കും തമിഴില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്തമായി 
ഭാഘാവ്ൃത്തങ്ങളില്‍ ചില നിയതത്വം വന്നു ചേര്‍ന്നിട്ടുട ന്നാണ്‌ ഈദൃശവ്യത്തങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കു 
MO. കൃഷ്ണഗാജ്യില്‍ കാണുന്ന മഞ്ജരി രാമചരിതത്തില്‍ ചെറിയ വ്യത്യാസത്തോടെ കാണ 
കെടുന്നു “ എന്‍ കൃഷ്ണപിള്ള ഇക്കാര്യവും സദൃചികിക്കഴുന്നു * “ഈ വൃത്തം ചെറുവ്യത്യാസ 
ത്തോടെ രാമചരിതത്തില്‍ ഉ - പഴയ ചില ദ്രദകാളിപാട്ടുകളില്‍, വടദക്ക മലബാറിലെ പെരുവ 
ണ്ഠാന്‍മാരുടെയും പെരുമലയന്മാരുടെയും കളിയാട്ടഭതോറ്റങ്ങളില്‍, കോതാരിയാട്ടത്തില്‍ നമ്പുതി 
രിമാരുടെ സംഘകളിയിലെ ചില പാട്ടുകളില്‍ ചില മാറ്റങ്ങളോടു കൂടി ഈ വൃത്തത്തിന്റെ വ്യാപാരം 
കാണാം. മലയാളത്തില്‍ ഈ വൃത്തത്തിന്റെ ആഗമം രാമചരിതത്തിലെ പല വൃത്തങ്ങളെക്കുറിച്ചും 
പറഞ്ഞതുപോലെ തമിഴില്‍ നിന്നാണ്‌ (കൃഷ്ണപിള്ള എന്‍, 2007: 124), 
“ഭാഷാവൃത്തങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ചയുടെ ചുവട്‌ രാമചരിതത്തിലാണ്‌ തുടങ്ങിയത്‌. തമിഴിലെ 
വൃത്ത (യാഷ്‌ ശാസ്ര്രമാണ്‌ ആദര്‍ശമെങ്കിലും വടക്കന്‍പാട്ടുകളില്‍ കാണുന്ന വൃത്തം, കേക, 
കാകളി, കളകാഞ്ചി, (ദുതകാകളി, ഉനകാകളി, തരംഗിണി, ഉഴനതരംഗിണി, ഇന്ദുവദന, മഞ്ജരി, 
കുറത്തികാട്ട, കുസുമമഞ്ജരി, തോടകം, സര്‍ഷിണി, ഉപസര്‍കീണി, മദനാര്‍ത്ത, മല്പിക മുതലായി 
27
പില്‍ക്കാലത്ത്‌ വികസിച്ച വൃത്തങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്നെ ഇതിലു . ഇവയെല്ലാം തന്നെ പില്‍ക്കാലത്ത്‌ 
തമിഴിനോടു വേര്‍പെട്ട്‌ അക്ഷരകാലത്തില്‍ വന്ന്‌ സ്ഥിരകെട്ടു എന്ന മാടശ്ശേരി മാധവവാരിയരുടെ 
ഉപദര്‍ശനവദും ഇവിടെ (്രസക്തമാണ്‌. 
“ഒന്നാകും കമന്നിന്മേലോരടിക്കുന്നിന്മേൽ 
ഒരായിരം കിളി കുടണഞ്ഞു - എന്ന ഓണകുട്ടിന്റെ രീതിയിലാണ്‌ കൃഷ്ണഗാജ്യിലെ 
ഭദൃരിഭാഗം വരികളും ഒരുക്കിയിട്ടുള്ളത. നാടന്‍ ഈണത്തെ വ്യവസ്ഥക്ടുത്തിയതാകാം ഗാടാവ്യ 
ത്താം. 
'താനാരോ - തന്തിനന്താരോ 
തിത്തന്നം തന്തിനന്താരോ 
താ - നാരോ - തന്തിനന്താരോ' എന്ന നാടൻ പാട്ടിലെ വായ്ത്താരിയെ വ്യവസ്ഥകെടുത്തി 
യാണ്‌ ഗാദാവൃത്ത്‌ മെന്ന്‌ പി. നാരായണക്കുററമക്‌ പറയുന്നു (1998: 20), 
നാരായണക്കുറുകിന്റെ ഈ അഭിപ്രായം പുനഃപരിശോധിക്കകെടേ താണ്‌. 
“താനാരോ താനാരോ തനിന്നം താനാരോ 
തിത്തിന്നം തന്തിന്നം താനാതാരോ” എന്ന വായ്ത്താരിയേ മഞ്ജരിയാകട. ഒന്നാനാം 
കുന്നിന്മേൽ എന്ന നാടോടിഗാനത്തില്‍ പരിചയകെട്ടതാണീ വൃത്തം. സമാനവ്യത്തങ്ങള്‍ സമൃദ്ധ 
മായി നാടോടി ഗാനപാരമ്പര്യത്തിലും ചീരാമന്റെ രാമചരിതത്തിലും ലഭ്യമായിരിക്കെ, കൃഷ്ണഗാടദാ 
കര്‍ത്താവിന്‌ മഞ്ജരിയുടെ അക്ഷരഘടനപോലും തികച്ചില്ലാത്ത 
'താനാരോ - തന്തിനന്താരോ 
തിത്തനം തന്തിനന്താരോ 
താ - നാരോ- തന്തിനന്താരോ' എന്ന വായ്ത്താരിയെ ആശ്രയിക്കേ 1 വന്നു എന്ന്‌ 
നാരായണക്കുറുക്‌ നിരീക്ഷിക്കുഭമ്പോള്‍ അതില്‍ യുക്തികാണാനാവുന്നില്ല. താനാരോ എന്ന 
ഒന്നാമത്തെ വരിയില്‍ മദുന്നക്ഷരങ്ങളുടെ (6 മാത്ര) കുറവു : ര ഠാമത്തെ വരിയില്‍ ര മാത്ര 
യുടെയും കുറവു - മഞ്ജരി സമവ്യത്തമല്ല. വിഷമപാദങ്ങളെക്കാള്‍ സമപാദങ്ങള്‍ക്ക്‌ നീളം കുറ 
28
വാണ്‌. ആ മഞ്ജരിക്ക്‌ മാതൃകയാകാന്‍ സമപദങ്ങള്‍ മാത്രമുള്ള ഒരു വായ്ത്താരി താളത്തിന്റെ 
പ്രസഹായം സ്വീകരിച്ചത്‌ യുക്തമായിദ്ല. 
ഗാധാവ്ൃത്തത്തിന്‌ മാകന്ദമഞ്ജരി, മഞ്ജരി എന്നീ പേരുകള്‍ കോവുണ്ണിനെടുങ്ങാടി 
നല്‍കുന്നു. 
'കൃഷ്ണഗാദ്യതില്‍ കാണും 
കാകളൂീ പിന്നടിക്കിഹ 
നിര്‍ണ്ണയം പത്തെഴുത്തെന്നാ 
ദലേകും മാകന്ദമഞ്ജരി' 
(1990: 152) 
എന്ന്‌ അദ്ദേഹം കാരികയും നല്‍കുന്നു. ശീലാവതിക്ാട്ടിലും ഇരുപത്തിനാലു വൃത്തത്തിലെ 
പത്തിലും പന്ത ിലും ഈ വൃത്തം തന്നെയാണ്‌ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. കൃഷ്ണഗാജ്യില്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗാ 
ഭരോഹണ ഭാഗത്തു കാണുന്ന സ്തുതികള്‍ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ (ദാവിഡ-സംസ്കൃതവ്ൃത്തങ്ങള്‍കൊ 
ാണ്‌ ഒരുക്കിയെടത്തിട്ടുളളതെന്ന വസ്തുതയും (ശദ്വേയമാണ്‌. 
കുയില്‍പേട ചൊല്ധില്‍ കനത്തീടിനോര- 
മമനസ്താപമേറ്റം കൊടുക്കുന്ന വേണോ 
സ്വവക്രതരേണ നിയെയ്യണയ്ക്കുന്ന നേര 
ത്തുണര്‍ത്തീടു നീ ഞാനുരയ്ക്കുന്നതെല്ഛാം” 
(1988: 310) 
എന്നിങ്ങനെ വസുസ്തുതിയില്‍ ഭൂജംഗപ്രയാതവും 
“കമലാകര പരിലാളിത കഴല്‍ തന്നിണ കനിഭവാോ 
ടമരാവലി വിരവോടമ തൊഴുതീടിന സമയേ 
വിവിധാഗമ വചസാമപി പൊരുളാകിന ഭഗവാന്‍ 
വിധദുശേഖരനൃപഗമ്യച മധുസദൃദനസവിധേ” 
29
(1988: 311) 
എന്നറു ശിവസ്തുതിയില്‍ ശങ്കരചരിതവും 
“ക്കീരസാഗര വാരിരാശിയില്‍ നാഗ വീരവരാസനേ 
താരില്‍മാതൊടു കൂടി മേവിന നീരജായതലോചന 
നീരുലാവിന നീരദാവലി നേരെഴും തവ പദൃൂവല്‍മൈ 
പാരമുള്ളിലെഴുന്നു തോന്നുകഭഘോര പാതക ശാന്തയെ” 
(1988: 306) 
എന്നിങ്ങനെ മല്ലികയും ചെറുശ്ശേരി പ്രയോഗിച്ചിട്ടു - 
മണിറ്രവാളകൃതികളിലെ വൃത്തങ്ങളുടെ കാര്യം പരിഭശാധിച്ചാല്‍, (പ്പാചീന മണിപ്രവാള 
ചമ്പറുക്കളിലെ വൃത്തഗന്ധിയായ ഗദ്യങ്ങളില്‍ തരംഗിണി, പഞ്ചചാമരം സ്തിമിത, അതിസ്തിമിത, ശങ്ക 
രചരിതം തുടങ്ങിയ വൃത്തങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടും ന്ന കാണാം. ഉണ്ണിയച്ചി ചരിതത്തിലെ ഗദ്യം 
ഏഴ്‌ ഇതിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌. 
“തുംപ്യണ്‍ പമഞ്ചടൈത്തം പിരാങ്കോയിലി 
ലക്കും പഞായിറ്റു നലൂട്ട മീവേലയാ 
കംപിതാശേഷലോ കതതയാഡംബരേ 
പാംപണിഞ്ഞക്നോടുള്ള വൈരംപരം” 
(1997: 29) 
സ്തിമിതയാണ്‌ ഇവിടെ കവി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള വൃത്തം. “നല്ല ചില്ലോകം പദ്യം ചില ചില വൃത്തവി 
ശേഷം കൂഹചനഭാഗേ എന്നു ബാണയുദ്ധം ചമ്പവുവില്‍ കാണുന്നു “ ഇവയില്‍ ചില വൃത്തങ്ങള്‍ 
സംസ്കൃതത്തില്‍ പശ്ചാല്‍ കാലികന്മാര്‍ സികരിച്ചിട്ടു : ഇന്ദുവദന, പഞ്ചചാമരം, കുസുമമഞ്ജരി 
തുടങ്ങിയവ അത്തരത്തിലുള്ള വൃത്തങ്ങളാകന്നു. അവയ്ക്കു വ്ൃത്തഭേദം എന്നൊരു പേര്‍ 
കൊല്ലം എട്ടാംശതകത്തില്‍ പോലും ൭ ഠായിരുന്നു” (പരമേശ്വരന്‍ ഉള്ളൂര്‍. 1990: 81). 
30
ഭാഷയിലെ (ദാവിഡനിബദ്ധമായ കവനസ്ര്പദായം രാമചരിതത്തില്‍ നിന്നുള്ള അനുക്രമ 
മായ വികാസമാണ്‌ പ്രകടമാക്കുന്നത്‌. പാട്ടിന്റെ ക്രമിക വികാസം പ്രകടമാക്കുന്ന നിരണംകൃതി 
കളില്‍ നിരണം വൃത്തമെന്നു (്രസിദ്ധിയാര്‍ജ്ജിച്ച (ദ്വിത) തരംഗിണിക്കു പുറമേ മല്ലിക, ഇന്ദുവദന 
കുറത്തി, സ്തിമിത, അതിസ്തിമിത എന്നീ വൃത്തങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചിട്ടു : 'തരംഗിണിയാണ്‌ ഇവര്‍ 
(പപായേണ കൈകാര്യം ചെയ്തത്‌. ഇതു പരിഷ്കരിച്ചാണ്‌ ഓട്ടന്‍തുള്ളലായത്‌. ഇന്ദുവദനയും 
മണികാഞ്ചിയും പ്രാകൃതരദൂപത്തില്‍ ഇവര്‍ പ്രയോഗിച്ചിട്ടു : ക പറയാന്‍ അയവുള്ളതും 
എന്നാല്‍ ഗദ്യമാത്രമായ ശുഷ്കത ഇല്ലാത്തതുമായ ഒരു രീതി പരീക്ഷിച്ചു ക 3പിടിക്കാനുള്ള ഒരു 
ശ്രമം ഷ്ിച്ചതാണ്‌ നിരണവൃത്തങ്ങളില്‍ കാണുന്നത്‌. ഈ പരീക്ഷണം കൂടുതല്‍ കുഞ്ചനും 
തുഞ്ചനറും വിജയത്തില്‍ എത്തിച്ചു എന്നതാണ്‌ ഭാഷയ്ക്കു കൂടുതല്‍ മെച്ചമ ാക്കിയത്‌.” എന്ന 
നിരീക്ഷണം ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പ്രസക്തമാണ്‌ (മാധവവാരിയര്‍ മാടശ്ശേരി. 1962: 149). 
എഴുത്തച്ഛന്‍ കേക, കാകളി, ദ്രുതകാകളി അന്നനട തുടങ്ങിയ വൃത്തങ്ങളാണ്‌ കിഭികാട്ടില്‍ 
ഉപദയാഗിച്ചത്‌. ആലാപനസാധ്യതകളെ ഏറ്റവും നന്നായി ഉപയോഗിക്കാന്‍ എഴുത്തച്ഛന്‍ ശ്രമിച്ചു. 
ഭാഷയുടെ കാര്യത്തിലും വൃത്തവിഷയത്തിലും പാട്ടിന്റെയും മണിപ്രവാളത്തിന്റെയും സമന്വയം 
ചരിത്രത്തില്‍ ഇപ്രകാരം പറയുന്നു. “പദൃര്‍വ്വസദൃരികള്‍ പ്രയോഗിച്ച വൃത്തങ്ങളെ സമഞ്ജസമായി 
വ്യവസ്ദാപനം ചെയ്യുകയും അന്നനട ഇദം(്രദമമായി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയുമാണ്‌ എഴുത്തച്ഛന്‍ ഭാഷാ 
വൃത്തവിഷയത്തില്‍ വരുത്തിയ പരിഷ്കാരമെന്നും സമഷ്ടിയായി പറയാം” (പരമേശ്വരയ്യര്‍ ഉള്ളൂര്‍: 
1990: 553). 
ഏതു ഭാവമാണോ ആവിഷ്ക്കരിക്കകെടുന്നത്‌ അതിനെ പരമാവധി ഉദ്ദീപ്തമാക്കാനടത 
കുന്ന വൃത്തങ്ങള്‍ ഒഓൌചിത്യപദൂര്‍വ്വം എഴുത്തച്ഛന്‍ കൈക്കൊ 3. വീരഭയാനകാത്ഭുത രസങ്ങള്‍ 
ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ കളകാഞ്ചി, കരുണ രസം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ കേകയും കാകളിയും, ഭക്തിഭാ 
വത്തിന്‌ അന്നനടയും കാകളിയും തത്ത്വോപദദശത്തിനും ആധ്യാത്മികവിഷയങ്ങളുടെ അവതര 
ണത്തിനും കാകളി ഇപ്രകാരമുള്ള വൃത്തസ്വീകരണം ഭാവാവിഷ്കാരണത്തെ ശക്തമാക്കുന്നു. 
ഉദാഹരണം അദ്ധ്യാത്മരാമായണം കിളിഷാട്ടില്‍ നിന്ന്‌: 
31
“ഭോഗങ്ങളെല്ലാം ക്ഷണവപ്രഭാചഞ്ചലം 
വേഗേന നഷ്ടമാമായുസ്സുമോര്‍ക്ക നീ 
വഹി സന്തപ്തലോഹസ്ധാംബുബിന്ദുനാ 
സന്നിഭം മര്‍ത്യജന്മം ക്ഷണഭംഗൂരം 
ചക്ഷുശ്രവണഗഭളസ്ഥമാം ദര്‍ദ്ദൂദൃരം 
ഭക്ഷണത്തിനപേക്കിക്കുന്നതു പോലെ 
കാലാഹിനാ പരിഗ്രസ്തമാം ലോകവ- 
മാലോല ചേതസാ ഭോഗങ്ങള്‍ തേടുന്ന.” 
(1989: 49) 
ആധ്യാത്മികവും ജീവിതവിമര്‍ശനപരവുമായ തത്ത്വചിന്തകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഈ വരികള്‍ കാകളി 
വൃത്തത്തിലാണ്‌ നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഭാരതയുദ്ധം വര്‍ണ്ണിക്കുമ്പോഴാകട്ടെ ദ്രുതഗതിയില്‍ 
ചൊല്ലാന്‍ കഴിയുന്ന അന്നനടയാണ്‌ ഉപരയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഉദാ: 
ദിനകരസുതശരകിരണങ്ങള്‍ 
ശമനം ചെയ്യുന്നസദൃരപതിസൂത 
ശരവരിഷങ്ങള്‍ പൊഴിച്ചു കര്‍ണ്ണനും 
അരിഞ്ഞരിഞ്ഞവ കളഞ്ഞു ഷല്‍ഗുനന്‍ 
(1985: 288) 
അദ്ധ്യാത്മരാമായണം കിളികാട്ടിലെ സുന്ദരകാണ്ഡുത്തില്‍ ഉപദയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന കളകാഞ്ചിയുടെ 
ചടുലത സൂനദരകാണ്ഡത്തെ കൂടുതല്‍ സുന്ദരമാക്കറുന്നറു. ഉദാ: 
സകലശുകകുല വിമല തിലകിതകളേബരേ! 
സാരസ്യ പീയദൃഷ സാരസര്‍വസ്വദമ 
കയമമ കദയമമ കടകളതി സാദരം 
കാകുല്‍സ്ധ ലീലകള്‍ കേട്ടാല്‍ മതിവരാ 
32
വിവിധ ഭാവങ്ങള്‍ക്കിണങ്ങുന്ന വൃത്തങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കമുന്നതിലറം ഗുരദ്ൃകരണ ലഘൃകരണങ്ങളിലും 
പ്ദാന്തയതികളിലറും പാദാന്ത്യയതികളിലും (പ്രാസഭംശി വിവിധതരത്തില്‍ വരുത്തുദ്പോഴും 
മധുരപരുഷകോമളാദിരീതിഭേദങ്ങള്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുമ്പോഴുമെല്ലാം എഴുത്തച്ഛന്‍ തനതായ ഒരു 
ശൈലിയാണ്‌ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ചുരുക്കത്തില്‍ കാവ്യത്തിന്റെ സ്വച്ഛന്ദമായ പ്രവാഹത്തിനു 
തടസ്റം വരാത്ത ഒരു താളതരംഗഗതിയാണ്‌ എഴുത്തച്ഛന്റെ കൃതികളില്‍ ദൃശ്യമാകുന്നത്‌. 
ഭക്തിഭാവത്തെ ശക്തമായി ആവിഷ്ക്കരിച്ചതില്‍ എഴുത്തച്ഛനൊഷം നില്‍ക്കുന്ന കവി 
യാണ്‌ പമന്താനം നമ്പൂതിരി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജ്ഞാനകാനയിലുടനീളം സര്‍ഷിണി വൃത്തമാണ്‌ ഉപ 
യോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഭദ്രകാളിയുടെ സേവാക്രമത്തില്‍ എല്ലാംകൊ ദും (്രധാനവും പ്രാചീനവുമായ 
ഒരിനമാണു പാന (അച്യുതമേദനാന്‍ ചേലനാട്ട്‌ 1959: 1). പാനതുഭ്ളലിന്റെ തോറ്റങ്ങളില്‍ പാനഛ 
നുസ്സും (സര്‍കിണീവൃത്തം) അതിന്റെ പ്രഭേഭങ്ങളും കാണുന്നു (രാമകൃഷ്ണന്‍ ദേശമംഗലം 2003: 
65). നാടോടി പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിലീനമായിരിക്കടന്ന ഈ പാനവ്യത്തത്തെയാണ, മഭനോധര്‍മനിഷ്ഠ 
മായ ആലാപന സാധ്യതയോടെ പദുന്താനം സ്വീകരിക്കുന്നത്‌. സര്‍കീണി രക്തിഭാവപ്രചരമായ 
'ജ്ഞാനകാന്യില്‍ അധികം ശോരിക്കന്നദുവെന്നു മാത്രമല്ല, ഇതില്‍ മാത്രമേ ഈ വൃത്തത്തിന്റെ 
സര്‍വ്വവൈഭവങ്ങളും പ്രകടികിക്കാന്‍ കഴിയുകയുള്ള എന്ന പ്രതീതി ജനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
ഉദാ: 
ക ദുക ങ്ങിരിക്കറും ജനങ്ങളെ 
ക ര്‍ല്ലെന്നു വരുത്തുന്നതും ഭവാന്‍ 
ര ദുനാലമൂദിനം കൊ ഠാരുത്തനെ 
ത വിലേറ്റി നടത്തുന്നതും ഭവാന്‍ 
മാളിക മുകഭേറിയ മന്നന്റെ 
ഭതോളില്‍ മാറാഷു കേറ്റുന്നതും ഭവാന്‍ 
(1992: 31) 
33
അതുപോലെ കുചേലവ്യത്തത്തില്‍ നതോന്നതയുടെ ഉപയോഗം ഉത്സാഹഭാവത്തെ ഉദ്ദീപിഷിക്കും 
വിധമാണ്‌. വാതില്‍ത്തുറകാട്ടുകളിലും മറ്റും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള നതോന്നതാരീതിയാണ്‌ രാമപുര 
ത്തുവാര്യരും പിന്തുടരുന്നത്‌. 
“വെള്ളൂണങ്ങലരി നന്നായ്ത്തകര്‍ത്തു ശര്‍ക്കരകൂൂട്ടി 
വെമ്പിടിമാരിക്ഷു നീരില്‍ കുഴച്ച നന്നായ്‌ 
നല്ല നല്ല നെറുനെയ്യില്‍ വാര്‍ത്തെടുത്തിട്ടങ്ങൊരോന്നേ 
നാലുകാതൻ ചരക്കിലും നിലകാതിലും 
പത്തറുരുളിത്തരത്തിലറും പുതിയ വാര്‍കഷ്ടകളിലും 
പുകടേറുന്ന നാരങ്ങാമുറിയൊന്നിലമം” 
(ആനനക്കുട്ടന്‍ വി. 1995: 186-187) 
രാമപുരത്തു വാര്യര്‍ നതോന്നതയെ കൂടുതല്‍ ജനപ്രിയമാക്കിയെന്നദു പറയാം. 
“ര മ്മയുംര ച്ചനുമൊരുത്തനു യിട്ടു 9 
പ് ങ്ങാനറ, മീശ്വരന്റെ കളിയാശ്ചര്യം! 
ചെ കൊട്ടിക്കുമാദരയും ചതിക്കയില്ലാദ്യനന്‍പു- 
കൊ ദു ചിലേടത്തു വേ വിവരും കൈതവം, 
പിള്ളയായിട്ടു പിറന്നു വീണഷോഴെ തുടങ്ങിയ 
കളഭ്ളവിദ്യ ശബരന്റെ ശരമേല്കോളം” 
(2002: 16) 
തുള്ളലിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവായ കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ തുള്ളലിന്‌ ആവശ്യമായ ഘടകങ്ങള്‍ കൂത്ത്‌, കൂടി 
യാട്ടം, ക്കളി, പടയണി, തുടങ്ങിയ ക്ഷേര്തകലകളില്‍ നിന്നു സ്വീകരിച്ചു. പടയണിയുടെ 
സ്വാധീനം തുളളലില്‍ വളരെയധികമാണ്‌. 
'ഭടജനങ്ങളുടെ നടുവിലുള്ളൊരു പടയണിക്കിഹ ചേരുവാന്‍ 
വടിവിയന്നൊരു ചാരുകേരളഭാഷ തന്നെ ചിതം വരമ. 
34
എന്ന്‌ നമ്പ്യാര്‍ വ്യക്തമാക്കിയിട്ട; : കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ ഹരിണീ സ്വയംവരത്തില്‍ (ശദ്ധേയ 
മായ ഏതാനും ഈരടികള്‍ നിബന്ധിച്ചിട്ടു . 
.ര്‍മതാളമിങ്ങിനെ വിരവൊടു നിന്നു (്പയോഗിച്ചാലും 
ലഘു ലഘു ലഘു ഗുരു യുതകാരിക താളം 
ലഘമൃതര മിതുമാത്രം പഞ്ചകയുക്തം 
കു നാച്ചി താളമകുണാമായമേളവുമിങ്ങനെ 
സ്രദദൃതാലഘദ്വയീസ്രദുതാലഘൃ(്രയീ പിമ്പ്ധ 
സ്രദൃതാ ലഘദുദ്വയി പിദന്ന 
സ്രദൂതം പ്ലദൂൃതം പദുനരിത്തരം സ്വരൂൃപമതാകിന 
വസ്തമതാനിതെന്നറിയണം 
കുംഭതാള മിതുമഭിമതം ജനബഹുതം കൂച- 
കുംഭനതാംഗികളഭേ!തിത്തം 
ലഘു ലഘു ലഘു ലഘു ലഘറുകളും (്ുുതയൂുഗളവും 
ലഘമുമദൃന്നദുദ്ദുതദ്വയയവും 
ലഘ്മുഗൂരുഗൃരു ലഘു ലഘുകളും ലഘു ലഘു ലഘു 
അതു മദൃന്നറുമശബ്ദമിദം 
ലക്ഷ്മിയുടെ ലഘുലക്ഷണവറമിഹലക്ഷിത 
മായ്‌ വരുമതിനുമൃതിരമുന്നു 
ര ദു ലദഘുഗുൂരൂര ദ്രുതം ലഘുഗുരുവം ലഘുവും 
ലഘ്ദുദ്രദതദുശ്ം 
സലഘറ (ദൃതലഘ മദൃന്ന3 രതം ലഘു ര തിന- 
ദത ലഘു (തയമശബ്ദം 
35
ഇരുപതു മാത്രകളിതിനു 0a03 പരിചൊടു 
മതിമാൻ ധരിച്ച കൊള്ളണം. 
(1951: 77-78) 
ഈ വരികളിലെല്കാം സൂചിദിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ ലക്ഷ്മിതാളം, കു നാച്ചി, കുഭം തുടങ്ങിയ താളങ്ങളുടെ 
ലക്ഷണങ്ങളാണ്‌. തുള്ളലിന്റെ അവതരണത്തില്‍ ഇവ കടന്നു വരുന്നുമു : കഠിനസംസ്കൃതപദ 
ങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞകവിതയല്ല, മലയാളപദങ്ങള്‍ അധികമുള്ള മണിപ്രവാള ശൈലിയാണ്‌ തന്റെ കവിത 
യുടെ ഭദൂഷണമെന്നാണ്‌ അദ്ദേഹം വെളിവാക്കുന്നത്‌. തരംഗിണിയാണ്‌ ഓട്ടന്‍തുള്ളലിലെ (്രധാന 
വൃത്തം. കാകളി, കേക, കളകാഞ്ചി തുടങ്ങിയ വൃത്തങ്ങള്‍ ഈഷല്‍വ്യത്യാസത്തോടെ ശീത 
കകന്‍തുള്ളലില്‍ കാണാം. വ്രക്തവും മല്പികയുമാണ്‌ പറയൻതുഭ്ളലില്‍ മുഖ്യമായും കാണുന്നത്‌. 
കേരളത്തില്‍ പ്രചരിച്ചിരുന്ന നാടോടിവ്ൃത്തങ്ങളുടെ താളങ്ങള്‍, താളക്കെട്ടുകള്‍ നാടോടികാട്ടുക 
ളൂടെ ഈണത്തിലുള്ള പദമട്ടുകള്‍, രാഗതാളനിബദ്ധമായ ശാസ്തീയ സംഗീതത്തിന്റെ പദവിയിലെ 
ത്തിയ പദങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ കേരളത്തിന്റെ തനതു സംമീതപാരമ്പര്യത്തെ വ്യക്തീകരിക്കുന്ന ഒരു 
ഗാന (പഞ്ചം തുളളലില്‍ വ്യാപരിക്കുന്നു “ (ശിവശങ്കരകിള്ള പി.കെ. 1979: 58), നാടോടിത്താള 
ങ്ങളെ ജനകീയമാക്കുക എന്ന മഹത്തായ കര്‍മ്മമാണ്‌ കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ നടത്തിയത്‌. ഇതുതന്നെ 
യാണ്‌ കവിതയുടെ വ്ൃത്ത-താളരംഗത്ത അദ്ദേഹം നടത്തിയ പരിഷ്ക്കരണവും. 
ഭാവത്തിനിണങ്ങുന്ന വൃത്തം സവീകരിക്കടന്നതില്‍ കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ വളരെയധികം നിഷ്ഠ 
വെച്ചിട്ടു - വീരം, രരം, ഭയാനകം, അത്ഭുതം തുടങ്ങിയ രസങ്ങള്‍ (തിപാദിക്കു്വപോള്‍ (ദുതഗ 
തിയിലുള്ള താട്രകമങ്ങളും കരുണം, ഹാസ്യം, ബീഭത്സം, ശാന്തം തുടങ്ങിയ രസങ്ങള്‍ അവതരികി 
ക്കുമ്പോള്‍ വിളംബഗതിയിലുള്ള താള (വൃത്ത) (കമങ്ങളുമാണ്‌ നമ്പ്യാര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. (ദുതഗ 
തിയായ തരംഗിണി വീരരയദ്ദഹാസ്യങ്ങള്‍ക്കു പറ്റിയതും ശ്യംഗാരകരുണശാന്തങ്ങള്‍ക്കു യോജിക്കാ 
ത്തതുമാണ്‌. നമ്പ്യാര്‍ തരംഗിണിയെ സമര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ട; * 
ഉദാ: (ശ) മണിപോയാലതുമു ാക്കീടാം 
തുണിപോയാലതുമു ാക്കീടാം 
36
്രാണൻപോയാലുണ്ണികളേ പുന- 
രു ാകില്ലെന്നമ്മ പറഞ്ഞു” (1989: 138) 
ശശ) 'ചേര്‍ച്ചകള്‍ പലതു ഠാരുവനുകിഞ്ചില്‍ 
പ്ദൃച്ചക്കണ്ണു ന്നൊരു ദദാഷം 
കാഴ്ചക്കാരമ ചിരിച്ചു തുടങ്ങും 
ചേര്‍ച്ചയ്ക്കവനും ചിതമല്പദ്യോ' (1989: 211) 
ഇങ്ങനെ വിനോദത്തിനു വകയുള്ള മിക്കയിടത്തും നമ്പ്യര്‍ ഈ വൃത്തമാണ്‌ ഉപയോഗിക്കാറമള്ളത്‌. 
ദ്ക്കാധം കൊ 3 വിറയ്ക്കുന്ന ്രാമണന്റെ ഭാഷണം സന്താനഗോപാലം തുള്ളലില്‍ തരംഗിണി 
വൃത്തത്തിലവതരികിക്കുന്നതു (ശ്രദ്ധിക്കുക. 
“ര ദും തഷിനടക്കും നിന്നൊടു- 
പ്ഃ ഞാൻ വന്നുരചെയ്തിട്ടോ 
സത്യം ചെയ്തതുമെന്ിനെടോ നീ 
മദ്യംസേവ തുടങ്ങീട്ടൂഃ 97" (1989: 76) 
പ്രിഹാസം കലര്‍ന്ന കോപം സവിശേഷമായി ഈ വൃത്തത്തില്‍ ഇണങ്ങുന്ന. ഹാസ്യ 
രസപ്രധാനമായ വരികള്‍ കാകളിവൃത്തത്തിലും കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ അവതരികിച്ചിട്ടു - 
“നാലഞ്ചു ഭര്‍ത്താവൊരുത്തിക്കു താനതു 
നാലു ജാതിക്കും വിധിച്ചതല്ലോര്‍ക്കണം 
നാലുപേര്‍ കേട്ടാല്‍ നിരക്കാത്ത വസ്തുവീ 
വാലുള്ള വാനരന്മാര്‍ക്കറും ചിതം വരാ” (1989: 477) 
കവിതയെ ആഹ്ലാദത്തിനുള്ള ഒരു ഉപാധിയായിക്ക്‌ വെണ്‍മണിക്കവികള്‍ കാവ്യഭാഷയില്‍ വള 
രെയധികം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തി, ലാളിത്യം, വാങ്മയ ചിത്രീകരണത്തിലെ സ്വാഭാവികത വിഷയ 
സ്വീകരണത്തിലെ സാധാരണത്വം, മയലികത, ഘിതം, പരിഹാസം തുടങ്ങിയ (പത്യേകതകള്‍ വെണ്‍മ 
ണിപ്രസ്മാനത്തിന്‌ അവകാശകെട്ടതാണ്‌. 
37
വെണ്‍മണി മഹൻ നമ്പദൃതിരി എഴുതിയ കാളിയമര്‍ദ്ദനത്തിലെ, 
ഓമനക്കുട്ടന്‍ ഗോവിദന്‍ ബല 
രാമനെക്കദൃടെക്കമൂടാതേ 
കാമിനീമണിയമ്മ തന്നങ്ക- 
സീമനിചെന്നു കേറിനാന്‍ (1991: 522) 
എന്നു തുടങ്ങുന്ന കവിത ഏറെ (പസിദ്ധമാണ്‌. തമിഴ്‌ ചിന്തില്‍ നിന്നു സ്വീകരിച്ച ഈ രചനയുടെ 
വൃത്തം ഓമനക്കുട്ടന്‍ എന്നുതന്നെ അറിയകെടുന്നു. “കറുത്തിയോട്ടകാട്ടുകളിലറും വില്ഷാട്ടുകളിലും 
ഈ വൃത്തപദ്ധതി കാണാം. തന്ന്താനനൈ-താനൈതന്തനൈ താനൈതന്രനൈ താനന്നാ 
എന്ന്‌ ഇതിന്റെ വായ്ത്താരി” (നാരായണക്കുറുക്‌ പി. 1998: 164. കാവ്യഭാഷയെ സംസാരഭാഷ 
യോട്‌ കൂടുതല്‍ അടുകിച്ചതോടെ കവിത കൂടുതല്‍ ജനകീയമായി. എന്താണു തേങ്ങാക്കൂലയാ 
ണെനിക്ക്‌; ‘ഒലക്കേടെ മദൂടാണെനിക്കെന്തു ചേതം' ഇത്തരം (യോഗങ്ങള്‍ മദൂല്യവത്താകൂന്നത്‌ 
കാലികജീവിതവുമായി (പതിസ്പനിക്കുദമ്പോഴാണ്‌. 
ആശാന്‍, ഉള്ളദ്ൃര്‍, വള്ളഭത്താള്‍ എന്നീ ആധദുനികകവിത്രയം വ്ൃത്തവിഷയത്തില്‍ നിര്‍ണാ 
യകമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയില്ല. പ്രമേയവൈവിധ്യങ്ങളിലാണ്‌ അവര്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത്‌. ഭാവാനു 
സൃതമായി പരമ്പരാഗതവ്യത്തങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞെടുത്തുപയോഗിക്കുകയാണ്‌ അവര്‍ ചെയതത്‌, 
സ്വാതന്ത്രസമരഭത്തയും ദേശീയതയേയും മദ്ദീപികിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യം മുന്‍നിര്‍ത്തി വള്ളത്തോള്‍ 
എഴുതിയ കവിതകളില്‍ വൃത്തതാളത്തെ (പ്രതിരോധത്തിന്റെ ശരീരഭാഷയുള്ള ആവിഷ്ക്കാര സാമ 
(ഗിയായി പരിഷ്കരിച്ചെടുക്കുന്നു - താളംകൊ “സംഘാനുഭവത്തെ തീരിച്ചുകൊ 3 വരമന്നത്‌ 
അദ്ദഹത്തിന്റെ സമരഗാനങ്ങളില്‍ കാണാൻ കഴിയും. 
ഉദാ: 
പോരാ പോരാ നാളില്‍ നാളില്‍ ദദൃരദദൃരമയരട്െ 
ഭാരതക്ഷ്മാദേവിയുടെ തൃഷ്താകകള്‍ 
ആകാശകൊയ്കയില്‍ഷുതുതാകുമലയിളകട്ടേ 
38
ലോകബന്ധു ഗതിയ്ക്കുറ്റ മാര്‍ഗ്ഗം കാട്ടട്ട 
ഏകിഭവിച്ചൊരുങ്ങുകി, ഭങ്ങകോദരജാതര്‍ നമ്മള്‍ 
കൈകഴുകിത്തുടയ്ക്കുകിക്കൊടിയെടുക്കാന്‍, 
നമ്മള്‍ നൂറ്റ നൂലുകൊ 3 നമ്മള്‍ നെയ്ത വസ്ത്രം കൊ 3 
നിര്‍മ്മിതമിതനീതിയ്ക്കൊരന്യാവരണം.” 
(1975: 292) 
ചങ്ങമ്പുഴയിലെത്തുമ്വപോള്‍ കാവ്യഭാഷയിലും താളത്തിലറൃം ചില പരീക്ഷണങ്ങള്‍ കാണാന്‍ 
കഴിയും. ഗാനപ്രധാനങ്ങളായ നാടന്‍വൃത്തങ്ങളിലാണ്‌ ചങ്ങമ്പുഴ ഏറെയും കവിതകള്‍ രചിച്ചത്‌, 
വ്യവസ്പാചിത വൃത്തവിശേഷങ്ങള്‍ക്കൊഷം നാടൻഗാനരീതികളെയും ഈണത്തിലും താളത്തിലും 
അക്ഷരസംഖ്യയിലും വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തറുന്ന ശീലുകളേയും അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചു. “ചങ്ങമ്പുഴ 
യുടെ സംഗീതം പദഘടനയില്‍ ഒളിച്ചിരമന്നിട്ട, വായിച്ചുകഴിയുമ്പോഴേയ്ക്കു നാമറിയാതെ 
ഉള്ളില്‍ക്കടന്ന്‌ പരമഗയരവക്കാരനേയും പാടിച്ചു തുടങ്ങുന്നു. പാട്ടുമുറകുംതോറും നാം ആ 
കവിതയിലെ പ്രയോഗവൈകല്യങ്ങളും നിരര്‍ത്ഥകപദങ്ങളും ആശയസ്യമൃനതകളും മറക്കുന്നു. 
അത്രക “ഇന്ദ്രിയ സംഭവദനത്രമുള്ള ഗാനനിര്‍ത്ഥരിയാണത്‌. ഉറക്കെവായിക്കാത്തഷോള്‍ വെറും 
ജഡമായി തോന്നുന്ന പലഭാഗങ്ങളും സജ്ജീവമായിതിളങ്ങുന്നു. മാവേലിയും ഓമനക്കുട്ടനും തിരു 
വാതിരയും കേകയുമെല്ലാം അതാതിന്റെ സനുര്യങ്ങള്‍ അണിഞ്ഞു മുന്നിലെത്തുന്നു. പാടിക്കഴി 
യുദമ്പോള്‍ ഒന്നറുര 3 നിമിഷങ്ങള്‍ക്കടൂടി നിന്നിട്ട്ആ‌ കാവ്യഭംഗികള്‍ എങ്ങോ പൊലിയുന്നു” (കൃ 
ഷ്ണപിളള എന്‍, 2007: 366). 
കവിതയെ സംഗീതസാന്ദരമാക്കുന്നതിനുവേ 1 ലളിതകോമളകാന്പപദാവലികളും 
നാടോടിവഴക്കങ്ങളും കവിതയില്‍ ചങ്ങമ്പുഴ ഉപയോഗിച്ചു. സംസ്കൃതവ്യത്തങ്ങളോട്ു ദ്രാവിഡവ്യൃ 
ത്തങ്ങളോടാണ്‌ ചങ്ങമ്പുഴ കുുറടപുലര്‍ത്തിയത്‌. ദ്രാവിഡവൃത്തങ്ങളോടുള്ള (പതിപത്തിയും ശാലീ 
നരീതിയിലേയ്ക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കും മലയാളകാല്പനികതയുടെ പ്രത്യേകതകളാണെന്ന്‌ 
കസരി നിരീക്ഷിക്കുന്നു “ (ബാലകൃഷ്ണപിള്ള എ. 1986 28), തന്റെ കാവ്യരീതിയും വൃത്തതാള 
സീകരണവമൊക്കെ ചങ്ങമ്പുഴ തന്നെ വ്യക്തമാക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്‌. “ഞാന്‍ പലകോഴും 
39
കവിത എഴുതിയിട്ടു “ ചിലഷോള്‍ കവിത എഴുതിഷോയിട്ടുമു “© ഇവയില്‍ ര oacHMM;, Woe 
വിച്ചിട്ടുള്ള അവസരങ്ങളില്‍ ഞാൻ എന്നെത്തന്നെ മറന്നിരുന്നു. ഞാന്‍ മുന്‍കൂട്ടി ചിനിച്ചിട്ടിലല. 
വൃത്തനിര്‍ണ്ണയം ചെയതിട്ടില്ല. കവിത താനേ അങ്ങ്‌ എഴുതിഷോകുന്ന അവസരത്തില്‍ എന്റെ 
ഹൃദയം സംഗീത സമ്പൂര്‍ണ്ണമായിരുന്നു. ആ സംഗീതം പോലെ മറ്റൊന്നും എന്നെ ആകര്‍ഷിച്ചിട്ടിലല. 
ഞാനതില്‍ താണുമുങ്ങി നീന്തികുളച്ചു പോകും. ആ സംഗീതത്തിന്റെ തരംഗമാലകളിലങ്ങനെ 
തളര്‍ന്നു വീണ്‌ എന്റെ ചേതന ആയിരമായിരം ഗന്ധര്‍വ്വലോകങ്ങളെ പിന്നിട്ട്‌ എങ്ങോട്ടെന്നില്ലാതെ 
ഒഴുകിഷോകും (കൃഷ്ണപിള്ള ചങ്ങമ്പുഴ 1972: 203). കവിതന്നെ സാക്ഷ്യഷെടുത്തടന്ന ഈ വരികള്‍ 
ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ ഒരു കാര്യം വ്യക്തമാകും. കവിത താനേ എഴുതിഷോകുന്ന അവസരത്തില്‍ മറുന്‍കട്ടി 
നിശ്ചയിച്ചമുറകിച്ച വൃൃത്തതാളങ്ങള്‍ അപ്രസക്തമാകുന്ന എന്ന കാര്യം. കവിമനസ്സില്‍ അഭോള്‍ രൂപ 
കെടുന്ന താളത്തില്‍ (അത്‌ വ്യവസ്ഥാപിത വൃത്തങ്ങളുടേതോവണമെന്നില്ല) കവിത എഴുതുകയാണു 
പതിവ്‌, അതുകൊ 3 തന്നെ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ പല കവിതകളും താളബദ്ധമായിരിക്കെത്തന്നെ 
ലക്ഷണ നിര്‍ണ്ണയം ചെയ്യകെട്ട വൃത്തപദ്ധതികളില്‍ ഒതുങ്ങുകയില്ല. വള്ളത്തോള്‍ തന്റെ കവിതകള്‍ 
ഏതു വൃത്തത്തിലാണ്‌ എഴുതിയിട്ടുള്ളത്‌ എന്നകാര്യം (്രായ്ക്കറ്റില്‍ എഴുതി സൂചിദഷിക്കാറു - 
ചങ്ങമ്പുഴയാകട്ടെ ആ സ്ധാനത്ത്‌ സ്രായ്ക്കറ്റില്‍ മട്ട്‌ എന്നാണ്‌ എഴുതുക ത്രാരാട്ട്‌ മട്ട; കുറത്തി 
മട്ട്‌ എന്നിങ്ങനെ). ഇത്‌ മലയാള കവിതയില്‍ വൃത്തകാര്യത്തില്‍ സംഭവിച്ച ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു മാറ്റ 
മാണ്‌. 
ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കശേഷം മലയാളകവിതയില്‍ ഭാഷയിലും വൃത്തത്തിലും താളത്തിലും സവി 
ശേഷമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടന്നു. കവിതരദൂപ ഭ്രദതയില്‍ നിന്ന്‌ രൃൂപശ്രൈില്യത്തിലേയക്വഴകി്മ‌ാ 
റദുന്നതാണ്‌ അവിടെ കാണുന്നത്‌. ഭാഷ അനാര്‍ദ്ദമാവുകയും താള്രകമങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നുപോക 
കയും ചെയ്യുന്നു. ആറ്റദൂര്‍ രവിവര്‍മ്മയുടെ സം(്മണം' ഇതിനൊരു ഉദാഹരണമാണ്‌. 
ഒരു കുറ്റിച്ചമൂല്‌ 
ഒരു നാറഭത്തേക്‌-ഞെണുങ്ങിയ വക്കു- 
്ളൊരു കഞ്ഞിക്കിണ്ണം 
ഒരട്ടിമണ്ണവള്‍ (1999: 24) 
40
ഇവിടെ അന്നനടയുടെ താളത്തെ ബോധപൂര്‍വ്വം കവി ഭേദിച്ചിരിക്കറന്നു. ആധുനികര്‍ പത്ര 
വാര്‍ത്തയുടെ രീതിപോലും കവിതയില്‍ ഉപയോഗിക്കാറു : പറയുവാനുള്ള കാര്യത്തിന്റെ 
ഏറ്റവും പ്രധാനഭാഗമായിരിക്കും പത്രവാര്‍ത്തയില്‍ തലവാചകം. തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ട്‌ അതിന്റെ വിശ 
ദീകരണവും. ഇത്തരം രൂപ(കമങ്ങള്‍ കവിതയില്‍ കടന്നു വരുമ്പോള്‍ വൃത്തം പിന്‍വാങ്ങുന്നു. 
കെ. സച്ചിദാനന്ദന്റെ അതാണുപ്രശ്‌നം' എന്ന കവിത ഉദാഹരണമായി ച )ക്കാണിക്കാം. 
പതം വായിക്കുന്നവര്‍ പറയമന്നത്‌ 
ഇനി ഭയം കൂടാതെ നടക്കാമെന്നാണ്‌ 
ഷയലുകള്‍ക്കും ബജറ്റുകള്‍ക്കുമിടയില്‍ 
പിശാചിന്റെ വികൃതമായ വാല്‌ അവര്‍ ക ട്ടില്ല 
അതാണ്‌ (പ്ശ്നം, 
ജുബ്ബയിട്ടവര്‍ പറയുന്നത്‌ 
ആരും കവിത നിരോധിക്കാത്ത പുതുയുഗം 
പിറന്ന എന്നാണ്‌ 
ജീവിതം തന്നെ നിരോധിക്കകെട്ട ഒരു കവിതയായവരുടെ 
നിരക്ഷരനിശ്വാസം അവര്‍ കേട്ടിട്ടില്ല 
അതാണ്‌ പ്രശ്നം (2006: 202) 
ശീദിലബിംബങ്ങള്‍ ബാഹ്യതാള്രകമത്തെ തകര്‍ത്തു കളയുന്നത്‌ ആധുനിക കവിതയില്‍ 
കാണാൻ കഴിയും. ഉദാ: 
അറ്റുപോയ തലയ്ക്കു നേരെ ഇഴയുന്ന 
ജഡം പോലെ സന്ധ്യ 
നമ്മുടെ ജഡത്തിന്റെ ചീഞ്ഞനാറ്റം യമ്മുടെ 
നാസപടടങ്ങളില്‍ തന്നെ മുട്ടയിടും. 
41
ഇവിടെ നമ്മുടെ ' എന്ന പദത്തിന്റെ ആവര്‍ത്തനം ആശയഗ്രഹണത്തിന്‌ അത്യാവശ്യമല്ല. പക്ഷേ 
ഈ ആവര്‍ത്തനം ഭാവതാളത്തെ പദൃരിദിക്കുന്നു - വ്യവസകേളോടുള്ള പ്രതിഷേധത്തിന്റെ ഭാഗ 
മായും (ഉദാ: ഭൃനിയമവ്യവസ്ധ, ജന്മി സ്ര്പദായത്തിലെ അധികാരവ്യവസ്ധ തുടങ്ങിയവ) കാവ്യഭാഷ 
യിലും താളത്തിലും പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്താറു - അടിയാളരുടെ ദൈന്യതയും മറ്റും ്രതിപാദി 
ക്കുമ്പോള്‍ അവരുമായി ബന്ധമുള്ള പടയണിപോലുള്ള അനുഷ്ഠാന കലകളുടെ താളഗതി സീകരി 
ക്കാനും കവികള്‍ ശ്രദ്ധിക്കാറട : ഇത്തരത്തില്‍ ആധുനികമലയാളകവിതയില്‍ കവികള്‍ നട 
ത്തിയ വൃത്തപരീക്ഷണങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സദൃക്ഷ്മതലപഠനമാണ്‌ മദൃന്നാമധ്യായത്തില്‍ നടത്തുന്ന 
ത്‌. അതോടൊക്ം ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു കാരണമായ സാമദൃഹിക പശ്ചാത്തലം എന്തെന്ന്‌ 
ക ത്താനും ശ്രമിക്കുന്നു. 
കാല്രകിയാമാനമായ താളത്തെ ഓഭോവിധത്തില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തും മുറിച്ചു കൊളുത്തി 
യുമാണ്‌ വൃത്തങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുന്നത്‌. ്രാചീനമായ പാട്ടു സാഹിത്യവും മണി(്പവാളസാഹിത്യവറും 
മുതല്‍, നാടന്‍പാട്ടുകളും കിളികാട്ടുകളും തുള്ളല്‍കാട്ടുകളും വരെ ഭാവാനുസാരിയായി വൃത്ത 
ങ്ങളെ തെരഞ്ഞെടുത്തൂപയോഗിച്ചിരുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ കാലം മലയാളകവിത 
യിലെ വൃത്തശീലങ്ങളിലൊന്നും പ്രകടമായ വൃതിയാനങ്ങളൊന്നും ൭ യിട്ടില്ല. അപൂര്‍വ്വവ്ൃത്തങ്ങ 
ളിലേയക്കും താളങ്ങളുടെ നാടോടി രീതിശാസ്(തങ്ങളിലേയ്ക്കടും ഇക്കാലം വരെ മലയാളകവികൾ 
സഞ്ചരിച്ചദവെങ്കിലും അവയെല്ലാം അധീശത്വത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമില്ലാത്ത പൊതുസമ്മതിയുടെ ജന 
(പിയസയന്ദസ്ശാസ്ര്രത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനവ യായിരുന്നു. കുഞ്ചന്‍ നമ്പ്യാര്‍ 
ഇതിന്റെ കൃത്യമായ ഉദാഹരണമാണ്‌. ആര്‍ജിക മണ്ഡലത്തിന്‌ കുടുതല്‍ പ്രാധാന്യം നല്കിയ 
ആധുനികമലയാളകവിത രൂപപരമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തി വ്ൃത്തപദ്ധതിയറുടെ പാരമ്പര്യവഴ 
ക്കങ്ങളെ പൊളിച്ചെഴുതി. ഈ പൊളിച്ചെഴുത്തില്ൂടെ അതുവരെ നിലനിന്നിരുന്ന താള-വ്ൃത്ത-ഭാവ 
ങളുമായുള്ള കവിയുടെ തന്മയീഭാവം ഭാഗികമായി റദ്ദായി. 
42
അധടായം 2 
മലയാളകവിതയിലെ ആധുനികത 
2.0 ആധുനികത 
ആധുനികത എന്ന പദപ്രയോഗം അധമനാ” എന്ന സംസ്‌കൃത ശബ്ദത്തില്‍ 
നിന്ന്‌ ജന്മദെടുത്തതാണ്‌. കാലഗണനയിലെ ഒരു പ്രത്യേകഘട്ടത്തെയാണ്‌ കേവ 
ലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ പദം സദ്ൂൃചിഷിക്കുന്നത്‌. പറദുതിയകാലം' എന്നു സാമാന്യമായി 
അര്‍ത്ഥം പറയാമെങ്കിലും അതില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നതല്ല ഈ പദത്തിന്റെ സാഹി 
തീയവ്യവഹാരം. ഇരുപതാം നൂറ്റാ ന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളില്‍ സാഹിത്യം, ചിത്രകല, 
ശില്പകല തുടങ്ങിയ കലാവിഭാഗങ്ങളില്‍ പ്രകടമായ എല്ലാ സവിശേഷതകളേയും 
സ്ൂചിഷിക്കാന്‍ സഇജമായ പദമാണത്‌. മോഡേണിസം” എന്നപദമാണ്‌ സാഹിത്യ 
ത്തിലും കലയിലും ദൃശ്യമായ ഇത്തരം പ്രവണതകളെ സഞ്ചിതമായി 13 oflaflangan 
തിന്‌ പാശ്ചാത്യര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. “മോഡേണിസം എന്നതുകൊ ൦ ഉദ്ദേശിക്കു 
ന്നത്‌ ഒന്നാം ലോകമഹായൃദ്ധത്തിനറുശേഷം സാഹിത്യത്തിലും കലയിലും വിഷയം, 
രൂപങ്ങള്‍ സംപ്രത്ൃയയങ്ങള്‍, രീതികള്‍ എന്നിവയില്‍ വന്ന നവീനവും വ്്ാവര്‍ത്തക 
സ്വഭാവമുളളതുമായ പ്രത്യേകതകളെയാണ്‌” (അയ്യമാം ങ.ഒ. 1999: 167). പാശ്ചാത്യര്‍ 
മോഡേണിസം എന്നപദംകൊ “വിവക്ഷിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥതലം മലയാളത്തില്‍ ആധു 
നികത (നവീനത) എന്നപദം വഴി നാം പ്രകടമാക്കുന്നു. 
മോഡേണിസത്തിലെ ങീറല്യി എന്ന വാക്ക്‌ ഇയ്യ്ലിൽ എന്ന്‌ അര്‍ത്ഥമുളള ‘asic? 
എന്ന ലത്തീന്‍ പദത്തില്‍ നിന്ന്‌ ഉ ഓായതാണ്‌. ങീറല്യി എന്ന സംഇ്ഞ ആദ്യകാ 
43
ലത്ത്‌ അവന്ത് ഗാര്‍ഡ്‌ പ്രസ്‌്ഥാനത്തെക്കൂടി - സ്ൂചിഷിച്ചിരമുന്നു. മിലിട്ടറി രൂപക 
മായ (അ്മിഭ ഏല്യറല) എന്നതില്‍ നിന്നും പരിണമിച്ച ഒര സകങ്ലല്പനമാണിത്‌. 
സാഹിത്ൃത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന പരമ്പരാഗതവും വ്യവസ്ഥാപിതവുമായ രീതികളെ 
അവന്ത്‌ ഗാര്‍ഡ്‌ കലാകാരന്മാര്‍ തള്ളിക്കളഞ്ഞതിനാല്‍ എല്ലാറ്റിനേയും പുതുക്കാന്‍ 
ശമിച്ച ഒരു പ്രസ്ഥാനമായി എസ്രാപ 1നെഷോലുള്ളവര്‍ ഇതിനെ നിരീക്ഷിക്കു 
ന്നു. സാഹിതൃൃത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന നിയമങ്ങളേയും കാവ്യശാസ്ത്രത്തെയും 
നിരാകരിക്കുകവഴി ആധുനികകലാകാരന്മാര്‍ നിലനിന്നിരുന്ന സാന്ദര്യദര്‍ശനത്തെ 
ത്തന്നെ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്തത്‌. 
2.1 പാശ്ചാത്യആധുനികത 
പാശ്ചാത്യലോകത്തില്‍ നിന്നദഭിന്നമായ സാഹചര്യവും പശ്ചാത്തലവും കേര 
ളത്തില്‍ നിലനിന്നതിനാല്‍ പാശ്ചാത്യ ആധുനികതയുടെ എല്ലാ സ്വഭാവവും അതു 
പോലെ ഇവിടെ കാണാനാവില്ല. ര “ലോകമഹായുദ്ധങ്ങളുടെ ഫലമായു IM 
കെടുതികളും അരക്ഷിതാവസ്ഥയും നൈരാശ്യവുമാണ്‌ പാശ്വാത്യനാടുകളില്‍ 
ആധാുനികകവിതയ്ക്കു കാരണമായത്‌. യദൂദ്ധത്തില്‍ നിന്നു ായ കൊടിയവിനാശ 
ങ്ങള്‍ യടൂുറോപ്യന്‍ജനതയെ വഴിമുട്ടിച്ചു. വ്യക്തിയുടെ ആന്തരികമായ കെടുതികള്‍ 
അതിനേക്കാള്‍ തീവ്രമായിരുന്നു. അവന്‌ മദുല്യങ്ങളിലും ധര്‍മ്മസംഹിതകളിലുമുളള 
വിശ്വാസം നഷ്ടകെടുകയും സ്വന്തം നിലനില്പിനെക്കുറിച്ചുള്ള സന്ത്രാസവും 
സ്വത്വത്തെക്കമുറിച്ചുളള സംശയവും ശക്തമാകുകയും ചെയ്തു. ഏകാകിതയും 
അരക്ഷിതത്വവും അവരില്‍ പ്രകടമായി. മദൂല്യങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും സങ്കല്പ 
ങ്ങളും കൈമോശം വന്ന അവര്‍ സ്വയം അന്യരും ബഹിഷ്‌ കൃതരമുമായിത്തീര്‍ന്നമ. 
വൃക്തിതനിക്കുതന്നെയും അപരനും തീര്‍ത്തും അപരിചിതനായഷോള്‍ ജീവിത 
44
ത്തിന്റെ സ്വാഭാവികത നശിച്ചു. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ നിന്നു രൂപകെട്ടതുകൊ ~ 
സ്വത്വസംശയവും അസ്തിത്വസന്രാസവും ശുന്യതാബോധവും ഏകാകിതയും 
അരക്ഷിതബോധവും ആധുനികകവിതയില്‍ പ്രതിഫലിച്ച. 
യുദ്ധത്തിന്റെ ഭീകരതയില്‍ നിന്ന്‌ ദൈവത്തിനും മതത്തിനുമൊന്നും 
തങ്ങളെ രക്ഷിക്കാനാവില്ലെന്ന്‌ അവര്‍ മനസ്സിലാക്കി. വൃക്തിത്വത്തെയും വൃക്തിസ്വ്വാ 
തന്ത്രത്തെയും ഹനിക്കുന്ന ഭീകരതയായി യുദ്ധത്തെ ജനങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ. 
അതുകൊ ദതന്നെ വൃക്തിത്വത്തെയും വ്യക്തിസ്വാതന്ത്രയത്തെയും വീ ടടമുക്കാ 
നുള്ള ശ്രമം ആധുനികകവിതകളില്‍ കാണാം. വ്യക്തിയുടെ സ്വാതന്ത്രസാക്ഷാ 
ത്ക്കാരത്തിന്‌ എതിര്‍ നില്‍ക്കുന്ന സാമ്പത്തികാസമത്വത്തെയും, സാമമൃഹികാവ്യവ 
സ്ഥിതികളെയും രാഷ്ട്രീയകപടനാട്യങ്ങളെയും അന്തസ്സാരശൂന്യമായ മതാചാരങ്ങ 
ളെയും എതിര്‍ക്കുന്ന സ്വരവും ആധുനികകവിതകളില്‍ കേള്‍ക്കാം. 1890 നറും 1911 
നും ഇടയില്‍ 2Z0CMZ പതിഷ്ുകള്‍ പൂറത്തിറങ്ങിയ ഫ്രേസറുടെ (ടശ്യ. ഖമാലഖ 
ഏലീഴല എൃചല്) ഗോള്‍ഡന്‍ ബോ (ഠവല ഏീഹറലി അആീഴവ) ആധുനികകവികളെ 
വളരെയധികം പ്രചോദിഷിച്ചിട്ടു - നരവംശശാസ്ത്രത്തിന്റെ വീക്ഷണത്തിലുളള 
മനുഷ്യന്റെ ആദിമാവസ്ഥകളും, അവയെ സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപരവും തത്ത്വശാസ്ത്ര 
പ്രവും മതപരവുമായി ഉള്‍ക്കൊ പുരാവൃത്തങ്ങളും കെട്ടുകഥകളും നിസ്റാരങ്ങ 
ളലെന്നും അവ മനുഷ്യചരിത്രത്തിന്റെ മാനസികവും ഭൌതികവുമായ മുന്നേറ്റ 
ത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളാണെന്നും തിരിച്ചറിയാന്‍ 'ഗോള്‍ഡന്‍ബോ” കാരണമായി. 
അങ്ങനെ ആധുനികകവിതകളില്‍ പദുരാവ്ൃത്തങ്ങളും ഐതിഹ്യങ്ങളും നാടോടി 
വാങ്മയങ്ങളുമൊക്കെ സാര്‍വ്വത്രികമായി. 
45
ഫ്രോയ്ഡ്‌, യുങ്‌ തുടങ്ങിയ മന:ശാസ്‌ത്രഇ്ഞയസാരമുടെ തത്ത്വങ്ങള്‍ ആധു 
നികകവിതകളില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നു - ഫ്രോയ്ഡിന്റെ സ്വപ്നവ്രാഖ്യാനവും 
അബോധ മന:സിദ്ധാന്തവും സ്വപ്നവും സാഹിത്യവും തമ്മിലുളള ബന്ധത്തിന്റെ 
അപഗ്രഥനവും ദിവാസ്വപ്നവും കലയും അബോധ മനസ്തിന്റെ സാക്ഷാത്ക്കരി 
ക്കാത്ത തൃഷ്ണകളുടെ ബഹിര്‍ഗമനമാര്‍ഗ്ഗമാണെന്നുള്ള നിഗമനവും ആധുനികസാ 
ഹിതൃൃകാരന്മാരെ പ്രചോദിഷിച്ചിട്ടു - വ്ൃക്തിക്കെന്നതുപോലെ സമൂഹത്തിനും ഒര 
ബോധമനസ്സു ന്നും അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം ആദിസമൂഹത്തിന്റെ ആദ്യാനുഭവങ്ങള്‍ 
തൊട്ടുള്ളവയുടെ ആകെത്തുകയാണെന്നും യുങ്‌ വിചാരിക്കുന്നു. ഈ അനുഭവ 
ത്തിന്റെ ആകെത്തുക ദ്വന്വാത്മകമായ മനോമണ്ഡലത്തിന്റെ അടിത്തറയായി വ്യക്തി 
യുടെ മസ്തിഷ്ക ഘടനയില്‍ ലയിച്ചിരിക്കുന്ന. ഈ ആദ്യാനുഭവങ്ങളുടെ പ്രതീക 
ങളാണ്‌ പുരാണസങ്കല്പങ്ങള്‍. ഈ സങ്കല്പങ്ങളിലൂടെ ഇന്നും മനുഷ്യമനസ്സ്‌ 
ആദ്രാനുഭവങ്ങളിലേയ്ക്ക്‌ തീര്‍ത്ഥയാത്ര നടത്തുന്നു എന്നും യുങ്‌ സിദ്ധാന്തിക്കമു 
ന്നു. ആധുനികകവിതയില്‍ അബോധമനസ്സിലെ ചിത്രങ്ങളും പ്രതീകങ്ങളും ആദിരു 
പങ്ങളും സജീവസാന്നിധ്യമാകുന്നതിന്റെ കാരണം ഇവരുടെ മനശാസ്ത്രതത്ത്വങ്ങ 
ളാണ്‌. മിത്തുകളിലമൃൂടെയും ആദിരുപങ്ങളിലടൃടെയും ഭാഷയുടെ അപര്യാപ്തതയെ 
മറികടക്കുവാനാണ്‌ ആധുനികകവികള്‍ ശ്രമിച്ചത്‌. കാല്പനികതയില്‍ നിന്നറും 
വത്രസ്തമായിരുന്നുു ഈ ഭാഷാരീതി. അബോധതലത്തില്‍ നിന്ന്‌ ഉയിര്‍കൊള്ളുന്ന 
പ്രതീകങ്ങളും ആദിരൂപങ്ങളും മിത്തുകളും മനുഷ്യര്‍ക്കിടയില്‍ കാലദേശങ്ങളുടെ 
ദദൃരം ഇല്ലാതാക്കുന്നു. 
2.2 മലയാളത്തിലെ ആധുനികത - പാഠവും പശ്ചാത്തലവും 
46
മലയാളകവിതയില്‍ കാല്പനികതയുടെ എല്ലാ ഭാവങ്ങളും ഒത്തിണങ്ങിയിരി 
കുടുന്നത്‌ ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതകളിലാണ്‌. മലയാളഭാവഗീതം തികച്ചും ആത്മകേന്ദ്രി 
തമാവുകയും ആത്മാലാപനസ്വഭാവം കൈവരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്‌ ഈ കവി 
യുടെ രചനകളിലാണ്‌. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്കുശേഷം മലയാളകവിത രൂപഭാവതലങ്ങളിലും 
ഭാവമുകത്വതലത്തിലും പരിണാമത്തിനുവിധേയമായി. സ്വാതന്ത്രസമരം, 
സ്വാതന്ത്യലബ്ധി, നഗരവത്ക്കരണം തുടങ്ങിയവ ഈ മാറ്റത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക 
പ്ശ്ചാത്തലത്തിലു ൦ പാശ്ചാത്യ ആധുനികതയുടെ ചടദൃവടുപിടിച്ചാണ്‌ മലയാളകവി 
തയില്‍ ആധുനികത പിറവിയെടുത്തതെങ്കിലും പിന്നീട്‌ മലയാളകവിത ദേശീയവും 
(പാദേശികവറമുമായ സ്വന്തം സവിശേഷതകള്‍ ഉള്‍ക്കൊ ഠണ്‌ വികസിച്ചത്‌. ആധു 
നികതയുടെ ലക്ഷണമൊത്ത ആദ്യകൃതിയായി പാശ്ചാത്യര്‍ കണക്കാക്കുന്നത്‌ റ്റി. 
എസ്‌. എലിയറ്റിന്റെ തരിശാഭൂമി (ണമദെല ഹമിറ) ആണ്‌. ഇത്‌ രചിക്കകെട്ടത്‌ 1922 
ല്‍ ആണ്‌. ഇക്കാലത്ത്‌ മലയാളകവിതയില്‍ നിയോക്ലാസ്സിസ്റവും കാല്പനികതയും 
തന്നെയാണ്‌ നിറഞ്ഞുനിന്നിരുന്നത്‌. കുമാരനാശാന്റെ “ചിന്താവിഷ്ടയായസീത' 
(1919), വള്ളത്തോളിന്റെ 'സാഹിത്യമഞ് ജുരി' (1912-58) എന്നിവ ഉദാഹരണമാണ്‌. 
അനേകം പ്രവണതകളുടെ നൂതനമായൊരുൂ പരിണതിയാണ്‌ മലയാളകവി 
തയിലെ ആധുനികത. പാശ്ചാത്യനാടുകളിലേതുപോലെ ഒരു സ്വഭാവമായിട്ടല്ല, 
ഒരു ഭാവറുകത്വമായിട്ടാണ്‌ മലയാളത്തില്‍ ആധുനികത പ്രത്യക്ഷഷെട്ടത്‌. അത്‌ 
പപമേയം, സമീപനം, വിശ്വാസം, ഭാഷ, സക്കേതങ്ങള്‍, താളവട്ടങ്ങള്‍, ആവിഷ്കാരം 
എന്നിവയിലെല്ലാം പ്രകടമായ വ്യത്യസ്തതയായിരുന്നു. അമ്പതുകളില്‍തന്നെ 
കാവ്യപ്രമേയങ്ങളിലും അതിനോടുള്ള സമീപനത്തിലും മലയാളകവിത മാറ്റങ്ങള്‍ 
പ്രദര്‍ശിഷിച്ചുതുടങ്ങി. കാല്പനികതയുടെ ദയര്‍ബല്യങ്ങള്‍ സൂക്ഷമമായി തിരിച്ചറി 
47
യുകയും അവയ്ക്കു നേരെ വിരദദ്ധമായ പ്രവണതകള്‍ കവിതയില്‍ സ്വീകരിക്കു 
കയും ചെയ്ത കവിയാണ്‌ എന്‍. വി. കൃഷ്ണവാര്യര്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'കൊച്ചു 
തൊമ്മന്‍” എന്ന കവിത കാല്പനിക പ്രേമത്തിന്റെ അന്തസ്സാരശൂന്യതയെ നിര്‍ദ്ദയം 
പൊളിച്ചു കാട്ടുന്നു. ഇങ്ങനെയാണെക്കിലും എന്‍. വി. കൃഷ്ണവാര്യരെ ആധു 
നികകവിയായി ഗണിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. കാരണം ആധുനിക കവികളുടെ രചനക 
ളില്‍ ദൃശ്യമാകുന്ന രൂപപരമായ ഉച്ചംഖലത്വമോ അന്തര്‍ഭാവപരമായ വൈദേശിക 
ച്ചുവയോ എന്‍. വി. കവിതകളില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുകയില്ല എന്നതുതന്നെ. “ആധു 
നികകവിത ഏതു കവിതയില്‍ എന്നു തുടങ്ങുന്ന എന്ന ചോദ്യം അപ്രസക്തമാണ്‌. 
എല്ലാ മാറ്റങ്ങളും ചെറുരൂപത്തില്‍ തുടങ്ങി ക്രമേണ കൂടുതല്‍ പ്രകടമാവുകയാണ്‌ 
ചെയ്യുന്നത്‌. പി.യുടെ “നഗ്ന കേരളം' ഇടശ്ശേരിയുടെ 'കുറ്റിഷുറം പാലം, വൈലോ 
പിള്ളിയുടെ യറൃഗപരിവര്‍ത്തനം' തുടങ്ങിയ കവിതകള്‍ ഈ പരിവര്‍ത്തനത്തെ 
സാക്ഷ്യഷെടുത്തുന്നു. യന്ത്ര സംസ്‌കാരത്തെെക്കാറിച്ചുളള ഉത്കണ്ഠയായും വേരു 
കള്‍ പൊട്ടുന്നതിലുളള വേദനയായും പുതിയയുഗ പ്രതീക്ഷയായും മറ്റം ഈ 
വത്യാസം ആദ്യം അനുഭവകെട്ടു. ആത്മസംഘര്‍ഷത്തിന്റെയും ആത്മപ്രതിരോധ 
ത്തിന്റെയും സ്വരം അക്കാലം മുതല്‍ മലയാളകവിത കേള്‍ഷിച്ചിട്ടു ~~ (ശിവശങ്കരന്‍ 
ടി. ആര്‍. 2003: 27). 
ആധാുനികകവിത ഇവിടെ ഉറവെടുക്കുന്നത്‌ കാല്പനികതയുടെ തുടര്‍ച്ചയാ 
യിട്ടാണെങ്കിലും അത്‌ കാല്പനികതയില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. സംഗീത 
ത്തിന്റെ മാസ്മരികതയോ അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെ ആഴുമില്ലായ്മയോ കൃത്രിമമായ 
വികാരപ്രകടനമോ ആധുനികകവിതയില്‍ കാണാന്‍ കഴിയില്ല. പ്രസന്നരാജുന്റെ 
ഒരു നിരീക്ഷണം ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്‌. 
48
“ആധുനിക കവിത നിരാകരിച്ചത്‌ പാരമ്പര്യത്തെയല്ല. പഴകിയ ശീലങ്ങളെ 
യാണ്‌, യാഥാസ്ഥിതികമായ സാഹിത്യ സക്കല്പങ്ങളെയാണ്‌. “പഴകിയ ശീലം 
പോലെ ഒരു ബന്ധനം ലോകത്തില്ല' എന്ന്‌ വൈലോഷിള്ളിയെഷോലെ ആധാനികക 
വികളും വിശ്വസിച്ച. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ മധുരകോമളകാന്തപദാവലികളുടെയും 
കാവ്യശൈലികളുടെയും തടവുകാരായ കവികള്‍ സൃഷ്ടിച്ച ജീര്‍ണിച്ച കാല്പനിക 
പാരമ്പര്യത്തെയാണ്‌ നവീനകവികള്‍ തിരസ്കരിച്ചത്‌” (1995: 60). പാശ്ചാത്യനാടുക 
ളിലെ ആധറദനികകലയും ദര്‍ശനവും മലയാളത്തിലെ കവികളെയും ശക്തമായി 
സ്വാധീനിച്ചിട്ട; ൦ എന്നാല്‍ അവയുടെ സ്വാധീനം ബാഹ്യമാണ്‌. ആധു 
നികകവിത ആന്തരികമായി ഭാരതീയവും കേരളീയവുമായ സാംസ്കാരികധാരക 
ളാണ്‌ പിന്തുടര്‍ന്നത്‌. മറ്റൊരു സവിശേഷത ആധുനികകവിതയില്‍ രൂപപരമായി 
സംഭവിച്ച മാറ്റമാണ്‌. പരസ്പരം ബന്ധമില്ലെന്നു തോന്നിഷിക്കുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ 
തുടര്‍ച്ചയായി പറയുകയും ആസ്വാദകന്റെ വായനയ്ക്കിടയില്‍ നേരിയ തടസ്സങ്ങള്‍ 
സൃഷ്ടിക്കുകയും എന്നാല്‍ കവിതയുടെ ആശയപരമായ താളം നഷ്ടഷെടൊാതെ 
മന്നോട്ടുപോവകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയും ആധുനികകവിതയില്‍ കാണാം. ഇവ 
യെല്ലാം വായനക്കാരനെ ഭശമാത്മകമായ ചിന്നിച്ചിതറിയ ഭാവമണ്ഡലത്തിലേക്കാണ്‌ 
എത്തിക്കുന്നത്‌. മലയാളത്തില്‍ ഈ പ്രവണത ആദ്യമായി കാണകെട്ുന്നത്‌ അമ്പ 
തുകളുടെ അവസാനങ്ങളില്‍ എഴുതകെട്ട മാധവന്‍ അയ്യക്ത്തിന്റെ മണിയറ 
ക്കവിത'കളിലാണ്‌. എന്നാല്‍ ആധുനികത ശക്തവും ശ്രദ്ധേയവുമായ ഒരു കാവ്യ 
രീതിയാകുന്നത്‌ അററടപതുകളിലാണ്‌. പാശ്ചാത്യ ആധുനികതയുടേതായി പറയാ 
റുളള പല സ്വഭാവങ്ങളും നമ്മുടെ കവിത ഇക്കാലത്ത്‌ പ്രദര്‍ശിഷിച്ചു. മദ്ദല്പ്ുതിയി 
ലുളള വ്യഥ, സ്വത്വനഷ്ടം, സ്വത്വാന്വേഷണം, ഗ്രാമജീവിതത്തിനും പ്രകൃതിക്കും 
49
ഏര്‍കെട്ട കഷ്ടനഷ്ടങ്ങള്‍, നഗരസംസ്‌കൃതിയുടെ വ്യാപനം, അതിന്റെ രാക്ഷസീ 
യത ഇവയൊക്കെ മലയാളകവിതകളിലെ മുഖ്യവിഷയങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നമു. അലങ്കാര 
ങ്ങളുടെയും വര്‍ണ്ണനകളുടെയും പ്രാധാന്യം കുറയുകയും ബിംബങ്ങള്‍ക്കും മിത്തു 
കള്‍ക്കും പ്രധാന്യം ലഭിക്കുകയും ചെയ്തു. പരമ്പരാഗതവൃത്തങ്ങളെ മിശ്രണം 
ചെയ്ത്‌ ഉപയോഗിച്ചതുകൂടാതെ മുക്ത ഛനദസ്സിലും കവിതകള്‍ രചിക്കകെട്ടു. 
ആധുനികനഗരസംസ്‌ കൃതിയുടെ വ്യാപനവും അതിന്റെ ഭാഗമാകാന്‍ 
നിര്‍ബന്ധിതനാകുന്ന ഇടത്തരക്കാരന്‍ നേരിടുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളുമാണ്‌ കക്കാടിന്റെ 
ഏറിയ കവിതകളുടേയും മുഖ്യവിഷയം (ഉദാ: പാതാളത്തിന്റെ മുഴക്കം. നഷ്ടകെ 
ട്ുുപോകുന്ന ഗ്രാമവിശുദ്ധിയെക്കുറുറിച്ചറം പ്രകൃതിയെക്കറുറിച്ചുമുളള വിലാപമാണ്‌ 
കടമ്മനിട്ടയുടെ കവിതകളില്‍ കാണുന്നത്‌ (ഉദാ: ഒരുപാട്ട്‌, കടമ്മനിട്ട) ജീവിതമമൂല്ര 
ങ്ങളുടെ തിരോധാനം സൃഷ്ടിച്ച സംഘര്‍ഷമാണ്‌ അയ്യക്ക്ണിക്കരുടെ കുരു 
ക്ഷേത്രം', മൃത്ഥൂപൂജ്‌ എന്നീ കവിതകളില്‍ ആവിഷ്കരിക്കകെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. 
എഴുപതുകളില്‍ മലയാളകവിതയില്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ്‌ - കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ - മാവോ 
യിസ്റ്റാശയങ്ങള്‍ ശക്തിപ്രാപിച്ചു. ദരിദ്രരും കീഴാളരുമായ അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗത്തോട്‌ 
കവികള്‍ ആത്തൈെക്യം പ്രാപിക്കുകയും വിപ്പവാശയങ്ങള്‍ കവിതയുടെ കേന്ദ്രമാവു 
കയും ചെയ്തു. മമന്നാംലോകരാജ്യങ്ങളിലെ കവികളായ പാബ്ലോനെരുദാ, 
ലോര്‍ക്ക തുടങ്ങിയവരുടെ രചനകളുമായു ായ പരിചയം കേരളീയകവികളിലും 
വിപ്ലവാവേശം നിറച്ചു. കെ. ജി. ശങ്കരഷിള്ളയുടെ ബംഗാള്‍”, 'വരും വരും എന്ന 
പ്രതീക്ഷ, 'അയോധ്യ്‌, ആറ്റൂര്‍ രവിവര്‍മ്മയുടെ 'സംക്രമണം', ക്യാന്‍സര്‍, “പിറവി”, 
കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണന്റെ 'കുറത്തി', 'കണ്ണുര്‍ക്കോട്ട്‌ സച്ചിദാനന്ദന്റെ “സത്യവാ 
ങ്മൂലം', വേനല്‍ ക്കാലം തുടങ്ങിയ കവിതകള്‍ ഈ ഭാവപരിസരത്തെ അടയാള 
50
ക്ടുത്തുന്നവയാണ്‌. എഴുപതുകളിലെ കവിതകളെ സ്വാധീനിച്ച മറ്റൊരുഘടകം 
അടിയന്തരാവസ്ഥയാണ്‌. അതിന്റെമറവില്‍ മനുഷ്യവകാശങ്ങള്‍ ലംഘിക്കകെട്ടു. 
ഭരണാധികാരികള്‍ ഏകാധിപതികളായി. അവര്‍ക്കെതിരെ ശബ്ദമദുയര്‍ത്തുന്നവര്‍ 
ഏതു നിമിഷവും പീഡിഷിക്കഷെടുമെന്നായി. അതുകൊ ദതന്നെ തടവമുമമുറിക 
ളേയും കൊലക്കയറുകളേയും തൂക്കടമരങ്ങളേയും കോടതിമുറികളേയും കുറിച്ചു 
ളള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ കവിതയില്‍ സമദൃദ്ധമായി. അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ പശ്ചാത്തല 
ത്തില്‍ കൂടുതല്‍ സാര്‍ഥകമായി മൂല്യനിര്‍ണ്ണയും ചെയ്യാന്‍പറ്റുന്ന കവിതകള്‍ ഉ 9 
യി (ഉദാ: കടുക്ക, കൂൃതിരക്കൊനമ്പ്‌ - അയ്യഷ്ക്ണിക്കര്‍. നാവുമരം, നിഷ്പക്ഷത - 
സച്ചിദാനന്ദന്‍. പട്ടികാട്ട്‌, ചെറ്റകുടെപാട്ട്‌ - കക്കാട്‌. ശാന്ത, മകനോട്‌ - കടമനിട്ട 
രാമകൃഷ്ണന്‍). 
മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ്‌ മാവോയിസ്റ്റ്‌ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ തകര്‍ച്ചയുടെ സ്വരമാണ്‌ 
എണ്‍പതുകളിലെ കവിതകളില്‍ കേള്‍ക്കുന്നത്‌. തങ്ങള്‍ സ്വപ്നംക സമത്വസാുന്ദ 
രമനോഹരഭൂമിയെ യാഥാര്‍ത്ഥയമാക്കുന്നതിന്‌ വിച്ലവപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ അശക്തമാ 
ണെന്ന തിരിച്ചറിവ്‌ കവികള്‍ക്കടു ഠാകൂുന്നു. സഹോദരരുടെ രക്തത്തില്‍ച്ചവട്ടി 
നിന്ന്‌ വിജയമാഘോഷിക്കുന്ന സായുധവിച്ചവത്തില്‍ നിന്ന്‌ പിന്‍തിരിയുവാന്‍ 
ആഹാനം ചെയ്യുകയും കേരളീയതയിലേയ്ക്കും ദ്രാവിഡ സംസ്കാരത്തി 
ലേയ്ക്കടും കൂടുതല്‍ ഉന്മുഖമാകുകയും ചെയ്യന്ന കവികളെയാണ്‌ ഇക്കാലഘട്ട 
ത്തില്‍ കാണുന്നത്‌. ഡി. വിനയചന്ദ്രൻ, എ. അയ്യഷന്‍, ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട്‌ 
എന്നിവരുടെ നിരവധികവിതകള്‍ ഈ പ്രമേയപരിസരത്തെ പലവിധത്തില്‍ ആവി 
ഷ്കരിക്കുന്നു. 
2.3 ആധുനികമലയാളകവിതയുടെ സവിശേഷതകള്‍ 
51
മലയാളകവിതയില്‍ പ്രത്ൃക്ഷചെടുന്ന ആധുനികപ്രവണതകള്‍ സൈദ്ധാന്തി 
കമായി, ചദുവടറുറഷിക്കുന്നത്‌ പാശ്ചാത്യദര്‍ശനങ്ങളിലാണെകങ്കിലും കാല്പനികഘടക 
ങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യം അവയെ വൃത്യസ്തമാക്കുന്നു. സമമഹത്തിന്റെ പൊതുധാര 
യില്‍ നിന്ന്‌ വ്യക്തമായ അകലം (Distance) വാലിച്ചുകൊ “പദൃര്‍ണ്ണതയെ സ്വപ്നം കാണു 
ന്നരീതിയും ആധുനികമലയാള സാഹിത്യകാരന്മാര്‍ പിന്തുടരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ എല്ലാ ആഖ്യാനങ്ങളു 
ടെയും ആര്‍ജികവിവക്ഷകള്‍ക്ക്‌ (ടലmant1i൦ട) പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നരീതി ഇവര്‍ അനുശീ 
ലിക്കുന്നു. ഇക്കാലത്ത്‌ വായനയെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന (ഒറ്റഷെട്ടവായനക്കാരന്‍ എന്ന 
സങ്കല്പം തന്നെയു ഠാകുൂുന്നത്‌ ആധമുനികകാലത്താണ്‌) ഒരു സംസ്കാരം ഉരൃത്തി 
രിഞ്ഞുവരികയും കലാവസ്തുവിനെ കുുറതീര്‍ത്തു വായനക്കാര്‍ക്കു നല്‍കുന്ന 
ഉദ്ഗ്രഥനാത്മകമായ (S ythetic) സമീചനം രദൂപക്ടുകയും ചെയ്തു. ആധുനികകവി അനുഭ 
വങ്ങളെ അതിന്റെ ആഴത്തില്‍ (dt) കാണുകയും അവയെ തെരഞ്ഞെടുത്തു പ്രയോ 
ഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മലയാളകവിതയില്‍ ആധുനികപ്രവണതകള്‍ പ്രകടമാകു 
ന്നത്‌ അതിന്റെ രൂപ-ഭാവതലങ്ങളിലാണ്‌. 
2.4 ഭാഷ്യിലെ ആധുനികത 
ഭാഷയിലും ശൈലിയിലും പദങ്ങളിലും കല്പനകളിലും താളഘടനയിലു 
മൊക്കെ പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ആധുനികകവികള്‍ നടത്തി. പുതിയ കാവ്യഭാഷ 
പഴയ സംവേദനരീതിയെ അപ്രസക്തമാക്കി. കവിതയെ വിസ്മയത്തോടും സംശയ 
ത്തോടും വീക്ഷിക്കാന്‍ പുതിയ കാവ്യഭാഷ കാരണമായി. ആശയങ്ങളുടെ സംവേദ 
നത്തിനു വേ റിയാണ്‌ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. അതുകൊ ദതന്നെ അതു 
52
തികച്ചും സാമൃൂഹ്യമല്യമുളള ഒന്നാണ്‌. ഭാഷയില്‍ ഓരോവാക്കും രമൃൂപഷെടുന്നത്‌ 
അനേകകാലത്തെ ശബ്ദപരിണാമങ്ങളുടെ ഫലമായിട്ടാണ്‌. സമൂഹം ഭാഷയ്ക്ക്‌ 
അബോധാത്മകമായി ഒരു പദാര്‍ത്ഥബോധം കൊടുത്തിട്ടു - ഈ സകല്ല്പത്തെ 
ഉടയ്ക്കാന്‍ എഴുത്തുകാരനു സാധ്യമല്ല. എന്നാല്‍ ഓരോ എഴുത്തുകാരനും 
തന്റെ ആത്മബന്ധത്തിലേക്ക്‌ ഒറ്റയ്ക്കു നടന്നു നീങ്ങുന്നവന്‍ കൂടിയായതിനാല്‍ 
തികച്ചും വത്യസ്തമായ, ശൈലീകൃതമായ ഒരു ഭാഷ ഉ ാക്കിയെടുക്കാന്‍ അവനു 
സാധിക്കുന്നു. സ്വത്വാന്വേഷണത്തിന്റെയും തിരസ്്‌ക്കാരവാസനയുടെയും ഫലമാ 
യിരമന്നു പുതിയകാവ്യഭാഷ “ആധുനികകവികള്‍ മധുരകോമളകാന്ത പദാവലികള്‍ 
നിറഞ്ഞ വാചാലവും അലങ്കുതവുമായ ‘സാഹിത്രഭാഷ' ഉപേക്ഷിച്ച്‌ പരുഷവും 
ഗാമീണവുമായ പദങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ, ധ്വനനശക്തിയുളള നവീനമായ കാവ്യഭാഷ 
സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തു. ആവര്‍ത്തിച്ചു വികലമാക്കകെട്ട വാക്കുകള്‍ വിരദദ്ധാര്‍ത്ഥത്തില്‍ 
പപയോഗിച്ചമും, പഴയവാക്കുകള്‍ക്ക്‌ പദതിയൊരു ജീവിതം നല്കിയും ഗ്രാമീണമായ 
സംഭാഷണഭാഷ്യിലെ ശൈലികള്‍ കടടെടുത്തും, കന്യകാത്വം നഷ്ടകെട്ടിട്ടില്ലാത്ത 
നാടോടികാട്ടുകളിലെ പദങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ചുമാണ്‌ കവികള്‍ പറദുതിയ ഭാഷ രൂപകെടു 
ത്തിയത്‌” (പ്രസന്നരാജന്‍. 1995: 78-79) ഓരോ കവിതയും പതിയ രൂപത്തില്‍, 
പതിയ ഭാഷയില്‍ സംസാരിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. മഹാകാവ്യം, ഖണ്ഡകാവ്യം എന്നി 
ങ്ങനെ പഴ്രയാട്ടിലുളള സാഹിതൃരുപങ്ങള്‍ അപ്രസക്തമായി. ശിഥിലബിംബങ്ങള്‍, 
പുതിയ രൂപകങ്ങള്‍, വൃത്തമമക്തരമൂപങ്ങള്‍, വിരുദ്ധോക്തി എന്നിവ കാവ്യശൈ 
ലിയെ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാക്കി. കവിത ഭാവഗീതാത്മകതയില്‍ നിന്ന്‌ നാടകി 
യതയിലേയ്ക്കടു ചുവടുമാറി. 
53
സമൂഹം എന്ന സങ്കല്പം ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിനു വഴ്ിമാറിക്കൊടുക്കടുമ്പോള്‍ ഭാഷ 
യുടെ വിനിമയതലം സങ്കീര്‍ണ്ണമായിത്തീരുന്നു. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്‌ പൊതുവായ 
ലക്ഷ്യങ്ങളോ സങ്കല്പങ്ങളോ ഇല്ല. അതുകൊ തന്നെ ഒരു സാംസ്കാരിക ഇട 
ത്തില്‍ (cultural space) ഒത്തുകടൂടിയ മനൃഷ്യര്‍ അന്യരെഷോലെ പെരുമാറുകയും അവര്‍ക്ക്‌ 
അവരുടെ ഭാഷ അഭന്യോന്യം മനസ്സിലാകാതെ വരികയും ചെയ്യുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തെ 
പകര്‍ത്തുന്ന ആധുനികകവിയുടെ ഭാഷയും അങ്ങനെ ദുര്‍ഗ്രഹമായിത്തീരുന്നു. പാരമ്പര്യ 
നിരാസം, ഇദന്താന്റേഷണം (search of identity) എന്നിവ സൂശക്തമായി അവബോധങ്ങ 
ളായി വികസിച്ചു കാണുന്ന ആറ്റൂര്‍ രവിവര്‍മ്മയുടെ (ലീലാവതി എം. 2002: 416) 
“നാട്ടില്‍ പാര്‍ക്കാത്ത ഇന്ത്യാക്കാരന്‍” എന്ന കവിത ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. 
“ആരുമില്ലാത്ത കക്കോവിലിന്നുള്ളില്‍ 
കെടാറായ വിളക്കത്ത്‌ 
ഉറക്കം വരാത്തൊരു രാത്രി 
380236010)! ചെത്തകെടുത്തി- 
യിരുന്നു കടുന്തുടി 
ഇന്നവന്നില്ല മധുരാന്നമൊരുക്കുവാന്‍ 
നെല്ലും കരിമ്പും പഴങ്ങളും 
കുന്നമുകുട്ടുന്ന നിലങ്ങള്‍, കരിംപൊന്നും 
കുന്തുരുക്കവുമാനയുമുള്ള മലകള്‍ 
ആറാട്ടിന്നു നീര്‍ച്ചാട്ടങ്ങള്‍ 
സക്കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍ മദഴങ്ങുന്ന ദിക്കുകള്‍” 
(വിജയന്‍ എം.എന്‍. (ജന: എഡി.). 2001: 72) 
54
“കാല്പനികവികള്‍ ഉപയോഗിക്കാന്‍ മടിച്ചിരുന്ന പദങ്ങള്‍, ശൈലികള്‍ 
എന്നിവ കടമ്മനിട്ടയുടെയും അയ്യഷ്ക്ണിക്കരുടെയും കക്കാടിന്റെയും മറ്റും കവിത 
കളില്‍ വ്യാപകമായി. “മത്തങ്ങ, കടുക്ക, മോഷണം, മദത്തി'', ഇ ൯, പട്ടികാട്ട്‌, 
“പാഷാണകാട്ട്‌ തുടങ്ങിയ കവിതകളുടെ പേരുകള്‍ ഈ മാറ്റത്തെ സൂചിഷിക്കുന്നു. 
ഗ്രാമ്യം, അശ്ലീലം എന്നൊക്കെഷ്റഞ്ഞ്‌ മാറ്റി നിര്‍ത്തഷെട്ടിരുന്ന പദങ്ങള്‍ ആധു 
നികകവികള്‍ നിരക്കെ ഉപയോഗിച്ചു. പോക്രി, പുലയാടി, കുശുമ്പ്‌, കുന്നായ്മ, 
ചൊറി, മച്ചി, കൂടോത്രം എന്നിങ്ങനെ എത്ര ഉദാഹരണം വേണമെങ്കിലും 
അവയ്ക്കു നല്‍കാം. വിരുദ്ധോക്തികളമും (ശ്രി ആക്ഷേപഹാസ്യവും കവിതയില്‍ 
വ്യാപകമായി. ശബ്ദത്തിലധിഷ്ഠിതമായ വിരുദ്ധോക്തിക്ക്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌ അയ്യ 
ഷ്ക്ണിക്കരുടെ 'വിപ്ലവച്ഛചവം' കംതകം' എന്നിവ. ജി. കുമാരഷിള്ളയുടെ 'തച്ചമജേ 
01392 പൂമ്മ്‌ കൂരായണീയം” എന്നിവ ശൈലിയിലൂടെയും മറ്റും ആക്ഷേപഹാസ്യം 
ജനിഷിക്കുന്നതിന്‌ ഉദാഹരണമായി ചു റക്കാണിക്കാവുന്നതാണ്‌. 
2,5 ബിംബാത്മകത 
ബിംബം (ശാമഴല) എന്നതിന്റെ നൈഘ ുകാര്‍ത്ഥം പ്രതിശരീരം, ഛായ, 
കല്ലും മറ്റും കൊ 3 ഠക്കിയ രൂപം എന്നിങ്ങനെയാണ്‌. വാക്കുകള്‍ അനുവാചക 
നില്‍ ധ്വനിഷിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന ബൌാദ്ധികമോ, വൈകാരികമോ, ഭാവാത്മകമോ ആയ 
ചിത്രമാണ്‌ ഇമേജ്‌. മറ്റൊരുതരത്തില്‍ഷ്റഞ്ഞാല്‍ പദങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചിത്ര 
മാണ്‌ ബിംബം. ഒരു കവിതതന്നെ അനേകം ബിംബങ്ങള്‍കൊ റ“ നിര്‍വചിച്ച ഒരു 
ബിംബമാകാം. 
55
ആധുനികസാഹചര്യങ്ങളില്‍ കവിക്കു സംവദിക്കാനുളളത്‌ യാന്ത്രികമായ 
ജീവിതശൈലിയുളള സമമൂഹത്തോടാണ്‌. പ്രമേയമാകട്ടെ പലഹോഴുും ദാര്‍ശനി 
കവും പ്രവചനസ്വഭാവത്തിലുളളതുമാണ്‌. ഭാഷയുടെ നിലനില്ക്കുന്ന രൂപ(്രമത്തി 
ലൂടെ ഈ പ്രമേയത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ദുഷ്കരമായിത്തീര്‍ന്നതാണ്‌ ഈ ബിംബ 
സന്നിവേശത്തിനു വഴിവെച്ചത്‌. ആവര്‍ത്തിത ഉപയോഗംമമലം ആര്‍ത്ഥികസംവേദ 
നത്തില്‍ തേയ്മാനം സംഭവിച്ച ഭാഘാ പ്രയോഗങ്ങളുടെ ഉയനതയെ കാഡ്യബിംബ 
ങ്ങള്‍കൊ റ പരിഹരിക്കാന്‍ ആധുനികകവികള്‍ ശ്രമിച്ചു. ഒര ചെറിയ പദപ്രയോ 
ഗത്തിലൂടെ വിശാലമായ അര്‍ത്ഥസാധ്യതകളെ നല്‍കുകയാണ്‌ ഇതിലുടെ അവര്‍ 
ഉന്നമാക്കിയത്‌. ഓരോ കാവ്യബിംബവും വ്യത്യസ്തമായ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ വ്ത്യ 
സ്തമായ വായനകളിലൂടെ വിഭിന്നങ്ങങായ അര്‍ത്ഥോല്പാദന സാധ്യതകള്‍ 
നല്‍കുന്നു. ചുരുക്കത്തില്‍ ബിംബങ്ങളുടെ ഉപയോഗം വഴി കാവ്യഭാഷയുടെ രൂപ 
ഫടന സംക്ഷിപ്തമാക്കഷെടുകയും അര്‍ത്ഥതലം വിശാലമാവുകയും ചെയ്തൂ. 
ബിംബങ്ങളും പ്രതീകങ്ങളും കവിതയില്‍ എന്നറുമ യിരുന്നു. എന്നാല്‍ 
അവയുടെ സധദൃദ്ധിയും സവിശേഷമായ പ്രയോഗവും പുതിയ പുതിയ ബിംബങ്ങ 
ളുടെ സൃഷ്ടിയും സ്വത്വാന്വേഷണത്തിന്റെ ഭാഗമായി പ്രത്യക്ഷഷെട്ടത്‌ ആധു 
നികകവിതയിലാണ്‌. “ആധുനിക ഘട്ടത്തില്‍ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ സംഘര്‍ഷം ഭാവ 
തലത്തില്‍ മാത്രമല ഭാഷയുടെയും ശൈലിയുടെയും ബിംബകല്പനകളുടെയും 
തലത്തിലുമെത്തുന്നു. . . .ഒരൊറ്റ കല്പനയില്‍ തന്നെ വിരുദ്ധാനുഭവങ്ങളുടെ 
സന്നിവേശമുളളതുകൊ “ അവയെ വൈരുധ്യാത്മകബിംബങ്ങള്‍ (Dilectical 
വmaള്‍es) എന്ന്‌ ഒരു പ്രസിദ്ധ വിമര്‍ശകന്‍ വിശേഷികിച്ച . . . . ആധുനികജിവിതത്തിന്റെ പ്രതിസ 
56
സ്ഥികളും ആന്തരികവൈരുധ്യങ്ങളും (പകാശികിക്കടവാന്‍ വൈരുധ്യാത്മകമായ കാവ്യബിംബ 
ങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമേ കഴിയു. നമ്മുടെ ആധുനികകവികളും വിപരീത തലങ്ങളെ ഒന്നിച്ച ചേര്‍ക്കദുന്ന 
കാവ്യബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച്‌ വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണത വിശദമാക്കി 
യിട്ടു “ (പ്രസന്നരാജന്‍. 1995: 34-35). പതിയ ഭാവുകത്വവും സുര്യബോധവും ആവശ്യമാകുന്ന 
വിധത്തില്‍ ശക്തമായിരുന്നു, ആധുനികകവിതയില്‍ ബിംബങ്ങളുടെയും പ്രതീകങ്ങളുടെയും 
സദാനം. ആധുനികകാലത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ സംത്രാസങ്ങളും വിഹൃലതകളും ആവിഷ്കരിക്കുന്ന 
കെ. ജി, ശങ്കരകിളളയുടെ ബംഗാള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ വായനക്കാരനെ പിടിച്ചുലയ്ക്കമുന്ന 
അനേകം ബിംബ കല്പനകള്‍ കാണാം. 
“തീവ വിയുടെ ഈ മൂറിക്കകം മാത്രം 
ജനലിലൂടെ ഇതിന്റെ വലതുഭാഗത്ത്‌ 
മരണം നിറഞ്ഞ പര്‍വതങ്ങള്‍ മാ(തം 
കാട്ടുതീയില്‍ വെന്തുപോയ അരുവികളുടെയും 
കോലാടിന്‍ പറ്റങ്ങളുടെയും 
മെലിഞ്ഞു കദൃര്‍ത്ത അസ്ധികൂടങ്ങള്‍ മാത്രം 
യദ്ധത്തില്‍ ഒര; കക്ഷിയെ മാത്രം 
പടയോട്ടത്തില്‍ തകര്‍ന്ന 
പാലങ്ങളുടെയും തറവാടുകളുടെയും 
മുറിഞ്ഞുവീണ കൈയും കാലും 
അശോകച്രകം പോലെ ചത്തുന്തിയ കണ്ണുമാ്രം 
അറ്റുതെറിച്ച കുതിരത്തലമാത്രം 
ആശുപത്രിവാര്‍ഡില്‍ എന്റെ കുഞ്ഞിന്റെ കിടഷുമാ്രം 
ഗാന്ധിത്തൊകിയടെ വികൃതമായ പിന്‍ഭാഗം മാത്രം 
ജനലിലൂടെ ഇതിന്റെ ഇടതുഭാഗത്ത്‌ 
കടലിന്റെ ഈ എന്നും ശവമടിയുന്ന തീരം മാത്രം 
57
(വീജയന്‍ എം.എന്‍. (ജന: എഡി, 2001: 125) 
വര്‍ത്തമാനകാലസംഭീതികള്‍ ആവിഷ്കരിക്കമന്നതിന്‌ കവി ഇവിടെ തീ(വവും വികാരനിര്‍ഭരവ 
മായി ബിംബാവലികള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. അയ്യക്ഷണിക്കരുടെ കുരുഭ്ഷേ്രം' കക്കാടിന്റെ ആയി 
രത്തിത്തൊള്ളായിരത്തി അറുപത്തിമൂന്ന്‌ തുടങ്ങിയ കവിതകള്‍ പരസ്പരം ബന്ധമില്ലാത്ത കാവ്യ 
ബിംബങ്ങള്‍ക്കൊ ാണ്‌ അപൂര്‍വ്വത സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌. ബിംബങ്ങളുടെ വൈവിധ്യവും സമൃദ്ധിയും 
കൊ “ ശ്രദ്ധേയമായ കവിതകളാണ്‌ കടമ്മനിട്ടയുടെ ശാന്ത, കെജി, ശങ്കരകിള്ളയുടെ കൊച്ചി 
യിലെ വൃക്ഷങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ. ബിംബങ്ങളുടെ സമൃദ്ധിമൂലം ആധുനികകവിതകള്‍ പലകോഴും 
കാഴ്ച്ചയുടെ കലയായി മാറി. വൈയക്തികവും ശിദിലവുമായ അനേകം ബിംബങ്ങളുടെ കടന്നു 
കയറ്റം ആധുനികതയുടെ മുഖ്യ സവിശേഷയായി കാണണം. ബിംബ സംബന്ധിയായ 
രചനാസയഷ്ഠവം അതിന്റെ പാരമ്യത്തിലെത്തി നില്‍ക്കുന്നത്‌ ശിധില ബിംബങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയിലാ 
ണ്‌. 
ലീ(തകലയും കവിതയും പരസ്പരം സ്വാധീനിച്ചിട്ടു : സംസാരിക്കുന്ന ചി(തമാണ്‌ കാവ്യം 
എന്നും കവിത കേള്‍ക്കാനും കാണാനും ചിന്തിക്കാനുമുളളതാണെന്നും സാധാരണ പറയാറു * 
കവിതയുടെ ഈ സവിശേഷതയെക്കുറിച്ച്‌ എം. എന്‍. വിജയന്‍ ഇങ്ങനെ രേഖകെടുത്തുന്നു. 
“കവിത ശബ്ദവുമാണ്‌, - അര്‍ത്ഥവുമാണ്‌. ചിത്രങ്ങള്‍, ആശയങ്ങള്‍, സങ്കല്പങ്ങള്‍, സംഭവങ്ങള്‍ 
എല്ലാം ചേര്‍ന്നതാണ്‌ കവിതയിലെ അര്‍ത്ധം' (വിജയന്‍ എം. എന്‍, 1999; 150). 
കവിതയില്‍ ചിത്രകലയുടെ സ്വാധീനം ഇരുപതാം നൂറ്റാ വന്റെ ആരംഭത്തില്‍തന്നെ 
(്കടമായിരുന്നു. ചിത്രകലയിലെ ആധുനിക (്രവണതകളായ ഇം(പ്ഷണിസം, എക്സ്ര്പഷണി 
സം, സര്‍റിയലിസം എന്നിവ (പബലമായഭതോടെ കവിതാരംഗത്തും അവയുടെ ചദുവടുപിടിച്ച്‌ ശക്ത 
മായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ കവികള്‍ നടത്തി. ഇവയില്‍ എകസ്രപഷ്ണിസം എന്ന ബൃഹത്രപസ്ധാന 
ത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ്‌ ആധുനികപ്രസ്ഥാനങ്ങളെയെല്ലാം കസരി എ. ബാലകൃഷ്ണപിള്ള കാണു 
ന്നത്‌. കലയില്‍ സാമ്ത്രദായികരീതിയില്‍ നിന്നുള്ള മാറ്റത്തിനു (ആധുനികതയക്കു) തുടക്കം 
കുറിച്ചത്‌ ചിത്രകാരന്മാരാണെന്നും ചിത്രകലയില്‍ നിന്നാണ്‌ ഈ മാറ്റം, ക, കവിത, നോവല്‍ 
58
തുടങ്ങിയ ഇതരകലകളിലേയക്ക്‌ വ്യാപിച്ചത്‌ എന്നും എസ്‌. ഗുപ്തന്‍ നായര്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
“യദൃറോകിലെ ചി(്രകലയില്‍ ഇം(്പരഷണിസം, എകസ്പ്രഷണിസം, സര്‍റിയലിസം മുതലായവ പ്രചരി 
ച്ചതിന്റെ പ്രതികരണമായിട്ടാണ്‌ സാഹിത്യത്തിലേയ്ക്ക്‌ അവ പടര്‍ന്നത്‌. നാമാകട്ടെ യൂറോപ്യന്‍ 
സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന്‌ നേരെ അവയെ ദത്തെടുക്കുകയായിരുന്നമു. കാലം കുറെ ചെന്നതിനുശേ 
ഷമാണ്‌ കേരളീയ ചിത്രകലയില്‍ എകസ്ര്രഷണിസം മുതലായവ (പചരിച്ചുതുടങ്ങിയത്‌. ആധു 
നികചിത്രകാരനറും ആധുനികകവിതയക്കും ald ത്തെക്കാള്‍ പരസ്പരധാരണയുഒ ന്നു 
വ്യക്തം” (1982: 167). 
പ്രകൃതിയിലെ വസ്തുക്കള്‍ക്കുചുറ്റും ഭരേഖയില്ലാത്തതുകൊ ~ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ള 
ഒട്ട്‌ലൈൻ ഉപേക്ഷിക്കണമെന്നാണ്‌ ഇം്രഷണിസിറ്റ്‌ ചി(തകാരന്മാര്‍ അഭിപ്രായകെടുന്നത്‌. അത 
നുസരിച്ച്‌ നിയതമായ അതിര്‍വരുമ്പുകളില്ലാതെയും വ്യക്തമായ അനാട്ടമിയില്ലാതെയും അവര്‍ 
ചീത്രം വരച്ചു. പില്‍ക്കാലത്ത്‌ കവിതയില്‍ സംഭവിച്ച മാറ്റങ്ങള്‍ പലതും ഇം(പഷണിസ്റ്റ്‌ സങ്കേതങ്ങളു 
മായി ബന്ധകെട്ടവയാണ്‌. വൃത്തം, അലങ്കാരം, (പാസം മുതലായ സാമ്്രദായിക രീതികളെകൈ 
വിട്ട്‌ മുക്തഛനദസ്സില്‍ കവിത രചിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയത്‌ ഇം(്രഷണിസത്തിന്റെ പരോക്ഷമായ സ്വാധീനം 
69 eM. 
ആധുനികമലയാളകവിതകളിലും ചിര്തകലയുടെ സ്വാധീനം ശക്തമാണ്‌. കവിത സുന്ദര 
മാകണമെന്നല്ല, തീക്ഷ്ണമാകണമെന്നാണ്‌ ആധുനികര്‍ ആഗ്രഹിച്ചത്‌. ഒരു കവിതയില്‍തന്നെ 
വൈരുധ്യാത്മകമായി അനേകം ഭാവങ്ങള്‍ നിബന്ധിക്കുകയും അതു സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംവേദവി 
NEB കണക്കിലെടുക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്തു അവര്‍. കവിതവാക്കുകള്‍കൊ ള്ള രചന 
യല്ല, ബിംബങ്ങള്‍ക്കൊ ുമെനഞ്ഞെടുക്കുന്ന രുപമാണെന്നവര്‍ വിശ്വസിച്ചു. ഈ രൂപനിര്‍മ്മി 
തിക്ക്‌ നൈസര്‍ഗികതയെക്കാള്‍ ധൈഷണികതയാണ്‌ അവര്‍ പ്രയോജനകെടുത്തിയത്‌. 
'പെഴ്സ്പെക്ടീവ്‌ (കരാഴ്ച്ചകാട്‌ തിരസ്ക്കരിക്കകെട്ട, രദൃപങ്ങളെല്കാം വികലീകരിക്കകെട്ട, ഹൃദ്യമായ 
വര്‍ണസങ്കലനമിഷ്ടക്ടൊത്ത നവീനചിത്രകലയോട്‌ കവിതയെ അടുകിക്കാനാണവര്‍ ശ്രമി 
ച്ചത്‌. 
59
2.6 ദാര്‍ശനികത 
ആധുനിക രചനകള്‍ സവിശേഷമായൊരു ജീവിതദര്‍ശനം മമദന്നോട്ട്‌ വെയക്കന്നു. 
കാല്പനികകവിതകളിലെ വികാരതലങ്ങളെ തിരസ്ക്കരിച്ച്‌ തത്ത്വചിത്തയുടെ ഒരു പതിയ മണ്ഡലം 
സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്‌ ആധുനികരായ കവികള്‍ ചെയ്യുന്നത്‌. “ആധുനികരുടെ ക്ലാപാത്രങ്ങള്‍ 
ദാര്‍ശനികടൈകുകളാണ്‌ (നരേന്ദ്രപസാദആ്ര്‌‍,  1984: 33), 
ദാര്‍ശനികതയക്ക്‌ പല അടരുകള്‍ ഉ - മൃത്യദുചിന്ത, അന്യദാത്വം, അസ്തിത്വബോധം, 
മദുല്യനിരാസം, പതിയ മിത്തുകളുടെ സൃഷ്ടി എന്നിങ്ങനെ അവ എഴുത്തുകാരനില്‍ സംലീനമായി 
രിക്കമുന്നറു. മൃത്യദുചിന്ത പലകോഴും എഴുത്തുകാരനെ നിഷ്ഠദൂരമായ അനാസക്തിയിലേക്ക്‌ നയി 
ക്കുന്നു. കൂട്ടായ്മയില്‍ അംഗങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധദാര്‍ഡ്്യം കുറയുമ്പോള്‍ അന്യദാത്വം രൂപക 
ടുന്നു. സമൂഹത്തില്‍ താന്‍ മറ്റുള്ളവരെഷോലെ മാനിക്കകെടുന്നു എന്ന ചിന്തയ്ക്ക്‌ ഉയനം തട്ടു 
മ്പോള്‍ അന്യതാബോധം - വേറാക്കറൂറ്‌ - സംഭവിക്കുന്നു. വൈപരീത്യങ്ങളും തിന്മകളും നിറഞ്ഞ 
ഒരു ലോകത്തില്‍ താനൊറ്റകെട്ടവനാണെന്നും തന്റെ അസ്തിത്വം ഭയത്തിനും ഉത്കണാക്കും 
വിധേയമായിരിക്കുന്നുവെന്നുമുള്ള ചിത്ത അസ്തിത്വവാദമെന്ന പുതിയൊരു ദര്‍ശനത്തിനു കാര 
ണമായി. ഡാനിഷ്ചിന്തകനായ കിര്‍ക്കിഗാര്‍ തുടങ്ങിവെച്ച അസ്തിത്വവാദത്തിന്‌ ഇന്നത്തെ 
രദൂപവദും ഭാവവും നല്‍കിയത്‌ ഗ്രഞ്ച്‌ ചിന്തകനും എഴുത്തുകാരനുമായ ഴാങ്പോള്‍ സാര്‍ത്ര്‌ 
ആണ്‌. ഈശ്വരനില്ലാത്ത പ്രപഞ്ചത്തില്‍ മനുഷ്യന്‍ ഒറ്റഷ്ട്ടവനാണെന്ന്‌ സാര്‍ത്ര്‌ പ്രഖ്യാപിച്ചു. ഒരു 
പേനാക്കത്തിയോ ഒരു പഭ്തോ എടുത്താല്‍ അവയുടെ സത്ത (essence) നേരത്തെ തന്നെ 
നിശ്ചയിച്ചിരിക്കുന്നതായികാണാം. ഇങ്ങനെ നിയതമായൊരു സത്ത മനുഷ്യനെ 
സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇല്ല. പ്രവര്‍ത്തിച്ച്‌ എന്തായിത്തീരുന്നുവോ അതാണ്‌ മനു 
ഷ്യന്‍. അതുകൊ EM മനുഷ്യനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സത്ത അസ്തിത്വ 
ത്തിനും പിമ്പേയാണ്‌ (existence precedes essence) എന്ന്‌ സാര്‍ത്ര്‌ ഉല്‍ഘോഷിച്ചത്‌. 
ര Do ലോകമഹായുൂദ്ധത്തോടെ അസ്തിത്വവാദം ഒരു സാമദൃഹികതത്വശാസ്ര്രമായി വളര്‍ന്ന. 
60
ജീവിതത്തിന്റെ സത്ത പ്രയോഗത്തില്‍ വരുത്തി അതിന്‌ അസ്തിത്വം ഭവിഷിക്കുക എന്നതാണ്‌ 
ജീവിതം എന്ന്‌ ആധുനിക എഴുത്തുകാര്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. ആറ്റൂര്‍ രവിവര്‍മ്മയുടെ നാട്ടില്‍ 
പാര്‍ക്കാത്ത ഇന്ത്യാക്കാരന്‍' എന്ന കാവ്യശീര്‍ഷകത്തില്‍തന്നെ അസ്തിത്വചിന്തയുടെ സാന്നിധ്യമു 
“OB 0 മടക്കം തനിക്കിനിയെന്ന്‌. 
കളി, ചിരി, മയക്കുവിദ്യകള്‍ 
(ഗസമങ്ങള്‍, തന്ത്രങ്ങള്‍, സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ 
പ്ടകള്‍, പടദക്കാഷുകള്‍, പയറ്റുകള്‍ 
ചുഴന്നു നില്ക്കുന്നറുവെന്ന്‌ 
മൃത്യഞ്ജയനാകയാല്‍ 
കഴുത്തില്‍ കരുതിയ വിഷവും 
ഘലിക്കയില്െന്ന്‌ 
ഇടിവെട്ടുന്നു കടന്തുടി 
(വിജയന്‍ എം.എന്‍. (ജന: എഡി, 2001: 77) 
വ്യവസ്ധാപിത ചിന്തകളോടും, സാന്വ്ദായിക നിയമസംഹിതകളോടുമുള്ള വെറുക്ം (്രതിഷേധവും 
ആധുനികഎഴുത്തുകാരൻ വച്ചു പുലര്‍ത്തുന്നു. അതുകൊ ദുതന്നെ അവരെ ക്ഷുരിതരെന്നും, 
അവരുടെ രചനകളെ 'ക്ഷോഭിക്കറുന്നവരുടെ സൂവിശേഷം' എന്നും നിരദൂപകര്‍ വിലയിരുത്തുന്നു. 
ഓരോ മനുഷ്യനും, സ്വന്തം അസ്തിത്വത്തിന്റെ സ്വഭാവം നിര്‍ണ്ണിയിക്കുന്ന തിരഞ്ഞെടുകു 
കള്‍ നടത്താനുള്ള ഉത്തരവാദിത്വമ * ഈ സ്വാതന്ത്യം മനുഷ്യനെ സദാ ഉത്കണ്ഠാകടലനാക്ക 
ന്നു. താനെടുാക്കുന്ന തീരുമാനംതന്നെ എവിടെക്കൊഒ ത്തിക്കും എന്ന ചിന്തയാണ്‌ ഈ 
വ്യയ്ക്ക്‌ അടിസ്മാനം. ആത്മശോഷണവും തീരുമാനഭാരവും ആധുനിക മനുഷ്യനെ വീര്‍കഷ്ടുമട്ടി 
ക്കുന്നും ന്ന്‌ മനശാസ്ര്രജ്ഞരും സമ്മതിക്കുന്നു. ഉദ്വിനതയും ആശാഭംഗവുമെല്ലാം ആധു 
നിക എഴുത്തുകാരന്‍ ദര്‍ശനതലത്തെ പ്രശ്നസങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കമുന്നു. “സമദൃഹം എന്ന അമൂര്‍ത്ത 
6l
സങ്കല്പത്തിനുപകരം ഇന്ന്‌ ആധുനികതാനിരൂപണം അസ്തിത്വം എന്ന വാക്ക്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നു. 
ക്ലാപാരതങ്ങളെ സോഷ്യല്‍ടൈഷുകളായി കാണുന്നതിനുപകരം, ദാര്‍ശനികടൈകുകളായി 
കാണുന്നു. അവരെ അവരുടെ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ പറിച്ചുമാറ്റമന്നു. അവരെ അവരുടെ 
കൊച്ചുകൊച്ചനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ വലിച്ചു നീക്കുന്നു, അവരെ അമദൂര്‍ത്തതകളഭാക്കറുന്നു (നരേന്ദ്ര 
പ്രസാദ്‌ ആര്‍, 1984: 33), കളട രാമചന്ദ്രന്റെ നിരീക്ഷണവും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. “മനുഷ്യന്റെ ഒറ്റക്െട 
ലും, മനുഷ്യന്റെ അന്യവത്ക്കരണവും ആധുനികതയുടെ ദര്‍ശനത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. ശാസ്ത്ര - 
സാങ്കേതിക - വ്യവസായ മേഖലകളുടെ ദ്രുതഗതിയിലുള്ള വികാസവും നഗര ജീവിതത്തില്‍ അതൂ 
മൂലം ഉ ായ വ്യഗ്രതയും ആധുനിക മനുഷ്യനെ എന്നപോലെ എഴുത്തുകാരനെയും ഒറ്റകെട്ട 
വനും അന്യനുമാക്കുന്നു (രാമചന്ദ്രന്‍ കുട. 1998: 16. ആധുനിക പ്രസ്ദാനത്തിന്റെ ദാര്‍ശനിക 
തലം ഈ വിവരണങ്ങളില്‍ നിന്നു വൃക്തമാക്കുന്നു. എഴുത്തുകാരന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകവും ദാര്‍ശനി 
കവുമായ സ്വാതന്ത്രമാണ്‌ ആധുനികത, 
2.7 കറുത്തഹാസ്യം (Black Humour) 
അനുവാചകനെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്ന കറുത്ത ഹാസ്യം ഒരുക്കിയെടുത്ത 
കൊ ഠണ്‌ ആധുനിക കവി സമൂഹത്തോടു പ്രതികരിക്കടുന്നത്‌. നിയന്ത്രണമോ 
അനുഭാവമോയെന്റയേ മതാധിഷ്ഠിതവും മതേതരവുമായ വിലക്കുകളെയെല്ലാം ഉല്ലം 
ഘിച്ചുകൊ ളള സമീപനമാണ്‌ അത്‌ അവലംബിക്കുന്നത്‌. രോഗം, വൈരൂപ്യം, 
മടടന്ത്‌, ചിത്തഭ്രമം, വേദന, പീഡ്റാനുഭവം, ഉത്കണ്ഠ, ഭയം, സ്ഥാപനങ്ങളുടെ 
ഹീനപതനവും വിനാശവും, സര്‍വ്വോപരി മനുഷ്യന്റെ മരണം തുടങ്ങി സാധാരണ 
ഗതിയില്‍ നര്‍മം കടന്നുചെലാത്തത്ര ഗയരവമേറിയ കാര്യങ്ങളിലാണ്‌ കറുത്ത 
ഹാസ്യം ചിരിക്കു വക ക ത്തുന്നത്‌” (രാമന്‍ നായര്‍ എ.പി. 1985: 81. ഹാസ്യമാ 
യിരിക്കുമ്വപോള്‍ തന്നെ രസ വിരദൃദ്ധമായ നിര്‍വികാരതയും ധീരതയുമാണ്‌ ആധു 
62
നിക കവി പ്രദര്‍ശിഷിക്കുന്നത്‌. അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെ മടുഷിനെ ആധുനികകലാ 
കാരന്‍ മാറ്റി നിര്‍ത്തുന്നു. 
ജീവിതത്തിന്‌ അഭികാമധ്യമെന്ന്‌ സാധാരണനായ മനുഷ്യന്‍ കരുതുന്ന ഭാവ 
കാന്തിയും വൈകാരികതയും നിരാകരിക്കകെടുന്ന വിചിത്രമായ ഘടന കറുത്ത 
ഹാസ്യത്തില്‍ ആധുനികകവി ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കമുന്നു. സ്‌നേഹം, ദയ, കാരറദുണ്യം എന്നിങ്ങ 
നെയുളള മൃദുലവികാരങ്ങളെ ഇവിടെ മനചക്ദര്‍വ്വം വിസ്മരിക്കുന്നു. ശാശ്വതികഭാവ 
ങ്ങളെ നിരസിക്കറുന്നതുമമലം ഹാസ്യം പരുക്കനും വേദനിഷിക്കമുന്നതുമായിമാററന്നള്‍ു. 
യുദ്ധം, കൂട്ടക്കൊല, ദുരിതം, സംസ്ക്കാരക്ഷയം എന്നിങ്ങനെ ആവിഷ്കരിക്കു 
മ്പോള്‍ ചിരിക്രുൂരവമും വേദനാമയവുമാകുന്ന. ആധുനികകവിതയിലെ കറുത്ത 
ഹാസ്യം മമുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ദര്‍ശനങ്ങള്‍ താഴെ കാണുംവിധം ക്രമീകരിക്കാം. 
ശ) കറുത്തഹാസ്യം നിരാനന്ദത്തിന്റെ ചിരി ഉത്പാദിഷിക്കുന്നു. 
ശശ) കറുത്ത ഹാസ്യത്തിന്റെ പ്രയോഗതലം ക്രമരഹിതമാണ്‌. രുരന്തത്തിന്റെ 
സ്വരം അവിടെപെട്ടെന്ന്‌ ഹാസ്യാത്മകമാകുന്നു. 
ശശശ) കാല്പനികരുടെ നനുനനുത്ത അയഥാര്‍ത്ഥൃത്തിനും ഇതരയോഗാത്മക - 
സിംബലിസ്റ്റിക്‌ എഴുത്തുകാരുടെ കപടഗയരവത്തിനും എതിരായ കലാപം 
കൂടിയാണ്‌ കറുത്തഹാസ്യം. 
ശ്‌) അനമൃതാപത്തോടൊഷം ഗാഡമായ ചിരിയും അതിനക്ടറത്ത്‌ ചിന്തയും 
ഉയര്‍ത്തിവിടുന്നതാണ്‌ കറമത്തഹാസ്യം. ചിരിക്കാനും കരയാനും പ്രേരിഷി 
ക്കുന്ന നിര്‍മമതയുടെ ആലഖ്യാനകലയാണ്‌ കറുത്തഹാസ്യത്തില്‍ പ്രതിഫലി 
MANZANO. 
63
ആധാുനികമലയാളകവിതയില്‍ എം. ഗോവിന്ദന്‍, അയ്യുക്ഷ്ണിക്കര്‍, കടമനിട്ട 
രാമകൃഷ്ണന്‍, എ. അയ്യുഷ്ന്‍ തുടങ്ങിയ കവികള്‍ കറുത്തഹാസ്യത്തെ ഫലപ്രദമായി 
(പയോഗിച്ചവരാണ്‌. എം. ഗോവിന്ദന്റെ 'വിട്‌ എന്ന കവിതയിലെ വരികള്‍ 
നോക്കുക; 
ഒരു കൂലി വക്കീലായ്‌ 
ഒരു കുടിലില്‍ 
ദര്‍ബാന്‍ നഗരത്തില്‍ 
സ്ഥിരമായങ്ങു 
കൂടിപാര്‍ത്തിരമന്നെങ്കില്‍, 
മഷ്തിലുഷു സത്യാഗ്രഹ- 
മാരംഭിക്കാതിരുന്നെങ്കില്‍, 
ക്വിറ്റിന്ത്യാ പ്രമേയം 
(്രാഫ്റ്റ്‌ ചെയ്യാതിരുന്നെങ്കില്‍ 
വെടി മൂന്നേറ്റു ബിര്‍ലാഹയസില്‍ 
പിടഞ്ഞ മരിക്കാതിരുന്നെങ്കില്‍ 
അത്രമാത്രവു മല്ലീ- 
യനുഗൃഹീതഭ്ൂവില്‍- 
ഷിറക്കാതേയിരാുന്നെങ്കില്‍ - 
ഇന്ത്യക്കാരായ ഞങ്ങള്‍ 
ക്കെന്തുതാന്‍ സംഭവിച്ചിരിക്കും? 
ഒന്നുമില്ല, 
64
ഒന്നുമില്ല 
ഒന്നുമില്ല 
അഭിവന്ദ്രമഹാത്മാവേ! 
(വിജയന്‍ എം.എന്‍. (ജന: എഡി.). 2001: 19) 
ഗാന്ധിജിയുടെ ജീവിതത്തെയും സന്ദേശത്തെയും വ്യഭിചരിക്കുന്ന വര്‍ത്തമാനകാല 
വ്വവസ്ഥകളോടുളള കവിയുടെ പരിഹാസവും ക്രോധവും നിറഞ്ഞ വാക്കുകളാണ്‌ 
കവിതയിലുടനീളം കാണുന്നത്‌. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കറുത്ത ഹാസ്യം രാഷ്ട്രീയ യജു 
മാനത്വത്തിനും ഉഭ്യേഗമേധാവിത്വത്തിനും മറ്റും എതിരായി മനുഷ്യമനസ്സില്‍ സംഭരി 
ക്കഷെടുന്ന ഭയത്തിന്റെ സ്വഭാവികമായ വികാസമാണ്‌. 
2.8 നാടോടിപാരമ്പര്യ സ്വാധീനത 
പുരാവൃത്തങ്ങളും ഐതിഹ്യങ്ങളും നാടോടിക്കഥകളും നാടന്‍പാട്ടുകളു 
മൊക്കെ ആധുനികകവിതയില്‍ കടന്നുവരാറു - 'മിത്ത്‌ എന്ന പരശത്തിന്റെ 
നൈഘ ുകാര്‍ത്ഥം പുരാവൃത്തം, ഗ്ൃഡാര്‍ത്ഥകഥ, ഐതിഹ്യൃകഥ എന്നൊക്കെയാ 
ണ്‌. സൂനിശ്ചിതവടും ഏകകാലികവമുമായ ഗണനാക്രമത്തില്‍ അടുാക്കിവെച്ചിരി 
ക്കുന്ന മിത്തുകളുടെ പരമ്പരയാണ്‌ 'ദമിഥോളജി'” മലയാളത്തില്‍ മിത്തിന്‌ സമാന 
മായി ഉപയോഗിക്കാറുളളത്‌ പുരാവൃത്തം എന്ന പദമാണ്‌. പ്രാക്തനസംസ്കാര 
ത്തിന്റെ ഈടുറ്റ സംസ്‌കൃതിയാണ്‌ പുരാവൃത്തം. നിലനിന്നുപോന്ന അനുഷ്ഠാന 
ങ്ങളുടെയും ആചാരങ്ങളുടെയും അതിജീവനമെന്ന നിലയ്ക്കാണ്‌ മിത്തുകള്‍ വില 
യിരദത്തഷെടുന്നത്‌. ആചാരങ്ങളും, അനുഷ്ഠാനങ്ങളും, തിരോഭവിച്ചാലും അതി 
65
നാധാരമായ പുരാവൃത്തം നിലനില്‍ക്കും. ഉത്തരകേരളത്തിലെ തെയ്യംകഥകള്‍ 
ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. 
അനുഷ്ഠാനവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത പുരാവൃത്തങ്ങളും സമൂഹത്തില്‍ നില 
നില്‍ക്കുന്ന - സാമാന്യയുക്തികള്‍കൊ “ സമര്‍ത്ഥിക്കാനാവാത്ത അമാനുഷിക 
മായ ഒരു തലം എല്ലാ പുരാവൃത്തങ്ങളുടെയും പിന്നിലു “ മനുഷ്യഭാവനയുടെ 
വിചിത്രമായ ഒരു ലോകമാണ്‌ പറദുരാവൃത്തങ്ങളെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്‌. മനോരഞ്ജക 
മായ ഒരു സന്ദേശം പുരാവൃത്തത്തില്‍ അന്തര്‍ഭവിച്ചിരിക്കാം. ഓണത്തെക്കുുറിച്ചറുളള 
പുരാവൃത്തം ഇതിനുതെളിവാണ്‌. പൂരാവൃത്തങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അമാന 
ഷരോ ദേവതകളോ ആയിരിക്കും മിത്തുകള്‍ എഷകോഴ്ുും മതവുമായി ബന്ധകെട്ടിരി 
ക്കുന്നമു. പ്രകൃത്ൃതീത ശക്തികളായ ദേവതകളുടെയും ദൈവങ്ങളുടെയും 
ലോകത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്നവയാണു മിത്തുകള്‍. സമൂഹത്തിന്റെ അബോധതല 
ത്തില്‍ മിത്തുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അനുരണനം ആഴുമേറിയതാണ്‌. പറദുരാവ്ൃയത്ത 
ത്തിന്റെ ഈ സവിശേഷത മനസ്സിലാക്കിയ ആധുനികകവികള്‍ തങ്ങളുടെ കവിതക 
ളില്‍ ഇത്‌ സാര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗകെടുത്താറു ൦ സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകളില്‍ 
പുരാവൃത്തങ്ങള്‍ അനേകം അര്‍ഥസാധ്യതകള്‍ ഉത്പാദിഷിക്കമുന്ന സമൃചകങ്ങളായി 
പ്രത്ൃക്ഷഷെടുന്നു “ പ്രസന്നരാജന്‍ എഴുതുന്നു. 
“ജീവിതത്തിലെ ആസുരമായ ശക്തികള്‍ക്കു നേരെ കലഹിക്കുന്ന കവി, മറ്റു 
പലരേയും പോലെ, മിത്തില്‍ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഭാവധ്വനികള്‍ക്ക്‌ പുതിയ 
അര്‍ത്ഥവും പതിയ ശക്തിയും കൊടുത്തും, പുരാവ്ൃത്തത്തില്‍ നിന്നും ചരിത്ര 
ത്തില്‍ നിന്നും ബിംബങ്ങളും ചിഹ്നങ്ങളുമുപയോശഗിച്ചറും ആധുനികകാലത്തെ മൂല്യ 
ത്തകര്‍ച്ച പ്രത്ൃക്ഷമാക്കുന്നമു. . . . മീത്തിന്‌ വ്യത്യസ്തമായ അര്‍ഥവ്യാഖ്യാനം കൊടു 
66
ക്കുന്ന കവി, മിത്തില്‍ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന നിഗുഡ്ഭാവങ്ങള്‍ പൂറത്തുകൊ ദുവരു 
amg” (1995: 64-65). 
‘“എഴുത്തച്ചനെഴുതുമ്പോള്‍' എന്ന കവിതയില്‍ ശ്രീരാമപുരാവൃത്തത്തിന്‌ 
എഴുത്തച്ചന്‍ നല്കിയ പുനര്‍വായനയെ ആഹ്ദാദത്തോടെ തിരിച്ചറിയുന്ന കവിയെ 
കാണാം.” 
““എഴുത്തചനെഴുതുന്പോള്‍ 
സംഭവിക്തെന്തെന്നട ഞാനറിയുന്ന. 
പറക്കമുന്നടു കൃതിരക- 
ഭടെഴുുത്താണിത്തുമ്പിലമൂടെ 
പൊളിക്കുന്ന കുളമ്പടി 
പ്നയോലത്തടിഷാലം 
പ്നയോലയ്ക്കടുള്ളില്‍ പകച്ച- 
ത്തഴുമ്പാര്‍ന്ന സ്മരണക- 
ളുണങ്ങിയ ഞരമ്പിന്റെ 
ജഡത്തില്‍ നിന്നടൃടണരുന്നു 
പനയോലലക്കാമ്പില്‍ ദശ- 
രഥവ്്ഥ പതയുന്ന 
മിഥിലയിലൊരു വില്ലു 
തകരുന്നു, കൈകേയിക്കു 
(വണം വിങ്ങിഷ്ഴുുക്കറുന്നു 
പനയോലക്കണ്ണില്‍ പഞ്ച 
67
വടികള്‍ നിന്നറുലയുന്നു 
പനയോല 
പതററന്നു 
(വിജയന്‍ എം.എന്‍. (ജന: എഡി.). 2001: 98-99) 
അയ്യുക്ക്ണിക്കരുടെ 'മൃത്യുപൂജ്‌, കുരുക്ഷേത്രം; ദേശമംഗലം രാമകൃഷ്ണന്റെ 
“കൂലം' തുടങ്ങിയ കവിതകളും ഉദാഹരണമായി എടുത്തുകാട്ടാവുന്നതാണ്‌. 
“ആധുനികമായ മിത്തുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ യത്നിക്കടന്നവനാണ്‌ ആധുനികകലാകാ 
രന്‍. പിക്കാസ്റോവിന്റെ ഗ്വര്‍ണിക്ക ഒരാധുനികമിത്താണ്‌. ജോയ്സിന്റെ യുലീ 
TOMY ഒരാധുനിക മിത്താണ്.‌ . . വെയ്സ്റ്റ്‌ ലാന്‍ഡ്‌ ഒരാധുനികമിത്തിനുളള യത്ന 
മാണ്‌. കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണന്റെ “പുരുഷസൂക്ത്വും കക്കാടിന്റെ അധോലോ 
കവും അയ്യക്ക്ണിക്കരുടെ' മൃത്യൃപൂജ്‌ യും അയ്യഷത്തിന്റെ മണിയറക്കവിതക്‌ളും 
മിത്തിന്റെ മന്ത്രശക്തിശ്വസിക്കുന്നു.” പഴയ മിത്തുകള്‍ കാലത്തിന്റെ ഉനറലുകളാണ്‌, 
പുതിയ മിത്തുകള്‍ കാലവും വ്യക്തിദര്‍ശനവും ഇടഞ്ഞും ഇണചേര്‍ന്നും സ്വരമൂപി 
ക്കടന്ന അന്തര്‍ഇ്ഞാനകളും” (സച്ചിദാനന്ദന്‍ കെ. 1971: 77) എന്ന നിരീക്ഷണവും ഈ 
സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പ്രസക്തമാണ്‌. 
ഐതിഹ്യങ്ങളേയും നാടോടിക്കഥകളേയും വേറിട്ടു നിര്‍ത്തുന്നത്‌ ചരിത്രാം 
ശമാണ്‌. ചരിത്രാംശങ്ങളുടെ പിന്‍ബലമറ്റ കുമ്പോള്‍ ആണ്‌ ഒരു കഥ ഐതിഹ്യ 
മായിത്തീരമന്നത്‌. ഒരു കഥ സ്ഥലത്തിലും കാലത്തിലും ബന്ധിക്കഷെടുമ്പോള്‍ 
അത്‌ ഐതിഹ്യമായിത്തീരമന്നു. ആധുനികകവികള്‍ ഐതിഹ്യങ്ങളെ 
പൃതിയവിതാനത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയറും പതിയവ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കട വിധേയമാക്കു 
68
കയും ചെയ്യുന്നു. വിജയലക്ഷ്മിയുടെ 'തച്ചന്റെ മകള്‍' എന്ന കവിത പെരുന്തച്ചന്‍ 
കഥയില്‍ നിന്നുളള ഉയര്‍ഇ്ജം കൈമക്കാ ഴുതിയതാണ്‌. 
ആയിരം ക്ഷേത്രഗോപൂരങ്ങള്‍ താങ്ങു- 
മാ ഗംഭീരമാം ചിത്തം വണങ്ങി ഞാന്‍ 
പോകയാണിന്നുളികെട്ടിയും മ3ഴ- 
ക്കോലുമായ്‌ - വീതുളിക്കിരയായിടാ 
ഓര്‍മ്മവെച്ച നാളച്ഛന്റെ ദീക്ഷയില്‍ 
ഉയമയായ മനസ്സുക്കൊരുത്തു ഞാന്‍ 
ചീകിവീണ മരച്ചീളുകള്‍ ചേര്‍ത്തു 
കാടുതീര്‍ത്തു കളിച്ചു രസിച്ചു ഞാന്‍ 
(വിജയന്‍ എം.എന്‍. (ജന: എഡി.). 2001: 191) 
അച്ചന്റെ വീതുളി വീണു അപമൃത്യുവിനിരയായ സഹോദരനെക്കുറിച്ചോര്‍ത്ത്‌ 
വ്ഥഥിതഹൃദയയായി പിതൃസവിധത്തില്‍ നിന്നു യാത്രയാവുന്ന മകളുടെ നാട 
കീയസ്വഗതാഖ്യാനമെന്ന നിലയിലാണ്‌ 'തച്ചന്റെ മകള്‍” വിജയലക്ഷ്മി ഒരുക്കിയെടു 
ത്തിട്ടുളത്‌. കടമനിട്ട രാമകൃഷ്ണന്റെ “കുറത്തി” എന്ന കവിതയുടെ ആധാരശില 
യായി വര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌ കണ്ണകിയുടെ ഐതിഹ്യമാണ്‌. തമിഴകത്തിന്റെ ഐതിഹ്യ 
മായ കണ്ണകിയുമായി കുറത്തിക്ക്‌ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ സാമ്ൃമില്ലെങ്കിലും ചില സൂചനക 
ളില്‍ നിന്ന്‌ നമുക്ക്‌ അതിന്റെ സാന്നിധ്യം മനസ്സിലാക്കാം. അനീതിക്കും നെറികേ 
ടിനും എതിരെയാണ്‌ കണ്ണകിയും കുറത്തിയും ഉറയുന്നത്‌. മുടിപറിച്ചു നിലത്ത 
ടിച്ചും മദലപറിച്ചറദു വലിച്ചെറിഞ്ഞും കുുറത്തിചൊരിയുന്ന കുലവും പറദുരവറുമൊടു 
ക്കുന്ന ശാപവാക്കുകളില്‍ കണ്ണകി എന്ന ഐതിഹ്യകഥയുടെ ജ്വലനം തന്നെയാണു 
69
ളളത്‌. കണ്ണകി ചിലമ്പും മുലയും വലിച്ചെറിഞ്ഞാണ്‌ മധുരാപുരിയെ ഭസ്മമാക്കിയ 
ത്‌. 
നാടന്‍പാട്ടുകളിലെ വരികള്‍ തത്സമമായോ ചെറിയ വ്യത്യാസത്തോടെയോ 
ആധുനിക കവികള്‍ പലഷോഴുും തങ്ങളുടെ കവിതയില്‍ ഉള്‍കെടുത്താറു “ കുട 
മനിട്ട രാമകൃഷ്ണന്റെ മഴപെയ്യുന്നു മദുദളംകൊട്ടുന്നു', ദേശമംഗലം രാമകൃഷ്ണന്റെ 
'എന്റെ ഉറുമ്പുകള്‍', “പച്ചക്കറികള്‍” ഡി. വിനയചന്ദ്രന്റെ കുളക്കോഴി”, 'കൂന്തചേച്ചി', 
“ഏലേലം കുതിരേലേലം, “അലക്ക്‌, “ആനത്താര എന്നീ കവിതകളില്‍ നാടന്‍ 
പാട്ടിന്റെ ശീലുകള്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്ന “ പഴഞ്ചൊല്ലുകളുടെയും നാടന്‍പാട്ടുകളു 
ടെയും സംസ്ക്കാരത്തെ കവിതകളില്‍ പുനഃപ്രതിഷ്ഠിച്ച എം. ഗോവിന്ദന്റെ 'വാക്കേ 
വാക്കേ കുൂടേവിടെ' എന്ന കവിത ഗ്രാമീണ പദസന്നിവേശം കൊ ാണ്‌ വ്യതസ്ത 
മാകുന്നത്‌. 
“ആരാരുടെയോ തന്ത 
മരണകെട്ടാല്‍, അതു കേട്ടാല്‍ 
നിരണത്തിലും നതോന്നതയിലും 
നിര്‍വ്യാജം കവിഞ്ഞു കരയും 
കരുവല്ല, കണ്ണീരല്ല 
എല്ലും പല്ലുമുളള മലയാളവാക്ക്‌ 
ഇടവഷാതി മഴയില്‍ 
ഇടനാഴി നടയില്‍ 
ഇററുകിച്ചടഞ്ഞു വാഴും 
ഇട്ടിവേശി നേത്രാരലയ്ക്ക്‌ 
70
ര ദു മൂന്നാക്കി മുറുക്കാന്‍ 
വി ചു ദ ചടുവഷിക്കാന്‍ 
തമ്പുരാനും നമ്പൂതിരിയും 
തന്തക്ട്ടരുമൊരുമിച്ച്‌ 
ഇടിച്ചുവെച്ച പാക്കല്ല 
ഇടിത്തീവെടിക്കടും വാക്ക്‌ 
(വിജയന്‍ എം.എന്‍. (ജന: എഡി.). 2001: 22-23 
ഇങ്ങനെ ആധുനിക കവിതകളില്‍ പ്രത്യക്ഷഷെടുന്ന നാടോടി പാരമ്പര്യ മൂല്യക 
ങ്ങള്‍ (എീഹസഹ്ൃയല ലഹലാലിമേ ഗോത്രകാലകലകളെയും മനറഷ്യവര്‍ഗക്ഴു 
മയെത്തന്നെയും ഓര്‍മ്മിഷിക്കുന്നു. പാശ്വാത്ആധുനികതയില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്ത 
മായ അനുഭവമാണിത്‌. രൂക്ഷമായ വര്‍ത്തമാനകാല ജീവിത യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ അവ 
തരിഷിക്കുന്നതിന്‌ ജനമനസ്സുകളില്‍ ആഴ്ന്നു പതിഞ്ഞിട്ടുളള നാടോടി പാരമ്പര്യാ 
ഖ്യാനങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുകയാണ്‌ ആധുനികകവികള്‍ ചെയ്തത്‌. നാടോടി ജീവി 
തത്തിന്റെ ഭാഗമായ നാടോടിക്കഥകളും കവിതകളും ഐതിഹ്യങ്ങളുമൊക്കെ ആധു 
നികതയ്ക്കടു മുന്‍പും പിമ്പും കവികള്‍ കവിതയില്‍ ഉപയോഗഷകെടുത്തിയിട്ട; - 
പക്ഷേ അവ വ്യാപകമായത്‌ ആധുനികതയുടെ കാലത്താണ്‌. 
2.9 വൃത്തപരീക്ഷണങ്ങള്‍ 
ആധുനികമലയാളകവിത ഏറ്റവുമധികം ശ്രദ്ധേയമായിത്തീര്‍ന്നത്‌ സാമ്പ്രദാ 
യികവൃത്തങ്ങളുടെ നിരാസത്തിലൂടെയാണ്‌. ഛന്ദോബദ്ധമലാത്ത ഗദ്യാത്മക കാവ്യ 
ശകലങ്ങള്‍ പുതിയ ഭാവുകത്വത്തിലേയ്ക്ക്‌ അനുവാചകരെ നയിക്കാന്‍ പര്യാപ്ത 
മായി. വൃത്തത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായി ഒഴിവാക്കി എന്ന്‌ ഇഷ്റഞ്ഞതിനര്‍ത്ഥമില്ല. “തനിഗ 
71
ദൃത്തില്‍ യാതൊരു പദ-പാദക്രമവുമില്ലാതെ എഴുതകെടുന്ന പ്രഭാഷണപരമായ 
കവിതകളെ ഒഴിവാക്കിയാല്‍, മിക്ക കവിതകളിലും വൃത്തമോ വൃത്തസ്വാധീനമോ 
കാണാം. വൃത്തത്തെ ഒഴിവാക്കുകയല്ല, വൃത്തത്തിന്റെ നിയന്ത്രാതാവായി മാറാനും 
താളങ്ങളെ വ്യാല്‍ഷാദിഷിക്കാനുമാണ്‌ നവ്യകവി ശ്രമിക്കമുന്നതെന്നറും സാമാന്യ 
മായിചറയാം” (രാമകൃഷ്ണന്‍ ദേശമംഗലം. 1989: 117). 
പ്രസിദ്ധമായ വൃത്തങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം ശാസ്ത്രീയമായി ചിട്ടഷെടുത്തിയിട്ടുളള 
ഒരു താളഘടനയു “ അക്ഷരങ്ങളുടെ മാത്രാ ദൈര്‍ഘ്യത്തെയും മറ്റും അടിസ്ഥാ 
നമാക്കി അവയ്ക്കു പ്രത്യേകമായിസ്ഥാനനിര്‍ണ്ണയം നടത്തുന്ന രീതിയാണിത്‌. 
ശ) താനനാ താനനാ താനനാ താനനാ 
താനനാ താനനാ താനനാ താനനാ 
(കാകളിയുടെ മാത്രാരീതി) 
ശശ) താനനാ താനനാ താനനാ താനനാ 
താനനാ താനനാ താനനാ താ... 
(മഞ്ജരിയുടെ മാത്രാരീതി) 
ഇത്തരത്തില്‍ വൃത്തങ്ങളുടെ താളങ്ങള്‍ ശാസ്ത്രീയമായി നിര്‍ണ്ണയിക്കകെട്ടിരിക്കു 
ന്നു. വൃത്തങ്ങളെ ഭാഷഘാവൃത്തങ്ങളെന്നും, സംസ്‌കൃതവൃത്തങ്ങളെന്നും തരം തിരി 
ക്കുമ്പോള്‍ ഈ നിര്‍ണ്ണയത്തിന്റെ രീതിക്കും വ്ൃത്യാസമു ഠാകുന്നു. സംസ്‌കൃതവ്യ 
ത്തങ്ങളുടെ ഗതി അക്ഷര സംഖ്യയിലുന്നിയതാണെകങ്കിലൂും താളഗതിയെ വിസ്മരി 
ച്ചകടൂടാ. ഉദാഹരണമായി അനുൂഷ്ടുഷില്‍ അടിസ്ഥാനതാളകമായ ചതുരശ്രത്തെ 
ഓര്‍മ്മിഷിക്കുംവിധത്തില്‍ എട്ടക്ഷരം. നാലക്ഷരത്തില്‍ സാമാന്യമായി പാദം മദുറിയാ 
72
റ “ ഇത്തരം ശാസ്ത്രീയമായ താള നിര്‍ണ്ണയരീതികളെ ആധുനികകവികള്‍ നിര 
സിച്ചു. 
നാടോടിയെന്നോ ജനകീയമെന്നോ വിളിക്കാവുന്ന വായ്ത്താരികളെ 
(എീഹസ ൃവ്യവോഖ ആവശ്യമായ പരിഷ്‌കരണങ്ങള്‍ നടത്തി കവിതയില്‍ ഉപയോഗി 
ക്കുകയും ചെയ്തു. പടയണിയിലറപയോഗിക്കമന്നതാളം, കടമ്മനിട്ടയുടെ കവിത 
യില്‍ പലയിടങ്ങളിലും കാണാം. സാധാരണയായി കാല്പനികകവികള്‍ ഉപയോഗി 
ച്ചിരുന്ന ശീലുകളില്‍ നിന്ന്‌ കടമ്മനിട്ടയുടെ വരികളെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്ന നിരവധി 
ഫട്ടകകങ്ങളിലൊന്ന്‌ പടയണിയിലുപയോഗിക്കുന്ന താളമാണ്‌. 
“തെയ്‌ 1 
തിത്തെയ്‌ 1 2 
തിത്തിത്തെയ്‌1  2 3 (മര്‍മ്മതാളം) 
തിത്തിത്തിത്തെയ 123 4 
എന്ന താളത്തില്‍ അടിസ്ഥാനകെടുത്തിയാണ്‌ “കാട്ടാളന്‍” എന്ന കവിതയിലെ:- 
'കണയേറ്റ കരിമ്പുലിപോലെ 
ഉരുള്‍പൊട്ടിയ മാമലപോലെ 
ഉലകാകെയുലയ്ക്കും മട്ടില്‍ 
അലറീകാട്ടാളന്‍' 
എന്നഭാഗം. ഒരു ചെറിയ കവിതയില്‍തന്നെ ഒന്നിലധികം വൃത്തങ്ങള്‍ പ്രയോഗി 
ക്കുന്നതിലും ആധുനികകവികള്‍ മഓടികാണിക്കുന്നില്ല. പ്രയോഗിക്കഷെടുന്ന വൃത്ത 
ങ്ങള്‍തന്നെ അവയുടെ സര്‍വ്വലക്ഷണങ്ങളോടും ഒത്തായിരിക്കണമെന്നുമില്ല. ഉദാ 
73
ഹരണമായി ഡി. വിനയചന്ദ്രന്റെ യാത്രകാട്ട്‌ എന്ന കവിതയിലെ വരികള്‍ ശ്രദ്ധി 
കകാരുക: 
രനദസ്്‌ 
തെങ്ങായ്ചിരിക്കമുന്ന 6 
വല്യമ്മുമേ 4 10 
നിന്നുണ്ണികുഞ്ഞുണ്ണി 6 
പോയ്‌ വരട്ടെ 4 10 
നിന്നുലറ്റണരുന്ന പാട്ടുമായി 10 
നിന്നെപൊതിയുന്ന പാട്ടുമായി + 
'മാവേലി'” വൃത്തത്തിന്റെ താളഗതി പൂര്‍ണ്ണമായും യോജിക്കുന്നവരികളാണ്‌ 
േല്‍ക്കൊടുാത്തിരിക്കുന്നത്‌. പക്ഷേ ഇവിടെ മാവേലി വൃത്തത്തിന്റെ നിയതസങ്കേത 
ങ്ങള്‍ പാലിക്കുന്നില്ല. ഉദാഹരണത്തിലെ ആദ്യവരികള്‍ 6, 4/ 6, 4 എന്നിങ്ങനെയുള്ള 
അക്ഷര്രകമത്തില്‍ ഈരടികളായി രചിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ കവിതയ്ക്കു 
വ്ൃത്തമിലെന്നു തോന്നിഷിക്കാന്‍ ഇത്തരം രചനാരീതി കാരണമാകുന്നു. 
“ആധുനിക കവിത വൃത്തശാസ്ത്രത്തെ അന്ൃഥാകരിക്കുകയല്ല, അതിനെ 
സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നത്‌. കവിതയുടെ അന്തര്‍ഭാവവും താളവും പര 
സ്പരാശ്രിഷ്ടമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നു. നിരണംവൃത്തവും കേകയും തുളളല്‍വ്യത്തങ്ങ 
ളും, എന്തിന്‌ ദണ്ഡകംപോലും നമ്മുടെ പുതിയ കവികള്‍ ആവശ്യമായ വൃതിയാന 
ങ്ങളോടെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. 
ഈ അന്ധകാരത്തി- 
74
ലീനിശൂബ്ദതയില്‍ 
നിന്‍കരളിലെ 
ശ്യാമവര്‍ണ്ണമാം ദുഃഖത്തിന്‍ സത്യം 
എന്നെച്ചുഴു - 
മീയേകാന്തതയില്‍ നിഴലിക്കേ 
വിശ്വനായകാ 
നിന്നെഞാനറിയുന്നേന്‍ 
എന്ന വരികള്‍ ‘slay ദു:ഖത്തിന്റെ നിഴലില്‍ (ആര്‍. രാമചന്ദ്രൻ) കേകയുടെ അടി 
സ്ഥാനത്തില്‍ ഒരുക്കിയെടടുത്തവൃത്തമാണ്‌. നിരണം വൃത്തംലോലമായ വൃതിയാന 
ങ്ങളോടെ സ്ൃഗതകുമാരിയും വിഷ്ണുനാരായണന്‍ നമ്പൂതിരിയും പ്രയോഗിക്കൂ 
ന്നു “ “ഹേ ഗഗാറിന്‍” (അയ്യക്ക്ണിക്കര്‍) തുളളലിന്റെ ചടുലതയും ഉത്സാഹവും 
പുനഃനസ്ൃഷ്ടിക്കമുന്നു. “മൃത്രൂപൂജ്‌ ദണ്ഡകത്തെ അനുവര്‍ത്തിക്കമുന്നു. ഇങ്ങനെ 
എത്രയോ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ചട്ട ികാണിക്കാവുന്നതാണ്‌” (തോമസ്‌ മാത്യു എം. 
1990: 165-166). 
2.10. വൃത്തപരീക്ഷണങ്ങളുടെ സാമമൂഹികപശ്ചാത്തലം 
മാധവന്‍ അയ്യുഷ്ത്തിന്റെ 'മണിയറക്കവിതകള്‍' (1950) പ്രസിദ്ധീകരിക്കകെട്ട 
തോടെ മലയാളകവിതയില്‍ പദുതിയൊരു ഭാവമുകത്വത്തിനു തുടക്കമായി. വൃത്തഘ 
ടനയില്‍ മനഷക്രൂര്‍വ്വം മാറ്റംവരുത്തുക, പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്ത ബിംബങ്ങള്‍ ഉപയോ 
ഗിക്കുക, പ്രതീകാത്മക കഥാപാത്രങ്ങളെ കവിതയില്‍ ഉപയോഗിക്കുക, മിത്തുകളും 
ഐതിഹ്യങ്ങളും ഉള്‍ഷെടുത്തുക എന്നിവ വഴിയാണ്‌ മലയാളകവിതയില്‍ പരാ 
75
വര്‍ത്തനക്ഷമമല്ലാത്ത ഒരു ഭാവശില്പത്തിന്‌ അയ്യഷത്ത്‌ തുടക്കം കുറിച്ചത്‌. 1960-ല്‍ 
അയ്യുക്ക്ണിക്കര്‍ കുരുക്ഷേത്രം” എന്ന കവിത പ്രസിദ്ധീകരിക്കന്നതോടെ ഇത്തരം 
(പവണതകള്‍ക്ക്‌ മലയാള കവിതയില്‍ പ്രതിഷ്ഠ ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ശിഥില 
ബിംബങ്ങള്‍, മിത്തുകളുടെയും ഐതിഹ്യങ്ങളുടെയും സമര്‍ത്ഥമായ ഉപയോഗം, 
(പഹതവൃത്തങ്ങളുടെ താളം സ്വീകരിച്ചുകൊ “ അവയില്‍ അക്ഷരങ്ങളും 
മാത്രയും കൂട്ടുകയും കുറയ്ക്കുകയും ചെയ്യുക തുടങ്ങി അനേകം പരീക്ഷണ 
ങ്ങള്‍ 'കമരുക്ഷേത്രത്തില്‍ കാണാന്‍ കഴിയും. മലയാളകവിതയില്‍ ഇത്തരത്തി 
ലുള്ള പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്നതിനുള്ള സാദൂഹൃപശ്ചാത്തലം എന്ത്‌ എന്നു 
ക ത്താനാണ്‌ ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. 
സൂക്ഷ്മദ്യക്കായ സാഹിത്യകാരന്‌ സമൂഹത്തിന്റെ ഓരോ ചലനവും അറി 
യാനം അവതരിഷിക്കാനും കഴിയും. അങ്ങനെ കാലത്തിനും സമൂഹത്തിനും 
നേരെ പിടിച്ച കണ്ണാടിയായിത്തീരുന്നു സാഹിത്യം. സമൂഹത്തിനു സാഹിത്യ 
ത്തേയും സാഹിത്യത്തിനു സമൂഹത്തേയും സ്വാധീനിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന. 
“കവിത ഏകമുഖമായ ആഖ്യാനമല്ല. സാമൂഹ്യസന്ദര്‍ഭത്തിലും ഭാഷയിലു 
മായി നിര്‍മ്മിക്കഷെടുന്നതാണ്‌ അത്‌. ചരിത്രവറും കവിതയറുമായുള്ള ബന്ധം അങ്ങ 
നെയാണ്‌ ഉ ാഠകുൂന്നതും. ചരിത്രവും കവിതയെപോലെ ആഖ്യാനകവും രൂപ 
കവറും ബിംബാവലിയും അനുമാനവും ഉപയോഗിക്കുന്നു. അവ തമ്മില്‍ ഭിന്നതയി 
ന്നല്ല. എന്നാല്‍ ര ദും ഭാഷയുടെയും സാമൂഹികസന്ദര്‍ഭത്തിന്റെയും സ്ൃഷ്ടിയാ 
ണ്‌. ചരിത്രനിരപേക്ഷമായി കവിത നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല. അതിന്റെ ആഘാതപ്രത്യാ 
ഘാതങ്ങളും പരിവര്‍ത്തനങ്ങളും കവിതയെ മാറ്റുന്നു. ആ വിധത്തിലാണ്‌ കവിത 
യിലെ നവീകരണവും പുതുമാര്‍ഗ്ഗലാന്വേഷണങ്ങളും നടക്കുന്നത്‌. മലയാളകവി 
76
തയും ഇതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമല്ല” (രാജശേഖരന്‍ പി.കെ. 2000: 14-15). മലയാള 
കവിതയില്‍ നടന്ന ഏതൊരു പരീക്ഷണത്തെപറ്റിയും പഠിക്കുമ്പോഴും അത്തരം 
പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടക്കാനിടയായ സാമദൂഹ്ൃസാഹചര്യങ്ങള്‍ കൂടി വിലയിരുത്തേ 
തു ന്നു സാരം. കാല്പനികതയുടെ കാലം, ആധുനികതയുടെ കാലം 
എന്നൊക്കെ കൃത്യമായ അതിര്‍വരമ്പുകള്‍ സാധ്യമല. ഇകോഴും മലയാളത്തില്‍ 
കാല്പനികസ്വഭാവമുള്ള കവിതകള്‍ ഉ ാകുന്നു ~*~ എന്നിരുന്നാലും ചങ്ങമ്പു 
ഴയ്ക്കു ശേഷം മലയാളകവിതയില്‍ കാല്പനികതയുടെ ശക്തിക്ഷയിച്ചു എന്നു 
സമ്മതിക്കാതെ തരമില്ല. കാല്പനികതയുടെ ക്ഷയത്തിനും ആധുനികതയുടെ കട 
ന്നൂുവരവിനും വഴിയൊരുക്കിയ സാമൂഹികസാഹചര്യം വിശകലനം ചെയ്യുന്നതി 
നോടൊചം ആധുനികകവിത കേരളസമൂഹത്തേയും കേരളസമൂഹം ആധു 
നികകവിതയേയും എത്തരത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചു എന്നും വെളിവാക്കഷ്ടേ തു “~ 
സ്വാതന്ത്രാനന്തര ഭാരതീയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ശരിയായ രീതിയില്‍ തിരിച്ചറി 
ഞ്ഞവരാണ്‌ ആധുനികതാപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വക്താക്കളായിത്തീര്‍ന്നത്‌. 
വര്‍ഗ്ലീയകലാപങ്ങള്‍ ഒഴുക്കിയ ചോരഷുഴയും വന്‍തോതിലുള്ള അഭയാര്‍ത്ഥിപ്രവാ 
ഹങ്ങളും മനുഷ്യചേതനയെ മരവിഷിച്ചടു. സ്വാതന്ത്രത്തിനു വേ ൪ പടവെട്ടിയവ 
രില്‍ ചിലര്‍ സ്വാര്‍ത്ഥലാഭത്തിനും അധികാരത്തിനും വേ 1 പരസ്പരം മത്സരി 
ക്കാന്‍ തുടങ്ങി. ഈ ന്യൂനപക്ഷമാണ്‌ സ്വാതന്ത്യാനന്തരം പലേടത്തും അധികാര 
ത്തില്‍ വന്നത്‌. സമത്വസുന്ദര ഭാരതം സ്വപ്നം ക ജനതയ്ക്ക്‌ പട്ടിണിയും 
തൊഴിലില്ലായ്മയുമാണ്‌ ലഭിച്ചത്‌. ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ വിട്ടുപോയെങ്കിലും പാശ്ചാത്യരോ 
ടുള്ള ആരാധന കലര്‍ന്ന ബഹുമാനവും വിദേശവസ്തുക്കളോടുള്ള ശവം 
ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹമനസ്സില്‍ നിന്നും വിട്ടു പോയിരുന്നില്ല. അതു കൊ 3 തന്നെ ദരി 
77
രാഷ്ട്രങ്ങളെ തങ്ങളുടെ ഉല്പന്നങ്ങള്‍ക്കുള്ള വിപണിയാക്കി മാറ്റാനുള്ള ആഗോള 
മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഇന്ത്യ എളുഷ്ത്തില്‍ കീഴടങ്ങി. മമല്യശോഷണ 
ത്തിന്റെ ചിതല്‍ സമൂഹത്തിന്റെ എല്ലാത്തുറകളേയും കീഴടക്കി. എത്തിഷിടിക്കാന്‍ 
ലക്ഷ്യങ്ങളോ പിന്‍തുടരാന്‍ മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളോ ഇല്ലാതായി. ഇവയെല്ലാം സംവേദികളായ 
എഴുത്തുകാരുടെ ഭാവുകത്വത്തെ മാറ്റിത്തീര്‍ത്ത ഘടകങ്ങളാണ്‌. ഇതര ഭാരതീയ 
ഭാഘാ സാഹിത്യങ്ങളിലെന്ന പോലെ മലയാള സാഹിത്യത്തിലും ആധുനികതയുടെ 
കടന്നുവരവിന്‌ ഈ സാഹചര്യങ്ങള്‍ പ്രേരകമായി. 
കേരളത്തിന്റെ തനതു സാഹചര്യങ്ങളും ആധുനികമലയാള കവിതയെ രൂപ 
ഷെടുത്തുന്നതില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായ പങ്കുവഹിച്ചു. ജനാധിപത്യരീതിയിലുള്ള തിര 
ഞ്ഞെടുഷിലൂടെ ഇന്ത്യയില്‍ ആദ്യമായി ഒരു കമ്മഴൂണിസ്റ്റ്‌ ഭരണകൂടം നിലവില്‍ 
വന്നത്‌ കേരളത്തിലാണ്‌ (1957 ല്‍). ഈ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ മന്ത്രിസഭ ജനോപകാരപ്രദ 
മായ ര 3 ബില്ലുകള്‍ നിയമസഭയില്‍ അവതരിഷിച്ചു. കാര്‍ഷിക ബന്ധമില്ലും 
വിദ്യാഭ്യാസബില്ലും. “വെറും പാട്ടക്കാര്‍ക്കും കുടികിടഷുകാര്‍ക്കും അനുകൂലമായി 
ഒരു നൂറ്റാ ൫ കാലത്തിലേറെ നടന്ന സമരങ്ങളുടെ ഫലമായിരുന്നു 1958-ലെ 
കാര്‍ഷികബന്ധബില്‍. കൊളോണിയല്‍ വിദ്യാഭ്യാസസംവിധാനത്തിന്നെതിരായി 
വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്ത്‌ സാമൂഹികമായ ഉത്തരവാദിത്വം വളര്‍ത്താനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ 
തുടക്കമായിരുന്നു വിദ്യാഭ്യാസബില്‍. എന്നാല്‍ ഇവ ര ദും ജന്മിമാരുടെയും 
സ്വകാര്രമുതലാളിമാരുടേയും ജാതി സാമദദദായികശക്തികളുടേയും പ്രതിനിധികള്‍ 
എതിര്‍ത്ത. വിമോചനസമരത്തിന്‌ നേതൃത്വം കൊടുത്തത്‌ ഈ ശക്തികള്‍ 
ഒന്നിച്ചു ചേര്‍ന്നാണ്‌. 1959-ൽ നിയമസഭ പിരിച്ച വിടുകയും ചെയ്തു (ഗണേശ്‌ 
കെ.എന്‍. 1997: 400) കാര്‍ഷികബന്ധബില്ലിന്റെയും വിദ്യാഭ്യാസബില്ലിന്റെയും അവത 
രണത്തെതുടര്‍ന്നു ഓായ ചര്‍ച്ചകളും വാദകോലാഹലങ്ങളും സമരങ്ങളുമൊക്കെ 
78
സമമൂൃഹത്തിലും ചില മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക്‌ കാരണമായിത്തീര്‍ന്നു. ജന്മിത്വത്തിന്റെ അവസാ 
നത്തിനും മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവത്തിനും കാരണമായതുകുടാതെ, കൂട്ടു 
കൂടുംബവ്യവസ്ഥിതിയില്‍ നിന്ന്‌ അണമുകുടുംബത്തിലേയ്ക്കും കൃഷിയില്‍ നിന്ന്‌ 
വ്യവസായത്തിലേക്കുമുള്ള മാറ്റവും സംഭവിച്ചു. പൂതിയ വ്യവസായസംസ്ക്കാര 
ത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഗ്രാമങ്ങള്‍ നഗരങ്ങളായി പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യകെട്ടു തുടങ്ങി. 
തൊഴില്‍ തേടി ഗ്രാമീണര്‍ ദേശാന്തരനഗരങ്ങളിലേയ്ക്ക്‌ കുടിയേറി. അവര്‍ക്ക്‌ 
അവിടെ തങ്ങളുടെ സ്വത്വത്തിനും മദുല്യബോധത്തിനും പ്രസക്തി നഷ്ടകെട്ടു. 
ഗ്രാമങ്ങളുടെ ത്വരിതഗതിയിലുള്ള നഗരീകരണവും മദുല്യത്തകര്‍ച്ചയും കവികളെ 
ആശങ്കാകുലരാക്കി. ഇടശ്ശേരിയുടെ 'കുറ്റിഷൂറം പാലം, വൈലോഷകിള്ളിയുടെ യുഗ 
പരിവര്‍ത്തനം തുടങ്ങിയ കവിതകള്‍ ഈ സാംസ്കാരിക പരിസരത്തെ അടയാള 
ക്ടുത്തുന്നവയാണ്‌. 
“കളിയും ചിരിയും കരച്ചിലൂമായ്‌ 
ക്കഴിയം നരനൊരുയന്ത്രമായാല്‍, 
അംബപേരാറേ, നീ മാറിഷോമോ 
ആകുലയാമൊരഴുുക്കു ചാലായ്‌?” (കുറ്റിഷുറം പാലം) 
എന്ന ഇടശ്ശേരിയുടെ ആശങ്ക അധികകാലം കഴിയുന്നതിനുമുന്‍പ്‌ 
യാഥാര്‍ത്ഥമായി. യാതൊരു തത്ത്വദീക്ഷയുമില്ലാതെ പ്രകൃതിയെ ചൂഷണം 
ചെയ്തതിന്റെ തിക്തഫലങ്ങള്‍ കേരളീയ ജനത അനുഭവിച്ചു തുടങ്ങി. ആധുനിക 
കാലത്തിന്റെ കാപട്യങ്ങളെ തെല്ലൊരമ്പരഷോടെയാണ്‌ വൈലോഷിള്ളി വീക്ഷിക്കു 
ന്നത്‌. സമൂഹത്തിന്റെ ഈ മാറ്റം പൂര്‍ണ്ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കവിക്കാവുന്നില്ല. 
എങ്കിലും ഇവയോടു പൊരമുത്തഷെടാന്‍ കഴിയുമെന്ന്‌ കവി പ്രത്യാശിക്കുന്ന. 
“ക്ഷമ ദര്‍ബ്വലതയായ്‌ നിയമം ചതിയായി- 
79
സമയം ധനമായിട്ടന്നമീശ്വരനായ്‌ 
പ്രേമമൊരുമിനീരായ്‌ കാണുവോര്‍, കായിന്‍പേരില്‍ 
പദൂമതിക്കുവോര്‍ ഒന്നും പുണ്യമായെണ്ണീടാത്തോര്‍ 
പങ്കിടാനെല്ലാം, എല്ലാവരെയും തൊഴ്ിലിങ്കല്‍ 
പക്കെടുഷിക്കാന്‍ യന്തരകാഹളം മുഴക്കുവോര്‍ 
ഈ ലഹളയില്‍ സ്ൈരജീവിതത്തിന്റെ 
താളവും ലയവും പോയ്‌ നമ്മളമ്പരന്നാലും 
തിരമത്തക്ടൊം തീക്ഷ്ണവാദങ്ങളിവരോടു 
പൊരൃത്തഷെടാം നമമുക്കെന്നു ഞാനാശിക്കുന്നമ.”  
(യദഗപരിവര്‍ത്തനം) 
ആധുനികമനുഷ്യന്‌ അഭിമറഖികരിക്കേ വരുന്ന ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങളുടെ മഹാ 
ഭാരതത്തെ അവതരിഷിക്കുന്ന “കുരുക്ഷേത്രം” (1960) എന്ന കവിതയിലൂടെ അയ്യുഷ്ക്‌ 
ണിക്കര്‍ ആധുനികമലയാളകവികളുടെ നായകസ്ഥാനത്തേയ്ക്ക്‌ ഉയര്‍ന്നു. നഗര 
സംസ്്‌കാരത്തോടുള്ള മനുഷ്യന്റെ വിധേയത്വത്തെ ക്രോധത്തോടും സംശയ 
ത്തോടും വിഷാദത്തോടും നിരിക്ഷിക്കുകയാണ്‌ '‘കുരുക്ഷേത്ര്‌ ത്തില്‍ അയ്യക്ഷ്ണി 
ക്കര്‍ ചെയ്യറന്നത്‌. മനുഷ്യനും മാനുഷികതയുമൊക്കെ കമ്പോളവത്ക്കരിക്കകെട്ടു 
കഴിഞ്ഞു. സ്വത്വം നഷ്ടകെട്ട മനുഷ്യനും കപടനാട്യങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ സമൂഹവും 
ചേര്‍ന്ന്‌ വികലമായൊരു സാമദൂഹൃത സൃഷ്ടിക്കുന്നു. മനറദഷ്യര്‍ ജീവിതത്തെ ഒരു 
ചന്തസ്ഥലമാക്കി അധ:പതിഷിച്ചിരിക്കമന്നു. സ്വയം വില്‍ക്കുകയും വിലപേശുകയും 
ചെയ്യുന്ന അവര്‍ വേദനയോടെ വിളിച്ച കേഴുന്നത്‌ 
“സറദുഖം ദേഹിഹൃഷികേശാ 
80
സുഖം ദേഹി ജനാര്‍ദ്ദനാ!” - എന്നാണ്‌. കണ്ണു കീറിഷൊളിച്ച്‌ വേദത്തിന്റെ 
കണ്ണട നല്‍കുന്ന അവസ്ഥയും മനുഷ്യന്റെ മാര്‍ത്തടങ്ങള്‍ പൊതിച്ചു പന്താടി രസി 
ക്കടന്ന പള്ളികളും ചിത്രീകരിച്ച്‌ ആധുനിക കാലഘട്ടത്തില്‍ മനുഷ്ജിവിതത്തിനും 
സംസ്‌കാരത്തിനും സംഭവിച്ച മദുല്യത്തകര്‍ച്ച കൂടി കവി വിശദമാക്കറമുന്നു ൦ മനുഷ്യ 
രുടെ ദുരന്തത്തിന്‌ അവര്‍ തന്നെയാണു കാരണമെന്നിരിക്കേ അതു മനസ്സിലാ 
ക്കാതെ ദീനം ദീനം സുഖത്തിനു വേ 1 വിളിച്ചു കേഴുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥയെ വെളി 
കെടുത്തുന്ന ഈ വരികള്‍ ഐറണിയുടെ സ്വരമാണ്‌ കേള്‍ഷിക്കുന്നത്‌. 
“തത്ത്വശാസ്ത്രങ്ങള്‍ തേടുന്ന ബദൃദ്ധികള്‍ 
ചുറ്റുപാടും തളര്‍ന്നു കിടക്കവേ 
ആര; വേവിച്ചു നല്‍കുുമിഷ്ുത്തന്‍ 
വേദവാക്യം? കടുകു വറുക്കണോ?' - തുടങ്ങിയ വരികള്‍ പരമ്പരാഗത 
തത്ത്വശാസ്ത്രങ്ങള്‍ തികച്ചും അപ്രസക്തമാകുന്ന ആധുനികകാലഘട്ടത്തിന്റെ സന്ദി 
ഗ്ധതകളെയാണ്‌ വരച്ച കാണിക്കുന്നത്‌. 
ഇത്തരം ഒരു കവിത പിറവിയെടുത്തതിന്റെ സാമൂഹിക സാഹചര്യത്തെ 
പി. കെ. രാജശേഖരന്‍ ഇപ്രകാരം വിലയിരുത്തുന്നു. “പഴയതു പോലെയായിരു 
ന്നില്ല അറുപതുകളിലെ ലോകം. വിയറ്റ്നാം യുദ്ധവും ക്യൂബന്‍ മിസൈല്‍ പ്രതിസ 
ന്ധിയും വിദ്യാര്‍ത്ഥികലാപങ്ങളും ലാറ്റിനമേരിക്കയിലെ വിമോചനയുദ്ധങ്ങളും 
ബയാഹ്രയിലെ (ആഫ്രിക്ക) മനുഷ്യൃക്കുരുതിയും അറബി-ഇസ്രയേല്‍ W2IRDAIZo 
ചൈനയിലെ സാംസ്‌കാരികവിപ്ചവവും ലോകരാഷ്ട്രീയത്തെ കലുഷമാക്കി. ബഹി 
രാകാശയാത്രയും ചാന്ദ്രയാത്രയും ഹൃദയം മാറ്റിവെയ്ക്കലും ശാസ്ത്രസാങ്കേതിക 
രംഗങ്ങളെത്തന്നെ മാറ്റിമറിച്ചു. ഹിഷികളുടെ സംസ്കാരം യൂറോഷില്‍ നിന്ന്‌ 
81
ലോകമെങ്ങും പടര്‍ന്നു. ജനപ്രിയ കലയും പരിഷ്‌കാരവും പുതിയമാനങ്ങള്‍ 
വ്യാപിച്ചു. ഇന്ത്യയ്ക്കും അതില്‍ നിന്നു മാറാനാവുമായിരുന്നില്ല. ചൈനയും 
പാക്കിസ്ഥാനമായുള്ള യദൃദ്ധങ്ങളും നെഹ്ററയുഗാന്ത്യവും ഇന്ത്യന്‍ ജീവിതത്തേയും 
മാറ്റി. വിമോചന സമരവും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയുടെ പിളര്‍ഷും കേരളീയ ജീവിത 
ത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിലും മാറ്റം വരുത്തി. വ്യാപകമായ ഈ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ 
ചലനം കവിതയും ഉള്‍ക്കൊ 3. അതിന്റെ ഫലമായിരുന്നു ആധുനികകവിത. 
ലോകസാഹിത്യത്തിലും മറ്റുകലാരൂപങ്ങളിലുമു ായ മാറ്റങ്ങളോടുള്ള പരിചയം 
സൃഷ്ടിച്ച ധൈഷണികാന്തരീക്ഷവും അസ്തിത്വവാദം പോലുള്ള തത്ത്വചിന്താപദ്ധ 
തികളും സ്വാതന്ത്യാനന്തരനിരാശയും നഗരജീവിതയും ഈ കാവ്യ പ്രവണ 
തയുടെ പിറവിക്ക്‌ ആക്കം കുട്ടി” (രാജശേഖരന്‍ പി. കെ. 2000: 88) 
അറുപതുകളിലെ കവിതകളില്‍ ഒറ്റഷെടലിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും നാശ 
ത്തിന്റെയും അരാജുകത്വത്തിന്റെയും വിശ്വാസരാഹിത്യത്തിന്റെയും തീവ്രതകളാണ്‌ 
മുഖ്യമായും ആവിഷ്‌കരിക്കകെട്ടത്‌. ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന നാഗരികതയും ക്ഷീണിച്ചു 
വന്ന ഗ്രാമീണതയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ്‌ ഇതിന്‌ വേദിയൊരുക്കിയത്‌. 
മടിഞ്ഞുപോകുന്ന ഗ്രാമീണവിശുദ്ധിയെക്കുറിച്ച്‌ വിലപിക്കുന്ന കവിതയാണ്‌ കടമ 
നിട്ടയുടെ ഒര പാട്ട്‌” (1965) 
'മുടിഞ്ഞുപോയ പഴ്നാടിന്റെ 
മുതുകിലെല്ലില്‍ ഞാനിരിഷു 
മുടിഞ്ഞുപോയ തറവാടിന്റെ 
മുകളെടുഷില്‍ ഞാനിരിഷ്ട' (ഒരു പാട്ട) 
82
നഗരം ഗ്രാമത്തെ വിഴുങ്ങുന്നതിന്റെ വിഹ്വലതകളാണ്‌ ‘പാതാളത്തിന്റെ മുഴു 
ക്കത്തില്‍' കക്കാട്‌ അവതരിഷിച്ചത്‌. “പാതാളത്തിന്റെ മുഴക്കം” എന്ന കവിതയുടെ 
രചനാ സാഹചര്യത്തെ പറ്റി കക്കാട്‌ ഇങ്ങനെ പറയുന്നു. “ഉയര്‍ന്നു വരുന്ന നാഗ 
രികതയെയും ക്ഷീണിച്ച വരുന്ന ഗ്രാമീണതയും തമ്മിലുള്ളസംഘര്‍ഷമായിരുന്നു 
അതിന്റെ അടിത്തറ. പഴയ സാമ്പത്തിക ബന്ധത്തിലടിയുറച്ച ഗ്രാമീണ വ്യവസ്ഥ 
മാറാന്‍ തുടങ്ങുകയും പുതിയൊരു വാണിജ്യസംസ്ക്കാരം നഗരത്തില്‍ നിന്നിഴ്ു 
ഞ്ഞുവന്ന്‌ ഗ്രാമത്തെ ഗ്രസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതായി 1953 മുതല്‍ കോഴിക്കോട്‌ 
ഒരു ട്യൂട്ടോറിയല്‍ കോളേജില്‍ ജോലിയുമായി വന്ന കാലം തൊട്ടു തന്നെ ഞാന 
നദഭവിച്ചു (കക്കാട്‌ എന്‍.എന്‍. 1993: 15). കക്കാടിന്റെ 1963’, പാതാളത്തിന്റെ 
മുഴക്കം” തുടങ്ങിയ കവിതകള്‍ അറുപതുകളുടെ സാമൂഹ്ൃചരിത്രരാഷ്‌ ദ്രീയനൈതി 
കമാനങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യടുന്നു. ജോലിതേടി നഗരത്തിലെത്തിയ കക്കാട്‌ 
എന്ന ഗ്രാമീണ യുവാവിനെ നാഗരിക പ്രത്യയശാസ്ത്രം പേടിഷെടുത്തിയതിന്റെ 
ഫലമാണ്‌ 1963, “പാതാളത്തിന്റെ മുഴക്കം” തുടങ്ങിയ കവിതകള്‍. 
അയ്യഷ്ക്ണിക്കരുടെ “കുടുംബപുരാണം” (1968) എന്ന കവിതയില്‍ സധൃദ്ധി 
നഷ്ടകെട്ട ഗ്രാമത്തിന്റെ ചിത്രമാണ്‌ അവതരിഷിക്കകെടുന്നത്‌. തന്റെ കുഗ്രാമത്തി 
ലുടെ കണ്ണോടിക്കുമ്പോള്‍ അല്പമായ ശുഭാന്തങ്ങളോടൊഷകം കവി കാണുന്നത്‌ 
അനന്തമായ ദുരന്തങ്ങളാണ്‌. 
“കമഞ്ഞന്നാളിലെനിക്കൊരു ദു:ഖം 
കുന്നില്ലാത്തൊരു നാടെന്‍ നാടെ- 
ന്നിന്നാ ദു:ഖം തീര്‍ത്തു ചുറ്റും 
കൂന്നായ്മകളുടെ കുന്നുകള്‍ കാണ്‍കെ 
83
വൃക്തികളല്ല സമുഹമനുഷ്യന്‍ 
ശക്തിഷൊരുളാണെന്നു ധരിക്കെ 
പഞ്ചായത്തുകള്‍ പണിചെയ്യിച്ചൊരു 
പാപം കുറുകും പാലം കാണ്‍കെ 
വേദന തീര്‍ന്നു മര്‍ത്ത്യമഹത്ത്വം 
പാവനമല്ലോ, ദൈവികമല്ലോ!'' 
(കുടുംബപറദുരാണം-അയ്യുഷ്ക്ണിക്കര്‍) 
ആയിരത്തിതൊള്ളായിരത്തി എഴുപതുകളില്‍ മലയാളകവിത രാഷ്ട്രീയവ 
ത്കരിക്കകെട്ടു. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ്‌ -ലെനിനിസ്റ്റ്‌ -മാവോയിസ്റ്റ്‌ പ്രത്യയ ശാസ്ത്രങ്ങളുടെ 
സ്വാധീനം കവിതകളില്‍ പ്രകടമായിത്തുടങ്ങി. അനീതിക്കെതിരെ വിട്ടുവീഴ്ച്ചയി 
ല്ലാത്ത നിലപാടുകള്‍ കവികള്‍ കൈക്കൊ 3. ആഫ്രിക്കന്‍ ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ രാജ്യ 
ങ്ങളിലെ പലകവിതകളും മലയാളത്തിലേയ്ക്ക്‌ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യകെട്ടു. ്രഹ്ത്‌, 
ലോര്‍ക്ക, നെരമൃദാ തുടങ്ങിയവരുടെ രചനകളുമായി പരിചയകെടുന്നതിന്‌ ഇത്‌ 
കാരണമായി. അധ:സ്ഥിതരുടെ ഉയര്‍ത്തെഴുുന്നേല്‍ഷും പ്രതിരോധവുമൊക്കെ 
കവിതകള്‍ക്ക്‌ വിഷയമായി. “അനീതിക്കെതിരെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിലപാടുകള്‍, 
നിലവിലിരിക്കുന്ന ഭീതിതമായ കാലത്െെക്കുററിച്ചുള്ള ഉത്കണ്ഠകള്‍, വരാനിരി 
ക്കുന്ന നല്ലനാളുകളെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷകള്‍ എല്ലാം ഇക്കാലത്തെ കവിതകളില്‍ 
സജീവമാണ്‌. ഓടക്കുഴലില്‍ നിന്ന്‌ കടുന്തുടിയിലേക്കും ലാസ്യത്തില്‍ നിന്ന്‌ 
താണ്ഡവത്തിലേക്കുമുള്ള മലയാളകവിതയുടെ ചുവടുമാറ്റമായാണ്‌ ഈ പൂതിയ 
ഭാവദകത്വം വിശേഷിഷിക്കഷെടുന്നത്‌” (സച്ചിദാനന്ദന്‍ കെ. 1990: 55). 70-കളിലെ 
നിര്‍ണ്ണായകമായ മറ്റൊരു സംഭവം 1975-ലെ അടിയന്തരാവസ്ഥയാണ്‌. 1967ലും 
84
വലം അടിയന്തരാവസ്ഥ പ്രഖ്ലാപിച്ചുരമന്നെങ്കിലും അത്‌ വൈശേശികാക്രമണ 
ഭീഷണി മദൃലമായിരുന്നു. അവ 1975-ലെ അടിയന്തരാവസ്ഥപോലെ ഭീകരവുമായിരു 
ന്നില്ല. ഒന്നര നൂറ്റാ കാലം ബ്രിട്ടീഷുകാരോടു സമരം ചെയ്തു നേടിയ 
സ്വാതന്ത്യം ഒരൊറ്റ രാത്രി കൊ ~ BEM ജനതയ്ക്ക്‌ നഷ്ടകെട്ടു. 
അതുകൊ ാണ്‌ ആ അടിയന്തരാവസ്ഥയെ “ബിിട്ടീഷുകാര്‍ വാണകാ 
ലത്തെഷോലെ' എന്ന്‌ വൈലോഷകിള്ളി വിശേഷിഷിച്ചത്‌ (ശ്രീധരമേനോന്‍ വൈലോഷി 
ള്ളി. 1980: 138). 
മനുഷ്യന്റെ സ്വാതന്ത്യത്തെയും അവന്റെ മലികാവകാശങ്ങളെയും ഹനി 
ക്കുകയും നാക്കിനെ വരിഞ്ഞുകെട്ടുകയുമാണ്‌ അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്ത്‌ 
ചെയ്തത്‌. ജനാധിപതൃൃപരമായ അവകാശങ്ങള്‍ നിഷേധിക്കകെട്ടു. രാഷ്ട്രീയ 
എതിരാളികള്‍ അറസ്റ്റിലായി. നാടൊട്ടുക്കും സെന്‍സര്‍ഷിഷ്‌ ഏര്‍കെടുത്തി. എതി 
രഭിപ്രായം പറയാനുള്ള പഴുതുകളെലാം അടഞ്ഞു. ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ 
ജനാധിപത്യരാജ്യത്തില്‍ സ്വേച്ഛാധിപത്യം നടഷിലായി. അതുവരെ അനാഭവിച്ചു 
പോന്ന സ്വാതന്ത്ര്രം ഒരു മിഥ്യയായിരുന്നുവെന്നും ജീവിതത്തിന്റെ അവിഭാജ്യാംശ 
മെന്നു കരുതിചഷോന്ന അവകാശങ്ങള്‍ പലതും തങ്ങളുടെ തന്നെ സൃഷ്ടിയായ ഭര 
ണകുൂടത്തിന യാതൊരു മുന്നറിയിഷും കൂടാതെ തട്ടിത്തെറിഷിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന 
വിധത്തില്‍ താല്ക്കാലികമാണെന്നും തെളിഞ്ഞു. ജനാധിപത്യത്തിന്റെ അവലംബ 
ങ്ങളായ സ്ഥാപനങ്- ങകോളട്തി‍,  ഉദ്യോഗസ്ഥ സംവിധാനം, പത്രം-അതിവേഗത്തില്‍ 
അനുസരണത്തിന്റെയും വിധേയത്വത്തിന്റെയും ചാലുകളില്‍ വന്നു. ഭരണഘടന 
യുടെ ചട്ടക്കടുടിനുള്ളില്‍ നിന്നുകൊ “ എങ്ങനെ ഭരണഘടനയെ അട്ടിമറിക്കാ 
മെന്നും ജനാധിപത്യത്തിന്റെ പുറം മോടികള്‍ നിലനിര്‍ത്തികൊ ൦“ എങ്ങനെ ഒരു 
85
രാജ്യത്തില്‍ ഏകാധിപത്യം സ്ഥാപിക്കാമെന്നും കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്ന രാഷ്‌ ്രീയ പരീ 
ക്ഷണത്തിന്റെ വിജയത്തിന്‌ സ്ഥാപനങ്ങളുടെയും നടപടിക്രമങ്ങളുടെയും തകര്‍ച്ച 
ആഴുംകൂട്ടി (രാജകൃഷ്ണന്‍ വി. 1995: 6). 
അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്തെ മനദൃഷ്യാവകാശധ്വംസനങ്ങള്‍ക്കെതിരെ പ്രതിക 
രിക്കാനുള്ള കരുത്തു കാട്ടിയ സാഹിത്ൃൃകാരന്മാര്‍ മലയാളത്തിലും ഉ ഓയി. 
അവര്‍ എണ്ണത്തില്‍ കുറവായിരുന്നെന്നുമാത്രം. കലുഷവും തീവ്രവുമായ സാമൂ 
ഹിക യാഥാര്‍ത്ഥയങ്ങളെ അവതരിഷിക്കേ 1 വന്നകോള്‍ കവിതയിലെ വൃത്തതാള 
പദ്ധതികള്‍ക്ക്‌ എന്തെങ്കിലും മാറ്റം വന്നുവോ എന്നു പരിശോധിക്കുന്നത്‌ യുക്തമാ 
യിരിക്കും. കെ. സച്ചിദാനന്ദന്‍ സത്യവാങ്മൂലം” എന്ന കവിതയില്‍ ഇപ്രകാരം പറ 
mace. 
“എനിക്ക്‌ അമരത്വം വേ 
രമക്ഷമായ വെറുക്ുകളും 
അതിലും രൂക്ഷമായ സ്‌നേഹങ്ങളുമുള്ള 
ഒരു സാധാരണമനുഷ്യനാണു ഞാന്‍ 
തൊ യിടറുകയും കണ്ണുകലങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ 
ഞാനെന്റെ വൃത്തവും പ്രാസവും മറന്നുപോകുന്നു 
എന്റെ വൃത്തം ഓടയില്‍ പെറ്റുവീണ കുഞ്ഞിന്റെ 
നിലവിളിയുടെ വൃത്തമാണ്‌ 
എന്റെ പ്രാസം തടവറയിലെ കര്‍ഷകന്റെ 
പ്കനിറഞ്ഞ പേശികളുടെ പ്രാസമാണ്‌ 
നമമക്ക്‌ ആഡംബരങ്ങള്‍ക്കും 
86
വളച്ചുകെട്ടലുകള്‍ക്കും നേരമില്ല 
ലളിതമായ വാക്കുകള്‍ നാം പിന്നെയും 
നിര്‍ത്തി നിര്‍ത്തി ഉച്ചരിക്കേ വയിരിക്കമുന്നു 
അടിയന്തരാവസ്ഥയ്ക്കു മുമ്പെഴുതിയ (973 മെയ്‌) ഈ കവിതയില്‍ 
വൃത്തവും പ്രാസവുമൊക്കെ കവിക്ക്‌ ബാധ്യതയായിത്തീരുന്നമുവെന്ന്‌ സദൂചിഷിക്കറു 
ന്നു. നിര്‍ത്തി നിര്‍ത്തി ഉച്ചരിക്കുന്ന ലളിതമായ വാക്കുകളാണ്‌ തീക്ഷ്ണയാഥാര്‍ത്ഥ 
ങ്ങളെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ യൂുക്തമെന്നാണ്‌ കവിപക്ഷം. ദാരിദ്യവും ദരിതവും 
ചേര്‍ന്ന്‌ കുഴിച്ചെടുത്ത ജനതയുടെ കണ്ണുകളില്‍ കവി തന്നെത്തന്നെ കം ത്തു 
ന്നു. വിഷംകഴിച്ച്‌ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത മീിത്രങ്ങളെക്കുുറിച്ചും ശ്രാന്തന്മാരായിത്തീര്‍ന്ന 
വരെക്കറുറിച്ചും വിമോചനത്തെക്കുറിച്ചട്റ സംസാരിച്ചതിനു ജയിലിലായ അനുജനെ 
ക്കറുറിച്ചുമൊക്കെ പരുഷഗദ്യത്തിലാണ്‌ കവി എഴുതുന്നത്‌. ഇത്തരത്തില്‍ കവിത 
യുടെ ഗദ്യവത്കരണത്തെ ന്രായീകരിക്കമന്ന കവി പക്ഷേ അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ 
ഫലമായി ജനങ്ങള്‍ക്ക്‌ അനഃഭവിക്കേ ൪1 വന്ന ദദരിതങ്ങളെ പ്രത്യേകിച്ച്‌ ആവി 
ഷ്ക്കാര സ്വാതന്ത്രത്തിനു മേലു യ കയ്യേറ്റങ്ങളെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന “നാവുമരം” 
എന്ന കവിത നാടോടിത്താളത്തിന്റെ മനോഹാരിതയിലാണ്‌ നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
താളമാത്ര 
MITT - UU = 
അ) നടവഴി യില്‍ നാലുകെട്ടിൽ 12 
— UV UV 
നാട്ടിലെ ല്ലാം നടഷുദീനം 14* 
UIT 
നാട്ടമ്മ നല്തേവി 12 
87
കോട്ടിയില്‍ നിന്നരുള്‍ ചെയ്തു 14 
തട്ടകത്തേ നാവെല്ലാം 12 
— UT UUW = 
കെട്ടിയിട്ടു കുര്തി ചെയ്യാന്‍ 14 
— — — — \ — — 
ആ) ഒന്നാനാം കൊച്ച തമമ്പീ 12 
എന്റെ കൂടെ ഷോരുമോ നീ 14 
നിന്റെ കുടെ പോന്നാലോ 12 
- = = MTT 
എന്തെല്ലാം തരുഹെനിക്ക്‌ 14* 
88
UU - U U- - 
ഇട്ടിരിക്കാന്‍ പൊന്‍ തടുക്ക്‌ 12 
_ WW ൨ 
കൈ കഴുകാന്‍ വെള്ളിക്കി 1 14 
(* പാടി നീട്ടുകയോ കുറുക്കുകയോ ചെയ്തിരിക്കുന്നു) 
“ഒന്നാനാം കൊച്ചുതുമ്പീ” എന്നു തുടങ്ങുന്ന നാടോടികാട്ടിന്റെ താളക്രമത്തി 
ലാണ്‌ ‘നാവുമരം എഴുതിയിരിക്കുന്നത്‌. പ്രാസവും വൃത്തവുമില്ലാത്ത ഗദയമാണ്‌ 
ഈ ചകിതകാലത്തിന്റെ ആസുരതകളെ അവതരിഷിക്കാന്‍ യുക്തമെന്നു പറഞ്ഞ 
കവി എന്തുകൊ ഠാണ്‌ നാവുമരത്തെ താളത്തില്‍ ബന്ധിച്ചത്‌. ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയും 
കണ്ണകഷ്നും പാണനും കഥാപാത്രങ്ങളാകുന്ന കവിതയില്‍ ഒരുകാര്യവും നേരേപറ 
യുന്നില്ല. എല്ലാം വക്രോക്തി തന്നെ. സെന്‍സറുടെ കണ്ണുവെട്ടിക്കാന്‍ മാത്രമല്ല 
ഇത്തരത്തില്‍ വളച്ചറൃകെട്ടി പറഞ്ഞത്‌ എന്നു ശദ്ധിക്കേ താണ്‌. വളച്ചു പറയുന്ന 
താണ്‌ കവിതയില്‍ പലഷോഴും ഭംഗിയും സ്വീകാര്യതയും ഉ ക്കുന്നത്‌. നേരെ 
പറയുന്നതായി ഭാവിക്കുമ്പോഴും കവിയും സഹൃദയനും വിശ്വസിക്കുമ്പോഴുും 
ഇതാണ്‌ സ്ഥിതി. നാവമുമരത്തില്‍ ദ്വിതീയാക്ഷരപ്രാസവും ആദ്യാക്ഷര 
പാസവുമൊക്കെ ഉടനീളം പ്രയോഗിക്കുന്നു ~ അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്തെ 
ഏറ്റവും നല്ല കവിതകളിലൊന്നായി എടുത്തുകാട്ടാവുന്ന രചനയാണ്‌ സച്ചിദാന 
നുന്റെ നാവുമരം” ഫലത്തില്‍ വൃത്തവും പ്രാസവുമൊക്കെ പ്രതിഭാധനനായ 
കവിക്ക്‌ യാതൊരു വിധ ബന്ധനവും തീര്‍ക്കുന്നില്ലന്ന്‌ സച്ചിദാനന്ദന്‍ തന്നെ തെളി 
യിച്ചു. ആധുനികത ഒരു ഭാവുകത്വം എന്ന നിലയില്‍ സച്ചിദാനന്ദന്റെ മനസ്സിലു 
ഒ കിലും സര്‍ഗ്ഗാത്മക മണ്ഡലത്തിലേയ്ക്കു പ്രവേശിക്കുമ്പോള്‍ കവി ഛനുസ്സി 
ലേയ്ക്കും താളത്തിലേയ്ക്കും മടങ്ങുന്നുവെന്നാണ്‌ ഇതില്‍ നിന്ന്‌ മനസ്സിലാവുന്ന 
89
ത്‌. ഇത്‌ ഒരുപക്ഷേ കവിയുടെ അബോധത്തില്‍ തന്നെയുള്ള താളബോധത്തിന്റെ 
ഫലമായിരിക്കാം. എത്രമേല്‍ തിരസ്ക്കരിച്ചാലും അത്‌ ശക്തിയോടെ തിരികെ വരൂ 
ama. 
എഴുപതുകളിലെ തീ(്വരാഷ്്‌ട്രീയ ബോധത്തിന്റെ ശക്തമായ പ്രതിഫലന 
മാണ്‌ കെ. ജി. ശങ്കരഷിള്ളയുടെ കവിതകള്‍. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ്‌ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ്‌ 
കെ. ജി. എസി.ന്റെ ഭൂരിഭാഗം കവിതകളുടേയും അടിത്തറ. കവിതയെ ഗദ്യത്തോട 
ടഷിക്കടുന്നതിനാണ്‌ കെ. ജി. ശങ്കരകിള്ള ശ്രമിച്ചത്‌. 
ഉദാ: ഉള്ളം കൈയ്യിലെ 
ചെറിയ ചെറിയകുന്നുകളില്‍ 
എത്രയെത്ര 
വലിയ വലിയ കൊടുമുടികള്‍ 
ലോകം പണിത തഴമ്പ്‌ 
ഉരുള 
ഉണ്ട 
സൂര്യന്‍ ചന്ദ്രന്‍ 
ബറുധന്‍ വ്യാഴം 
ശത്രുമിത്ര ദൃഷ്ടികള്‍ 
ഭാവിയുടെ നിഗമൃഡ്വവിന്യാസം 
(1997: 57) 
90
“ഇടതുപക്ഷ ആധുനികതയുടെ ഘട്ടം” എന്നാണ്‌ പി.കെ. രാജശേഖരന്‍ ഈ 
കാലഘട്ടത്തെ വിശേഷിഷിക്കുന്നത്‌ (രാജശേഖരന്‍ പി.കെ. 2000: തതക) കവിയര 
ങ്ങുകളും ചൊല്‍ക്കാഴ്ചകളും ലിറ്റില്‍ മാഗസിനുകളും കൊ ൦“ സമ്പന്നമായിരുന്നു 
ഇക്കാലത്ത്‌ സാഹിതൃൃരംഗം. കാവ്യരുപത്തിലും ഭാഷയിലും പാരമ്പര്യവിരുദ്ധമായ 
പ്ല പരീക്ഷണങ്ങളും കവികള്‍ നടത്തി. കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണന്‍ കെ. ജി. ശങ്കര 
പിള്ള, സച്ചിദാനന്ദന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ കവിതകള്‍ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്‌. 
എണ്‍പതുകളില്‍ ആധുനികകവിതയുടെ 'യയവനം അസ്തമിച്ചു തുടങ്ങി. 
ആധാുനികകവിത അനിവാര്യമായ ചില പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കടു വിധേയമായി. കവി 
തകളിലെ വിപ്ലവത്തിന്റെ ചൂടു കുറഞ്ഞു തുടങ്ങി. പരിസ്ഥിതിനാശം, യുവത്വ 
ത്തിന്റെ നിരാലംബത, സ്ത്രീ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍, നവകൊളോണിയലിസം, തുടങ്ങി 
യവയിലേക്ക്‌ കവികളുടെ ശ്രദ്ധ തിരിഞ്ഞു. സംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും പാരമ്പര്യത്തി 
ന്റെയും ആഴം തേടാനുള്ള വ്യഗ്രതയും പ്രാദേശികതയുടെ സ്വാധീനവും ഈ കാല 
ഫട്ടത്തിലെ കവിതകളില്‍ കാണാം. ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട്‌, എ. അയ്യുഷ്ന്‍, ഡി. 
വിനയചന്ദ്രൻ, ദേശമംഗലം രാമകൃഷ്ണന്‍, തുടങ്ങിയവരുടെ കൃതികള്‍ ഈ ഭാവപ 
രിസരത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. കെ. ജി. ശിവശങ്കരകിള്ളയുടെ “കൊച്ചിയിലെ 
വ്ൃക്ഷങ്ങള്‍' ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ മാഷ്ുസാക്ഷി” ദേശമംഗലം രാമക്യൃ 
ഷ്ണന്റെ 'കുലം' എന്നീ കവിതകള്‍ ശ്രദ്ധേയങ്ങളാണ്‌. 
തൊണ്ണുറുകള്‍ക്കു ശേഷം കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികാന്തരീക്ഷം മാറുന്നു. 
ആഗോളവത്ക്കരണത്തിന്റെയും കമ്പോളവത്കരണത്തിന്റെയും പ്രത്യാഘാതം 
ശക്തമായി അനുഭവകെട്ടത്‌ ഇക്കാലത്താണ്‌. ഉപഭോഗസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഭമാത്മ 
കലോകത്തേയ്ക്ക്‌ കേരളീയ സമമൃഹം പ്രവേശിച്ചു തുടങ്ങി. വിവര സാമഭ്േതി വിദ്യ 
91
യുടെ വളര്‍ച്ച സാഹിത്യത്തേയും സ്വാധീനിച്ചു. കമ്പ്യൂട്ടറിന്റെയും ഇന്‍ര്‍നെറ്റി 
ന്റെയും പ്രതീതയാഥാര്‍ത്ഥയത്തിന്റെയും (വെര്‍ച്വല്‍ റിയാലിറ്റി) സമകാലലോകത്ത്‌ 
കവിതയും പുതുവഴികള്‍ തേടിത്തുടങ്ങി. തൊണ്ണുറുകള്‍ക്കു ശേഷമുള്ള കവിത 
കളെ വൃത്യസ്തമാക്കുന്നത്‌ ഈ സാമൃൂഹ്യാന്തരിക്ഷം തന്നെയാണ്‌. 
ഈ വിശകലനങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ ഉരമുത്തിരിയുന്ന ആധുനിക മലയാളകവിത 
യുടെ സവിശേഷതകള്‍ താഴെ കാണും വിധം ക്രമഷെടമത്താം. 
1. ബാഹ്യമായ പരുഷത്വവും ക്ിഷ്ടതയും പുലര്‍ത്തുമ്പോള്‍ ആന്തരികലയം 
കവിതയുടെ പ്രാണനായി മാറുന്നു. 
2. ആധുനിക മലയാള കവിത പുതിയ ഈണങ്ങളെയും പ്രാസങ്ങളെയും സ്വര 
ഭേരങ്ങളെയും പരസ്‌ കരിക്കുന്നു. 
3. ബിംബകല്പനകള്‍ 
4. സംഘര്‍ഷാത്മകത 
5, നാടോടി പാരമ്പര്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ രൂപിമങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്ന പുതിയ ഭാഷ. 
6. ചിത്രകലയുടെ സ്വാധീനം 
7. സ്വയം വിശകലനാത്മകസ്വഭാവം 
8. അസ്തിത്വ ചിന്ത, അന്യവത്‌ കരണം. 
9. രപ പരിഷ്കരണം/വൃത്ത പരീക്ഷണം. 
10. നാഗരികതയും ഗ്രാമീണതയും തമിലുള്ള സംഘര്‍ഷം, മദല്യത്തകര്‍ച്ച, കൃഷി 
യില്‍നിന്ന്‌ വ്യവസായത്തിലേക്കുള്ള മാറ്റം തുടങ്ങിയവ ആധുനികകവിത 
യേയും അതിന്റെ രൂപപരീക്ഷണത്തേയും സ്വാധീനിച്ചിട്ടു “ 
92
ആധുനിക മലയാളകവിതയുടെ എല്ലാ സവിശേഷതകളും ഇവിടെ പരാ 
മര്‍ശിച്ചിട്ടില്ല. പ്രാതിനിധ്യസ്വഭാവമുളളതും കവിതയുടെ രൂപതലത്തെയോ ഭാവമ 
ണ്ഡലത്തെയോ നിര്‍ണായകമായി സ്വാധിനിച്ചിട്ടുള്ളതതമായ ആശയങ്ങളാണ്‌ 
സ്വീകരിച്ചിട്ടുളളത്‌. ആധുനികകവിതയില്‍ ഭാഷ ഏറെ സങ്കീര്‍ണ്ണവും ക്രമരഹിതവു 
മായിത്തീരമുന്നു. ചിത്രകലയുടെ സ്വാധീനത്തില്‍ കവിതബിംബാത്മകത കൈവരി 
ക്കുന്നതോടെ ദൂര്‍ഗ്രഹത വര്‍ദ്ധിക്കുന്നു. പുതിയൊരു സാന്ദര്യദര്‍ശനം അവതരി 
പിക്കുന്ന ആധുനികമലയാള കവിതയില്‍ മലയാളികളുടെ സാംസ്കാരികപൈതൃ 
കവും രാഷ്ട്രീയദര്‍ശനവും കൃത്യമായി സമനമ്വയിക്കകെടുന്ന “ രൂപം, പ്രമേയം, 
ദര്‍ശനം എന്നീ തലങ്ങളിലു ായ സൂക്ഷ്മപരിണാമത്തിന്റെ ഫലമായി 
യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അതിരൂക്ഷമായി അവതരിഷിക്കാനും കറുത്തഹാസ്യത്തെ ആഖ്യാ 
നത്തിന്റെ അടിയടരായി നിലനിര്‍ത്താനും ആധുനികകവികള്‍ക്കു സാധിച്ചു. 
നാടോടി പാരമ്പര്യഘടകങ്ങളുടെ കൃത്യമായ സന്നിവേശത്തിലുൂടെ കവിതയ്ക്ക്‌ 
പുതിയൊരു “പറുരാരൂപതലം' നല്കാന്‍ കവികള്‍ക്കു കഴിഞ്ഞു. അര്‍ദ്ധോക്തിക 
ളിലോ പാഴ്മൊഴികളിലോ ഒടുങ്ങാനുളള വെമ്പല്‍കൊ “ ആധമുനികകവിതയില്‍ 
ആഴവും പരച്ുമുളള വ്ൃത്തമണ്‌ ഡലപരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടന്നു. 
93
അധ്യായം മദ്ൃന്ന്‌ 
വ്യത്തവും താളവും ആധുനിക 
മലയാളകവിതയില്‍ 
പുതിയൊരു സയനുര്യദര്‍ശനം അവതരികിച്ചുകൊ ഓണ്‌ ആധുനികമലയാളകവികള്‍ 
കാല്പനികതയെ മറികടന്നുപോയത്‌. എന്നാല്‍ ഈ മറികടന്നുഭോവലില്‍ പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ 
സമ്പൂര്‍ണ്ണമായ തിരസ്കാരം൭  ഠായില്ല. “കവിത പാരമ്പര്യത്തിന്റെ താളവും ഗീതവുമാണ്‌. സ്വന്തം 
നാടിന്റെ സാംസ്കാരിക പൈത്യകത്തില്‍ (cultural heritage) നിന്നും സൂചകങ്ങളും 
ചിഹങ്ങളും സ്വീകരിച്ചാണ്‌ അത്‌ ശക്തിയും സയാന്ദര്യവമുമാര്‍ജിക്കടന്നത്‌ (പ്രസന്ന 
രാജന്‍ 1995: 56) എന്ന പാഠത്തെ അവര്‍ മുറമുകെഷിടിച്ചു,. അതുകൊ മദുതന്നെ 
കവിതയില്‍ നടത്തിയ വൃത്തപരീക്ഷണങ്ങളാണ്‌ ആധുനികമലയാള കവികളെ വൃത്യ 
സ്തരാക്കിയത്‌ എന്നു കാണാം. ആധുനികമലയാളകവിതയുടെ സവിശേഷതകളി 
ലൊന്നായി പരിഗണിച്ചിരിക്കമുന്ന “വൃത്തപരീക്ഷണങ്ങള്‍' എന്ന ആശയത്തെ അടി 
സ്ഥാനമാക്കിയുള്ള സൃൂക്ഷ്മതലപഠനമാണ്‌ ഈ അധ്യായത്തില്‍ നടത്തുന്നത്‌. 
അയ്യുക്ഷ്ണിക്കര്‍, കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണന്‍, എന്‍. എന്‍. കക്കാട്‌ എന്നീ ആധു 
നികമലയാളകവികളുടെ ഏതാനും കവിതകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള പഠനമാണി 
ത്‌. 
ആധുനികതയുടെ ഭാഗമായി മലയാളകവിതയില്‍ പ്രത്യക്ഷകെട്ട പുതുപ്രവ 
ണതകളില്‍ പ്രധാനകെട്ടതാണ്‌ സാമ്പ്രദായികവൃത്തങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള വ്യതിയാനം. 
ജനഹൃദയങ്ങളില്‍ പതിഞ്ഞ പ്രഹതവ്ൃത്തങ്ങളുടെ താളക്രമം മാത്രം സ്വീകരിച്ച്‌ 
94
അക്ഷരങ്ങളോ പാദങ്ങളോ യഥേഷ്ടം കൂട്ടുകയോ കുറയ്ക്കുകയോ ആണ്‌ ആധു 
നികകവികള്‍ ചെയ്യുന്നത്‌. 
“കവിതയിലെ ആന്തരികതാളം കാവ്യവസ്തുവിന്റെ ഭാഗം തന്നെയാണ്‌. 
കവിതയിലെ താളവും സംഗീതവും അലങ്കാരവസ്തുക്കളല. കാവ്യാത്മാവിന്റെ 
അംശം തന്നെയാണ്‌. വാക്കുകളുടെ പിന്നില്‍ സംഭ്ൃതമായിരിക്കമുന്ന സംഗീതം 
ആസ്വാദനവേളയില്‍ ഉണരുന്നു. ചിലഷോള്‍ വാക്കുകളുടെ അര്‍ത്ഥത്തേക്കാൾ 
അതു സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംഗീതത്തിന്‌ പ്രാധാന്യം കൊടുക്ക 1 വരും. ഒരു 
വാക്കിന്റെ സംഗീതം ആ വാക്കിനുശേഷം വരുന്ന വാക്കുകളുമായുള്ള അതിന്റെ 
ബന്ധത്തെയും കാവ്യസന്ദര്‍ഭത്തെയും ആശ്രയിച്ചിരിക്കമുന്നു(പ്രസന്നരാജന്‍ 1995: 
83). ഈ ദര്‍ശനമാണ്‌ ആധുനികമലയാള കവികളും പിന്തുടരുന്നത്‌. വൃത്തവ്യതിയാ 
നങ്ങള്‍ സ്വച്രന്ദ (Free verse) പദ്യമെന്ന ആംഗലേയ സങ്കല്പനവുമായി ഏറെക്കുറെ ബന്ധകെ 
ടുന്നു . നവീനകവികള്‍ ഛന്ദസ്സില്‍ കൂട്ടലുകഭളോ കുറയക്കലുകഭളോ (്രമരാഹിത്യമോ വരുത്തു 
ന്നത്‌ ഭാവങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്രരായ ആവിഷ്കാരത്തില്‍ എല്പാത്തരത്തിലുമുള്ള ഇഹകടകളും 
സൃഷ്ടിക്കാനാണെന്ന്‌ ദേശമംഗലം രാമകൃഷ്ണന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു (രാമകൃഷ്ണന്‍ ദേശമംഗലം 1989: 
119). പരമ്പരാഗതവ്യത്തങ്ങളില്‍ ചില വൃതിയാനങ്ങള്‍ നടത്തി ഉപയോഗിച്ചതിനോടൊകും 
വായ്ത്താരി വൃത്തങ്ങളും ഇവര്‍ പരീക്ഷിച്ചു, “ഏതെങ്കിലും ഒരു താളത്തിന്റെ ചൊൽക്കെട്ട്‌ 
വായ്ത്താരി രൂപത്തില്‍ അന3സ്മദരികിക്കമുന്ന വൃത്തമാണ്‌ വായ്ത്താരി വൃത്തം. മമമ്പുള്ള വൃത്ത 
ത്തിനു വായ്ത്താരി രൂപമു ാക്കുകയല്ല, മുമ്പുള്ള വായ്ത്താരിക്കനുസരിച്ച്‌ പദങ്ങളെ ഇണക്കി 
സാഹിത്യരദൃപമ ാക്കമുന്നതാണ്‌ വായത്താരി വൃത്തം” (അയ്യക്ഷ്ണിക്കര്‍ കെ. 1993: 53). നാടോടി 
വായ്ത്താരികളും നാടന്‍പാട്ടുകളുടെ ഭാഗമായ ചൊല്‍ക്കെട്ടു രീതികളും ആധുനികമലയാളകവി 
തയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു കടന്നുവരുന്നു : ഈ പ്രവണതയേയും ഈ അധ്യായത്തില്‍ സൂക്ഷ്മ 
മായി വിശകലനം ചെയ്യന്നു. ആധുനികമലയാളകവിതയില്‍ (പത്യക്ഷക്ട്ട ഇത്തരം (പവണതകള്‍ 
95
ഏതാനും ചില മാതൃകകളെ മാത്രം മുന്‍നിര്‍ത്തി വിളംബരകെടുത്താവുന്ന ഒന്നലെങ്കിലും ്രാതി 
നിശ്യസ്വഭാവമുള്ള ഏതാനും കവിതകള്‍ തിരഞ്ഞെടുത്ത്‌ പഠിക്കുകയാണ്‌ യുക്തമെന്നു തോന്നു 
കയാല്‍, അയ്മക്ഷ്ണിക്കരുടെ കുഞ്ഞികൂലയൻ (1953), പദുരദൃരവസ്‌ (1959), കുരുക്ഷേത്രം (1960), 
മൃത്യുപൂജ (1967, കുടുംബപുരാണം (1968) കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണന്റെ ഒരു പാട്ട്‌ (1965), കാട്ടാളന്‍ 
(1968), കിരാതവൃത്തം (1969), പുരുഷസൂക്തം (1969), ബസ്‌ സ്റോകില്‍ (1972) എന്‍, എൻ, കക്കാ 
ടിന്റെ ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി അറുപത്തിമമുന്ന്‌ (1964, കണ്ഡിന്യചരി(്രം (1969), പാതാള 
ത്തിന്റെ മുഴക്കം (1971), ചെറ്റകളുടെ പാട്ട്‌ (1976, വജകുണ്ഡലം (1977) എന്നീ കവിതകള്‍ പഠനത്തി 
നായി തിരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നു. കാലത്തിന്റെയും കാവ്യപാരമ്പര്യത്തിന്റെയും സ്വഭാവഭേദമനു 
സരിച്ചാണ്‌ ഇവരെ (്രതിനിധികളായി തെരെഞ്ഞെടുത്തത്‌. 
മലയാളത്തിലെ ആധറുനികകവിതയുടെ കാലം കൃത്യമായ അതിര്‍വരമ്പറകളില്‍ ഒതുക്കാ 
നാവില്ല. 1950-കളില്‍ തുടങ്ങിയ ആധുനികത ശക്തവും ശ്രദ്ധേയവുമാകുന്നത്‌ അറുപതുകഭോ 
ടെയാണ്‌. 1960-ല്‍ പുറത്തുവന്ന അയ്യക്ഷ്ണിക്കരുടെ കുരുഭക്ഷേത്രം' എന്ന കവിത പുതിയൊരു 
ഭാവുകത്വത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം അറിയിക്കുകയായിരുന്നു. 1950 മുതല്‍ 1990 വരെയുള്ള കാലഘട്ട 
മാണ്‌ ഈ പഠനത്തില്‍ ആധുനിതകയുടേതായി തിരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്‌. 1990കള്‍ക്കടു ശേഷം 
മലയാളകവിതയില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ ചിലമാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നു - അവ ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ 
അന്യത്ര ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന; - 
8.1 അയ്യഭഭണിക്കര്‍ 
മലയാളകവിതയില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന സ്രമ്പദായങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഭാവു 
കത്വം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കവിയാണ്‌ അയ്യക്ക്ണിക്കര്‍. “അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളുടെ അടിവേ 
രുൂകള്‍ കേരളീയ കലാപാരമ്പര്യത്തില്‍ ആഴ്ന്നിറങ്ങിയിരിക്കറുന്നദുവെന്ന പരമാര്‍ലം പലര്‍ക്കും 
കാണുവാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. കേരളത്തിന്റെ നാടോടിയായ കലാസംസ്കാരം അയ്യക്ഷ്ണിക്കരുടെ 
കവിതകളുടെ അന്തര്‍ധാരയില്‍ ലയിച്ചു കിട്ട “ തുള്ളല്‍കാട്ടുകളുടെ താടള്രകമത്തിലുയരമുന്ന 
കൂടുംബപദരാണ ത്തിലും നാടന്‍ഭാഷയുടെ പരുഷറ്രകൃതി നിറഞ്ഞ കുട്ടനാടന്‍ ദൃശ്യങ്ങളിലും 
96
ഈ സ്വാധീനം (കടമായിത്തന്നെയു “ മലയാളകവിതയുടെ ഗതി തിരിച്ചുവിട്ട കുരുക്ഷേത്ം' 
എന്ന പ്രസിദ്ധമായ കവിതയിലും പാട്ടിന്റേയും പഴമൊഴികളുടേയും താളം കലര്‍ന്നിട്ടു ൦ (പ്രസന്ന 
രാജന്‍ 1995: 63-64), ഈ നിരീക്ഷണം അയ്യക്ഷ്ണിക്കരുടെ കവിതകളെ താളവ്യത്തതലങ്ങളുടെ അടി 
സദാനത്തില്‍ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ നിര്‍ണായകമായിത്തീരുന്നു. ഛന്ദസ്സ്‌, വൃത്തം, താളം എന്നിവ 
യില്‍ മലയാളത്തിനുള്ള സമ്പന്നമായ വൈവിധ്യം കഴിയുന്ന്ത അദ്ദേഹം (പ്യോജനകെടുത്തി. 
നാടോടി വായ്ത്താരികളും നാടന്‍പാട്ടുകളുടെ ഭാഗമായ ചൊല്‍ക്കെട്ടു രീതികളൂം അദ്ദേഹം കവി 
തയില്‍ സ്വീകരിച്ചു. ചില കവിതകളില്‍ വരികളുടെ വിന്യാസത്തെത്തന്നെ സവിശേഷ രീതിയിലാക്കി 
ഉദാ: 
'സുനിശ്ചിതമായ ബന്ധനത്തിലുടെ 
മോചനം നേടാന്‍ 
കാത്തു 
കിടക്കുന്ന 
മത്സ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
വല 
ഒരു 
കണ്ണാടി (വമ) 
വ 
ര്‍ 
ol 
ങ്ങ 
ള്‍ 
കരിയുന്നതെന്തിനെന്നറിയാമോ? 
(230) 
97
ശബ്ദാവര്‍ത്തനത്തിലദ്ൃടെ ഹാസ്യം ഉണര്‍ത്തുന്ന രീതി പരീക്ഷിച്ച നോക്കിയ കവിതകളുമു - 
ഉദാ: 
കിഷ്കിന്ധ 
കിഷ്കിന്ധ 
കിശുകിശ 
കിഷ്കിന്ധ 
കിഷ്കിന്ധ 
ഉയീസൃഗ്രീവ 
ഉയീഹനുമാന്‍ 
ഉയി കിഷ്കിന്ധ 
(കിഷ്കിന്ധ) 
'കിഷ്കിന്ഥ്‌ എന്ന ഈ അസംബന്ധകവിതയില്‍ ശാബ്ദികവൈചിത്രയമാണ്‌ ഹാസ്യഹേതു. 
ഇത്തരം കവിതകളില്‍ പ്രകടമാകുന്നത്‌ അര്‍ത്വത്തിന്റെ അര്‍ത്വരാഹിത്യമാണ്‌. പ്രത്യേകിച്ച്‌ 
അര്‍ത്ഥമൊന്നും ഇത്തരം കവിതകളില്‍ തേടേ തില്ല. ഒരു വരിക്കിടയില്‍ തന്നെ algdanailooa 
ചിഹ്നം ഇടുന്ന ഗദ്യസ്വഭാവം പുലര്‍ത്തുന്ന കവിതകളുമു * ലെനില്‍ പഠികിച്ച ഒമ്പതു പാഠങ്ങള്‍, 
'ഗാന്ധിജി പഠികിച്ച മദൃന്നറു പാഠങ്ങള്‍, മഹാരാജകടകള്‍' തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്‌. 'അയ്യക്ക്‌ 
ണിക്കരില്‍ ഹാസ്യം സ്ഥായിഭാവമാണ്‌ തന്റെ കവിതകളിലെമ്പാടും ഇതൊരന്തര്‍ധാരയായി 
അദ്ദേഹം നിലനിര്‍ത്തുന്നു : അതുകൊ “ഏതു (പ്രശ്നത്തെയും നിര്‍മ്മമമായും നര്‍മ്മമധദര 
മായും നോക്കിക്കാണാന്‍ അദ്ദഹത്തിനു സാധിക്കുന്നു. ക്ഷോഭത്തിന്റെയൊോ നിഷേധത്തി 
CHEW രീതികളിലേയ്ക്കു വഴുതിമാറാതെ ആസ്വാദനീയമായ ഒരു പനമാവിലേയ്ക്ക്‌ പ്രശ്നങ്ങളെ 
മാറ്റിനിര്‍ത്താന്‍ ഇക്കാരണത്താല്‍ അയ്യക്ക്ണിക്കര്‍ക്കു സാധിക്കുന്നു” (സജീവ്‌ എസ്‌. 2000; 229), 
“കവിതയുടെ പ്രത്യേക സദ്ദര്‍ഭത്തിനനുസ്യതമായി നൂതനമായ ഒരാവശ്യം നിറവേറ്റുന്നതിനായി 
പ്തിയപദങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലും അയ്യക്ഷ്ണിക്കര്‍ മടിച്ചില്ല. ഉദാ: 
98
'പ്കലോനും പകലോളും പോയി മറഞ്ഞേകിന്നെ ആ..... 
കടലിന്റെ കടലില്‍ ചുറ്റികിടയുന്നു കാലം' 
(ക്‌) 
ഇവിടെ പകലോനറ' സദൃശമായി പകലോള്‍' എന്നു (പയോഗിച്ചിരിക്കമന്ന (രാമകൃഷ്ണന്‍ ദേശമം 
ഗലം, 1989: 20. വായ്ത്താരിവൃത്തങ്ങള്‍ പരീക്ഷിച്ചതിനോടൊഷം പരമ്പരാഗതവ്ൃത്തങ്ങളിലും ചിലപ 
രീക്ഷണങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം നടത്തി. പാദസംഖ്യ, പാദങ്ങളിലെ ഗണസംഖ്യ തുടങ്ങി പാരമ്പര്യമായി സീക 
രിച്ചുവന്നിരുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ വര്‍ജ്ജിച്ച്‌ ഒരേ താള്രകമത്തിലോ ഇടകലര്‍ത്തിയ താളട്രകമത്തിലോ 
അദ്ദേഹം കവിതകള്‍ എഴുതി. അത്തരം കവിതകളില്‍ അഞ്ചെണ്ണം സവിശേഷപഠനത്തിനു വിധേയ 
മാക്കുന്നു. 
8.2 കടുഞ്ഞിഭുലയൻ (1953) 
നാടന്‍ പാട്ടിനെ അനുസ്മരികിക്കുന്ന കവിതയാണ്‌ കൂുഞ്ഞിഷ്ൂലയൻ' നാടോടി ജന്യമായ, 
“തനന്ന തന്ന നന്നാ 
തന്നാ നന്നാ തന്നന്നാ 
തനന്ന തന്ന നനാ 
താ നാ നന്നാ തന തന്നാ” 
എന്ന ചൊല്‍ക്കെട്ടിനനുരദൂപമായാണ്‌ ഈ കവിത എഴുതിയിട്ടുള്ളതെന്ന്‌ കവി വ്യക്തമാക്കിയിട്ട ൦ 
(അയ്യക്ക്ണിക്കര്‍, 1993: 50). 
'നാടോടി വൃത്തങ്ങള്‍ സ്വരമേളത്തിലറും ലയമേളത്തിലുംപെടുന്നു. സ്വരമേളം വ്ൃത്തഗന്ഥി 
യായ ഗദ്യത്തിലാണു വര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. ലയമേളത്തില്‍കെട്ട നാടോടി വൃത്തങ്ങളില്‍ ഒരു വിഭാഗ 
മാണ്‌ വായ്ത്താരി വൃത്തങ്ങള്‍. ലയമ്േളം മാത്രയുടെ കണക്കുകൊ “സംഭവദിഷിക്കാനാവുന്നത 
ലു. കാല്‍മാത്രവരെ യൂണിറ്റെടുത്താലും മദൂന്നും നാലും മാ്രകളുടെ യൂണിറ്റുകള്‍ കൂടിയെടു 
ത്താലും സംവേദിഷിക്കുക വയ്ത, അക്വോള്‍ വായ്ത്താരി പറഞ്ഞു റ്രചരികിക്കുകഭയ ഗതിയുള്ളൂ. 
99
വൃത്തശാസ്ത്തത്തിനു ചെയ്യാനാവുന്നത്‌ വായ്ത്താരികള്‍ക്ക്‌ മാ(്രാവൃത്തങ്ങളുമായുള്ള പൊര 
ത്തവും അകല്‍ച്ചയും എവിടെയെല്ലാം ൭ ൦ എന്ന്‌ രേഖകെ്ടുത്തുക മാത്രമാണ്‌. ഇത്‌ ആരും 
ചെയതിട്ടില്ല' (നാരായണക്കുറുക്പ‌ി.  1998: 74). 
വായ്ത്താരിയുമായി ഇടകലര്‍ത്തി കവിതയെഴുതുദമ്പാള്‍ താളസംവേദനവും അതിലൂടെ 
വ്ൃത്തബോധനവമം സാധ്യമാകുന്നു. പക്ഷേ ഒരേ പാട്ടിനുതന്നെ ഓരോ പ്രദേശത്തും (പത്യേകം 
വായ്ത്താരികള്‍ ഉ ഠയെന്നറു വരാം, താളവും മാറിവരാം. താളം മാറമുന്നതിനനമസരിച്ച്‌ വൃത്തം 
മാറരുതു താനും. ഒരു വൃത്തത്തിന്‌ ഒന്നിലധികം ഗാനരീതിയാവാം. അതുകൊ 3 തന്നെ 
വായ്ത്താരിവൃത്തങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ ലക്ഷണം കൊടുക്കുന്നത്‌ അബദ്ധമായിത്തീരും. 
അക്ഷരസംഖ്യ മാത്ര 
U- — - U- — — 
കളിയെ / ല്ലാം കഴി /ഞ്ഞച്ചോ 8 14 
- - VU UU- == = 
കുഞ്ഞിഷു /ലയൻപ / റഞ്ഞല്ലോ 9 14 
UVTI — — = 
കരഭേ / നീയെന്നെ / 4308 8 14 
U- UY —— = - = 
കണക്കി / ലറ്ൃള്‍ക്കൊള്ളി / ച്ഛോണേ 8 14 
100
VU TT VU = = = 
കവ / ണേല്‍ക്റ / യാംബാക്കി 9 14 
UU --vU U- = 
കരി നീ / ലക്കണ്ണു / കള്‍ചായ്ച്ചും 9 14 
UU- UY U =— 
കളിവാ / ക്കാലെല്പു / പൊളിച്ചും 9 14 
UU- UU —— 
കടഭയ / റെയൊര; / ക്കീകോതാ 9 14 
UU- -— VU UU - 
അയഃ / ത്തെക്കമ / ലപുല / മ്പി 10 14 
കോതയക്കു / മൊരാളു / ഠായീ 8 14 
VU UU UU = 
അതുകേ / ട്ടുചദുമ / ച്ചു നട / amg 10 14 
TU eg VU = 
അതുവ / ടിയേ പോ / യൊരുകാ [റ്റ്‌ 10 14 
ഇവിടെ പതിനാലു മാത്ര എല്പാ വരികളിലും പാദിച്ചിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ അക്ഷരസംഖ്യ നിയതമല. 
അക്ഷരം വര്‍ദ്ധിക്കുമ്പോള്‍ ലഘുക്കളുടെ എണ്ണം കൂട്ടിമാത്ര നിശ്ചിതമാക്കകെടുന്നു. ഭാവത്തിനനു 
സരിച്ചാണ്‌ ഇങ്ങനെ അക്ഷരവും ലഘുക്കളുടെ എണ്ണവും കൂട്ടുന്നത്‌. ഹ്രസ്വാക്ഷരങ്ങള്‍ കൂടുന്നതി 
നനൂസരിച്ച്‌ കവിതയക്ക്‌ ചടുലതയും കൂടുന്നു - 
'അങ്ങരുമവളുമറിയാ 
തങ്ങാടിയിലായീ കദകള്‍' 
എന്ന വരികള്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യവരിയില്‍ ലഘുക്കളുടെ എണ്ണം കൂട്ടിയിരിക്കുന്നതായും 
മാത്ര പന്ത ഠയി കുുറഞ്ഞിരിക്കുന്നതായും കാണാം, ഈ വരിയില്‍ താളം ഭേദിക്കകെടുന്ന. 
ര ഠംവരിയില്‍ മാത്ര പതിനാലു തന്നെ. എന്നാല്‍ ഒന്നാംവരിയില്‍ ലഘുക്കള്‍ കൂടിയിരിക്കു 
ന്നതു കൊ ൦“ രഹസ്യം പറയുന്ന മട്ടില്‍ ചൊല്ലാനും ഭാവത്തെ കൂടുതല്‍ ഉദ്ദീപ്തമാക്കാനും 
സാധിക്കുന്നു : നാടോടിദട്ട്‌ സീകരിച്ചു കൊ റ കവിത രചിക്കുമ്പോള്‍ ജനഹൃദയങ്ങളില്‍ 
101
(തിഷ്ഠ നേടിയ താളത്തെ പുന:സൃഷ്ടിക്കുന്നതു കൊ “സ്വാഭാവികമായും ഹൃദയാവര്‍ജ്ജകമാ 
യിത്തീരും. പക്ഷ ആധുനികകവികള്‍ നാടോടി മട്ട്‌ സീകരിക്കുന്നതോടൊഷം അക്ഷരം, മാത്ര 
ഇവ കൂട്ടുകയോ കുറയ്ക്കുകയോ ചെയത്‌, ഭാവാനുസ്യതമായി താളപരിഷ്കരണവം നടത്താറു 
ഉദാ: (എ) 
എണ്ണയൊഴുകും മെയ്യുമായി 
കണ്ണുകളില്‍ തെറിയുമായി 
പെണ്ണിനുഭ്ളോരഴകുമായി 
വന്നുപോയി മേടമാസം 
ഒട്ടനവധി വാഗ്ദാനങ്ങളും (പതീക്ഷകളും നല്‍കുന്ന മു്ാവാക്യങ്ങളുമായി ഒരു ജാജ കടന്നുവ 
രുന്ന (പ്തീതിയാണ്ഈ‌  വരികള്‍ വായിക്കുമ്പോള്‍ ഉ ഠാകൂന്നതെങ്കില്‍, 
(ബീ) 
േടമെല്ലാം കഴിഞ്ഞഭഷോള്‍ 
കോടവന്നറു മറിഞ്ഞഷോള്‍ 
നീലമാനം കരഞ്ഞഷോള്‍ 
നീറി കുഞ്ഞികലയനാുള്ളം 
എന്ന വരികളില്‍ ഭതുക്കളുടെ പടിപടിയായ മാറ്റത്തോടെ കുഞ്ഞിഷുലയന്റെ മനസ്സ്‌ അനുഭവി 
ക്കറുന്ന വ്യ കൂടി നിവേദിക്കകെടുന്നു - ഉദാഹരണം (എ) യിലെ വരികള്‍ ദ്രൂതമായ താളത്തില്‍ 
ചൊല്ലുമ്പോള്‍ സന്തോഷത്തിന്റെയും പ്രതീക്ഷയുടെയും ഭാവം സ്ഷുരിക്കുന്നു - പ്രാസം താള 
സംബന്ധിയാണ്‌. ഇവിടെ ദ്വിതീയാക്ഷര്രാസമായ ഞ്ണ്‌ എന്ന അക്ഷരത്തിന്റെ ക്രമമായ 
ആവര്‍ത്തനം വരികള്‍ക്ക്‌ ചടുലത നല്‍കുന്നു : ഉദാഹരണം ബി-യിലെ വരികള്‍ ഇഴഞ്ഞ മട്ടില്‍ 
ചൊല്ലുമ്പോള്‍ ശോകഭാവവും കൂടുതല്‍ വെളിക്ടും. ഉദാഹരണം (എ) യിലേയും (ബീ) യിലേയും 
102
ആദ്യമമുന്നു വരികളില്‍ അന്ത്യപ്രാസവും ദീക്ഷിച്ചിട്ടു : ചൊല്ലുമ്പോഴുള്ള ശബ്ദവൈഭവം കാവ്യഘട 
നയുടെ ഭാഗം തന്നെയാണ്‌. “ചില ഭാഷണ ശബ്ദങ്ങള്‍ വളരെ (പ്രാവശ്യം ആവര്‍ത്തിക്കുക, ഭാഷണ 
ശബ്ദങ്ങളുടെ സമദൃഹത്തെ ഒരേ സമയത്ത്‌ ഒന്നിച്ചാവര്‍ത്തിക്കുക, ഒരേ മട്ടിലാോ ഏതാ റമറിച്ചിട്ടോ 
ഉള്ള പാറ്റേണ്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുക ഇത്തരം വാചികാവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ കവിത ചൊല്ലുമ്പോഴുള്ള liana 
സൂശ്രവമാക്കുന്നു. വ്യത്യസ്ത ഭാഷണശബ്ദങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള ഗുണപരമായ ബന്ധങ്ങളെയും 
ഇക്കാര്യത്തില്‍ കവിക്ക്‌ ആവോളം കറന്നെടുക്കാവമന്നതാണ്‌ (ദേശമംഗലം രാമകൃഷ്ണന്‍. 1989: 
131), കമുഞ്ഞികൂലയൻ' എന്ന കവിതയില്‍ അയ്യക്ഷ്ണിക്കര്‍ നാടോടിത്താളമട്ടുകളാണ്‌ പരീക്ഷിക്കു 
ന്നത്‌ എന്ന്‌ ഈ വിശകലനങ്ങള്‍ തെളിയിക്കുന്നു. 
3.3 alg@g@aiav (1959) 
അയ്യക്ഷ്ണിക്കരുടെ 'പമുരദൃരവസ്‌ എന്ന കവിതയുടെ ഇതിവൃത്തം ്രണയമാണ്‌. ജ്വാല, 
ലത, ഗീതം, മൺകുുടീരം, (പാര്‍ത്മന എന്നീ ഉപശീര്‍ഷകങ്ങള്‍ കൊ “അഞ്ചു ഭാഗങ്ങളായി കവിത 
വിഭജിക്കകെട്ടിരിക്കമുന്നു. 
സ്മൃതിയുടെ നേര്‍ത്ത ഞരമ്പില്‍ പിണഞ്ഞുയര്‍- 
ന്നൊരു ലതയായി മറഞ്ഞുപോലുര്‍വ്വശി' 
എന്ന ഈരടിയോടെയാണ്‌ ഈ കവിത ആരംഭിക്കുന്നത്‌, കവിതയുടെ അംഗിയായ രസം വീ(്രലംഭ 
ശ്യംഗാരമാണ്‌. ഭാവാനുസ്യൃതമായി വിവിധ വൃത്തങ്ങള്‍ ഈ കവിതയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. 
േല്‍ക്കൊടുത്ത വരികളില്‍ ഛന്ദസ്സ്‌ പതിമമുന്നു വീതമാണ്‌. വൃത്തമഞ്ജരിയില്‍ പ്രതിപാദിക്കുന്ന 
ഹംസപ്ലുതം എന്ന വൃത്തവുമായി ഈ വരികള്‍ക്കു സാദ്യമു - 
“ത്രിമാത്രം ദ്യക്ധരഗണമാറെണ്ണം ഗുരുവൊറ്റയും 
ആദ്യഗണം ലഘുമുഖമിതു ഹംസച്ലുതാഭിധം 
(രാജരാജവര്‍മ്മ ഏ.ആര്‍. 1997: 88) 
103
ഒരു ഗുരുവും ഒരു ലഘുവും ചേര്‍ന്ന ര ക്ഷരഗണം. ഒരു ഗണത്തില്‍ മദുന്നുമാത്ര.. ഒരു വരി 
യില്‍ ഇത്തരം ആറുഗബവും ഒടുവില്‍ ഒരു ഗുരുവും വരണം. ഇതാണ്‌ ഹംസച്ലുതവൃത്തം. 
ഇതില്‍ ആദ്യഗണം ലഘുകൊ “തുടങ്ങുകയും വണം. 
U- VU UU UY — 
സ്മൃതി / യുടെ / നേര്‍ത്ത / ഞര /മ്പില്‍പി /ണഞ്ഞു/യര്‍ 
VT UT TU U- UO = — WwW - 
ന്നൊരു / ലത / യായി / മറ / ഞ്ഞുപോ / ലറൂര്‍വ്വ / ശീ 
തുട്ളല്‍കാട്ടുകളില്‍ കാണുന്ന ഹംസച്ഛുതത്തിന്റെ താളത്തില്‍ നിന്ന്‌ വത്യസ്തമായ താളമാണ്‌ ഈ 
വരികള്‍ക്കുളളത്‌. കവിതയുടെ അടുത്ത പത്തുവരികള്‍ കേകവ്ൃത്തത്തിലാണ്‌. വൃത്തമഞ്ജരി 
കേകയ്ക്കു നല്‍കുന്ന ലക്ഷണം പൂര്‍ണ്ണമായും ഈ വരികളില്‍ യോജിക്കുന്നു. ഉദാ: 
VY WT -- — VU UF VY 
പ്റുലരി / (പ്രഭാ / വത്തില്‍ / പമൃഞ്ചില്ല / കുല / ച്ചതെന്‍ 
UU — U- -U - UU - = - = 
തനറുവില്‍ / (വ / ഹികി / ച്ചെത്തിയ / താരാ / ണാവോ 
U- UY — = UV UF = = 
തിരിഞ്ഞു / നോക്കു / ന്നേരം / കാലടി / മടി / യൊകം 
UU — - -— U- U -U -- — = 
സിരയില്‍ / ഞെട്ടി / കീട / ഞ്ഞൊളിച്ച / താരാ /ണാവോ 
104
കവിതയുടെ ര ഠംഭാഗം കാകളിവ്ൃത്തത്തിലാണ്‌. ഉദാ: 
ദുര്‍ബലമെങ്കിലുമെന്റെ ബാഹുക്കളില്‍ 
ചുറിക്ടര്‍ന്നു കയറ മനോഹരീ 
അംഗങ്ങള്‍തോററും പിണഞ്ഞുപടര്‍ന്നൊരു 
സംഗീതമെന്റെ സിരകളില്‍ തുള്ളുവാന്‍ 
ഗണത്തില്‍ അഞ്ചുമാത്ര എന്ന നിയമം പല ഗണങ്ങളിലും തെറ്റുന്നു നസതൊഴിച്ചാല്‍ കാകളി 
യുടെ മറ്റു ലക്ഷണങ്ങളെല്ലാം ഈ വരികളില്‍ ഇണങ്ങിയിരിക്കുന്നു. (ത്രയക്ഷരഗണത്തില്‍ പഞ്ചമാത്ര 
എന്ന നിയമം പലക്ോഴും കവികള്‍ തെറ്റിക്കാറു - മമന്നാംഭാഗം കേകവ്യത്തത്തിലാണ്‌. നാലാം 
ഭാഗത്ത്‌ വൃത്തം വീ ദും മാറുന്നു. ഒരു വരിയില്‍ പത്തക്ഷരം എന്ന രീതിയിലാണ്‌ ഇവിടെ (കദീക 
രിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഉദാ: 
'മണ്‍കുടീരമൃയര്‍ത്തി ഞാനെന്റെ 
മന്ദിരത്തിന്റെ മുറ്റത്തൊരിക്കല്‍ 
നിന്റെയോര്‍മ്മയടക്കിയ ചിന്താ 
മണ്ഡലത്തില്‍ (പതീകം കണക്കെ 
ഈ വരികള്‍ മാവേലിവ്ൃത്തത്തെ അനുസരിക്കുന്നു. വൃത്തമഞ്ജരിയില്‍ ഈ വൃത്തത്തെക്ററി 
സദൃചനയില്ല. മാവേലി വൃത്തത്തില്‍ ഈരടിയിലെ ര ദുവരിയും ഒരുപോലെയാണ്‌. മന്നുത്രയക്ഷര 
ഗണങ്ങളും ഒരു ഗൂരവും. താളഗതി നോക്കിയാല്‍ കാകളിയുടെ ഒന്നാംപാദത്തിലെ നാലാമത്തെ 
ഗണത്തിന്റെ ഒടുവിലത്തെ ര ക്ഷരം കളഞ്ഞാണ്‌ ഈ വൃത്തമു ായതെന്നു കാണാം. അതാ 
യത്‌ മഞ്ജരിയുടെ ര ഠമത്തെ വരിപോലെ ആദ്യവരിയും ആക്കിയാല്‍ മാവേലി വൃത്തമായി. 
— WT UT TVW = — 
മണ്‍കുടീ / രമുയര്‍ / ത്തിഞാനെ / ന്റെ 
-U- - U - -U = — 
മന്ദിര / ത്തിന്റെ മമ / റൃത്തൊരി / ക്കല്‍ 
105
കവിതയുടെ അഞ്ചാംഭാഗത്ത്‌ അര്‍ദ്ധകേകയാണ്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. (്രാര്‍ത്മന' എന്ന ഉപശീര്‍ഷ 
കത്തിന്‍ കീഴിലാണ്‌ ഇതിലെ ഇരുപത്തിനാലുവരികള്‍ എഴുതിയിരിക്കുന്നത്‌. കേകയക്ക്‌ര  യ 
തിയുള്ളതതില്‍ ആദ്യത്തെ യതിയില്‍ തന്നെ പാദം നിര്‍ത്തിയാല്‍ അത്‌ അര്‍ദ്ഥധകേകയാകും. 
“കേകപാദത്തെ അര്‍ദ്ധിച്ചാലര്‍ദ്ധ കേകയതായിടും” എന്നു വൃത്തമഞ്ജരി, ഒരു പാദത്തെ ര 3 
മുറിയാക്കി മാറ്റുമ്പോള്‍ കേകയിലെ മധ്യയതി പാദാന്തയതിയായി മാറും. അര്‍ദ്ധകേക ആധുനി 
കകവിതയില്‍ സാര്‍വ്യതികമാണെന്നഎ്ം‌.  കൃഷ്ണന്‍ നമ്പദൃതിരി എഴുതുന്നു (2003: 122). 
ഉദാ: 
'ച്ങ്കിനെക്ദൂചടടിച്ചററ 
പദ്ൃവിലോവിഷമെങ്കില്‍ 
എങ്കിലെനിന്നീ മധ- 
മാസവും പൂ ചദ്ദടലും' 
ഈ കവിതാഭാഗം ഭക്തിഭാവമുണര്‍ത്തും വിധം ചൊല്ലാന്‍ അര്‍ദ്ധകേകയുടെ സമര്‍ത്ധദമായ ഉപ 
യോഗം വഴിയൊരുക്കിയിരിക്കുന്നു. പദുരൃരവസ്‌ എന്ന ഈ കവിതയില്‍ ഒറ്റവൃത്തത്തില്‍ ഒറ്റക്ക 
വിത എന്ന സാമ്്രദായികധാരണകള്‍ തിരുത്തകെടുന്നു. പ്രണയത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത ഭാവചലന 
ങ്ങളെ സംവഹിക്കാന്‍ വ്യത്യസ്ത താളരീതിയിലുള്ള വൃത്തങ്ങള്‍ സീകരിച്ചിരിക്കുകയാണ്‌ അയ്തക്ഷ്‌ 
ണിക്കര്‍. 
8.4 കുരുക്ഷേത്രം (1960) 
ആധുനികമലയാളകവിതയിലെ ഒരു പുതിയ പരീക്ഷണമായിരുന്നറു അയ്യക്ഷ്ണിക്കരുടെ 
കുരുക്ഷേത്രം. 1951 മുതല്‍ 1957 വരെയുള്ള ഏഴുവര്‍ഷം കൊ IAM 294 വരികളും അഞ്ചു 
ഖണ്ഡങ്ങളുമുള്ള ഈ കവിത പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത്‌. ആദ്യം (പസിദ്ധീകരിക്കമുന്നത്‌ 1960-ല്‍ ആണ്‌. 
മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ നവീനകവിതയായിട്ടാണ്‌ കെ. എസ്‌. നാരായണകിള്ള കുരുക്ഷേത്ര 
ത്തെ വിലയിരുത്തുന്നത്‌ (1981: 16). 
106
സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ആധുനികാവസ്ഥയെ അതിന്റെ എല്ലാവിധനിഷേധാത്മകതയും വിഹുലത 
കളും ഉള്‍ക്കൊ “ആവിഷ്കരിക്കുകയാണ്‌ കുരുക്ഷേത്രത്തില്‍. ബിംബങ്ങളും മിത്തുകളും (പതീ 
കങ്ങളും കൊ “സജീവമായ കവിതയില്‍ വ്ൃത്തകാര്യത്തിലറൃം ചില പരീക്ഷണങ്ങള്‍ കവി നടത്തിയി 
ട്ട :- ചകവാളത്തിനക്ൂറം ചടൂടുകള്‍ ഞെട്ടിവന്ന പിറന്ന നക്ഷത്രത്തെ അഭിസംബോധന 
ചെയ്തുകൊ ഠാണ്‌ കവിത തുടങ്ങുന്നത്‌. “ദ്രുതകാകളി, സര്‍ഷിണി' എന്നിങ്ങനെ വ്യത്യസ്ത 
പേരുകളില്‍ വൃത്തമഞ്ജരി പരിഗണിച്ചിരിക്കുന്ന വൃത്തമാണ്‌ ഈ ഭാഗത്ത്‌ കവി ഉപയോഗിച്ചിരിക്ക 
ന്നത്‌, കാകളിയുടെ ര 3 പാദത്തിലും അന്യ്ൃഗണത്തില്‍ ഒരു വര്‍ണം കുറയുന്നതാണ്‌ (ദൂൃതകാ 
കളി, (വൃത്തമഞ്ജരി) 
ഉദാ: 
— VT TUT Y= — = 
ചരകവാ / ളത്തിന / കറം ച / ടൂുകള്‍ 
— UT UU UF = = = 
ഞെട്ടിവ / ന്നറ പിറ / ന്നനക്ഷ / (തമേ 
ആദ്യം ദ്യക്ഷരംഗണം ഒന്ന്‌, പുറമേ മദൃന്ന്‌ (ത്ൃക്ഷരശണം. ആകെ പതിനൊന്നക്ഷരം. (ത്യക്ഷരഗണ 
ത്തില്‍ ര 3 ഗുരുവെങ്കിലും ഭവണം. ദ്യക്ഷരഗണത്തിലും ര 3 ഗുരുവാകുന്നതിനു വിരോഗമില്ല. 
ഇതു സര്‍ഷിണി എന്ന വൃത്തം (വൃത്തമഞ്ജരി). 
മേല്‍ക്കൊടുത്ത ഉദാഹരണം സര്‍കിണിക്കും ഇണങ്ങും. എങ്ങനെയെന്നാല്‍ 
-U TT UV TUT VY - 
ചക / വാളത്തി / നക്ടൂറം / ച്ദൃടുകള്‍ 
— VT UT TUT TV 
ഞെട്ടി / വന്നടൂപി / റന്നന / ക്ഷത്രമേ 
കവിതയുടെ ആദ്യനാലുവരികളില്‍ ദ്രുതകാകളിയുടെ വൃത്തമഞ്ജരീ ലക്ഷണം പൂര്‍ണ്ണമായും 
യോജിക്കുന്നു - പിന്നീടുള്ള വരികളില്‍ ഛസുസ്സ്‌ പത്തായി ചുരുങ്ങുന്നു. എങ്കിലും ദ്രുതകാകളി 
യുടെ താളം ദേദിക്കകെടുന്നില്ല. മുഷത്തിര ദവരി വരെ ഇതേ താളത്തില്‍ തുടരുന്നു. ശേഷം 
107
ര ദുവരികള്‍ അനാഷ്ടുക്‌ വൃത്തത്തിലാണ്‌ നിബന്ധിച്ചിരിക്കടന്നത്‌. വീ ദം (ദൃതകാകളിയി 
ലേയ്ക്ക്‌ മാറുന്നു. എന്നാല്‍ പതിനാലു വരികള്‍ക്കു ശേഷം ഛന്ദസ്സ്‌ വ്യത്യാസകെടുത്തുന്നു. പാദ 
ങ്ങളിലെ അക്ഷരക്രമം പാടേ തെറ്റുന്നു. 
അക്ഷരസംഖ്യ 
അണിഞ്ഞുഭോഹ, രിഷഗ്വരവൃനു 11 
മണഞ്ഞു നഴ്സദുൃകള്‍ കസ്യകമാര്‍ 10 
ഉണര്‍ന്നു ചെയ്തൊരു പാപങ്ങളെല്കാം tf 
മറഞ്ഞമര്‍ന്നറുദപോം മട്ടിൽ 8 
ഉയര്‍ന്നു പള്ളിക്കുരിശിനു കീഴില്‍ 11 
തകര്‍ന്ന ജീവിതരോദനങ്ങള്‍ 10 
നന്മ നിറഞ്ഞ മറിയമേ, നിനക്കു സ്വസ്തി! 14 
സ്ത്രീകളില്‍ വാഴ്ത്തകെട്ടവള്‍ നീയേ! 10 
ഇളവെയ്ലൊളിയിലിണങ്ങി പുഞ്ചിരി 12 പൊഴിയും 
പൊന്നിന്‍ പുലരികള്‍ പോല്‍ 10 ഇരുവഴി പിന്നിയ 
തലമുടി മദൃൂടിയ 14 
കുരുന്നു; പൈതങ്ങള്‍ 6 
കവിതയുടെ മദൃന്നാം ഖണ്ഡം കാകളിവൃത്തത്തിലാണ്‌. 
ഉദാ: 
അക്ഷരസംഖ്യ 
—--—- VU FUU TUT YVYU= 
എന്തിന്നറു / വന്നമുപി / റന്നദുധ / രയിതി 12 
-—~--—- VU F-UU TV UV 
ലെല്യുന്തി / നിന്നുമി / ഴിക്കും മ / ലകളില്‍ 12 
- U- -- VU VU —U- 
സീതയെ / ക്കാട്ടില്‍ ക / ഭയണോ / രാവണ 12 
108
— — UU — VY —U- 
രാജന്റെ / ചോര കു / ടിക്കണോ / ലങ്കകള്‍ 12 
മദുവക്ഷര ഗണത്തില്‍ അഞ്ചുമാത്ര എന്ന നിയമം തെറ്റുന്നു നതൊഴടിച്ചാല്‍ കാകളിയുടെ 
വൃത്തമഞ്ജരി ലക്ഷണം ഈ വരികള്‍ക്കു ചേരുന്നു 
നാലാം ഖണ്ഡത്തില്‍ മുഴുവന്‍ കേകവ്യത്തമാണക്വ‌ി ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. 
MMT ET TU U- VU 
മറയടൂ / മറ /യദുകാ / രിരുമ്പന്‍ / സ്മര / ണകള്‍ 
MN TT VU —— — U- VU = 
മറവി / മുത്ത / ശ്ിതന്‍ / മാറത്തെ /ച്ചമുളി / വകള്‍ 
UU — UY —— —— = 
ഇരുളും / നിഴ / ലും തന്‍ / കാരുണ്യം / കാട്ടി / കാരി 
UU — U- UR —-U- UT VY 
ന്നരളും / വെളി / ച്ചവറും / ഭചേര്‍ന്നരാ / പക / ലുകള്‍ 
കവിതയുടെ അഞ്ചാമത്തേതും അവസാനത്തേതുമായ ഭാഗത്ത്‌ ദ്രുതകാകളി വ്യത്തം തന്നെ 
യാണ്‌ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. (ദുതകാകളിയില്‍ തുടങ്ങുന്ന കവിത അതേ വൃത്തത്തില്‍ തന്നെ 
അവസാനികിച്ചിരിക്കുന്നു. കേക, അനുഷ്ടുക്‌, (ദുതകാകളി, കാകളി എന്നീ വൃത്തങ്ങള്‍ കവിത 
യില്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടും കിലും അവയുടെ ലക്ഷണങ്ങളെ അക്ഷരംറ്രതി പിന്‍തുടരാന്‍ അയ്തക്ഷ്ണി 
ക്കര്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടില്െന്ന്‌ മേല്‍ക്കൊടുത്ത ഉദാഹരണങ്ങളില്‍ നിന്നു മനസ്സിലാക്കാം. 
8.5 മൃത്യറുപദൂജ (1967) 
അയ്യക്ഷ്ണിക്കരുടെ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു കവിതയാണ്‌ മൃത്യദുപദ്ൃജ മൃത്യുപദ്റജയില്‍ കവി 
ഉപയോഗിക്കുന്ന താളം ദണ്ഡക രൂപത്തിസ്റേതോണ്‌. കവിതയുടെ ആദ്യവരിയില്‍ ഇരുപത്തി 
യൊന്ന്‌ അക്ഷരങ്ങളേയുള്ള. പിന്നീടു വരുന്ന വരികളിലെല്ലാം ഇരുപത്തിയാറിലധികം അക്ഷരങ്ങ 
ളൂ “ എന്നാല്‍ സാമ്മ്രദായികമായ ദണ്ഡാകരുപങ്ങളുടെയൊന്നും ലക്ഷണങ്ങളില്‍ മൃത്യറൂപമൂജ്‌ 
ഒതുങ്ങിനില്‍ക്കുന്നില്ല.. ഇക്ഷുദണ്ഡിക, വംശയഷ്ടിക, ത്രിഖണ്ഥിക തുടങ്ങി ലക്ഷണനിര്‍ണയം 
109
ചെയ്യകെട്ടിട്ടുള്ള ദണ്ഡകരൃപത്തിന്റെയൊന്നും കൃത്യമായ വ്യവസ്ഥയില്‍ ഇതിന്റെ താളം ദ്യോതികി 
ക്കടുകവയ്മ. എന്നാല്‍ ഇവയുടെ അടിസ്ധാനപരമായ താളം ഇതില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന താനും. 
ത ൫ ലജ ത ൫ 
-—--U - VY VT VU = 
നക്തഞ്ച / രേന്രരനൊ / രൂ / ദദൃര്‍ഭദൃത / മായ്‌ 
ലവ ത GC മല ഗഗ 
VO YU =~ -— YU -~UU U = = 
മര /ണ / നൃത്തം ച / വിട്ടിമ/മ / ഹൃത്തില്‍ 
ഇവിടെ വിഷമപാദത്തിന്റെ ഒന്നാം ഖണ്ഡത്തില്‍ തഗണം, ഭഗണം, ലഘു, തഗണം, ഗണം, ലഘു, 
ഗൂരു, ഗുരു എന്നിങ്ങനെ ഇക്ഷുദണ്ഥികയുടെ ലക്ഷണം ഒത്തുവരുന്ന. ഇക്ഷുദണ്ഥികയുടെ 
ലക്ഷണം പൂര്‍ണ്ണമായി ശരിയാകണമെങ്കില്‍ ര ഠം ഖണ്ഡം ഭയ-ഭയ എന്നും, മമൃന്നാംഖണ്ഡം ഭന 
ന-ഭനന-ഭനന-ഗഗ എന്നും, സമപാദങ്ങളില്‍ ഒന്നാംഖണ്ഡം സജലല-സജലല-സജലല-ഗഗ എന്നും, 
ര ഠം ഖണ്ഡം നസഗ-നസഗ എന്നും മദൃന്നാംഖണ്ഡം നനനല-നനനല-നനനല-ഗഗ എന്നും വര 
ണം. എന്നാല്‍ ഇവിടെ വിഷമപാദത്തിലെ ഒന്നാം ഖണ്ഡത്തിന്റെ ലക്ഷണം തന്നെ മറ്റു ഖണ്ഡങ്ങ 
ളിലും ആവര്‍ത്തിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ദണ്ഡകങ്ങളിലെ ഖണ്ഡാനിബന്ധനകളെ ലംഘിച്ച്‌ പാദ 
ങ്ങള്‍ നീ മുനീ ുപോകുന്നുവെന്ന്‌ സാരം. 
110
ഉദാ: 
ത ൫ ലജ ത ൫ 
- - VU — VU YU FF UYU FU YU 
കൈക്കുഞ്ഞി / നെവഴി / യി / ലിട്ടം ക / ളഞ്ഞുന 
ലവ ത ൫ ലവ 
—- -—- Uo FUYVU YU 
S/ O06 903 / ഗോപിയി / നി 
ത ൫ ജല ത ൫ 
— U- VU F-UYU FUF F U KF UUY 
വില്ക്കുംമു / ലക്ട്‌ / മ / തില്‍പറ്റി / നില്ക്കുമൊ / രു 
ത ൫ ജല ഗഗ 
——Vvvv uy 
ദൃഗ്ദ്ധാര്‍ദ്ദ / വിസ്മൃതി / വി/ ലാസം 
ത ൫ ലവ 
—--U - VV YU 
ദവേദങ്ങ / ളൊക്കെയി / നി / 
ത ൫ 
— -U VUUY 
നിര്‍വേദ / സന്ഥിയി 
ലവ ത ൫ ലവ 
UV = UY — VU UY 
ലൊ / തുങ്ങുംവി / രാട്‌ പുരു / ഷ്‌ 
ത GC aA ND 
—--U —-UU YU - = 
സങ്കല്പ / മേതക / രു / മോള്‍ 
ത ൫ ല ത 
-- VU — UY —— 
ശൃന്യാന്ഥ / കാരക / രി / നീലം 
൫ ലജ ത ൫ ല ഗഗ 
UV -~-UU UF -U FU YU 
(പ്‌ / പഞ്ചപ / രി / നാഹംഗ്ര / സിച്ചുവി / ള / യാടും 
കവിതയെ സംബന്ധിച്ചിടദത്താളം ബാഹ്യമായ ഒരു ഘടകമാണ്‌ വൃത്തം. താളമാകട്ടെ കവിതയുടെ 
ആന്തരിക ചൈതന്യത്തിന്റെ സ്വാഭാവികസംവിധാനമാണ്‌. മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ഭാവ 
ത്തിന്റെ സ്വഭാവം കവിതയിലെ താളത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നു. ഈ താളവിന്യാസത്തിന്റെ വൈചി 
111
(MYAZo ദൈര്‍ഘ്യവും വൃത്തനിര്‍ണയത്തിന്‌ ആധാരമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. അവാ ഭാവത്തിന്റെ 
സ്വഭാവമാണ്‌ താളം. ഉദാഹരണമായി മൃത്യൂപറ്ൃജയിലെ 
'ഏതൊന്നിനെത്തൊഴുതു 
വാങ്ങുന്നുവന്‍തിരക- 
ഭേതൊന്നിനെഞ്തൊഴുതൃ 
കുമ്പമുന്നു കുന്നദുക- 
ളതിന്‍ പേരു ചൊല്ലി 
യടിവെയ്ക്കന്നു മര്‍ത്യമൃഗം' 
എന്നീ വരികള്‍ ഭയവും ഭക്തിയും കലര്‍ന്ന ഭാവം ഉണര്‍ത്താന്‍ ശക്തമായ താളത്തിലാണ്‌ എഴുത 
കെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. ഈ വരികളുടെ താളത്തിന്‌ ഹരിനാമകീര്‍ത്തന്‌ ത്തിലെ വരികളുടെ താള 
ത്തോട്‌ സാദ്യമു : ഹരിനാമകീര്‍ത്തനം ഭക്തിക്കു പ്രാധാന്യമുള്ള കാവ്യമാണട താനും. ഹരി 
നാമ കീര്‍ത്തനത്തിലെ വൃത്തം സ്തിമിതയാണ്‌. 
'തഭയം ജലലം മദ്ധ്യേ മുറിഞ്ഞാല്‍ സ്തിമിതാഭിധം 
(രാജരാജവര്‍മ്മ ആ.ആര്‍, 1997: 94) 
112
ഉദാ: 
ത ൫ യ = PI el 
-—-U — UY U- - UU - U UU 
ഒന്നായ / നിന്നെയി / ഹര൭ /ന്നുക / gail 
ത ൫ യ ജ ol 
—— U - UYU U- - U-U UY 
ലൂ ായൊ/രി ല്‍ബ/തമി 9 / Amel / മമ 
ത ൫ യ = oe] 
- - U - UYU UU = — U- U UU 
പ്8 ക്ക/ ണക്കെവ / രുവാന്‍നിന്‍ / കൃപാവ / ലിക 
ത ൫ യ = Piel 
-- UU — UY == U - U UU 
ളു ാക/യെങ്കലി / ഹനാരാ / യണായ / നമ 
പത്തമാത്രയില്‍ താളയതി വരമന്ന വൃത്തമാണ്‌ സ്തിമിതയെന്ന്‌ ടി.വി.മാത്യു സദൃചികിക്കമു 
ന്നു. ഗംഗംലഗംലലല്‌ എന്നു ഗണസ്വരൃപവും കല്പിക്കുന്നു (മാത്യ ടി.വി. 1996: 272. വൃത്തമഞ്ജ 
രിയിൽ സ്തിമിതയ്ക്ക നല്‍കിയിരിക്കുന്ന ലക്ഷണം മൃത്യുപടൂജ്യിലെ ഏതൊന്നിനെത്തൊ 
ട്ടുതൃ' എന്നറു തുടങ്ങുന്ന വരികളിലും ഒത്തുവരുന്ന - 
ത ൫ യ = oe] 
——- UU - U UO UF = UO -—- YU UYU 
ഏതൊന്നി / നെത്തൊഴു / തുവാങ്ങു / ന്നവന്‍ തി / രക 
ത ൫ യ = Piel 
- - U - U U (== = \Y UU 
ഭേതൊന്നി / നെത്തൊഴു / തു കുമമ്പു / ന്നുകുന്നു / കള 
ത ൫ യ = 
- -U — TY (IT = \Y 
തിന്‍പേരു / ചൊല്ിയ / ടി വെയ്ക്കു / ന്ുമര്‍ത്യ / മൃഗം 
ത ൫ യ = oe] 
- - U -UU U - = U -U UU 
ഖഡ്ഗംചു / റിയൊ / രുകൽകി / സ്വരൂപ / നിവി 
ത ൫ യ = oe] 
113
- - U -UUYO U-- U - U 
ടെത്തുംപ / പഞ്ചജ / നനാരം / ഭവേള / യിലെ 
ത ൫ യ = Piel 
- - UJ U UW U-—- U - U 
വാഗ്ദാന / മോര്‍ത്തുമ / ലവാര / ത്തൃകാന / നമ 
ത ൫ യ = Piel 
-- UU - UU UF - U - U 
തംഗങ്ങ / ളെന്നപ / ടിനിന്നദൂര്‍ / ന്നിറങ്ങി / വരു 
ത ൫ യ = 
— = ET TTT = VU 
മല്ലോപു / രാതന / സനാത / നമന്ധ / കാരം. 
വൃത്തമഞ്ജരിയില്‍ കൊടുത്തിട്ടുള്ള കേകയുടെ ലക്ഷണം മൃത്യറപദജ്യിലും ഹരിനാമകീര്‍ത്തന' 
ത്തിലും നിന്നെടുത്തിട്ടുള്ള ഈ വരികളില്‍ ഒത്തുവരുന്നതുകാണാം. 
ഉദാ: 
—— UYU -— VU 
(1) ഏതൊന്നി / നെത്തൊ / ഴുതു ഗണ 
- -—- U- - Uv 
വാങ്ങുന്ന / വന്‍ നി / രക 14 രം 
—— UYU -— UY 
ഭേതൊന്നി / നെഞ്തൊ /ഴുതു ഗണദൃ 
—— UU 
കുമ്പമുന്നു / കുന്നു / കള 14 യക്ഷരം 
—--U UY 
തിന്‍ പേരു / ചൊല്ലി / യടി ഗണ 
— — UY — UY 
വെയ്ക്കുന്നു / മര്‍ത്യ / മൃഗം 14 OAL 
(2) 
— UU 
ഒന്നായ / നിന്നെ / യിഹ ഗണ 
114
- -vU — UY 
ര ന്നു/ക / sail 14 അക്ഷരം 
—-- VU — UY 
ലു ായൊ/രി ല്‍ /ബത ദഗണ 
-—— VY 
al 90/ Mel1 /  aa 14 അക്ഷരം 
—— Vc UY 
പ ക്ക/ണക്കെ/ വരു ഗണ 
—— UY — UY 
വാന്‍ നിന്‍ക്യ / പാവ /ലീക 14ആക്ഷരം 
—— UU UY 
ളു 9M | OWE / eflad ഗണ 
—-U UY 
നാരായ / ണായ / നമ 14 ക്ഷരം 
ഉദാഹരണം 1-ഉം 2-ഉം പ്രിശോധിക്കുമ്പോള്‍ ര ലേയും മദൃന്നാംഗണത്തിലും ആറാംഗണത്തിലം 
ഗുരു വരുന്നില്ല. ഗുരുവൊന്നെങ്കിലും ഭവണം മാറാതോരോ ഗണത്തിലം' എന്ന ഭകേകയുടെ ലക്ഷ 
ണത്തിനു വിരുദ്ധമാണിത്‌. പമ്കഷേ പാടി നീട്ടി ലക്ഷണമൊകിക്കാവമന്നതേയുള്ള്ൃ. “വിരുത്തരീതി 
യില്‍ പാടുന്നതിനും ഗദ്യരീതിയില്‍ പറയുന്നതിനും മന്ത്രീത്യാ ഉച്ചരിക്കടന്നതിനും കേക വഴങ്ങി 
ത്തരുന്ന3” എന്ന ഒ, എന്‍. വി യുടെ അഭിപ്രായം (്രസക്തമാകുന്നതിവിടെയാ(ണ19്9‌3:  31), ഉദാഹ 
രണപദ്യത്തിലെ മദൃന്നാംഗണത്തിലേയും ആറാംഗണത്തിലെയും ലഘുക്കള്‍ ആലാപനത്തില്‍ സാധാ 
രണപാടി നീട്ടാറില്ല. അങ്ങനെ ചെയ്താല്‍ ഭാവഗരിമ നഷ്ടക്ടും. ഗുരുവാക്കാമിച്ചഭപാലെ പാടി 
നീട്ടി ലഘുക്കളെ എന്ന വ്ൃത്തമഞ്ജരീകാരന്റെ പ്രസ്താവന അസമഗ്രവും അവ്യക്തവുമാണ്‌. ഇച്ഛ 
പോലെയല്ല താളത്തിനൊക്കും വിധം വേണം പാടിനീട്ടുകയോ കുറുക്കുകയോ ചെയ്യേ ത്‌. 
പ്ദസ/ഭാവം നോക്കുമ്പോള്‍ (ഹസ്വമാണെങ്കിലും താളത്തില്‍ വീഴാന്‍ നീട്ടേ 1 വരുന്നതി 
നെയാണ്‌ പാടിനീട്ടാം ഇച്ചപോലെ എന്നുപറയുന്നതെങ്കിലേ ഈ അഭിപ്രായത്തിന്‌ വല്ല സാധുതയു 
മുള്ളു. ഉദാ: 
പോരാ പോരാ നാളില്‍ നാളില്‍ 
115
ദദൃര ദദൃര മയരട്ടേ (അടിവരയിട്ട അക്ഷരങ്ങള്‍ താഭഗതിക്കനറസ രിച്ച്‌ പാടി 
നീട്ടുന്നു.) 
മല്‍ക്റഞ്ഞ രീതികളിലൊന്നും വിഭജിച്ച്‌ ലക്ഷണം പറയാനാവാത്ത വരികളും ഈ കവിതയിലു - 
ഉദാ: 
മാത്ര 
'വിനയമൊരമനയമാക്കി 10 
മേല്‍മു വനറ്റത്തു 10 
കസവുചിരി തുന്നമന്നു 10 
ധര്‍മ്മ (പചാരകന്‍ 10 
ദേഹമിതനിത്യ 10 
“മതിനാദിന്നെനിക്കുനീ* 10 
ദേഹിനിന്‍ സുഖമിതേ 10 
സ്നേഹപ്രവാചകന്‍ 10 
ഇവിടെ താളയതികള്‍ക്കിടയില്‍ (* ചിഹ്നം ഇടുഭാഗത്തൊഴികെ) മാത്ര പത്തുതന്നെയാണ്‌. പമ്കേ 
ലഘുക്കളുടെ എണ്ണം കൂടിയിരിക്കുന്നു. അതുകൊ ദുതന്നെ ഈ വരികള്‍ ചൊല്ലുമ്പോള്‍ കൂടു 
തല്‍ ചടുലത അനുഭവകെടും. *ചിഹനം ഇട്ടവരിയും താളമൊഷിച്ച്‌ പത്തുമാത്ര കാലം കൊ ൦ 
ചൊല്ലാനാകും. 
“കവിതയുടെ ഭാവചലനത്തിന്‌ നിയതവ്യത്തങ്ങളോ വ്ൃത്തവ്യതിയാനങ്ങളോ നിഗമൃദ്താ 
ളമോ അനുപേക്ഷണീയമാകുന്നു. തനി ഗദ്യത്തിലെഴുതകെടുന്ന കവിതയ്ക്കും ചില (കമങ്ങളോ 
ഖണ്ഡാരൂപീകരണങ്ങളോ പാദ്രകമങ്ങളോ കാണാവുന്നതാണ്‌ (രാമകൃഷ്ണന്‍ ദേശമംഗലം. 1987: 
115), ഈ കവിതയില്‍ വ്യത്യസ്ത ഭാവചലനങ്ങളെ സംവഹിക്കാന്‍ വ്യത്യസ്ത രീതിയിലുള്ള വ്ൃത്തരേ 
ദങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുകയാണ്‌ ഇവിടെ അയ്യക്ഷ്ണിക്കര്‍ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌. 
3.6 കടുംബപടൃരാണം (1968) 
116
പടിപടിയായി നന്മയുടെ സമൃദ്ധി നഷ്ടകെട്ടുകൊ ‘Idlen3an (noaanilod ail(@maocemn 
'കുടുംബപൂരാണം' എന്ന കവിതയില്‍ ആവിഷ്കൃതമാകുന്നത്‌. തന്റെ കുഗ്രാമത്തിലദൃടെ കണ്ണോ 
ടിക്കുഭമ്പോള്‍ കവികാണുന്നത്‌ അനന്തമായ ദുരത്ങ്ങളാണ്‌. നഗരപരിഷ്കാരങ്ങള്‍ ഗ്രാമഹൃദത്തി 
ദലേല്‍കിച്ച വിഷാഘാതമാണ്‌ കവിയെ വേദനികിക്കമുന്നത്‌, എന്നാല്‍ ഈ വേദനപോലം ഹാസ്യാത്മക 
മായാണ്‌ കവിതയില്‍ ആവിഷ്കരിക്കകെടുന്നത്‌,. ഈ കവിത ആറു ഭാഗങ്ങളായി വിദജിക്കകെട്ടിരി 
ക്കുന്നു. തരംഗിണിയുടെ താളഘടനയ്ക്കനമസ്യതമായിട്ടാകണവ്ി‌ത എഴുതിയിരിക്കുന്നത്‌. 
മാത്ര 
2 3 & 5 6 7 8B 
af) / (Mm / 13 / BE / AD/ EMD / BA / 3 16 
2 3 4 #5 6 7 8 
ളെ / കിലു /മവ / യുടെ /തി/ ക്തക/ശ/ ക്തിയു- 16 
1 2 3 4 5 6 7 8 
ദാ/രം/ചേ/രുവ/യി/ദ്യാ/ച്ചേ/രുവ 16 
2 3 4 5 6 7 8 
യതി /ലെന്‍ /നാ/ഡിമി/ടി/ഷുക/ളെ/(ത്ര 16 
ഇപ്രകാരം വൃത്തമഞ്ജരി തരംഗിണിക്കു നല്‍കുന്ന ലക്ഷണം യോജിക്കുംവിധമാണ്‌ 
കവിത തുടങ്ങുന്നത്‌. എന്നാല്‍ തുടര്‍ന്നഭ്ങോട്ട്‌ എല്ലാ വരികളിലും പതിനാറു മാത്ര എന്ന രീതി 
പഠലിക്കകെടുന്നില്ല.. എന്നാല്‍ തരംഗിണിയുടെ താളം സംരക്കിക്കകെടുന്നു താനും. 
ഉദാ: 
മാത്ര 
അങ്ങനെ മാതള മന്താരങ്ങള്‍ വളര്‍ന്ന 21 
ചിദ്ൃകളില്‍ പുതുവല്കികള്‍ വന്നു പടര്‍ന്നു 20 
വദ്പികളില്‍ നവഭംഗികള്‍ ചേര്‍ക്കും പദൃക്കള്‍ വിടര്‍ന്നും 23 
പദ്ൃവറുകള്‍കാത്തൊരു പുണ്യപരാഗം 16 
അന്തിയില്‍ വാടിച്ചദുരുളുമ്പോഴ?- 16 
മനന്തത പുല്‍കാന്‍ പോകുമ്പോഴും 16 
ബന്ധമറമക്കാന്‍ മടികാണിക്കും 16 
117
പദ്ൃവറുകള്‍ കാത്തൊരു പുണ്യപരാഗം 16 
കവിതയുടെ ര ദമുതല്‍ അഞ്ചുവരെയുള്ള ഭാഗങ്ങളില്‍ തരംഗിണിയുടെ മാ(്രാസംഖ്യ 
യില്‍ കാര്യമായ ഉയനം വരുത്തിയിട്ടില്. എന്നാല്‍ ആറാംഭാഗത്ത്‌ കവിത വൃത്തത്തില്‍ തന്നെ 
എഴുതിയതാണോ എന്നു സംശയം തോന്നുംവിധം മാത്രയ്ക്ക്‌ ഉഴനം വരൂുത്തിയിരിക്കമന്നു. 
UV YU H-UU- - VY 
സ്തുതി പാടു കനാം മര്‍ത്ത്യനു (4 മാത്ര ഉനം) 
U UU -UU = 
സ്തൃതി പാടു ക നാം (8മാ്ത ഉയനം) 
UT UV VTVTTLE UYU 
തന്നയല്‍ പക്കത്തര വയര്‍ നിറയാപെണ്ണിന്‍ 20 
(32 മാത്ര) 
VU UU = = -— VY 
പെരു വയര്‍ നല്‍കും മര്‍ത്ത്യനു 12 
VU YU H-UU- - UYU 
സ്തുതി പാടുക നാം മര്‍ത്ത്യനു (4 മാത്ര ഉനും) 
Sg (8 മാത്ര നം) 
സ്തുതി പാടുക നാം 
—-UU- U U- - = 
കാട്ടിലൊരത്തി മര ക്കൊമ്പില്‍ 
(8 മാത്ര ഉഠനം) 
UU -UU- - 
കിളിപാടിയിരിക്കേ 
UV -U YUU UF-UYU 
കൂട്ടരൊ ടൊത്ത തിലമ്പൃ തറച്ചതു (16 മാത്ര) 
കൈയിലെ ടു ക്കു ന്നേരം (4 മാത്ര ഉഠനം) 
——— -U U- UYU 
കോപം താപം ശോക AlMaCMIE3 (16 മാത്ര) 
UU TT UYU 
ശ്ലോകം ചൊല്ലി വരും കാട്ടാളനെ (16 മാത്ര) 
118
-UU -- UW - — - - UYU 
മറ്റൊരു വിലിൻ കണയില്‍ കോര്‍ക്കും മര്‍ത്ത്യനു 20 
32 
GU UYU -UU = Tv YU 
സ്തുതി പാടുക നാം മര്‍ത്ത്യനു 12 
U YU -UU - 
സ്തൃതി പാടു ക നാം (8മാ്ത ഉയനം) 
സത്യസമത്വം സാഹോദര്യം (മാത്ര) 
—— = UUUU- -- 
സ്വാതന്ത്യം സഹകരണ പ്രേമം (16 മാത്ര) 
—— = VUVYU-UYU — 
സത്യങ്ങള്‍ പലവകയാണിവയില്‍ (16 മാത്ര) 
— UV UT VU VY 
ശിഷ്ട മ ന സ്സിനെ യിട്ടു വറുത്തു പൊരി 18 
32 
UU- U U = — UU 
ച്ചു ല കാ കെ വിളമ്പും മര്‍ത്ത്യനു 14 
UV YU -U VU = UYU 
സ്തുതി പാടു കനാം മര്‍ത്ത്യനു (4 മാത്ര ഉയനം) 
UU -UU = 
സ്തൃതി പാടു ക നാം (8 മാത്ര നം) 
ഏ. ആറിന്റെ വൃത്തമഞ്ജരിയില്‍ കൊടുത്തിട്ടുള്ള തരംഗിണി വൃത്തലക്ഷണത്തെ അക്ഷരം പ്രതി 
പാലിക്കാന്‍ ഈ കവിതയില്‍ അയ്യക്ഷ്ണിക്കര്‍ തയ്കാറാവുന്നില്ല. 
അയ്യക്ഷ്ണിക്കരുടെ കവിതകള്‍ പാശ്ചാത്യ ആധുനികതയുടെ ഭാവുകത്വഘടകങ്ങള്‍ 
സ്വീകരിക്കുന്നു ങ്കിലും അവയുടെ വേരുകള്‍ കേരളദേശത്തിന്റെ താളവ്യത്തപദ്ധതികളില്‍ 
ഉറച്ചറദൃനില്‍ക്കമന്നറുവെന്നു കാണാം. കുഞ്ഞിഷുലയന്‍, പദൃരദൃരവസ്‌, കുരുക്ഷേത്രം, മൃത്യുപട്ജ, 
കുടുംബപുരാണം എന്നീകവിതകള്‍ കൃത്യമായും ആധുനികമലയാളകവിതയുടെ സവിശേഷതക 
ളുള്ള രചനകളാണ്‌. പ്രഹതവ്യത്തങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ചാലും കവിതയുടെ പാദതലത്തില്‍ അവയെ 
119
അയുക്തികമായി മുറിച്ചും മാത്രക്കണക്കുകളുടെ നിയതത്വത്തെ സര്‍ഗാത്മകമായി മറികടന്നറും 
അയ്യഷ്ഷ്ണിക്കര്‍ വ്ൃത്തപരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന. 
3.7 കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണൻ 
ഭാഷകൊ ദം ഭാവം കൊ ദും തികച്ചും (ദാവിഡമായ ഒരതതരീക്ഷമാണ്‌ കടമ്മനിട്ടയുടെ 
കവിതകളിലാകമാനം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നത്‌. ദ്രാവിഡത്തിന്റെ ആദിമാനുഭൂുതിയില്‍ ആധുനിക 
തയുടെ വിഷം കലരുന്ന ഒരശാന്തി അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകള്‍ കാഴ്ചവെയ്ക്കുന്നു. നഗരവത്ക 
രണത്തിന്റെ പാര്‍ശ്വഷലങ്ങള്‍ മറ്റേതൊരു സമകാലകവിയേയും പോലെ കടമ്മനിട്ടയേയും സ്വാധീ 
നിച്ചു. നാഗരികമായ പൊണങ്ങച്ചങ്ങളോടും കാപട്യങ്ങളോടുമുട്ള ഒരു ഗ്രാമീണന്റെ രോഷവും പരി 
ഹാസവും കടമ്മനിട്ടക്കവിതകളില്‍ ദൃശ്യമാണ്‌. ആധറുനികജീവിതത്തെ ഞെരുക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങള്‍ 
ഇര ഷ്വിതമായാണ്‌ കവിതയില്‍ ആവിഷ്കൃതമാകുന്നത്‌. ട്ജുവും വിശുദ്ധവും നന്മയുള്ളതും 
നാട്യരഹിതവറുമായ ഒരു തനിമയാണ്‌ അദ്ദേഹം കേരളീയത എന്നതുകൊ റ“മഉദ്ദശിക്കുന്നത്‌. ജന 
ജീവിതത്തിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങളില്‍ അലിഞ്ഞു ചേര്‍ന്ന ഉത്സവങ്ങളും അനുഷ്ഠാനങ്ങളും ആചാരങ്ങളും 
വിശ്വാസങ്ങളും അദ്ദേഹം കേരളീയതയില്‍ അംഗീകരിക്കുന്നു. കവിയുടെ പുരോഗമനാശയ 
ങ്ങള്‍ക്കും വിച്ലവാശയങ്ങള്‍ക്കും അവ എതിരല്ല. അത്തരമൊരു കേരഭളീയതയെ തിരിച്ചെടുക്കാ 
നുള്ള ശ്രമം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതയില്‍ നിരന്തരമു ൦“ “പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഈ പുനരാവഹനം 
പ്ഴുമയിലേക്കുളള ഏകമാനമായ തിരിച്ചുദപോക്കായിരുന്നില്ല. വര്‍ത്തമാന യാദാര്‍ത്ധ്യത്തെ 
ശക്തവും തീ(വവുമായി ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ഒരുപാധിയാണിവിടെ പാരമ്പര്യലടകങ്ങള്‍” (രവി 
കുമാര്‍ കെ.എസ്‌. 1995: 7. കടമ്മനിട്ടയുടെ കവിതകളില്‍ ഷോക്ലോറിന്റെ സ്വാധീനം അടിമുടിയു 
. നാടോടിയായ താളസങ്കല്പങ്ങളില്‍ നിന്നും ഈണങ്ങളില്‍ നിന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകള്‍ 
ഉനര്‍ജ്ജം കൊള്ളുന്നു. പടയണി എന്ന നാടോടി കലാരൂപത്തിന്റെ താളം കടമ്മനിട്ടക്കവിതകളുടെ 
മദുഖ്യഷടകമാണ്‌. “രാമകൃഷ്ണന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ സിദ്ധി ഒരു തരം താളബോധമാണ്‌. ഇത്‌ 
രാമകൃഷ്ണന്റെ രക്തത്തിലുളളതാവണം താളം' തനിക്കു പൈതൃകമായി ലഭിച്ചതാണെന്ന്‌ രാമക്യൃ 
ഷ്ണൻ കരമുതുന്നറു ന്നു തോന്നുന്നു: 
120
തകില്‍ തത്തും കൈവിരല്‍ തീര്‍ത്തൊരമ താളം 
നീറ്റലു പോലും പമൃത്തിരിയാക്കിഷുഞ്ചിരി 
തൂകും താളം 
പോറലു പോലും പദൃക്കുലയാക്കിക്ടയണി 
തുള്ളും താളം 
(പറുരുഷസൃക്തം - യുക്തി) 
എന്നിങ്ങനെ തന്റെ അച്ഛനെ സദൃചികിച്ചുകൊ “രാമകൃഷ്ണന്‍ പാടുന്നു ല്ലോ” (ഗംഗാധരന്‍ എം. 
1984: 47-48), ഈ സൃച്ഛനദതാളങ്ങള്‍ നമ്മുടെ പരമ്പരാഗതതാള (വൃത്തൃങ്ങളോട്‌ എത്രമാത്രം സാമ്യം 
പുലര്‍ത്തുന്നു എന്ന്‌ പരിശോധിക്കാനാണ്‌ ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. 
3.8 ഒരു പാട്ട്‌ (1965) 
കറുത്തപെണ്ണേ കരിങ്കുഴമീ' എന്നാരംഭിക്കമുന്ന നാടാടി ശീലിന്റെ മട്ടില്‍ എഴുതകെട്ടിട്ടുള്ള 
'ഒരു പാട്ട്‌ എന്ന കവിത മുഷുരത്തേ എരിത്തന്റെ പുത്തരിയായ്‌ പിറന്ന പത്രേ എന്ന പടയണിക്ാ 
ടിന്റെ താളക്രമം ദീക്കിക്കുന്നതായി മഴ പെയ്യുന്നു മദ്ദളം കൊട്ടുന്നു എന്ന കവിതാസമാഹാര 
ത്തിന്റെ അവതാരികയില്‍ കടമ്മനിട്ട വാസുദേവന്‍ പിള്ള സൂചിദിക്കുന്നു (1993:12), മുടിഞ്ഞു 
ദായ മലനാടിനെക്കുുറിച്ചുള്ള വിലാപമാണ്‌ ഒരു പാട്ട്‌ എന്ന കവിതയില്‍ കേള്‍ക്കമന്നത്‌. മലനാടി 
നെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൃഹാതുരസ്മരണകളും അതിനെ നിശിതമായി വെട്ടിക്രിക്കേല്‍കിക്കുന്ന ആധു 
നിക ഗ്രാമജീവിത്തിന്റെ കടുത്ത യാധാര്‍ത്ധ്യങ്ങളും ഒരു പോലെ ഈ കവിതയില്‍ ആവിഷ്കൃതമാ 
കുന്നു. നാടോടിയായ താളത്തിലാണ്‌ കവിത വാര്‍ന്നു വീഴുന്നത്‌. 
(൭) UUU UU UUW = 
മലയ / രികില്‍വ / യലരി / കില്‍ 
VOU TV UUW - 
അരുവി / യുടെ ത / രിതരി /ക്റും 
എന്നാണ്‌ കവിതയുടെ ആരംഭത്തിലെ വരികള്‍. ഈ വരികള്‍ക്കൊകും ചങ്ങമ്പുഴയുടെ രാക്കിളി 
കള്‍' എന്ന കവിതയിലെ ആദ്യവരികള്‍ കൂടി പരിശോധിക്കുന്ന. 
121
(ബീ) 
VOU U- YU UVUYU - 
അഴക / ലകള്‍ച്ചു / രൂളുവി / രി 
UU UY U-U  UUU — 
HADIGZAS | ASJo@ / AME / ലേ 
MNEMo, BNEM, MNEM, N3O3Z aNan (HAGo1Gd alegan ayomaocela. ayomacacnadlailod #9o 
വൃത്തത്തെക്ററി സൂചനയില്ല. ഭാഷാവ്യത്തമഞ്ജരി' യില്‍ എസ്‌. കെ. നായര്‍ ഇതിനെ രാക്കിളി' 
എന്ന പേരില്‍ത്തന്നെ (ത്യേക വൃത്തമായി പരിഗണിച്ചിരുന്ന. ആറുമാത്രവീതമുള്ള നാലുഗണ 
ങ്ങള്‍ ഈരടിയില്‍ വരുന്ന വ്യത്തമായിട്ടാണ്‌ ടി.വി. മാത്യു ഇതിനെ ക ത്‌, 
ഉദാ: 
VOU -—  UUUU- 
BOG ALA* 2130333 aildl 
VU UUOU- UYU 
ഞ്ഞൊഴുകിവരും* കവനകലേ 
(tallaMo MOSMOloa@ 430160303) 
രാക്കിളികള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ തുടര്‍ന്നു വരുന്ന വരികളിലും ഉദാഹരണം ബി-യിലെ 
ഗണ(ക്രമം തന്നെ പാലിക്കുന്നു. 
UYU VY = 
കവന / കലേക / ലിതഷ / ലേ 
UYU U-U UUYU - 
കരുണ / രസജ / ലവിമ / ലേ 
എന്നാല്‍ ഒരു പാട്ട്‌ എന്ന കവിതയില്‍ താളം ദീക്ഷിക്കകെടുന്നു എന്നല്ലാതെ ലക്ഷണം ഒത്തു വരു 
ന്നില്ല. 
ഉദാ: 
താളമാത്ര 
-UU- UUUU 
122
കാവരി കില്‍ * കുളമരികില്‍ 6:6 
-UU- -UU- 
ADIMIOS * — al JAOMANZO 6:6 
എല്ലാ വരികളിലും തന്നെ താളമാത്ര 6&6 ആയി ക്രമീകരിക്കാന്‍ കവി ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടു - ഒരു വരി 
യില്‍ 12 മാത്ര. 
'ഒരു പാട്ട്‌ എന്ന കവിതയില്‍ താളം മാത്രമാണ്‌ പാരമ്പര്യവഴിക്കു നില്ക്കുന്നത്‌. നിയത 
മായ ലക്ഷണങ്ങളെ കടമ്മനിട്ട ലംഘിക്കുന്നു എന്നാണ്‌ ഇതിന്റെ അര്‍ത്ഥം മലനാടിനെക്കുറിച്ചുള്ള 
കവിതയായതു കൊ റ നാടോടി പാരമ്പര്യവഴിക്കുള്ള താളം സര്‍വധദാസമുചിതമാണ്‌. എന്നാല്‍ 
നാടുമുടിക്കടന്നതിനെതിരെ രോഷം കൊള്ളുമ്പോള്‍ കവി (കമങ്ങളെ തന്നെ ഭഞജിക്കന്നു. 
3,9 കാട്ടാളൻ (1968) 
കടമ്മനിട്ടയുടെ കവിതകള്‍ എന്ന കവിതാസമാഹാരത്തിന്റെ അവതാരികയില്‍ നരേന്ദ്ര 
(പസാദ്‌, കാട്ടാളന്‍' എന്ന കവിതയില്‍ പടയണിയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന താളമാണ്‌ സ്വീകരിച്ചിരിക്കു 
ന്നത്‌ എന്നു സൃചികിക്കമൃന്നു “ കാട്ടാളന്‍' എന്ന കവിതയില്‍ തരംഗിണിയുടെ താളം ദീക്ഷിക്കമു 
ന്ന - 
_ ൨൨൨ —U U- = 
കാട്ടാളൻ ഞാന്‍ കാട്ടു കി ഴൂങ്ങിന്‍ 16 
-U WU UF = 
മൂട്ടില്‍ മ ള ച്ചു മു തിര്‍ന്നോന്‍ 12 
-— VU - UU- - -- 
കാര്‍മു കി ലിന്റെ മുലഷാല്‍ മാത്രം 16 
— VOUT VU Ww = 
ക ദു കൊതിച്ചു കര ഞ്ഞോൻ 12 
— -U UU U-- 
രാവിന്‍ നീല ഞരമ്പു മുറിച്ച 16 
— VU VY - 
123
ച്ചോര കൂ ടി ച്ചു വ ളര്‍ന്നു 12 
പദവും ക ക്ൂഴനീര്‍ മോന്തി 16 
— UU -U We 
കായ്‌ കനി തിന്ന നടന്നു 12 
ര ഠംവരിയില്‍ നാലുമാത്ര ഉയനം വരുത്തിയ തരംഗിണിയാണ്‌ ഇവിടെ (്രയോഗിച്ചിരി 
ക്കുന്നത്‌. ചതുരശ്രഗതിലുള്ള ഈ ഭാഗം കഴിഞ്ഞുവരുന്ന കാഞ്ഞിരമാലയണീന്തവള്‍' എന്നുള്ള 
ഭാഗത്ത്‌ തിശ്രശതിയാണാള്ളത്‌. 
—-UU -UU- UU = 
കാഞ്ഞിര മാലയണീന്തവള്‍ നീ യേ 17 
-U - — VU YU UF = = 
കാഞ്ഞിരത്തേല്‍ കൂടി കൊള്‍വവള്‍ നീയേ 17 
— VT UT VW = 
കൂത്തി യു തീരം കുടി ക്വള്‍ നീയേ 17 
UU -—- YU VU - VU U-- 
കൂടല്‍ കൊ ുമാലയണീന്തവള്‍ നീയേ 17 
പിന്നീടദങ്ങാട്ട്‌ ചത്ുരശ്രഗശതിയില്‍ തന്നെ. 
മാനം മുട്ടും പാറ ക്കെട്ടിൽ 16 
പാട്ടിന്‍ മാറ്റൊലി കേട്ടു 12 
— VU TU VY YY 
മാറ്റൊലി കേട്ടു വെളിച്ചം കിട്ടിയ 16 
മാര്‍ഗ്ഗ ത്തമുടെ നടന്നു 12 
ചുരുക്കം ചില വരികളില്‍ മാത്രയ്ക്ക3 വ്യത്യാസം വരുന്നു ന്നതൊഴിച്ചാല്‍ തുടര്‍ന്നഭങ്ങോട്ടുള്ള 
എല്പാവരികളിലും നാലുമാ്ര ഉഴനം വരുത്തിയ തരംഗിണി തന്നെയാണ്‌ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
124
81൧0 കിരാതവൃത്തം (19689) 
'കിരാതവ്ൃത്തം' എന്ന കവിതയില്‍ ദഗാത്രചരമായ നൃത്തങ്ങളുടെ ഭാവച്ഛായ പകരുന്ന 
്രതിപാദനരീതിയാണ്‌ കടമ്മനിട്ട സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. നെഞ്ചത്ത്‌ പ്രതിഷേധത്തിന്റെ പന്തം 
കത്തിനില്‍ക്കുന്ന കാട്ടാളനെ അവതരികിച്ചുകൊ ാണ്‌ കവിത ആരംഭിക്കുന്നത്‌. പ്രകൃതി 
യില്‍നിന്നം മനദൃഷ്യനെ അന്യവതകരിക്കടന്ന ആധുനികനഗരസംസ്കൃതിക്കെതിരെയുള്ള (പതി 
ഭരോധത്തിന്റെ സ്വരമാണ്‌. കിരാതവ്യത്തത്തിലെ കാട്ടാളനിലൂടെ കവി കേള്‍കിക്കുന്നത്‌. തരംഗി 
ണിയുടെ താളഗതിയില്‍ കവിത നിബന്ധിച്ചിരിക്കമന്നു. 
—- UU -U U-- 
ഈയ റ ക്ലീ നോറ്റു കിടക്കും 14 (2 മാത്രളയനം) 
EAE 
ം ഈറന്‍ ക ണ്ണൂ തുറന്നും 12 (4 മാത്ര ഉയനം) 
DIT TTT UYU 
..ം കരി മൂര്‍ ഖൻ വാലില്‍ കിളരും 14 (2മാത്ര ഉയനം) 
UU- -UU -- 
ഷം വ്രികം പാതി വളച്ചും 12 (4 മാത്ര ഉനം) 
—--U WY - MI 
ഷം OOO AMD ത്തിൻ നടുവില്‍ 14 (2 മാത്ര യനം) 
svn നില്പു കാട്ടാളന്‍ A 10 (6 മാത്ര ഉയനം) 
ര ൨ 
..നഞ്ചത്തൊര; പന്തം കൂത്തി 14 (2മാത്ര ഉയനം) 
svn നില്മൂ കാട്ടാളന്‍ E 10 (6 മാത്ര ഉയനം) 
ഇവിടെ വിഷമപാദങ്ങളില്‍ ഒരു അക്ഷരത്തിന്റെ (ഒരു ഗുരുവിന്റെ) കുറവു : അതുകൊ ൦ 
ഇവിടെ അഗാഗതതരംമിഎഞന് ന പേരു സ്വീകരിക്കുന്നു. അഗാമതം എന്നതുകൊ “വരിയുടെ 
ആദ്യം ഒരക്ഷരം കറയുന്നതിനെയാണ്‌ സൃചികിക്കുന്നത്‌. അതുകൂടാതെ സമപാദങ്ങളില്‍ മാത്ര 
യില്‍ ഉനത്വവും വരുത്തിയിട്ട : ഉദാഹരണമായി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന കവിതാഭാഗത്തിലെ 
125
ര ഠമത്തെ വരിയിലും നാലാമത്തെ വരിയിലും നാലുമാ്ര ഉനം വരൃത്തിയിട്ടു : ആറും 
എട്ടും വരികളില്‍ ആറുമാത്ര ഉനത്രമ : ഈ കവിത ആദ്യാവസാനം മിശ്രഗതിയിലാണ്‌ സഞ്ചരി 
ക്കുന്നത്‌. തകിട തകധിമി' എന്നിങ്ങനെ. 
'തെയ്‌ 
തിത്തെയ്‌ 1 2 
തിത്തിത്തെയ്‌ 123 
തിത്തിത്തിത്തെയ്‌ 1234 
എന്ന താളത്തില്‍ അടിസ്ധാനക്ടുത്തിയാണ്‌ 
'കണയേറ്റ കരിമ്പുലിപോലെ 
ഉരുള്‍പൊട്ടിയ മാമലപോലെ 
ഉലകാകെ ഉലയ്ക്കും മട്ടിൽ 
അലറി കാട്ടാളന്‍... എന്ന ഭാഗം എഴുതിയിരിക്കുന്നതെന്ന്‌ കടമ്മനിട്ടയുടെ കവിതകള്‍ 
എന്ന കവിതാസമാഹാരത്തിന്റെ അവതാരികയില്‍ നരേന്ദ്രസാദ്‌ രേഖക്ടുത്തുന്നു. പടയണി 
യിലൂപയോഗിക്കുന്ന ഇത്തരം താളങ്ങളെ കവിതയില്‍ സ്വീകരിക്കുകയും ചൊല്ധി അവതരിദിക്കു 
കയും ചെയ്ത്‌ (ചൊല്‍ക്കാഴ്ചയൊരുക്കി) കവിതയെ കൂടുതല്‍ ജനകീയമാക്കുകയാണ്‌ കടമ്മ 
നീട്ട ചെയ്തത്‌. 
811  പ്ടൂരുഷസമൂക്തം (1969) 
അഞ്ചുഭാഗങ്ങളിലായി അറുന്നുറിഎഴുപതുവരികളുള്ള ഒരു നീ കവിതയാണ്‌ പുരുഷ 
സമൃക്തം. യധാ(്രമം ശ്രൂതി, യുക്തി, അനുഭവം, ഞാന്‍, കിളിഷാട്ട്‌ എന്നിങ്ങനെ ഭാഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
പേരുകള്‍ നല്‍കിയിരിക്കുന്നു. ഒന്നാമത്തെ ഭാഗത്ത്‌ കവി തരംഗിണിയുടെ ഗണങ്ങളെ സ്വാതന്ത്യ 
ത്തോടെ ഉപയോഗിക്കുന്നു, അതായത്‌ തരംഗിണിയില്‍ എട്ടു ദ്വിമാ്രാഗണങ്ങള്‍ (നാലു ചതൂര്‍ 
മാ(്താഗണങ്ങള്‍) ആണ്‌ ഉള്ളത്‌. ഇവിടെയും ചതൂര്‍ മാത്രാഗണങ്ങള്‍ വരുന്നു കിലും ഒര വരി 
യില്‍ പതിനാറുമാത്ര എന്ന (കമം പാലിക്കകെടുന്നില്ല. 
126
ഉദാ: മാത്ര 
— = —U UY WW — = 
എന്നെ / ത്തേടിയ / നിക്കൊരമ / നിന്നെ /ത്തേടി 20 
UVU- -— UU UUR 
വടിയി / ്ലാതൊരു / കുരുടന്‍ 12 
— = —— — VU UU 
കാതില്‍ / കണ്ണി / 9O9MI3 / പടികന്‍ 16 
— — — = UY WY UY 
ഞാന / ക്കാണാ / ക്കരയില്‍ / തരിമണ / 21393M{0 20 
മിന്നാ / മിന്നി / ക്കണ്ണുകള്‍ / നേടി 16 
—— UVUUU UU - — = —— 
ക്കേറാ / മലയുടെ / യടിവാ /രത്തട / ടെന്നും 20 
—— UUUU -- — UY —— 
തീരാ / ത്തിരയലടു / മായി / ത്തേട്ടിവ / രൂന്ന 20 
UU - UUR- VY -- UYU - 
രസങ്ങള്‍ / രചിച്ചും / നിറഭേ / ദങ്ങ / ളറിഞ്ഞും 20 
UVU- - UU UV - = UU 
നിമിഷ / ത്തിന്നുരു / 3303830 / നിമ്നോ / ന്നതമാം 20 
—Vv UYU — UU — = — 
പാതയില്‍ / നിന്നടുപ / കയ്ക്കടു /ന്നദൂ 14 
കവിതയുടെ ര ഠം ഭാഗമായ യൂക്തി' യിലും ചതൂര്‍മാ(്തരാഗണങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്‌ കാണുന്നത്‌. 
'ഉയഞ്ഞാല്‍പാട്ട്‌ എന്ന ഭാഗത്ത്‌ മഞ്ജരിയുടെ താളമാണ്‌ രീക്കിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ഓരോ 
വരിയുടെയും ആദ്യത്തില്‍ ഒരു ഗുരുവിന്റെ കുറവു : അതു കൊ ൦“ ഇതിന്‌ അമ്ാശത്മ 
ഞ്ജ എന്നു പര്‌ ഇവിടെ കൊടുക്കുന്ന. 
ഉദാ: 
—— —-— YU UUU- - - 
127
snn3 6003 മോന്റെ തളിരിളം ചു 1ല്‍ 
— WET UV U-- 
ംം കകൊഞ്ഞ കമ്പിക്കട സൃതി വിരിഞ്ഞും 
A Vv UY —— 
ം ചീറദളി ക്ല്ചമര്‍ത്തിയെന്‍ തോളില്‍ 
— VT VUE WH 
wm കാച്ച പദൃവിന്‍ പടങ്ങള്‍ വരഞ്ഞും 
-U UW - VW -- 
ഷം വിച്ച്‌ വച്ചു പിര ൫ ഠടി വീണി 
— —) — — — — \ — — 
ടപ്ചടനെ നോക്കി ക്കണ്ണീര്‍ പൊഴിഞ്ഞും 
mun ലക്കു മോമന ക്കണ്ണാ നീ നില്‍ക്കു 
UT TVA 
ംംത്രച്ചനെ ത്തട്ടെ നിന്നരിക ത്തില്‍ 
— —% — \ — — \ — — — 
Mleiang eaoacd gjamea aloden3 
(*ചിഹ്നമിട്ടിടത്ത്‌ പാടി നീട്ടിയിരിക്കുന്നമ) 
കവിതയുടെ മദമുന്നാംഭാഗത്തും നാലാം ഭാഗത്തും സമപാദങ്ങളില്‍ ചിലെടത്ത്‌ നാലുമാത്ര നം 
വരുത്തിയ തരംഗിണിയാണ്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌, 
ഉദാ: 
UUUYU — UU -- UU 
അവളുടെ / വാര്‍മുടി / ചിന്നി / ച്ചിതറി 16 
— UY VUUU UUR- —— 
ടുെന്നടുടെ / മുടിയതി / ലൊഴുകും / നരം 16 
— UU -U YU -UU - = 
പോര്‍ മൂല / മൊട്ടുകള്‍ / നെഞ്ചില / മര്‍ന്നു 16 
U-U U-U —— 
128
ചതഞ്ഞ / (തസിക്ക / ഭന്നരം 12 
— —~-- VU UYU F- UYU — — 
ഉച്ാ/ സങ്ങള്‍ വ / ലീഞ്ഞു പദ / ളഞ്ഞു 16 
U- U UU — —— 
പിണഞ്ഞു / മണക്കറു / ഭന്നരം 12 
—— UU UVUYUY UU - == 
മിന്നല്‍ / പിണരുകള്‍ / പുണരും / നേരം 16 
— vv -U YU —— —— 
1383 പ്‌ / റന്നറു ചൊ / ടിക്കും / ന്നേരം 16 
'കിളികാട്ട്‌ എന്ന അഞ്ചാം ഭാഗത്ത്‌ കേകവ്യത്തമാണ്‌ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കമുന്നത്‌. എന്നാല്‍ 
ചില വരികളില്‍ ഒന്നോ ര ാ ഗണങ്ങള്‍ കൂട്ടുകയോ കുറയ്ക്കുകയോ ചെയ്തിരിക്കുന്ന. 
ഉദാ: 
1303408 / 010300 / Deo / കോടി കോ / ടിക / ളായി 
കോടക്കാര്‍ / കീറും / മിന്നല്‍ / കീണരായ്‌ / പുതു / കാന്ത 
കാന്തിക / നുള / ങഭളായ്‌ / മിന്നല്‍ഷി / ണരായ്‌ / പുത / കാന്ത 
കാന്തിക / നുള / ളായ്‌ / കര്‍ക്ദൃര / ദീപ / അളായ്‌ 
ജ്വലിച്ച / ജ്വാലാ / മുഖ / വൈകൃത / ങ്ങളെ / കല്കി 
ക്കിളിര്‍ത്ത / നവോ / ന്മദേഷ / ചലനം / (പപ്‌ / ഞ്ചമായ്‌ 
പരമ്പരാഗത വൃത്തനിയമങ്ങളുടെ ചട്ടക്കുടുകളില്‍ നിന്നറു വ്യതിചലിക്കുന്ന കിലും 
പുരൂഷസദൃക്തം എന്ന കവിതയിലെ അഞ്ചു ഭാഗങ്ങളിലെയും വരികള്‍ വൃത്തബദ്ധമാണ്‌. 
3൧2 ബസ്‌സ്റോകില്‍ (1972) 
ബസ്ദസ്സോഷില്‍ എന്ന കവിത അന്നനട വൃത്തത്തിലാണ്‌ എഴുതിയിരിക്കുന്നത്‌. 
ക, 'പ്ര! പ്ര! പര! പരമാപാഹിമാം 
പരമാനന്ദമെന്നതേ പറയാവൂ 
129
Dallas eum’ equoailod 
al9@ eMoodsmanil aflslgi3aod 
OO ZAG 2303.30g f 
നഖങ്ങളില്‍ പദൃത്ത വെളുത്ത 
പദ്ൃക്ലില്‍ മിഴിതറദിച്ച്‌ 
തലയിലെ മുടിയിടകളിലമുടെ 
പ്കലകന്നതുമറിയാതെ 
വ ര്‍വരമന്നതും കാത്ത്‌ 
ഇങ്ങനെയാണ്‌ കവിത ആരംഭിക്കുന്നത്‌, അന്നനടവ്ൃത്തത്തിന്‌ വൃത്തമഞ്ജരിയില്‍ കൊടുത്തിരി 
ക്കുന്ന ലക്ഷണമനുസരിച്ച്‌ മന്‍ലഘുവറും പിന്‍ഗുരുവുമായിട്ട്‌ ഈര “ അക്ഷരമുള്ള ആറു ഗണം 
വേണം. (ഒരു പാദത്തില്‍ പന്ത ക്ഷരം) നടുക്കുയതി ചെയ്ത്‌ പാദത്തെ ര ര്‍ദ്ധമായിട്ട്‌ മുറിക്ക 
ണം. ആദ്യഗണത്തില്‍ മുന്‍ലഘഷു പില്‍ഗൂരു നിയമം അവശ്യം അനുഷ്ഠിക്കണം, ശേഷം നാലുൃഗണ 
ങ്ങളില്‍ തെറ്റിയാലും തരക്കേടില്ല. ഈ കവിതയില്‍ പാദത്തിലെ അക്ഷരസംഖ്യ പല വരികളിലും 
തെറ്റിയിരിക്കുന്നു. പക്ഷേ അന്നനടയുടെ താളം ഭേദിക്കകെടുന്നില്ല. 
ക ലെ വരികള്‍ ഇപ്രകാരം മാറ്റിയെഴുതാവമന്നതാണ്‌. 
പ്ര! പ്ര! പര! പരമപാഹിമാം 
പരമാനന്ദമെന്നതേ പറയാവൂ 
ഇവിടെ ബസ്‌ സ്റോകില്‍ പഴയതോല്‍ സഞ്ചി 
പിടിച്ച കല്‍ത്തദൃണില്‍ മൃതുകൂറദിച്ച്‌ 
നഖങ്ങളില്‍ പദൃത്തവെളമത്തപദ്ൃഷ്ലില്‍ 
മീഴിതറഷിച്ച്‌ തലയിലെ മുടി- 
യിടകളിലദൃടെ പകലകന്നത- 
മറിയാതെ വ 1 വരുന്നതുംകാത്ത്‌. 
130
ഇപ്രകാരം വരികളിലെ അക്ഷരങ്ങള്‍ (്രമീകരിച്ചെടുതിയാല്‍ അന്നനടയുടെ ലക്ഷണം പദ്ൃൂര്‍ണ 
മായറും യോജിക്കും. കവിബോധപൂര്‍വ്വം ചില വരികളില്‍ അക്ഷരം കൂട്ടുകയും ചിലതില്‍ കുറ 
യക്കുകയും ചെയ്ത്‌ പരമ്പരാഗതരീതിയില്‍ നിന്ന്‌ വ്യതിചലിക്കുന്ന. കവിതയുടെ ആദ്യവരി പര! 
പര!പര! പരമ പാഹിമാം' എന്നു തുടങ്ങുന്നതുകൊ “ആസ്വാദകന്‌ വളരെ വേഗം അന്നനടയുടെ 
താളം അനുഭവിച്ചറിയുവാന്‍ സാധിക്കുന്നു. അതുമാത്രമല്ല, ആദ്യ ുവരികളില്‍ ഛന്ദസ്‌ തെറ്റി 
ക്കാതെ കവി ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുമു : ലഘു ഗുരു എന്ന (ക്രമത്തില്‍ ആറ; ദ്യക്ഷര ഗണം വരമന്ന അന്നനട 
മാത്രാക്കണക്കില്‍ 333*333 എന്നിങ്ങനെ അടയാളകെടുത്താം. ഒരു വരിയില്‍ പതിനെട്ടു മാത്ര. 
ഒന്‍പതില്‍ താളയതിയും വരുന്ന. 
ഗണമാത്ര താളമാത്ര 
U- UV = — U 
ഇവി / ടെ ബസ്‌ / സ്ററോകീില്‍ * 
U- UO = —— 
പഴ / യ തോൽ / സഞ്ചി * 333*333 9*9 
VU — UU 
പിടി / ച്ചദുകല്‍ / ത്തദ്ൃണില്‍ * 
U- = VU 
മുത / കാറ / ചിച്ച്‌* 333*333 99 
(FallaDo MOSMOlaW 30169303) 
അന്നനടയില്‍ താളയതി വരുന്നിടത്തും പാദം മുറിയുന്നിടത്തം ദ്യക്ഷരഗണങ്ങളില്‍ 
ര 3 ഗുരു അടുത്തടുത്തുവന്നാലും താളഭംഗം സംഭവിക്കുകയില്ല. മററിടങ്ങങില്‍ ര 3 ഗുരുവ 
ന്നാല്‍ അവിടെ യതി ചെയ്യേ 1 വരും. 
ഉദാ: (1) 
പ്ര! പ്ര! പരമപാഹിമാം 
പരമാനന്ദമെന്നതേ പറയാവൂ 
131
അടിവരയിട്ട ഗണത്തില്‍ ര 3 ഗുരുവാണുവരുന്നതെങ്കിലും താളഭംഗമിലദ്ല. 
ഉദാ: (2) 
U- —U WT UT U- 
GAA / MIO® / OaWEM / രപ / രാധം / അല്ല 
UY U- RRA UY 
വെറും / ജഡ / (കിയയ്‌ / ക്കരി / ശംതോ / ന്നണോ 
ഇവിടെ ഒന്‍പതു മാത്രയില്‍ യതി ചെയ്തതിനുശേഷം അടുത്തയതി അഞ്ചാം ഗണ 
ത്തില്‍ ചെയ്യണം. അഞ്ചാംഗണത്തില്‍ ആറുമാത്ര വരത്തക്കവിധം ര 3 മാത്രയതി കൊ 3 
സാധിക്കണം. എങ്കിലേ താളഭംഗം ഉ ഠാകാതിരിക്കട. 
'ഒരു പാട്ട്‌, കാട്ടാളന്‍, കിരാതവൃത്തം', പദുരദഷസക്തം', ബസ്‌ സ്റോകില്‍' എന്നീ കവിതക 
ളില്‍ പലേടത്തും കവി നാടോടിയായ താളക്കണക്കുകള്‍ അനുശിദിക്കടന്നു : എന്നാല്‍ 
ലക്ഷണനിര്‍ണ്ണയം ചെയ്യകെട്ട വൃത്തങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും ഒതുങ്ങിക്കൂടാന്‍ ഈ കവി 
തകള്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ല. ഗോത്ര പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ നിന്നും സ്വീകരിക്കുന്ന ്രതീകാവലികളും സൂച 
കങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച കൊ ഓണ്‌ ഈ കവി ആധുനിക ജീവിതസമസ്യകള്‍ അവതരികിക്കമന്നത്‌, 
നാടോടി ചൊല്ലു വഴക്കത്തിന്റെ സംസ്ക്കാരം കടമ്മനിടുടക്കവിതയക്ക്‌ തീരവും അഗാധവുമായ 
്രതിരോധഭാവം നല്കുന്നു - ഈ ചൊല്ലുവഴക്കശീലങ്ങളെ പദൂരികീക്കുന്നവയാണ്‌ കവിതകളില്‍ 
(്ത്യക്കുകെടുന്ന താളപദ്ധതി. 
9.18 എന്‍. എൻ. കക്കാട്‌ 
1956-ല്‍ (പസിദ്ധീകരിക്കകെട്ട ശലഭഗീതം' മുതല്‍ 1988-ല്‍ (്രസിദ്ധീകരിക്കകെട്ട പകലറു 
തിക്കു മമ്പ്‌ എന്ന കാവ്യസമാഹാരം വരെയുള്ള രചനാ ദൈര്‍ഷ്യമു “കക്കാടിന്‌. സ്വാതന്ത്യരാന 
ന്തര കേരളീയ സമമൃഹത്തെയാണ്‌ അദ്ദേഹം കവിതകളില്‍ ആവിഷ്കരിച്ചത്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ 
കാല കവിതകളില്‍ സ്വാതന്ത്യസമരത്തിന്റെയും ഗാന്ധിസത്തിന്റെയും ഉര്‍ജ്ജമു . തുടര്‍ന്ന 
ഭങ്ങോട്ട്‌ മാര്‍ക്സിയന്‍ ദര്‍ശനങ്ങളും അദ്ദേഹത്തെ സ്വാധീനിച്ച തുടങ്ങുന്നു. സ്വാതന്ത്യാനന്തര 
132
ഭാരതീയ സമദൃഹത്തില്‍ ത്വരിതഗതിയിലുള്ള മാറ്റങ്ങളാണ്‌ സംഭവിച്ചത്‌. “പാശ്ചാത്യര്‍ പല ശതാബ്ദ 
ത്തിലദ്ൃടെ നേരിട്ട പുരോഗതി (ആശയപ്രപഞ്ചം (പത്യേകിച്ചദും) നമ്മുടെ ചില ദശകങ്ങള്‍ കൊ ൦ 
നേരിടേ 1 വന്നു. ആധുനികജീവിതരീതിയും ആര്‍ഘഭാരതപാരമ്പര്യവും ഇന്നും സന്ധിയിലെത്തി 
യിട്ടില്ല. പല ശതാബ്ദങ്ങളിലെ ആളുകള്‍ നമ്മുടെ സമുദായത്തില്‍ ഒന്നിച്ചു ജീവിക്കുന്നു - ഒം 
തന്നെ ഓരോരമത്തരിലം പല കാലഘട്ടങ്ങളും (പവര്‍ത്തിക്കറുന്നു. തത്ത്വങ്ങളും വ്യവഹാരങ്ങളും 
തമ്മിലുളള അകല്‍ച്ച, ഭതിക പശ്ചാത്തലവും ധൈഷണിക ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തക്കേട, 
സമദൃഹത്തില്‍ വ്യക്തിയുടെ ഒറ്റക്ടല്‍, നഗരജീവിതത്തിന്റെ കൃത്രിമങ്ങള്‍ ഗ്രാദീണ മനസ്സില്‍ 
സൃഷ്ടിക്കുന്ന ്രതികരണങ്ങള്‍- ഇവയെല്ലാം ഭാരതീയ ജീവിതത്തിലെ വിചിത്ര പരിണാമങ്ങളാണ്‌ 
എന്ന്‌ സച്ചിദാനന്ദന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു (1970:22-23), 
മാറിയ സമദൃഹവും സാമുദായിക ബന്ധങ്ങളും ഉയര്‍ന്ന വരുന്ന നാഗരകതയെയും 
ക്ഷീണിച്ച വരുന്ന ഗ്രാദീണതയുമൊക്കെ കക്കാടിനെ അസ്വസ്ഥനാക്കി. ഈ അസ്വസ്ഥത കക്കാ 
ടിന്റെ കവിതകളില്‍ തെളിഞ്ഞുകാണാം. നഗരം ഒരു കരാളാനുഭാവമായി കക്കാടിന്റെ കവിതക 
ളില്‍ തിളച്ഛുമറിയമന്നു. നഗരജീവിതത്തില്‍ വീര്‍ക്ടുമുട്ടുന്ന ഏകാകിയുടെ ദൈന്യവും നിരാലംബ 
തയും ശൂന്യതയും ഒരസുരവാദ്യം' പോലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതയില്‍ നിന്ന്‌ മുഴങ്ങുന്നു. 
നഗരം ഗ്രാമത്തിന്റെ വിശുദ്ധിയെയും നന്മയെയും നിഷ്കളങ്കതയേയും പിഴിഞ്ഞുറിക്കുടിക്കു 
മ്പോള്‍ ജീവിതം നരകമായും പാതാളമായും മാറമുന്നത്‌ അദ്ദേഹം അനദഭവികിക്കമന്നു. നഗര 
ത്തോടും അത്‌ ഉട്ടിവളര്‍ത്തുന്ന ഉപഭോഗസംസ്കാരദത്താടും യന്ത്സംസ്കാരത്തോടും അവ 
യെല്ലാം സൃഷ്ടിക്കുകയും വളര്‍ത്തുകയും ചെയ്ത മുതലാളിത്തവ്യവസ്ഥിതിയോടുമുട്ള പ്രതിഷേ 
ധമാണ്‌ കക്കാടിന്റെ കവിതയിലെ മുഖ്യകലാപ 
സ്വരം. 
നഗരത്തിന്റെയും മുതലാളിത്തവ്യവസ്ഥിതിയുടെയും ഉപഭോഗസംസ്കാരത്തിന്റ്യും 
(കദരതകളെ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോഴും ഭാരതീയമായ ഒരു പശ്ചാത്തലവും പ്രത്യാശയും അദ്ദേഹ 
ത്തിന്റെ കവിതകളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നു - മറ്റ്‌ ആധുനികകവികളെകോലെ തന്നെ മുക്തഛന്ദ 
സ്സിന്റെ മാര്‍ഗ്ഗമാണ്‌ കക്കാടും സ്വീകരിച്ചത്‌. ഗദ്യഭത്തോടടുക്കുന്ന നിഗൃഡ്താഭമുള്ള ധാരാളം വരി 
133
കള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളില്‍ കാണാം. ഇത്തരം ഗദ്യഭാഗങ്ങള്‍ ഇടയ്ക്കിടെ ഭചേര്‍ക്കാ 
റുള്ളതുകൊ ൦ കക്കാടിന്റെ കവിതകള്‍ വൃത്തബന്ധമല്ല എന്നു തോന്നാം. ആയിരത്തിതൊള്ളാ 
യിരത്തിഅറദപത്തിമദൃന്(1ന9്6‌4 , കണ്ഡിന്യചരിതം (1969), പാതാളത്തിന്റെ മുഴക്കം (1971), ചെറ്റക 
ളുടെ പാട്ട്‌ (197, വകുണ്ഡാലം (1977) എന്നീ കവിതകളുടെ പഠനത്തിലൂടെ അദ്ദഹത്തിന്റെ കവി 
തകളിലെ വ്ൃത്തപരീക്ഷണങ്ങളെ വിശകലനം 
ചെയ്യുന്നു. 
314 1968 (1964) 
ഐതിഹ്യങ്ങളും മിത്തുകളും ചരിത്രകടകളും നാടന്‍പാട്ടുകളും ഇടകലര്‍ന്നു വരുന്ന 
വിഭ്രാമകമായ രദൃപശില്പമാണ്‌ 1963' എന്ന കവിതയ്ക്കുള്ളത്‌. മഹാഭാരതത്തില്‍ നിന്നും ചാത്തി 
രസാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നും (സംഘക്കളിക്കായി ഉപയോഗിക്കുന്ന വാമൊഴി പാഠം) അനേകം ഉദ്ധരണി 
കള്‍ കവിതയില്‍ ഘടിദിച്ചിട്ടു - സാമൂഹിക ജീവിതത്തിന്റെ അടിയടരുകളെ ധര്‍മ്മാധര്‍മ്മങ്ങള്‍, 
നന്മതിന്മകള്‍, (ഗ്രാമനഗരങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ ദവന്വങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പൊളിച്ചെഴുതുന്ന കവി 
ത കൂടിയാണിത്‌. തരംഗിണി വൃത്തത്തിന്റെ മാ്രാഷടനയിലാണ്‌ (ചതുര്‍ മാത്രാഗണ സംഘടന) 
1963 എന്ന കവിത എഴുതിയിരിക്കുന്നത്‌. തരംഗിണിയുടെ വൈവിധ്യം അനവധിയായതിനാല്‍ 
വൃത്തമഞ്ജരിയില്‍ പറയുന്ന തരംഗിണീ വൃത്തലക്ഷണവുമായി ഈ കവിതയെ സമീപിക്കമന്നത്‌ 
ഉചിതമാവില്ല. 
134
ക. — VW UU- U- - = 
എന്തൊരു വിങ്ങല്‍ ! വിയര്‍ത്ത കാളിക്കുന്നു 
—-U U-- — -U- UF YU UU-- 
എന്തൊരുറക്കം ! കണ്‍പോളകള്‍ കനത്തു വലിയുന്നു 
UVTI WN 
എങ്കിലുമൊരു മദഭര മനുത 
UV UT TU UVU U-- - 
കമ്പി മയങ്ങും ചേതനയെ വിഴുങ്ങുന്നു 
YT TV U-- 
മരിച്ച കൈക്ത്തി തിരുമ്മി 
U- U = = 
ച്ചെരിഞ്ഞെണീറ്റേന്‍ 
തരംഗിണി ചതുര(്ശതിയാണ്‌. ചതറര്‍മാ(ത്രാവ്യവസ്ദയാണ്‌ തരംഗിണിക്കുള്ളത്‌. വ്ൃത്തമ 
ഞ്ജരിയില്‍ ദ്വിമാത്രാവ്യവസ്ധയാണ്‌ വിധിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ദ്വിമാത്രാവ്യവസ്ധ കല്പിച്ചാല്‍ തരംഗിണി 
യില്‍ ജഗണം സാധിക്കില്ല. എന്നാല്‍ നമ്പ്യാരുടെ സ്യമന്തകം തുള്ളലിലെ വരികള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. 
U- U- = UU T= 
'പ്രസേനനെത്താന്‍ കൊല ചെയ്തില്ലേ 
VT VT UVTI -— = 
സ്യമന്തകം മണി മോഷ്ടിച്ചില്ലേ 
ഇവിടെ (്പസേനനെ, സ്യമന്തകം' തുടങ്ങി വരികളുടെ ആദ്യഭാഗത്ത്‌ ജഗണം വന്നിരിക്കുന്നു. ദ്വിമാ 
(തയായി ഗണം തിരിയില്ലെന്നു വ്യക്തം. അതുകൊ “നാലു ചതുര്‍ മാത്രാഗണങ്ങള്‍ ഒരു വരി 
യില്‍ വരുന്നത്‌ തരംഗിണി എന്നു പറയുന്നതാവും യുക്തം. താളഗതി നോക്കറുദ്പോഴും തരംഗി 
ബിക്കു ചത്ുര്‍മാത്രാവ്യവസ്ധദയാണു ചേരുന്നത്‌. ഉദാഹരണമായി ദ്വിമാത്രാവ്യവസ്യാണെങ്കില്‍, 
കയ്യേ/ച്/ പചിടിെ / ക/്കുനം ്/ഭനന്നേു/ ര ം 
— — — UW = UU — 
135
അ/യ്മോ/എഗന്നുക/ര/ഞ്ഞുതു/ടഗ/ങ്ങി - എന്ന വരികലിലെ ക, യ്യ എന്നിവ 
യൊക്കെ ഓരോ ഗണങ്ങളായി കരുതേ 1 വരുന്നു. ഇത്‌ ഉചിതമാവില്ല. അതു കൊ ൦ 
കയ്യേ / ച്ചെന്നു / പിടിക്കും / ഭന്നരം 
— — —U UY —-UYU —— 
അയ്യോ / എന്നു ക / രഞ്ഞു തു / ടങ്ങി - എന്നു ചതുര്‍മാത്രാ ഗണമെന്നു കല്പിക്കുന്ന 
താണ്‌ യുക്തം. ഉദാഹരണം ക്‌ ല്‍ തരംഗിണി ഗണങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നിരിക്കമുന്നദുവെന്നല്ലാതെ ഒരു വരി 
യില്‍ പതിനാറുമാത്ര എന്ന വ്യവസ്ഥ പാലിക്കകെടുന്നില്ല. എന്നാല്‍ തരംഗിബിക്കു വൃത്തമഞ്ജരി 
നല്‍കിയിരിക്കുന്ന ലക്ഷണം അതുപോലെ യോജിക്കുന്ന വരികളും ഈ കവിതയിലു - 
ഉദാ: 
—— -UU -UU-- 
നാശം വീ ടി തു മാറുകയല്ലേ 
താക്കോല്‍ മടക്കിയേല്‍കിക്കേ ? 
ഹ്ളാസ്കിലീരിക്കും കട്ടൻകാകി 
-U VUVTUVYATT— 
കണ്ണുമടച്ചു വലിച്ചു Hyslegiad 
8൧5 കരണ്ഡിന്യചരിതം (1969) 
'കരണ്ഡിന്യചരിതം' എന്ന കവിത ആദ്യന്തം തിശ്രഗശതിയില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നു. മഞ്ജരി 
യുടെ ഗണഘടന പിന്‍തുടരുന്ന ങ്കിലും സമൃദ്ധമായി മാത്രയില്‍ ഉയനം വരുത്തിയിരിക്കമന്നു. 
വരികളുടെ ആദ്യഗണങ്ങളിലും മഗ്യഗണങ്ങളിലറ്ൃം അന്ത്യഗണങ്ങളിലുമൊക്കെ ഈ ഉനത്വം കാണാം. 
ഉദാ: 
al ഠരൂു / രാജാവു / sal 
136
— U- UU — MY 
പ്ണ്ഥിത / നായിപാ / മരനാ / മൊരൃ 
കരണ്ഡിന്യ / ന്നുസഖാ / വായി 
-UYU HU -- = 
ചദൃതറുക / ളിച്ചദുര / സംകൂടി 
-UU -UYU —UU —— — 
വാത; പ / റഞ്ഞമപി / ടച്ചമമു / ടിഞ്ഞിട്ടും 
— — \ — ——_ — — 
കാട്ടില്‍ ന / ടന്നുരാ / ജാവ്‌ 
——U —— U ——— U- 
പന്തീരു / മാസം ക / ടിച്ചു നാ /ട്ടിലൊ 
രന്തിക്കു / ദദൃതിന്ന / യച്ചാനേ 
എന്നാല്‍ കവിതയുടെ അവസാനഭാഗമാകുമ്പോള്‍ മഞ്ജരിയുടെ ലക്ഷണം കൂടുതല്‍ 
ചേര്‍ന്നുവരുന്ന , 
ഉദാ: 
— UT UYU -—— VU —— = 
കൊടാര / പണ്ഡിത / സിംഹങ്ങള്‍ / മാസത്തില്‍ 
—U- — -U VY — 
മുക്തു / നാളും ത / പസ്റിരു / ന്ന 
മക്ത്തിയൊന്നാംദിവസം 
—U- —U - -U - UW = 
മുക്ത / വെള്ളി ചി / രിച്ചു വാ /ങ്ങി പിന്നെ 
— Y= UY —W- — 
മുക്തൂ / നാളും ത / പസ്സിരു / ന്ന 
316 പാതാളത്തിന്റെ മുഴക്കം (1971) 
137
ഈ കവിതയില്‍ ചതൂര്‍ മാത്രാഗണവ്യവസ്യാണ്‌ കവി സീകരിച്ചിരിക്കറുന്നത്‌. ഉദാ: 
മാത്ര 
UVTI TT — 
ഇവിടെ ജ / നികീ /ലാദി /ത്യന്‍ 14 (2 മാത്ര ഉയനം) 
ee RA 
ഇവിടെ മ / രീകീ /ലാദി /ത്യന്‍ 14 (2 മാത്ര ഉയനം) 
ഉച്ചത / കൊള്‍വീ / 213.9) / emwoad 14 (2മാ്ര ഉനം) 
U- U U — UU — VU YY 
കിളര്‍ന്നു / പൊങ്ങും / രുചിയും / ഗന്ധവൂ / മിഴുകറും 20 (4 മാ്ര അധികം) 
—— — UY — VW - = 
മഞ്ഞ / ക്കണ്ണുകള്‍ / ചിമ്മിമി / ഴിക്കും 16 (തരംഗിണി) 
ചോര / ത്തുള്ളികള്‍ / വില്‍ക്കും / കൂറ്റന്‍ / കൂട്ടില്‍ 20 (4 മാത്ര അധികം) 
— = UUUU -- —— 
നാലാം / നിലയിലെ / മട്ടു / ഷാവില്‍ 16 (തരംഗിണി) 
-~-UVUU -~UU - = - = 
ക്ഷീണപ / ദങ്ങള്‍കു / ഴഞ്ഞ / നില്‍ക്കേ 16 (തരംഗിണി) 
—UUY 7g — = = — = 
കണ്ണിനു / കഴിവോ / ളം ദൂ / രത്തിൽ / കൻ ൯ 20(നാലുമാത്രഅധികം) 
-U UY — UY UU - UU -- 
മുന്നില്‍ നി / aidang 1 / samel / റും നഗ / രത്തെ 20(നാലമാ(്തഅധികം) 
കവിതയില്‍ എല്ലാ വരികളിലും ചതുര്‍മാത്രാഗണങ്ങള്‍ കാണുന്നുവെങ്കിലും തരംഗിണിയുടെ ഒരു 
വരിയില്‍ വ1ദ്മാത്ര എന്ന വ്യവസ്ഥ പാലിക്കകെടുന്നില്ല. മിക്ക വരികളിലും മാത്രയില്‍ ഉയനത്വമോ 
അധികത്വമോ വരുത്തിയിരിക്കുന്നതായി മേല്‍ക്കൊടുത്ത ഉദാഹരണത്തില്‍ നിന്നു മനസ്സിലാകും. 
3൧7 മെറ്റകളുടെ പാട്ട്‌ (1976) 
അധികാരസ്ഥാപനങ്ങളുടെ താളംകൊട്ടലിനനുസരിച്ച്‌ ആടാനും പാടാനും വിധിക്കകെട്ട 
ഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന മര്‍ദ്ദിത ജനസമദൃഹത്തിന്റെ ദുരിതപര്‍വ്വമാണ്‌ ചെറ്റകളുടെ പാട്ടില്‍' അനാവൃത 
138
മാകുന്നത്‌. അധികാര പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ അടവുകള്‍ക്കു മുന്നില്‍ കീഴടങ്ങാനേ കവിക്കും 
കഴിയുന്നുള്ളൂ. ചെറ്റകളല്ലോ നീയും ഞാനും എന്ന സാമാന്യവത്ക്കരണത്തിലേയ്ക്ക്‌ കവി 
എത്തുന്നത്‌ ഈ യാധാര്‍ത്ധ്യം മനസ്സിലാക്കുന്നതുകൊ oon. അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ 
രാഷ്രടീയപരിസരത്തില്‍ രചിക്കക്ട്ട കവിതയാണിത്‌. രാഷ്്രീയ്രവര്‍ത്തനം സ്വാര്‍ത്ഥപദൂര്‍ത്തി 
ക്കുള്ള സ്ഥാപനമായി തരം താഴുമ്പോള്‍ അതിനെതിരെ (്തികരിക്കാതെ സമയം കളയുന്നവരോ 
ടുള്ള (കദൂരമായ പരിഹാസവദും കവിതയിലു * 
'ആടട ചെറ്റേ, ആട്‌ 
മറ്റെന്തു 1 നാണം കെട്ട ജഗത്തില്‍ ചെയ്യാന്‍ 
എന്ന വരികളില്‍ നിന്ന്‌ ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാകടന്നു. ഈ കവിത രീക്കിക്കറുന്നത്‌ തരംഗിണിയുടെ 
മാത്രാവ്യവസ്ധയും താളഗതിയുമാണ്‌. ഉദാ: 
ചെറ്റകളല്ലോ ഞാനും നീയും 
UVTI YTV Y 
വരി കരി കത്തിരിയിത്തിരി 
UO- UU UUYUYU 
പ്ര ദൃൂഷണ ലഹരിയില്‍ 
—-U UA -— YU UF- UU = 
നാണ മദരിഞ്ഞൊന്നു തുടിച്ചു കളിയ്ക്കാം 
ചെറ്റകളല്ലോ നീയും ഞാനും 
UU -- 
(്ിയ ചെറ്റേ 
നീയീ കഷകേട്ടിട്ടു ഠ? 
— = — VVYU-UU - - 
ഇല്ലെങ്കില്‍ ചിറിയുമിളിച്ചിതു കേഭട്ടാ 
139
al 003 MADMéNA 
— = UUUU-- - = 
യക്കല്പം ലഹരിയകത്തായക്ോള്‍ 
—-UU-- UU - = 
വാലറുമുളച്ചെന്നൊരു തോന്നല്‍ 
കവിതയുടെ അവസാന ഭാഗത്തു കൊടുത്തിരിക്കടന്ന വായ്ത്താരിയില്‍ നിന്ന്‌ ചതുരശ്ഗതിയി 
ലാണ്‌ ഈ കവിതയുടെ സഞ്ചാരമെന്ന്‌ ഉറകിക്കാനാവും. 
പാടെട / ചെറ്റേ / പാട ..... 
ഒന്നാം / കാഞ്ഞി / രം പൊല / യാടി /ക്കാഞ്ഞിരം 
-~-UU -UU -UU -UYU 
തിതിമി / തക്കിട / തന്തിമി / തക്കിട / 
തരംഗിണി ഗോത്രത്തില്‍കെടുത്താവമന്ന ഗണവ്യവസ്ഥയും താളവറമാണ്‌ ഈ കവിതയക്കുള്ളത്‌. 
318 വജകറുണ്ഡലം (1977) 
കക്കാട്‌ തന്റെ മാസ്ത്ര്‍പീസ്‌ കാവ്യമെന്നാണ്‌ വരജൂകുണ്ഡാല്‌ത്തെ വിശേഷികിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ (ക 
ക്കാട്‌ എന്‍.എന്‍, 2002: 178). 1977-ല്‍ ആണ്‌ ഈ കവിത (്രസിദ്ധീകരിക്കകെട്ടത്‌, മഹാഭാരതത്തിലെ 
ഉത്തങ്കോപാഖ്യാനത്തില്‍ നിന്നാണ്‌ വ(ജകുണ്ഡലം എന്ന ബിംബം കവി സ്വീകരിച്ചിരിക്കമുന്നത്‌, 
തക്ഷുകനില്‍ നിന്ന്‌ തപസ്സിന്റെ നിത്യതേജസ്ും തിളങ്ങുന്ന ആ വജ്രാഭരണം രക്ഷിക്കാന്‍, പിന്നീടത്‌ 
൬ Q ൬ 
വീ ടുക്കാന്‍ ഉത്തങ്കല്‍ നടത്തുന്ന ഭഗീരധ്രൂപയത്നമാണ്‌ ആധനികനാഗരികതയുടെ പുരാണം 
രചിക്കാന്‍ കക്കാടിന്‌ ദ്രരകമായത്‌. പരമ്പരാഗത ധാര്‍മ്മികമമൂല്യങ്ങളുടെ സ്ധാനത്ത്‌ വജകുണ്ഡ 
ലവും നഗരത്തിലെ അധര്‍മ്മങ്ങള്‍ക്കും അനീതികള്‍ക്കും കാരണമായിത്തീരുന്ന അധികാരിവര്‍ഗ 
ത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത്‌ തക്ഷകനും നഗരത്തിലെ അധാര്‍മികതകള്‍ക്കെതിരെ തന്നിലവശേഷിച്ച ഇത്തി 
140
രിവെട്ടംകൊ ൦ മൂല്യങ്ങളുടെ വശജകുണ്ഡലം സംരക്ഷിക്കാന്‍ തീരുമാനമെടുക്കുന്ന ഉത്തങ്കന്റെ 
സ്ഥാനത്ത്‌ കവിയും നില്‍ക്കുന്നു. പതിനാലുഭാഗങ്ങളുള്ള നീ കവിതയാണ്‌ വജകമണ്ഥാലം' 
കവിതയുടെ ഒന്നുമുതല്‍ അഞ്ചുവരെയുള്ള ഭാഗങ്ങളില്‍ അയ്മാ(്താഗണങ്ങളാണ്‌ ദീക്ഷി 
ച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കാകളിയുടെ വ്ൃത്തമഞ്ജരീലക്ഷണം പദൃൂര്‍ണമായും യോജിക്കുന്ന വരികള്‍ കൂറ 
വാണ്‌. അതുകൊ “ഈ വരികള്‍ കാകളി ഗോത്രത്തില്‍കെടുന്നറു എന്നു വിധിക്കുകയാണ്‌ 
യുക്തം. ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍: 
സ്വക്ഷേത്രം എന്ന ഒന്നാം ഭാഗത്തുനിന്ന്‌: 
- - U -- VU 
ക. വാതില്‍ക്‌ / ഴുതിലദ / ടെങ്ങാ 3 
- U - —-- U-U- 
13213801008 / AloMgzooaIsl gJAIZ0 
— \ — — — 
വീതുളി / പോലെന്‍ 
Uo - -U --U 
മ / ഖത്തേക്കു / വീഴുന്ന 
ULE TUT VU 
നാനാപ / രിമ്ള / ദുര്‍ഗ്ഗന്ഥധ വായുവും 
ശ്രദ്ധിച്ചു / കാത്തുനില്‍ / ക്കമുന്നു 
മിശ്രകാകളീഘടനയ്ക്കഉദ്ാ‌:  
VIUYUUU -U- UY 
കക. MAllasmmoeZ / H3S30a0 / 03 
UUYU  UUYU - 
ശുകതരു / ണിമണിയും 
141
ഉ ഠയി / രൂുന്നുപ / 
ഒ ങ്ങോട്ടു / മാറിനീ ? 
142
തക്ഷകന്‍ എന്ന നാലാം ഭാഗത്തുനിന്ന്‌: 
--U - - U UYU U- - 
കകക. ചെമ്മണ്ണ / ണിഞ്ഞുചു / കന്നനാ / ടൻ പാത 
UT TU TUT TU 
കൂന്നിന്ന / ടിയില്‍വ / ളഞ്ഞുകേ / റമുന്നിടം 
— VT UT TY - U- 
കാട്ടുചെ / ടികള്‍ത / ഴച്ചദുനില്‍ / ക്കമന്നിടം 
-U- TUT -U - -U - 
ഇന്നലെ / കാറിലി / റങ്ങിപോല്‍ / തക്ഷകന്‍ 
മാവേലി വൃത്തവ്യവസ്ധ പാലിക്കുന്ന വരികളും ഈ ഭാഗത്തു ~ 
ഉദാ: കണ്ണിലെ കത്തും വിളക്കുകെട്ു 
കണ്ണീരുറവമും വര ദുപോയീ... 
മദൃവക്ഷരശണങ്ങളില്‍ അഞ്ചുമാത്രവീതം വരുന്ന എട്ടുഗണങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്ന ഈരടിയാണ്‌ 
കാകളിക്കുള്ളത്‌ എന്ന വൃത്തമഞ്ജരീവ്യവസ് ഈ കവിതയില്‍ പലെടത്തും പാലിക്കകെടുന്നില്ലെന്ന്‌ 
ഉദാഹരണങ്ങളില്‍ നിന്നുവ്യക്തമാകറും. ചിലെടത്ത്‌ ഒത്തറുവരുന്നതും കാണാം. 
ആറ്‌, ഏഴ, എട്ടു, പതിനാല്‌ എന്നീ ഭാഗങ്ങളില്‍ ചത്ുര്‍മാ(്താഗണങ്ങളാണ്‌ കാണുന്നത്‌, 
ഇവയെ തരംഗിണി ഗോത്രത്തില്‍കെടുത്താം. ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ: 
യാത്രാമുഖം എന്ന ആറാംഭാഗത്തൂനിന്ന്‌: 
മനും / മന്ുമി / റങ്ങി / ത്താണേ / താണൂ 
U- UT TT UV WY —— 
തെളിഞ്ഞൊ / രുമ / ന്ദോഷ്മള / ജലസം / സ്പര്‍ശം 
143
- = UU - UU- 
agmilods / amdlaw / aamslew / 
—U- - UU -- UU - —- = 
നന്നവു / മാര്‍ദ്രവു / aoasl / OMZEM3Jo / Hagslad 
—- VU -UUYU -UUUU- -  = — = 
വെണ്‍മപു /ര മുതു / ടുത്തപ / ദങ്ങള്‍ തി / ഭക്കും / മാര്‍ഗ്ഗം 
'ജംബുകന്യത്തം എന്ന ഒമ്പതാം ഭാഗത്ത്‌ വായ്ത്താരിവ്യത്തത്തിലുള്ള വരികളാണ്‌ 
കാണുന്നത്‌, പി, നാരായണക്കറുക്‌ ഈ വരികളെ നതോന്നത വ്ൃത്തത്തില്‍ക്ടുത്താന്‍ ശ്രമി 
ക്കുന്നു. ആദ്യര ദുപാദവും തതോന്നതപോലെ വൃത്തം തിരിക്കാന്‍ കഴിയുമെങ്കിലും മദൃന്നാം 
പാദത്തില്‍ ഒരു ഗണത്തില്‍ അധികാക്ഷരവും മറ്റൊന്നില്‍ ഉഴനവും നാലാംപാദത്തില്‍ അധികാ 
ക്ഷരങ്ങുടെ ഒരു അധികഗബവും കാണുന്നതിനാല്‍ ഇവിടെ നതോന്നതയുടെ ശ്ലദ്മായ വൃത്ത 
ഭേദമാണെന്ന്‌ അദ്ദേഹം വിധിക്കുന്ന (നാരായണക്കുററുക്പ‌ി . 1998: 43), 
പന്ത ദും പതിമദുന്നും ഭാഗത്ത്‌ കമ്മി വൃത്തമാണ്‌ (്പയോഗിച്ചിരിക്കറന്നത്‌. ഉദാ: 
— UY - U- = 
പ്ഠ 903 / കന്വയു/ ഠായിരൃ ന്നു 
— UT U- VU VU — 
കത്തമുമി / ളവെയ്ലു / പോലൊരു / ത്തി 
—-U- -- U W- — 
ആയിരം / കൊല്ലം / തമിരു / ൬൭ 
\ —— 
അവള്‍ / 
- U- --U -U- = 
ആയിരം / കൊല്പംത / പസ്സിരു / ന്ന 
144
പൊതുവേ മാവേലിവൃത്തമെന്നു പറയാം. എന്നാല്‍ മുന്നാം വരിമാത്രം ര ക്ഷരം കൂട്ടി കാകളി 
പോലെയാക്കി ഇത്തരത്തില്‍ മാവേലിവ്ൃത്തത്തില്‍ താളാനുസ്ൃതമായി കാകളിഖണ്ഡങ്ങള്‍ 
ഭചര്‍ത്തുപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ അതിനെ കുമ്മി' എന്ന വൃത്തത്തില്‍ക്ടുത്താം. കവിതയുടെ അവ 
സാനഭാഗത്ത്‌ തരംഗിണി വൃത്തമാണ്‌ (പയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഉദാ: 
—- UU YUU 
ഞാനതു / വരെയീ 
—— —-UY UU - —— 
കാളാ / ന്നി്രള / യജലോ / പരി 
MN UV UT UW- UU 
ഉരുകാ / ത്തൊരു വ / ജകണ / ത്തിനു 
VU -- VUUUU - - 
തുണ / യായി / ട്ടുരുകിയി / രിക്കാം 
പൌരാണിക പാരമ്പര്യങ്ങളോടും കാവ്യശാസ്ത്ര സങ്കല്പങ്ങളോടും അടുത്തുനിന്ന കവി 
യാണ്‌ എന്‍. എൻ. കക്കാട്‌. വ(ജകടുണ്ഡല്‌ത്തിലൃടെ ആധുനികതയെ മലയാളത്തില്‍ അടയാളകെ 
ടുത്തിയ കക്കാട്‌ ്രഹതവൃയത്ത പദ്തികള്‍ അതേപോലെ പിന്തുടരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ചിതറിയ താള 
ക്കണക്കുകള്‍ 1963, കണ്ഡിന്യചരിതം', പാതാളത്തിന്റെ മുഴക്കം, ചെറ്റകളുടെ പാട്ട്‌ എന്നീ കവി 
തകളില്‍ (പ്രകടമാണ്‌. ദുര്‍ഗ്രഹവും അജേഞേയവുമായ ആധുനിക ജീവിതസമസ്യകളെ ആവിഷ്കരി 
ക്കുമ്പോള്‍ കവി ഗദ്യാത്മകമായ പറച്ചിലിന്റെ വഴിയും സ്വീകരിക്കുന്നു - 
819 പടൃതിയവൃത്തനിര്‍ണയരീതി 
മലയാളകവിതയില്‍ ആധുനികകവിത്രയ കാലഘട്ടം വരെ പരമ്പരാഗത വൃത്തങ്ങളുടെ ചട്ട 
ക്കടുടുകളില്‍ ഒതുങ്ങി നിന്നാണ്‌ കവികള്‍ രചനയിലേര്‍കെട്ടത്‌. ഈ രീതിയില്‍ നിന്നറുമാറി ചങ്ങ 
മ്പൂഴ ഗാനാത്മകങ്ങളായ നാടന്‍ പാട്ടുകളുടെ മട്ട്‌ കവിതയില്‍ സീകരിച്ചു. ആധുനികതയുടെ 
കാലത്താകട്ടെ ്രഹതവൃത്തങ്ങളില്‍ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്താന്‍ കവികള്‍ തയ്കാറായി. രൂപശില്പ 
ത്തില്‍ താളഘടന, ഛന്ദസ്സ്‌, വൃത്തം ഇവ നിര്‍വഹിക്കുന്ന കാവ്യധര്‍മ്മമെന്ത്‌ എന്ന്‌ ബോധവാ൯മാരാ 
145
യിരുന്നു; ആധുനികകവികള്‍. അവര്‍ക്ക്‌ ആഴമുള്ള വ്യത്തതാളബോധമു ഠായിരുന്നു. അതൃ 
കൊ ാണ്‌ തങ്ങളുടെ കവിതകളില്‍ വ്ൃത്ത-താള പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക്‌ അവര്‍ മുതിര്‍ന്നത്‌. പരമ്പരാ 
ഗത വൃത്തങ്ങളുടെതാളക്രമം സ്വീകരിക്കുകയും അക്ഷരങ്ങളും പാദങ്ങളും യദേഷ്ടം കൂട്ടുകയോ 
കുറയ്ക്കുകയോ ചെയ്യുക, വായ്ത്താരി വൃത്തങ്ങള്‍, അനുഷ്ഠാനഗാനങ്ങള്‍, ഈണങ്ങള്‍, താള 
ങ്ങള്‍ എന്നിവ പരീക്ഷിക്കുക, ശൈദീകൃതഗദ്യം ഉപയോഗിക്കുക തുടങ്ങിയവയായിരുന്നറു അവയില്‍ 
്രധാനകെട്ടവ. വരികള്‍ മമറിച്ചെഴുതിയും അക്ഷരങ്ങള്‍ കൂട്ടിയും കുറച്ചുമൊക്കെ കവികള്‍ 
വൈവിധ്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചഷോള്‍ അതിനനുസരിച്ച്‌ വൃത്തനിര്‍ണയ രീതി മാറിയില്ല. അതുകൊ ൦ 
ആധുനികകവിതകളില്‍ പലതിനും താള്മു ; പക്ഷേ വൃത്തമില്ല എന്ന പഴിയും കേള്‍ക്കേ 1 
വന്നു. ആധുനികകവിതയെക്കൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ സാധിക്കുംവിധം നിലനില്‍ക്കുന്ന വൃത്തനിര്‍ണ്ണ 
യരീതികളില്‍ ചില പരിഷ്കാരങ്ങള്‍ നടത്തിയാല്‍ അവയെവ്യത്തശാസ്ത്ത പരിധിയക്കകത്ത്‌ 
ഉള്‍ക്ടുത്താനാകും. അതിനുള്ള (മമാണ്‌ ഇവിടെ നടത്തുന്നത്‌, 
വ്ൃത്തങ്ങള്‍ക്ക്‌ അടിസ്ഥാനം താളമാണ്‌. ഏ.ആര്‍. രാജരാജവര്‍മ്മ വൃത്തമഞ്ജരിയില്‍ 
വൃത്തങ്ങളെ വര്‍ണ്ണവൃത്തങ്ങള്‍ മാത്രാവൃത്തങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. അക്ഷരങ്ങ 
ളുടെ എണ്ണം അവയുടെ മാത്ര എന്നിവയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്‌ ഈ വിഭജനം. ഈ വിഭ 
ജനരീതി സ്വീകരിച്ചതു കൊ ൦ വൃത്തങ്ങളുടെ എണ്ണം വര്‍ദ്ധിച്ചു. മാത്രമല്ല ഒരേ വൃത്ത 
ത്തിനുതന്നെ ര ദ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ വൃത്യസ്ത ലക്ഷണങ്ങളും പേരുകളും നിര്‍ദ്ദേശിക്കേ യമം 
വന്നു. (ഉദാ: സര്‍കീണി / (ദുതകാകളി) ഈ വക (പശ്നങ്ങള്‍ വൃത്തമഞ്ജരിയില്‍ നിരവധിയാണ്‌. 
ഏ. ആര്‍. വര്‍ണ്ണവ്ൃത്തങ്ങള്‍ എന്നു നിര്‍ദ്ദേശിച്ചതുതന്നെ സൂക്ഷ്മനീരീക്ഷണത്തില്‍ മാത്രാവൃത്തമാ 
ണെന്നു വ്യക്തമാകും. വര്‍ണ്ണവൃത്തങ്ങളില്‍ ഗുരുലഘുക്കളുടെ സ്ഥാനം മാറ്റി പ്രയോഗിച്ചാലും 
ഗുരുവിനെ ര 3 ലഘുവാക്കിയും ലഘുക്കളെ ഗുരുവാക്കി മാറ്റിയാലും വേറെ വൃത്തമെന്നാണല്ലോ 
ഏ. ആറിന്റെ മതം. അതുകൊ ാണ്‌ അനേകം വൃത്തനാമങ്ങള്‍ കൊടുക്കേ 1 വന്നത്‌. വര്‍ണ്ണവ്യ 
ത്തങ്ങളെ മാത്രയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലും കണക്കാക്കാം അതുകൊ ൦ താളാശ്രിതമായ മാത്ര 
യുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ തന്നെ വര്‍ണ്ണവ്ൃത്തങ്ങളെയും ഉള്‍കെടുത്തി വിശകലനം ചെയ്യുകയാണി 
വിടെ ചെയ്യുന്നത്‌. മാത്രയിലും അക്ഷരത്തിലും ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകള്‍ നടത്തി വൃത്തപരീക്ഷണങ്ങള്‍ 
നടത്തിയ ആധുനികകവിതയെക്കടൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുക എന്നതാണ്‌ ഈ രീതിയുടെ ലക്ഷ്യം. 
146
പതിയ വൃത്ത നിര്‍ണ്ണയ രീതിയനുസരിച്ച്‌ വൃത്തങ്ങളെ നാലു ഗോത്രങ്ങളായി വിഭജിക്കു 
ന്ന. 
താളം ഗതി/യട ഗോത്രം 
തകിട തിശ്രം മഞ്ജരി 
2 തകധിമി ചതൂര്രശം തരംഗിണി 
3 തകതകിട ഖണ്ഡം കാകളി 
4 തകിടതകധിമി മീശ്രം agile 
3.20 മഞ്ജരിഗോത്രം 
മഞ്ജരി ഗോത്രത്തിലുള്ള വൃത്തങ്ങള്‍ തിശ്രശതിയില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നു. അടികള്‍ക്കക 
ത്തുള്ള അകലം ആറമുമാത്രകള്‍കൊ ൦ നിറയ്ക്കുന്നതാണ്‌ മഞ്ജരിഗണം. മമുന്നുഗൃരു അക്ഷര 
ങ്ങള്‍ പ്രയോഗിച്ചാല്‍ ആറുമാത്രകിട്ടും. നാലമൃഗണങ്ങളും ആറുമാത്ര ഉപയോഗിച്ചു കൊ “ഒരു 
പാദം തീര്‍ത്താല്‍ അത്‌ മഞ്ജരി വൃത്തമായി. തകിട എന്ന്‌ നീട്ടിയോ തകധിമിതക എന്നു ചുര) 
ക്കിയോ താളം പിടിച്ചു പറഞ്ഞുനനോക്കറദമ്പോള്‍ യോജിക്ടഭതോന്നുന്നുവെങ്കില്‍ അവയെ മഞ്ജരി 
ഗോത്രത്തില്‍ക്ടുത്താം. മഞ്ജരിയെ അടിസ്ഥാനമായി സീകരിച്ചാല്‍ ഇതില്‍ നിന്നു രദൂപകെടു 
ന്നവയാണ്‌ തിശ്രഗതിയിലുള്ള എണ്ണമറ്റ വൃത്തങ്ങള്‍. മാത്രകൂട്ടിയും കുറച്ചുമൊക്കെ ആധുനികക 
വികൾ മഞ്ജരിയെ പരിഷ്ക്കരിക്കാറു - ഉദാ: 
— = —- VU UUY- - = 
snn3 6003 മോന്റെ തളിരിളം ചു 1ല്‍ 
— UT TT UV 
ംഹക്കോഞ്ഞ കൂമ്പിക്കു സൃതി വിരിഞ്ഞും 
-U--U-U YU — = 
ംഹിററദുളി ക്ദ്ൃമര്‍ത്തിയെന്‍ തോളില്‍ 
— U- UYU UA--— UF = 
രതാച്ചുപദൃവിന്‍ പടങ്ങള്‍ വരഞ്ഞും 
(രാമകൃഷ്ണന്‍ കടമ്മനിട്ട, 1996: 101) 
147
ഇവിടെ മഞ്ജരിയുടെ താളം രീക്ഷിക്കുന്ന : എന്നാല്‍ ഓരോ വരിയുടെയും ആദ്യത്തില്‍ ഒര 
ഗുരുവിന്റെ കുറവു “ അതുകൊ “ഇതിന്‌ അഗാശത്മഞ്‌ജ എന്ന പേര്‍ കൊടുക്കാം. മഞ്ജ 
രിഗോത്രത്തില്‍ ഉള്‍കെടുന്നു എന്നു മാത്രം വിധിക്കുകയുമാകാം. വൃത്തമഞ്ജരിയില്‍ പറയുന്ന 
കുറത്തി, ശങ്കരചരിതം, വനമാല, മദനാര്‍ത്ത...തുടങ്ങിയ വൃത്തങ്ങള്‍ മഞ്ജരി ഗോത്രത്തില്‍ 
ഉള്‍ക്ടുത്താം. 
8,21 തരംശിണിഗോത്രം 
നാലമാ(്രകള്‍ ഒരടിക്കകത്ത്‌ വരുന്ന രീതിയില്‍ നാലടികള്‍ ചേര്‍ന്ന ഒരു വരി ഇതാണ്‌ 
തരംഗിണി വൃത്തത്തിന്റെ ഒരു പാദം. ഒരു വരിയില്‍ 4 മാത്രയുടെ 4 ഗണം ഭവണം ആകെ '16 
മാത്ര. എന്നാല്‍ ആധുനികകവിതയില്‍ തരംഗിണി മുഴുവന്‍ അക്ഷരങ്ങളില്ലാതെയും പ്രയോഗി 
ക്കുന്നു - ഉദാ: 
മാത്ര 
_ UY 
കാട്ടാളൻ ഞാന്‍ കാട്ടു കിഴങ്ങിന്‍ 16 
— U U-UU- = 
A3S103 a339]3 agodldeanoad 12 (4മാ(തളയനം) 
— UYU TYTT—— 
കാര്‍മുകിലിന്റെ മുലഷാല്‍ മാത്രം 16 
-—-U UR UYU = 
ക ദു കൊതിച്ചു കരഞ്ഞോന്‍ [2 (4മാത്രളയനം) 
(രാമകൃഷ്ണന്‍ കടമ്മനിട്ട, 1996: 84) 
വരിയുടെ അന്ത്യത്തില്‍ നിന്നേ അക്ഷരങ്ങള്‍ കുറക്കാവമു എന്നില്ല. ആദ്യത്തില്‍ നിന്നും കുറക്കാം. 
അതിനാണ്‌ അങഗാമതം എന്നുപറയുന്നത്‌. അങഗാമതതരംമ്ിഞ്‌ി ആധുനികകവികള്‍ക്കു (പിയ 
കെട്ട ഒരു വൃത്തമാണ്‌. ഉദാഹരണം: 
മാത്ര 
——- UU VUVY= 
mmm @DOOAZCH നോറ്റുകിടക്കും 14 (2മാത്രളയനം) 
148
— — — \ — ——_ 
ഈറന്‍ കണ്ണുതുറന്നും [2 (4മാത്രളയനം) 
DWT TTT UU 
ഞരിമദൃര്‍ഖന്‍ വാലില്‍ കിളരും 14 (2മാത്രളയനം) 
UU- -—UU-- 
ംഖ്രികം പാതി വളച്ചും 12 (4മാത്ര ഉനം) 
— UU -— UYU 
ഷം റായ വനത്തിന്‍ നടൃവില്‍ 14 (2മാത്രളയനം) 
.ില്‍പട് കാട്ടാളന്‍ 10 (മാ(്തളയനം) 
(രാമകൃഷ്ണന്‍ കടമ്മനിട്ട, 1996: 89) 
രദ്ധാദ്ധത, കുസുമമഞ്ജരി, ശിതാഗ്ര, മദിര, ചാരണഗീതം, തോടകം, മയക്തികദാമ, ദോധ 
കം, (്മിതാക്ഷര, ദ്രൃതഗതി....... തുടങ്ങിയ പേരുകളില്‍ വൃത്തമഞ്ജരി വിവരിക്കുന്ന വൃത്തങ്ങ 
ളെല്ലാം തരംഗിണി ഗോത്രത്തില്‍കെടുന്നു. 
822 കാകളിഗോത്രം 
അയ്മാ്രാഗണഘടനയാണ്‌ കാകളിഗോത്രത്തില്‍കെടുന്ന വ്ൃത്തങ്ങള്‍ക്കുളളത്‌. അഞ്ചു 
മാത്ര ഒരു ഗണത്തിലുള്‍കെടുന്ന നാലദൃഗണങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ ഒരു പാദം തീരുകയും ഓരോ ഗണവും 
മദൃവക്ഷരമായിരിക്കടുകയും ചെയ്താല്‍ വൃത്തമഞ്ജരിയില്‍ ഏ.ആര്‍. അവതരികിക്കറും വിധമുള്ള 
കാകളിയായി. കാകളിഗണഘടന മദൃന്നക്കരം കൊൻ 0 (— — നാലക്ഷരം കൊ 0 (UY 
ര്യ അഞ്ചക്ഷരം കൊ 0 (YY) ആകാം. തകതകിട / തകതകിട എന്ന വായ്ത്താരി 
പൊരുത്തകെടുന്നും കില്‍ ആ കവിത കാകളിഗോത്രത്തില്‍കെടുന്നു എന്നു വിധിക്കാം. കാക 
ളിയിലറും പാദത്തിന്നവസാനത്തിലോ ആദ്യമോ അക്ഷരങ്ങള്‍ കൂട്ടുകയോ കുറയ്ക്കുകയോ 
ആവാം. ആധുനികകവിതയില്‍ ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ധാരാളമു ഉദാ: 
—~-U -UUY 
കണ്ണാശുപത്രിയുടെ 
—-- URrU UYU 
149
പര്‍ണാശ്ര മത്തിലൊരു 
— VAY 
കണ്വന്‍ കടങ്കള പറഞ്ഞു 
— — VU - 
കല്പാന്ത നിദ്രവരവായ്‌ 
— VT VUUYUUY 
കണ്‍കളളന്തിനിനി 
U- -— U-UUYU - - 
യടഞ്ഞേ കിടക്കുമവയെന്നും 
(അയ്യക്ക്ണിക്കര്‍ കെ. 1983: 124) 
3,28 മല്ലീകഗോത്രം 
ഏഴുമാ(്രകളുടെ താളമാണ്‌ മദ്വിക. ഉദാ: 
-U-UYU -U TT YVU-U- UU US 
ചന്തമേറിയ പദ്ൃവിലൃം ശബളാഭമാം ശലഭത്തിലും 
—~-U- VU U- UU -U- UYU - UR 
സന്തതം കര താരിയമന്നൊരു ചി്രചാതൂരി കാട്ടിയും 
(കുമാരനാശാന്‍ എൻ. 1998: 465) 
മല്ലികാഗോത്രത്തില്‍കെടുന്ന വൃത്തങ്ങള്‍ താളം പിടിച്ചുചൊല്ലമ്പോള്‍ തകിടതകധിമി 
എന്ന വായ്ത്താരി ഇണങ്ങിനില്‍ക്കും. ഇവ എണ്ണത്തില്‍ കുറവാണ്‌. 
ഇപ്രകാരം മഞ്ജരിഗോത്രം, തരംഗിണിഗോത്രം, കാകളിഗോത്രം, മല്കികദഗാത്രം എന്നി 
ങ്ങനെയുള്ള ഗോ(്രങ്ങളില്‍കെടുത്തുമ്പോള്‍ വൃത്തങ്ങള്‍ക്കടു നല്‍കിയിട്ടുള്ള അനേകം പേരുകളും 
അവയുടെ ലക്ഷണങ്ങളും ഒഴിവാകും. ഒരു ഗോത്രത്തില്‍കെടുന്ന വൃത്തങ്ങളില്‍ തന്നെ ഗൂര) 
PAGO MAID മാറ്റിപ്രയോഗിച്ചമും അക്ഷരങ്ങള്‍ കുട്ടിയും കുറച്ചുമൊക്കെ അനേകം വൈവി 
്യങ്ങളും സാധ്യമാണ്‌. 
150
അഅധ്ടായം 4 
പ്തിയകവിതയിലെ വൃത്തവും താളവും 
4.0 പ്ദതിയ കവിത - സവിശേഷതകള്‍ 
ആധാുനികകവിത നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ദാര്‍ശനികഭാരങ്ങളേയും ഭാവഘടനക 
ളേയും മറികടന്നുകൊ ണ്‌ 4ടട9൦0-കളുടെ തുടക്കത്തില്‍ പറദതിയ കവിത രംഗപ്ര 
വേശം ചെയ്തത്‌. ആധുനികാനന്തരമലയാളകവിതയെയാണ്‌ “പറദുതിയ കവിത 
എന്ന്‌ ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ വ്യവഹരിക്കമന്നത്‌. ആധുനികഭാവടുകത്വത്തെ അടയാള 
കെടുത്തിയ അയ്യഷ്ക്ണിക്കരുടെ ഈ കാലഘട്ടത്തിലുള്ള രചനകള്‍ ഉത്തരാധു 
നികപാരഡിയുടെ സ്വഭാവം പ്രകടിഷിക്കുന്നു ന്ന വസ്തുത ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
“വീഡിയോമരണം' എന്ന കവിത ഉദാഹരണം. ആധുനിക കവിതാസക്ല്പങ്ങള്‍ 
തമസ്കരിച്ച സ്വത്വങ്ങളേയും (പ്രാദേശിക സ്വത്വം, ദളിത്‌ സ്വത്വം, പരിസ്ഥിതി 
സ്വത്വം തുടങ്ങിയവ) ആലങ്കാരികഘടനകളേയും പുരസ്കരിച്ചുകൊ “ ജനജീവിത 
വുമായി തന്മയീഭവിക്കുന്ന രചനകളാണ്‌ തൊണ്ണുറുകള്‍ക്കു ശേഷം രൂപകെടുന്നത്‌. 
രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലുമുള്ള വിപ്ലവകരമായ നവീകരണം പുതിയകവിതയില്‍ പ്രക 
ടമാകുന്നില്ല. എന്നാല്‍ മാറിയ സാമൂഹികസന്ദര്‍ഭങ്ങളേയും രാഷ്ട്രീയകാലാവ 
സ്ഥകളേയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന പുതിയൊരു ആഖ്യാനരാശി തൊണ്ണൂറുകള്‍ക്കു 
ശേഷം മലയാളകവിതയില്‍ സജീവമാകുന്നു ~*~ ആധാുനികകവിതയില്‍ നിന്ന്‌ 
പുതിയകവിതയെ വ്യാവര്‍ത്തിഷിക്കടുന്ന പ്രധാനകെട്ട സവിശേഷതകളെ ചട റിക്കാ 
ണിക്കുന്നതിനോടൊഷം അവയിലെ വൃത്ത-താള പദ്ധതികളുടെ വിശകലനം നിര്‍വ 
ഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ അദ്ധ്യായത്തില്‍. 
151
4.1. കളിംട്ട്‌ (Playfullness) 
എല്ലാ മാനുഷികവ്യവഹാരങ്ങളേയും കളിമട്ടില്‍ പരിചരിക്കുന്ന സമ്പ്രദായം പുതിയ എഴു 
ത്തുകളില്‍ വ്യക്തമായി കാണാം. കവിതയിലേയ്ക്കെത്തുമ്പോള്‍ ഈ കളിമട്ടുരീതി ആധുനികത 
യുടെ എല്ലാ ബൃഹര്ദൂപങ്ങളയും അതിലംഘിക്കുന്നതായി കാണാം. പ്രശ്നങ്ങളേയും പ്രത്യയ 
ശാസ്ത്ര കല്പനകഭേയും പ്രതീതിയാലാര്‍ത്ധ്യങ്ങളേയുമെല്ലാം അതിലളിതമായി അവതരികിക്കുന്ന 
ഈ രീതി പുതിയ കവിതയില്‍ വ്യക്തമായ ദിശാവ്യതിയാനത്തിന്റെ അടയാളമായി മാറുന്നു. 
ആധുനികത ഉല്പാദിഷിച്ച ദാര്‍ശനികാതിക്ഷീണത്തെ കളിമട്ടുകൊ 3ം ഷഘ്ിതം കൊ ദം പുതിയ 
കവിത നേരിടുന്നു. പുതിയ കവിതയില്‍ പ്രത്യക്ഷചെടുന്ന ഹാസ്യസ്വഭാവത്തിലുള്ള അതിശയോ 
ക്തികള്‍ ഈ വസ്തുതയെ സാധമൃകരിക്കുന്നു. ആധുനികസാഹിത്യം കൃത്യമായ വ്യാഖ്യാനം 
(Interpretation) ആവശ്യകെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ പൂതിയ സാഹിത്യരചനകള്‍ സുതാ 
ര്യമാണ്‌. രചനാസമ്പ്രദായം തന്നെ ഇവിടെ സ്വയം കലയായിത്തീരുന്നമു. ഉദാ: 
ഇവിടെയു 3 ഞാന്‍ 
എന്നറിയിക്കുവാന്‍ 
മധുരമാമൊരു കുവല്‍മാത്രം മതി 
ഇവിടെയററ ഠായി- 
രുന്നു ഞാനെന്നതി- 
നൊരു വെറും തൂവല്‍ 
താഴ്രെയിട്ടാല്‍ മതി 
ഇനിയമുമ കൂ 
മെന്നതിന്‍ സാക്ഷ്യമായ്‌ 
അടയിരമുന്നതിന്‍ 
152
2135329(Mo 2] 
ഇതിലുമേറെ 
ലളിതമായ്‌ എങ്ങനെ 
കിളികളാവി- 
ഷ്ക്കരിക്കമുന്ന ജീവനെ? 
(1999: 92) 
പി. പി. രാമചന്ദ്രന്റെ ഈ കവിതയുടെ ശീര്‍ഷകം തന്നെ “ലളിതം” എന്നാണ്‌. 
കിളികള്‍ അവയുടെ ജീവനെ പ്രപഞ്ചത്തില്‍ ആവിഷ്‌്ക്കരിക്കടുന്ന പ്രക്കിയയെ അതി 
ലളിതമായി, ദാര്‍ശനിക ഭാരങ്ങളില്ലാതെ ഈ കവിതയില്‍ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്നു. 
സഹൃദയനെ ആസ്വാദനത്തിന്റെ ആഴുങ്ങളിലേയ്ക്കു കൊ 3 പോകുകയല്ല, പ്രകൃ 
തിയുടെ അനുഭവഷ്രഷിലേയ്ക്കു ക്ഷണിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. 
ആധുനികകവിത അതിന്റെ ആര്‍ത്ഥികവിവക്ഷകള്‍ക്കാണ്‌ പ്രാധാന്യം നല്‍കി 
യത്‌. പദുതിയകവിത ആധുനികത അവഗണിച്ച ആലങക്കാരികതകളെ ആഖല്യാനത്തി 
ലേയ്ക്കു തിരിച്ചു കൊ ദുവരുന്നു. ആര്‍ത്ഥികമണ്ഡലം പ്രധാനമാകുന്നതോടെ 
ആധുനികകവിതയ്ക്കു ലഭിച്ച ആഴം (റലുവേ) പുതിയ കവിതയില്‍ കാണുന്നില്ല. 
അത്‌ ഉപരിതലത്തിന്റെ (യുെളമരല) സനന്ദര്യശാസ്ത്രത്തില്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കു 
amg. 
4.2. ആകസ്മികത്യത്തിന്റെ സയന്ദര്യശാതസ്്രം  (Aesthetics of Chance) 
ആധുനികകവിതയില്‍ ഒരു പദമോ വാക്യമോ ആശയമോ ആവിഷ്ക്കാരരീതിയോ നിയ 
താര്‍ത്ഥകകവും ആസൂത്രിതവൃം (റലശെടിലറ) ആയിരുന്നു. എന്നാല്‍ ആഖ്യാനത്തിലേയ്ക്ക്‌ 
153
സാന്ദര്‍ഭികമായി കടന്നുവരുന്ന പദവാക്യപ്രമേയങ്ങളെ അവയുടെ ജൈവരമൃപത്തില്‍ തന്നെ സ്വീക 
രിക്കുകയും ആവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ്‌ പതിയ കവിതകളില്‍ കാണുന്നത്‌, 
ആധുനികകവിതകളിലേതു പോലെ തിരഞ്ഞെടുകിന്റെ (ലെഹലരശേീ) സാധ്യത ഇവിടെ അപ്രസക്ത 
മാണ്‌. ഉദാ: 
വെളുക്കാന്‍ തേച്ചത്‌ 
മുഴുക്കെ പാ ഠായി 
-വഴക്കില്ലെന്നാലമും 
കളിക്കും കൊക്കുകള്‍ 
ക്കിടയ്ക്കു കാക്കയായ്‌ 
-ഉളുകില്ലെന്നാലും 
വഴിയേ പോയൊരു 
വേലിത്തിളകെടു 
ത്തെളിയില്‍ വെച്ചാലും 
(അന്‍വര്‍ അലി. 1999: 56) 
നാടോടി പാരമ്പര്യത്തില്‍ പരക്കെ ഉപയോഗിക്കുന്ന വെളുക്കാന്‍ തേച്ചതു പാ ഓയി, 
കാക്ക കുളിച്ചാല്‍ കൊക്കാകുമോ, വഴിയേപോയ വയ്താവേലി' തുടങ്ങിയ നാട്ടുശൈലികള്‍ 
കോര്‍ത്തിണക്കിയ കവിതയാണ്‌ ഒരു വെള്ളകാട്ട്‌. നാട്ടു ശൈലികളെ അവയുടെ സ്വരദൂപത്തിലും 
സ്വഭാവത്തിലും നിലനിര്‍ത്തിക്കൊ റ രചിച്ചിട്ടുള്ള ഈ കവിത താളത്തിലും നാടോടി ജൈവഘടന 
കാത്തുസൂൃക്കിക്കമന്നറു. 
43. onദാധിതp (Participation) 
അനദഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ വൃക്തമായ അകല്‍ച്ച പാലിച്ചുകൊ “ അവയെക്കു 
റിച്ച്‌ പ്രതിപാദിക്കുവാനാണ്‌ ആധുനിക ആവിഷ്കാരരടൂപങ്ങള്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. അ 
154
ന്യവത്ക്കരണസക്കേതത്തിന്റെ (Alienation technique) റ്രശ്യോഗം ഇതു തെളിയിക്കുന്നു 
. ച്ൂതിയ കവിതയില്‍ ഭാഗഭാഗിത്വത്തിന്റെ ആഹ്ളാദം അനുഭവിച്ചുകൊ ാണ്‌ കവി രചന 
നിര്‍വഹിക്കുന്നത്‌. അനറുഭവങ്ങളുമായുള്ള തന്മയീഭാവത്തിനാണ്‌ ഇവിടെ (്രാധാന്യം. ഉദാ; 
“അവസാനത്തെ മധു കണവും വലിച്ചീമ്പി 
യെറിയും നേരം മാങ്ങയ ക്കു തുൃണപോകാ- 
നൊരുവന്‍ വേണം; നാളെ യാവിത്തു മുളയക്കണം 
തണലും തേനും കനിഞ്ഞരുഭാന്‍ തുണയ്ക്കണം 
പിന്നെയും മുളയ്ക്കണം ജീവിതം; എന്നാലിന്നു 
മകളേ, പുറത്തേയ്ക്കു നീയിഷോളെറിഞ്ഞൊരീ 
മധദുരക്കദൃടിന്നൊക്ം പൊള്ളയാണഭത്ര നമ്മള്‍' 
'വാങ്ങുക കുടിക്കുക, പുറത്തേയ്ക്കെറിയുക്‌- 
ജീവിതം നിറച്ചൊരീക്കുടുകള്‍ നാഭേയിക്കില്ല. 
(രാമച(ദന്‍ പി.പി, 1999: 91) 
(ഗാമീണാനുഭവങ്ങളുമായുള്ള - നാട്ടുരുചികളുമായുള്ള തനമ്യീഭാവമാണ്‌ ഈ കവിതയുടെ 
(പ്ഠാന സവിശേഷത. 
44, wyoooa(sയം (Politics of Self) 
ആധുനികത തമസ്കരിച്ച ദളിത്‌ -പരിസ്ഥിതി-സ്ത്രീ-പ്രദേശ സ്വത്വങ്ങളെ 
ആഖ്യാനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമായി സ്വീകരിച്ചുകൊ ony യൂറോഷില്‍ പുതിയ 
കല രൂപം കൊ ത്‌. എന്നാല്‍ ആധുനികാമലയാളസാഹിത്യത്തില്‍, സവിശേഷ 
മായി കവിതയില്‍ ഈ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായും തള്ളിക്കളഞ്ഞിട്ടില്ല 
എന്നതും പ്രധാനമാണ്‌. അയ്യുഷ്ഷണിക്കരുടെ ‘നാടെവിടെ മക്കളേ' കടമനിട്ട രാമ 
155
കൃഷ്ണന്റെ 'കുറത്തി', 'കടമിട്ട്‌, തുടങ്ങിയ കവിതകള്‍ ഇതിന്‌ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്‌. 
പുതിയ കവിതയില്‍ ഈ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിന്‌ കൂടുതല്‍ തീവ്രതയു ാകുന്നു. 
“ആധുനികതയ്ക്ക ശേഷം മലയാളകഥയിലും കവിതയിലും സംഭവിച്ച ഒരു വികാ 
സം, വര്‍ദ്ധിച്ചു വന്നസ്ത്രീ സാന്നിധ്യമാണ്‌....... എണ്‍പതുകളുടെ ര ാം പകൃതി 
മുതല്‍ ശക്തികെട്ട സ്ത്രീവാദരാഷ്ഴ്രീയത്തിന്റെ കാവ്യസത്ഫലമാണിത്‌” (നാരായ 
ണന്‍ കെ. സി. 199: തഡകക) എന്ന നിരീക്ഷണം ഈ ആശയത്തെ സാധമകരിക്കു 
amg. 
ദളിത്‌ സ്വത്വബോധവും പതിയ കവിതയില്‍ ശക്തമാണ്‌. ഇതിനെ 
അനില്‍കുമാര്‍ ടി. കെ. ഇങ്ങനെ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. “കാലത്തിന്റെ പുതിയ നീതി 
ബോധങ്ങളുമായി ബന്ധകെട്ട്‌ കീഴാള ജനത വര്‍ത്തമാനകാലകവിതയില്‍ രോഷ 
ത്തിന്റെയും ധിക്കാരത്തിന്റെയും പുതിയ വെളിചെടുത്തലുകള്‍ നടത്തുന്നു. കല്ലട 
ശശി, കല്ലറ സുകുമാരന്‍, കെ. കെ. എസ്‌. ദാസ്‌, സണ്ണി കപിക്കാട്‌, കവിയൂര്‍ മദര 
ളി, വി. കെ. നാരായണന്‍, സി.പി. പ്രകാശ്‌, കൈഷ്ഴ ജയരാജ്‌, ഐ. കെ. രവീന്ദ്ര 
രാജ്‌, വി.സി. ജോണ്‍, ഐ. കെ. രാജന്‍, ദിവാകരന്‍ കടവത്ര, അമ്പിദാസ്‌, ജി. 
ശശി, രാഘവന്‍ അത്തോളി തുടങ്ങിയ കവികള്‍ കവിതയെ അസ്വസ്ഥതയുടെ ഭാഷ 
യാക്കി മാറ്റിത്തീര്‍ത്ത്‌ പ്രതിലോമകരമായ വ്യവസ്ഥയ്‌ക്കെതിരെ ആഞ്ഞടിക്കുന്നു” 
(2004: 56). 
'പട്ടാമ്പിഷുഴ മണലില്‍ എന്ന പി.പി. രാമചന്ദ്രന്റെ കവിതയില്‍ ഒരേസമയം 
പരിസ്ഥിതിയേയും (പ്രദേശത്തെയും അടയാളഷകെടുത്താനുള്ള ശ്രമം നടത്തുന്ന: 
“പട്ടാമ്പിചുഴ മുളം 
156
പാട്ടും കേട്ടൊരുനാളില്‍ 
വെറതേ ഇത്തിരിനേരം 
മണലില്‍ ഞാനിളവേല്ക്കേ 
വെയിലാറിവരുന്നു ൦ 
കുളിര്‍കാറ്റിന്‌ കനിവു ൦ 
ഇരുകരയില്‍ തൈത്തെങ്ങുകള്‍ 
മദുടികോതി നില്ഷ്ു ൦ 
വെററമതെയിരിക്കുമ്പോഴെന്‍ 
വിരലോരോന്നെഴുതുകയായ്‌ 
മണലുഴുതു മറിക്കുകയായ്‌ 
മലയാളം തെളിയുകയായ്‌” 
(1999: 97) 
4.5. ചെറിയ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ലോകം 
ആധുനികതയുടെകാലത്ത്‌ രൂപംകൊ ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളെ പൂതിയ കല 
നിരാകരിക്കുന്നു. ചെറിയ ആഖ്യാന രൂപങ്ങളോടുള്ള പ്രതിപത്തിയാണ്‌ ഇവിടെ 
നിയാമകമായിത്തീരുന്നത്‌. “കുറ്റിഷുറം പാലത്തിനുമുകളില്‍ നിന്നു കൊ ൦ ഇട 
ശേരി നോക്കിക്കാ നിളാനദി ഇന്നില്ല. എന്നാല്‍ അദ്ദേഹം ദീര്‍ഘദര്‍ശനം ചെയ്ത 
അഴുക്കടുപാലായ പേരാര്‍ ഉ % പേരില്‍ മാത്രം. മഹാകവികളുടെ കാലം അസ്ത 
മിച്ചു, മഹാനദികളുടേയും. ഇന്നു പുഴയൊഴുകുന്നത്‌ നടുവിലുടെയല്ല, അരികുക 
ളിലൂടെയാണ്‌. അതും വെള്ളമുള്ളിടത്തുമാത്രം. കവിതയിലും ഇന്നു നടുവൊ 
ഴുക്ക്‌ (മുഖ്യധാര) ഇല. അത്‌ അരികുകളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു” (രാമചന്ദ്രന്‍ 
പി.പി. 2002: 46) മഹാഖ്യാനങ്ങള്‍ ഇല്ലാതാകുന്നു. മഹാകാവ്യങ്ങള്‍, ഖണ്ഡകാവ്യ 
157
ങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം പോയി ആ സ്ഥാനത്ത്‌ ചെറുകവിതകള്‍ സ്ഥാനം പിടിക്കു 
amg. 
“ചറഴല്ിയില്‍ നാക്കു കടിച്ചു തുൂലിയെന്‍ 
പ്കക്കലി വാക്കിനിരന്നു തോല്ക്കുമ്പോള്‍ 
മരിച്ച പോലൊരു മന:സമാധാനം 
സഹിച്ചെലാരും സുഖിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ 
ഇരദപതുവരി അതില്‍ക്കവിഞ്ഞൊരു 
കവിതയാമിന്ന്‌ കൊരുക്കവാന്‍ വയ്യ” 
(ടോണി കെ.ആര്‍. 2003: 49) 
എന്ന വരികള്‍ ഈ നിരീക്ഷണത്തെ ശരി വെയ്ക്കുന്ന. 
4.6. മിശ്രരചനാരീതി (Pastiche) 
പറയാനുള്ളതെല്ലാം പറഞ്ഞുകഴിഞ്ഞു എന്നും പറഞ്ഞതു വീ ദും പറയുകയാണെന്നും 
പതിയ സാഹിത്യം (പഖ്യാപിക്കുന്നു. അതുകൊ ദുതന്നെ അപരിചിതത്വം ഇവിടെ അറ്രസക്തമാ 
ണ്‌. അപരിചിതവത്ക്കരണം (Defamiliarisation) ആധുനികതയുടെ ഒരു മമുഖമദുദ്രയാ 
യിരുന്നു. പതിയ കവിതയില്‍ പലരുടെ-പലതരം- ആഖ്യാനമാതൃകകള്‍ കൂടികല 
രുന്ന രീതികാണാം. 
വി.എം. ഗിരിജയുടെ റാഷെമോണ്‍' എന്ന രചനയില്‍ സിനിമയും കവി 
തയും ഇടകലരുന്നതിന്റെ സൂചനകള്‍ പ്രകടമാണ്‌. അന്‍വര്‍ അലിയുടെ ഏകാന്ത 
തയുടെ അമ്പതു വര്‍ഷങ്ങള്‍” എന്ന കവിതയില്‍ ദൃശ്യമാധ്യമം, കഥാപാത്രവും 
ആന്തരഘടനയുടെ ഭാഗവുൂുമായിത്തീരുന്നു. 
158
പതിയ സാഹിത്യ രചനകള്‍ എഴുത്ത്‌, വായന, കൃതി, പാഠം എന്നിവയെക്കു 
റിച്ച്‌ നിലവിലുള്ള ധാരണകളെ പൊളിച്ചെഴുതുന്ന; സൃഷ്ടിയെ (Creation) 
(പ്ധാനമായികാണുന്ന, സമഗ്രതയെ പ്രാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ആധുനിക ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ 
വ്യത്യസ്തമാണ്‌ ഈ സമീപനം. ആധുനികതയുടെ ഉദ്രഗ്ലനാത്മകമായ ്രിവേലശേര) സയനുര്യസങ്ക 
ല്പങ്ങളെ മറികടന്നുകൊ ാഠാണ്‌ പൂതിയ കവിത രദൃപകെടുന്നത്‌. അര്‍ത്ധം നല്‍കുന്ന ഒരു കേന്ദ്രം 
ഇല്ല എന്ന സിദ്ധാന്തം പുതിയകാലത്ത്‌ കവികളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു ന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
4.7, പരധ) (Parody) 
റ ഒരു ആഖ്യാനത്തിന്റെ ശൈലിയില്‍ വത്യസ്തമായ മറ്റൊരു ഉള്ളടക്കത്തെ 
അവതരിഷിക്കമുന്ന സമ്പ്രദായമാണ്‌ ഉത്തരാധുനിക പാരഡിയിലുള്ളത്‌. ഇതിനു 
ചിരിഷിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യമില്ല. പാരഡി ഹാസ്രഥാനുകരണമോ 
പരിഹാസമോ അല്ല. പാരഡിയിലൂടെ ഒരു പാഠത്തിന്റെ അപനിര്‍മ്മാണം നട 
ക്കുന്നു എന്നതാണ്‌ പ്രധാനം. കെ.ആര്‍. ടോണിയുടെ 'മമൂന്നുകവിതകള്‍' എന്ന 
ശീര്‍ഷകത്തില്‍ പുറത്തുവന്ന രചനയില്‍ ഒന്ന്‌ “ഓ! നിഷാദ' ആണ്‌. പേരില്‍ത്തന്നെ 
'മാ നിഷാദ്‌ എന്ന വിലക്കിന്റെ പാരഡിയു - 
“ആകാശത്തിന്‌ നീലനിറം 
നീലനിറത്തില്‍ 
സമാന്തരമായ ര ുവരകള്‍പോലെ 
വൈദ്യുതകമ്പവി 
ആ കമ്പിയില്‍ നിരനിരയായി കിളികള്‍ 
താഴെ വേടന്‍ 
159
അമ്വൃമായി നില്‍ക്കന്ന3. 
എത്ര ദുര്‍ബ്വലനായ വേടന്‍?” 
(ബഷീര്‍ എം.എം. (എഡി.) 2008: 28) 
തമസാ നദിയുടെ തീരത്ത്‌ കരയഞ്ചമിഥുനങ്ങളിലൊന്നിനെ അമ്പെയ്തുവീഴ്ത്തിയ 
വേടന്റെ ചിത്രത്തെയാണ്‌ കവി പാരഡിരൂപത്തില്‍ അപനിര്‍മിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. രാമായ 
ണകാലത്ത്‌ പക്ഷികള്‍ മരക്കൊമ്പുകളില്‍ വിശ്രമിക്കുകയും സ്വയം മറന്ന പ്രണയി 
ക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. എന്നാല്‍ പുതിയകാലത്ത്‌ വൈദ്യുതകമ്പികളാണ്‌ വിശ്ര 
സങ്കേതങ്ങൾ; സ്വയം മറക്കാന്‍ പാടില്ലതാനും. പാരഡിയിലൂടെ ആദിശ്ശോകത്തെ 
ത്തന്നെ അപനിര്‍മ്മിക്കടുകയാണ്‌ കെ.ആര്‍. ടോണി ചെയ്യുന്നത്‌. 
അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ (Hyper reality) സംസ്ക്കാരം വേരുകിടിച്ചുട്ടുള്ള പുതിയ 
കാലത്ത്‌ എല്ലാ കലാരൃപങ്ങളും ഒരു ശരീരപരതയുടെ സയനദര്യശാസ്ര്രത്തെ ആസ്പദമാക്കി വില 
യിരുത്തഭെടുന്നു. യാദാര്‍തധ്യത്തിന്റെ കേവലാവസ്ഥധ അപ്രസക്തമായി അനുകരണം പ്രധാനമാ 
യിത്തീരുന്നു. ആധുനികകവിത വൃത്തവ്യവസ്ധയെ പരീക്ഷണ വിധേയമാക്കുകയോ നിരസിക്കു 
കയോ ആണ്‌ ചെയ്തതെങ്കില്‍ പറതിയ കവിത വ്യവസ്ധാപിതവ്ൃത്ത പദ്ധതികളെ പിന്‍തുടരുന്ന 
തിന്റെ പശ്ചാത്തലം ഇതാണ്‌. പുതിയ കവിതകളില്‍ കാണുന്ന ഗദ്യമാകട്ടെ ശൈലീകൃതവുമാണ്‌. 
4.8 പറൃതിയ കവിതയിലെ വൃത്തവും താളവും 
ഇലകഭ്രാണിക്‌ മാധ്യമസംസ്കാരവും സൈബര്‍സെറ്റികസും ആഗോളീകരണവും 
പില്‍കാലമുതലാളിത്വത്തിന്റെ സാംസ്കാരികയുക്തികളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന്‌ സൃഷ്ടിക്കുന്ന യാദാര്‍ത്ധ്യ 
ത്തിന്റെ ശ്രമാത്മകരുപങ്ങളാണ്‌ പുതിയകവിതയിലും പ്രത്യക്ഷക്ടുന്നത്‌. പി.പി. രാമചന്ദ്രന്‍, 
അന്‍വര്‍ അലി, എസ്‌. ജോസഹ്‌, പി. രാമന്‍, റഹീക്ക്‌ അഹമ്മദ്‌, അനിതാ തമ്പി, പവി(തന്‍ തീക്കുനി, വി. 
എം. ഗിരിജ, മദനാജ്‌ കുറൂര്‍, തുടങ്ങിയ പുതിയ കവികളെല്ലാം ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ രൃപകെട്ടവ 
160
രാണ്‌. “കാവ്യഭാഷയിലും കാവ്യരദപത്തിലും സമകാലിക മാതൃകകള്‍ ലംദിക്കുമ്വോഴേ പുതിയ 
കവിത ആവിര്‍ഭവിക്കുന്നുഭ്ളൂ. ആ അധിലംഘനത്തിന്റെ സ്വരഭേദം പുതിയ കവിതയില്‍ ശക്തമാ 
കാന്‍ തുടങ്ങുകയാണിഷോള്‍” (രാജദശഖരന്‍ പി.കെ. 2006: 292), 
പതിയ കവികളില്‍ പ്രദേശത്തെ (തന്റെ ഇടത്തെ) അടയാളകെടുത്തിക്കൊ “ശ്രദ്ധേയ 
നായ ആളാണ്‌ പി. പി, രാമചന്ദ്രൻ. പ്രദദശം ഇവിടെ ഗൃഹാതുരത്വമുണര്‍ത്തുന്ന ഒരനുഭവമലല. 
സംസ്കാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പുതിയ കാഴ്ചയും അതുനേരിടുന്ന (്രതിസസ്ധിയെക്കുറിച്ചുളള 
ഉത്കണ്ഠയും പി. പി, രാമചന്ദ്രന്റെ കവിതകളില്‍ സജീവമായി കടന്നുവരുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ 
മാറുന്ന സാമൂഹിക ജീവിതത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോള്‍ കവി പ്രഹത വ്യത്തപദ്ധതികളിലേയ്ക്കു 
മടങ്ങുന്നതായി കാണാം. കല്ലന്മാര്‍ ത്തൊടി' എന്ന കവിതയില്‍ ഭകേകവൃത്തത്തിന്റെ ലക്ഷണം 
കവി അതേപടി അനാശിദിക്കുന്നു. 
—— — UY UV VY UY 
കല്ലന്മാര്‍ / ത്തൊടി; / കാറ്റി / ലാടുന്ന / കവു / ങ്ങുകള്‍ 
— VU T UF = UR — = U- 
691921303 / @MVo / പിടി / ച്ചക്ഷുര / ഭശ്ശോകം / കുള 
UU — — — -— VU —— UV UF = = 
ക്കരയില്‍ / തെച്ചി / കൊന്ത / നാണിച്ചു / ചുവ / ക്കുന്നു 
VU > UA == - U = — = - = 
ഉമതന്‍ / കുളി / വള്ള / ത്തോളു വര്‍ / ണ്ണിച്ചീ / ടുമ്പോള്‍ 
MF VU —U —— VU U- = 
പ്ടല / അങളായ്‌ /നീ / കാവ്യങ്ങ / ളെടു / ക്കദുന്നൂ 
UY — = - VU -UYU — - = = 
കടുരലില്‍ / നിന്നും / നേന്ത്ര / വാഴകള്‍ / ചര്‍ച്ച / യ്ക്കായി 
— U = —— —— —— VU U- 
ദോഷൈക / ദൃക്കാം / കാകാ / ചാര്യന്റെ / വിമര്‍ / ശനം 
—— VU —— U- --- WT = = 
കാണാതൊ / രണ്ണാ / നതില്‍ / മാധുര്യം / സാദി / ക്കുന്ന 
161
(1998: 48) 
“അകൃത്രിമ സദര്യമുള്ള രചന, അനാര്‍ഭാടമായ ശൈലി, ആര്‍ദ്രഭാവാത്മകത മുതലായ 
ഗുണങ്ങള്‍കൊ നുഗൃഹീതമായ മുക്കുറികദൃവുപോലുള്ള രചനകളാണ്‌ കല്ന്മാര്‍ത്തൊടി രാമുണ്ണി 
മേനോന്റേത്‌ ദ്രീലാവതി എം. 2002: 293). ഭാരതകുഴയുടെ തീരത്ത്‌ ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന രാമുണ്ണിമേ 
ഭനോനം പി.പി, രാമചന്ദ്രനും ഒര (്രാദേശികസ്ത്വം കാത്തുസൂക്കിക്കുന്നു. കവുങ്ങുകള്‍, തെച്ചി 
കൊന്ത, നേന്ത്രവാഴ, തേന്മാവ്‌, പച്ചിലകന്തല്‍, എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഹരിതാരയുടെ സൂചനകളും 
കാക്ക, അണ്ണാന്‍ എന്നീ ജീവികളെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങളും കവിതയ്ക്കു കൃത്യമായ ഒരു പാരി 
സ്ദിതിക പശ്ചാത്തലം നല്‍കുന്നു. തുഞ്ചത്തെഴുത്തച്ഛന്‍, വള്ളത്തോള്‍ നാരായണമേനോൻ 
എന്നീ മഹാകവികളുടെ സാന്നിധ്യം കൂടിയാകുമ്പോള്‍ കവിതയ്ക്കു പ്രദേശത്തിന്റെ സവിശേഷ 
മായ സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വം കൂടി സംസിദ്ധമാകുന്നു. കവിതയിലെ വൃത്തം ഈ സാംസ്കാരിക 
സന്ദര്‍ഭങ്ങളെയെല്ഛാം പമൂരികിക്കുന്നു എന്നും കാണാം. “പാരമ്പര്യവ്ൃത്തത്തിലൂം ഈണത്തിലും 
പതിയ അനുഭവങ്ങള്‍ ബോധികിക്കാം എന്ന കാവ്യതന്ത്രം രാമചന്ദ്രനും ക്േശകരമായില്ല. പാര 
മ്പര്യ വിച്ചേദം കൊടിയടയാളഭമായിട്ടുള്ള കവികളുടെ കാലഘട്ടത്തില്‍ വേറിട്ടൊരു ഭാഷയും ശബ്ദ 
വുമായി രാമചദദന്‍ (വിജയകൃഷ്ണന്‍ എം, പി, 2009; 113), 
പ്ൃതിയകവികളില്‍ വ്ൃത്ത-താള പദ്വതികളോട്‌ കൃത്യമായ മമത റ്പഖ്യാപിക്കകയും 
അവയെ (പദേശാനുഭവങ്ങളായി വികസിദിക്കടുകയും ചെയ്തുന്ന കവിയാണ്‌ പി.പി, രാമചന്ദ്രന്‍, 
അന്‍വര്‍ അലിയുടെ കവിതകള്‍ സമകാലിക ജീവിതത്തോടുള്ള സത്യസന്ധമായ പ്രതികര 
ണത്തിന്റെയും ബഹുസാംസ്കാരികലോകങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള പുതിയ കവികളുടെ 
താല്‍പര്യത്തിന്റെയും അടയാളമാണ്‌. 
“ഓരോ കവിതയും പുതിയൊരു മാധ്യമമാണ്‌ അന്‍വറിന്‌. ഈ വൈവിധ്യാരിലാഷത്തില്‍ 
നിന്നാവണം ഗദ്യഭത്തക്കാള്‍ പദ്യത്തോട്‌ ഈ കവിതയക്ക്‌ ആരിമുഖ്യമു ാകാനും കാരണം. 
വൈവിധ്യത്തിനു വേ യുള്ള ജാഗ്രത ഛന്ദസ്സിന്റെ വ്യത്യസ്തതകളായി ഈ കവിതകളില്‍ തെളി 
യുന്നു. അന്‍വറിന്റെ പദ്യം മിക്കഷോഴും വൃത്തബദ്ധമാണ്‌. വൃത്തം ഒരു തടവറയല്ല, കാവ്യജീവിത 
വൃത്തിയുടെ ശ്രേഷ്ഠമായ ആസ്തിയാണ്‌ ഇവിടെ (രാജശേഖരൻ പി.കെ. 1999: 12), 
162
അന്‍വര്‍ അലിയുടെ മാമ്പഴക്കാലം'എന്ന കവിത ഭുജംഗപ്രയാതവൃത്തത്തിന്റെ രൂപഘടന 
യിലാണ്‌ എഴുതിയിരിക്കറുന്നത്‌. 
യ യ 
U-- Y= 
മഴക്കാ / ലമാണ്‌ 
യ യ 
U-— U - = 
ANCE) / കുഞ്ഞ 
യ യ 
U- — U- 
മനസ്സീര്‍ / ക്മാര്‍ന്ന്‌ 
യ യ 
U- — U- — 
മഹാരോ / ഗമൊന്നും 
യ യ 
U- — U- — 
വരുത്തേ / കുഞ്ഞേ 
(1997: 17) 
സമകാലികമായ പ്രമേയം, ലളിതമായ ഭാഷ, അനേകം മാധ്യമങ്ങളുടെ സങ്കേതങ്ങള്‍ സ്വീക 
രിക്കല്‍ തുടങ്ങിയവയിലെല്യാം പുതുമകൊ ദുവരുന്ന അന്‍വര്‍ അലി വൃത്ത-താള പദ്ധതിയില്‍ 
പഠരമ്പര്യവഴി പിന്‍തുടരമന്നു. “യാന്ത്രിക ത്തിലെ കാകളിയും മറവിയിലെ സഞ്ചാരികളി' ലെ മാര 
കാകളിയും ഓര്‍മ്മകളില്‍ കുടുങ്ങികോയ നമ്മളോടി' ലെ ഉപസര്‍കിണിയും ഏകാന്തതയുടെ 
അമ്പതുവര്‍ഷങ്ങളിലെ' മറിയുന്ന കേകയും അയ്യക്നി' ലെ പ്രയവാമായ (സഗ്ദ്ധരയും മുസ്തഹാ' 
യിലെ പാരഡിയായിമാറുന്ന തരംഗിണിയും തീ(വമായ ഈ ഭാഷഘാനിര്‍മ്മാണ ബോധത്തിന്റെ ഭാഗ 
മാണ്‌ (1999: 12) എന്ന പി. കെ. രാജശഖരന്റെ നിരീക്ഷണം ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പ്രസക്തമാണ്‌. 
അനിതാതമ്പിയുടെ ഒരു കവിതയുടെ പേരുതന്നെ കേകയില്‍ ഒരു തീവ 1' എന്നാണ്‌. 
പതിയ കവിതയുടെ സുതാര്യതയും കളിമട്ടുരീതിയും ഈ കവയിത്രിയുടെ രചനകളുടെ സവി 
163
ഭശേഷതകളാണ്‌. കെ. സി. നാരായണന്‍ ഈ രീതിയെ ഉച്ചസ്വരം ഉപേക്കിക്കുന്നതിന്റെ ലാഘഷവം' 
എന്നു വിശേഷിഷിക്കുന്ന (1999: തകത) 
'കേകയില്‍ കിതച്ചോടും തീവ 1, അതിന്‍ നെഞ്ചിന്‍ 
കൂൂടിലെ മൂറിക്കുള്ളിലിരുന്നമ മിടിക്കുമ്പോള്‍ 
എനിക്കു പേടിക്കുന്നു ലോകമേ 
നിന്നില്‍പെട്ടു പനിച്ച്‌, 
ഞാനും നീയും തമ്മിലെന്ത്‌ 
നീ വെയിലില്‍ക്കടലായിരമ്പുമ്വോള്‍ 
തിരകള്‍ മുറിച്ച ഞാന്‍- 
തീവ 1യുടല്‍ നീളെച്ചോരയോട്ടം പോലൊരു 
പാട്ടു വീശുന്നു, പാട്ടിനെന്തൊരു ചോക്‌! 
(1999: 138) 
ആധുനിക കവിതയിലേതുപോലെ വൃത്തത്തെ മൂറിച്ചെഴുതുന്ന സ്രമ്പദായം ഈ കവിത 
യില്‍ കാണുന്നു ങ്കിലും അതിന്‌ ഒരു പരീക്ഷണത്തിന്റെ സ്വഭാവമില്ല. ഉയന്നലുകള്‍ക്കു വേ 1 
മാത്രമുള്ള വ്ൃത്തസംബന്ധിയായ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ ഈ കവിതയിലുള്ളത്‌. മുറ്റമടിക്കമു 
ഭമ്പോള്‍' എന്ന കവിതയാകട്ടെ മഞ്ജരിയുടെ ആദ്യഗണത്തില്‍ നിന്ന്‌ ഒരക്ഷരവും അവസാനഗണ 
ത്തില്‍നിന്ന്‌ ഒരക്ഷരവും കുറച്ച്‌ (കമീകരിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്‌. 
“കണ്ണു പടൂട്ടിയുറങ്ങുന്ന വീടിന്‍ 
മണ്‍ കൂരിഷുകള്‍ പൊങ്ങിയ മുറ്റം 
ചദൂലുകൊ ടിച്ചോര്‍മ്മയാകുമ്പോള്‍ 
രാവിലെ, നടുവേദനിക്കമന്നു 
പോയ രാത്രിയില്‍ മുറ്റം നനച്ചു 
പോയിരിക്കാം മഴ, മണ്ണിളക്കി 
(1999: 137) 
164
അനിതാതമ്പിയുടെ കവിതകള്‍ പഴയ പതിവു വൃത്തസ്രമ്പദായങ്ങളെ പിന്‍പറ്റുമ്പോഴും 
അവ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ജീവിതാനുഭവങ്ങളെ ലാഘവത്തോടെ, പുതുമയോടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നവ 
യായി മാറുന്നു. 
(പ്ഹതവൃത്തങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച്‌ രചന നിര്‍വഹിക്കുന്ന പുതിയ കവികളില്‍ ശ്രദ്ധേയനാണ്‌ 
റഹീക്ക്‌ അഹമ്മദ്‌. ഈ കവിയുടെ സ്വപ്നവാങ്മമൂലം' എന്ന സമാഹാരം ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കകെട്ടിട്ടുള്ള 
താണ്‌. ആനമയിലൊട്ടകം' എന്ന കവിത നോക്കുക, 
“ഒരുമയില്ലാത്ത വിചി(്രര്‍ മൂന്നുപേര്‍ 
പ്ലതരത്തിലും വിഭിന്നര്‍ ഉത്സവ- 
ക്റമ്പിലെ ചിത്രക്കളിച്ചതരത്തില്‍ 
മടുത്തഷോള്‍ പുറത്തിറങ്ങി നില്‍ഷായി 
പഴങ്കാലസ്മൃതി കരിമ്പിൻ ത 989- 
മദൃശ്യമാം മലഞ്ചെരുവില്‍ തുമ്പിക്കൈ 
തടഞ്ഞ്‌, നന്മണം തിരഞ്ഞ്‌ കൊമ്പന്റെ 
മുഴക്കമിങ്ങനെ: അറിയുമോ യെന്നെ? 
(1999: 79) 
ചിഹനമായി, അടയാളമായി മാറിയ പഴയ അര്‍ത്ധങ്ങളെക്കമുറിച്ചാണ്‌ ഈ കവിത. നടകുകാ 
ലത്തിന്നയടാളങ്ങളീനരര്‍ക്കു നാം' എന്നാണ്‌ സിനിക്കായ ഒട്ടകം കവിതയില്‍ പറയന്നത്‌, കവിത 
യുടെ ഭാവഘടനയെ പദൂരികിക്കും വിധമാണ്‌ അന്നനടവ്യത്തം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുളളത്‌. “പരമ്പരാഗത 
വൃത്തങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ അതിനോടിണങ്ങാന്‍ പദബന്ധാങ്ങളില്‍ നിര്‍ബന്ധം ചെലുത്തുക 
മൂലം, ഒരു പദ്യപഴമ റകീക്കിന്റെ ചില കവിതളിലെങ്കിലും അതിന്റെ അകം കാഴ്ചയെ മറയ്ക്കുന്ന 
പ്രിമിതിയാകുന്ന ” എന്ന വിമര്‍ശനം കെ, സി, നാരായണന്‍ ഉന്നയിക്കുന്നു ~ (1999; തവ). 
എന്നാല്‍ “ഇന്ന്‌ പിന്‍ നടത്തങ്ങളുടെ ഒരു പുതുകാലത്ത്‌ ഗോത്രസ്മ്ൃതികളിലേയ്ക്കും ഗോത്ര 
പദ്ൃര്‍വ്വസ്മൃതികളിലേയ്ക്ക പോലും മടങ്ങാന്‍ സ്വത്വം എന്ന പരികല്പന ഉത്തരാധുനികമായി പുന 
രാനയിക്കകെട്ടുകൊ രിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്ൃം ഞാന്‍ അതിനെ ചരിത്രപരമായും സാമദൃഹ്ൃശാ 
സ്ര്തപരമായും സമീപിക്കാനിഷ്ടകെടുന്നു, വൈകാരികമായിട്ല്കാതെ (താഹമാടായി. 2009: 130). 
165
എന്ന വെളികെടുത്തല്‍ വൃത്തപാരമ്പര്യത്തിലേയക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കിനെ സാധമൃകരിക്കുന്നതാ 
ണ്‌. വൃത്തസംവിധാനത്തിലും വാക്യഘടനയിലറം ഭാവശില്പത്തിലും വ്യക്തമായും പാരമ്പര്യവഴി 
പിന്‍തുടരുന്നവയാണ്‌ റഷീക്ക്‌ അഹമ്മദിന്റെ കവിതകള്‍. 
“ഗാര്‍മ്മികമോ അധാര്‍മ്മികമോ അല്ലാത്ത, കാല്പനികമോ അകാലദ്പനികമോ അല്ലാത്ത 
സുന്ദരമോ വിരൂപമോ അല്ലാത്ത ഒരു കവിതയ്ക്കായുള്ള പരതലാണ്‌ എന്റെ ഇഷോഴത്തെ കവിജീ 
വിതം” എന്ന്‌ പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന കവിയാണ്‌ പി. രാമന്‍ (2000; 5. ഒരു വയസ്സന്റെ ജനനം' എന്ന 
രാമന്റെ കവിത മാരകാകളിമട്ടിലാണ്‌ രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
നീട്ടി വളര്‍ത്തിയോരേകാന്തതയുടെ 
എണ്ണക്കറുഷുള്ള താടി 
അന്നു പറുലര്‍ച്ചെ മുഴുവന്‍ നരച്ചെന്നമ 
ക ദു വടിച്ചു കളഞ്ഞു 
ന്നു വടിയാലെടുത്തു ഞാ൯ഭൃമിയി- 
ലാദ്യമായി വീണകിരണം 
ആരെയെന്നില്ലാതെയാക്കല്‍ നീളെഞാ- 
നോമനദ്േര; വിളിച്ച. 
(2003: 73) 
അമൂര്‍ത്തമായ കല്പനാവലികളാണ്‌ രാമന്റെ കവിതകളില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നത്‌. 
അതുകൊ 3 തന്നെ കവിതകളുടെ െദെര്‍ഷ്യം കുറഞ്ഞുമിരിക്കുന്നു. 
ക. എന്റെ 
കടത്തില്‍ 
നിറയാന്‍ 
പുഴയ്ക്കൊരു 
പഞ്ചിരിമാത്രം 
മതി 
(2000: 84) 
166
കക. ഒരു മഴയും ഞാന്‍ 
ഭനരെ നനഞ്ഞില്ല 
വിടവികളിലദ്യടെ 
ഉത്താലടിച്ചു; കൊ വരുന്നു 
അനുഭവങ്ങളില്ല, ലോകമില്ല 
ഉളളതവയുടെ 
ഉത്താല്‍ 
(ഉയത്താല്‍, 2000; 54) 
കകക. സദൃര്യന്‍ ഉണക്കി സൂക്ഷിക്കുന്ന ഗ്രാമത്തില്‍ 
ചാണകം മെഴുകിയ മുറ്റത്ത്‌ 
ഉണക്കാനിട്ട കൊ ടട്ടത്തിന്‌ 
ഉച്ചമയക്കത്തെയാട്ടയോടിച്ച്‌ 
കാവലിരുന്നു 
ഒരമ്മൂമ്മ 
(ജാഗ്രത, 2000: 35) 
ഈ കവിതകളിലെല്ലാം ശൈലീകൃതഗദ്യമാണ്‌ കവി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുളളത്‌. എന്നാല്‍ 
വ്ൃത്തപാരമ്പര്യം പിന്‍തുടരുന്ന കുറുങ്കവിതകളു - 
ആഴമേ 
നിന്റെ 
കാതലിലെങ്ങും 
മീനുകള്‍ 
കൊത്തുവേല 
ചെയ്യുന്നു 
(2000: 78) 
167
പേരില്ലാത്ത ഈ കവിത ദ്രുതകാകളി (ആദ്യക്ഷരം ഉഠനം) വൃത്തത്തിലുള്ളതാണ്‌. ്രഹതവൃത്ത 
ങ്ങളെ പിന്‍തുടരുന്ന കവിതകള്‍ എഴുതിയിട്ടു കിലും ശൈലീകൃതഗദ്യമാണ്‌ ഈ കവിക്കു കൂടു 
തല്‍ പധ്യം. കനം എന്ന കവിതാ സമാഹാരത്തിലെ കവിതകള്‍ ഇതിനുതെളിവാണ്‌. 
പുതിയ കവികളില്‍ പാരഡി സ്വരം കൊ 3 ശ്രദ്ധേയനാണ്‌ കെ. ആര്‍, ടോണി, “ടോണി 
യുടെ കാവ്യജീവിതം ഒരു പൊളിച്ചെഴുത്താണ്‌. അതുകൊ 3 തന്നെ മുമ്വേപോയ കവികളുടെ 
ഉള്ളടക്കങ്ങളും രൂപങ്ങളും ഈ മനുഷ്യന്റെ ഉള്ളില്‍ വല്ാത്ത അസ്സ്ധതകളും കോലാഹലങ്ങളും 
സൃഷ്ടിക്കുന്നു : അഷോള്‍ അതിനെ പൊളിച്ചെഴുതുക-നശിദിക്കുകയല്ച; അതിനെ പിടിച്ചു 
നിര്‍ത്തിക്കൊ “തന്റേതായ ഒരു ആവാഹനസശക്തി അല്ലെങ്കില്‍ ഒരാന്തരികശക്തി അതിലേയക്കു 
പകരുകയാണ്‌ ടോണി ചെയ്യുന്നത്‌ എന്ന്‌ ദേശമംഗലം രാമകൃഷ്ണന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു “(ടോണി 
കെ.ആര്‍. 2003: 16). പൊളിച്ചടുക്കലില്‍ ശ്രദ്ധിക്കുമ്പോഴും വൃത്ത-താളവിഷയങ്ങളില്‍ കവി പാരമ്പര്യ 
വഴിക്കാണ്‌ സഞ്ചരിക്കുന്നത്‌. അസാകാണ്ഡം, സഞ്ചി, പുതുവര്‍ഷം, ലയം, ഒരു (്രതിസാഹിത്യ 
വിചാരം തുടങ്ങിയ കവിതകളെല്ലാം ്രഹതവൃത്തങ്ങളെ അനുസരിക്കുന്നു - 
“പ്‌ ാരമെന്തോന്നു ചൊല്കുവാനാണെടോ 
വദ്യവിധത്തിലും ജീവിച്ചുപോകുന്നു; 
ക ാല്‍ സുഖം തന്നെയെന്നു മൊഴിഞ്ഞിടും 
എന്നാലസുഖമാണെല്ാ വിധത്തിലും! 
“ചത്താല്‍ മതി' യെന്ന തോന്നലിനോടു ഞാന്‍ 
ചാര്‍ച്ചയായേറ്റവുമാകയാല്‍ ചത്തിടാ; 
പൊട്ടശീലങ്ങളെ ചൊട്ടയിലേ മുള- 
പൊട്ടിച്ചുടലവഭരക്കടും വളര്‍ന്നിടു” 
(അന്ഥാകാണ്ഡം, 2003: 60) 
168
'സമനില്‌ എന്ന ആദ്യകവിതാ സമാഹാരം മുതല്‍ ആധുനികതയില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്തമായ 
രചനാരീതി പരിചയകെടുത്തിയ കെ. ആര്‍. ടോണി, വൃത്ത-താള വിഷയത്തില്‍ ലളിതവും ഗഹനര 
ഹിതവുമായ പാരമ്പര്യം പിന്‍തുടരുന്നു. 
പുതിയകാലത്തിന്റെ ബഹുസ്വരതകളെ മുഴുവന്‍ അവയുടെ തീവ്രതയില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന 
കവിയാണ്‌ പി. എന്‍, ഗോപീകൃഷ്ണന്‍. “സമകാലവറും സംസ്കാരവുമായുള്ള സംവാദം എന്നതാണ്‌ 
പി. എന്‍. ഗോപീകൃഷ്ണന്റെ” കാവ്യാദര്‍ശം എന്ന്‌ കെ.സി. നാരായണന്‍ നീരീക്കിക്കുന്നതിന്റെ 
യുക്തി ഈ കവിയുടെ രചനകളെല്ലാം സംസ്കാരവിമര്‍ശനങ്ങളായി സങ്കല്‍പിക്കകെടുന്നു എന്ന 
താണ്‌ (രവിവര്‍മ്മ ആറ്റദൃര്‍ (എഡി. 1999: തക). വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ ശകലിതയാലാര്‍യതധ്യങ്ങള്‍ 
ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ശൈലീകൃതഗദ്യം തന്നെയാണുചിതമെന്ന്‌ കവി കരുതുന്നു. എല്ലാം എന്റെ 
കണ്ണാടി', മരിച്ചവര്‍, വാതിലുകള്‍' തുടങ്ങിയ കവിതകള്‍ ഇതിന്റെ കൃത്യമായ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്‌. 
പുത്തന്‍ പുസ്തകം 
റാഞ്ചി 
വായിക്കാന്‍ താടങ്ങി 
സിദ്ധാന്തം 
(്ഞ്ചിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ്‌ 
എങ്കിലും എന്തരത്ഭൃതം 
ഓരോ പേജിലും ഞാന്‍ 
ക ക ങ്ങിരിക്കുഭ്പോള്‍ 
മടുക്കിന്നില്ല, എന്നെ 
(എല്പാം എന്റെ കണ്ണാടി. 1999; 127) 
പതിയ കവിതയുടെ ശൈലീകൃത ഗദ്യത്തില്‍ നിന്ന്‌ നര്‍മ്മത്തേയും ദേശമു(ദകളെയും 
ചോര്‍ത്തി കളഞ്ഞുകൊ ാണ്‌ ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ തന്റെ കവിതകള്‍ ചിട്ടക്െടുത്തുന്നത്‌. 
169
വാതില്‍, 'രാഷ്്രത്ന്തം എന്നീ സമാഹാരങ്ങള്‍കൊ ൦“ പടുതുകവിതാമണ്ഡലത്തില്‍ 
ശ്രദ്ധേയനായ ആളാണ്‌ ടി.പി. രാജീവന്‍. “പഴയതും പുതിയതുമായ അംഗീകൃതപാരമ്പര്യങ്ങള്‍ ഒറ്റ 
ത്തദൃൂൺ കുൂടാരങ്ങളുടേതാണെന്നും പദബന്ധങ്ങളുടെയും സ്ഥല-കാല ബന്ധങ്ങളുടെയും 
'വളയത്തിലദൂടെ മാത്രം അര്‍ത്ഥത്തിനു കൂതിക്കാന്‍ അനുവാദമുള്ള പഠ്യപമേയ കേന്രിതമായ 
മെയ്വഴക്കനിയമങ്ങങാണ്‌ അവയെ അടക്കിബ്ഭരിക്കമന്നതെന്നുമുള്ളകയ്ക്കുന്ന തിരിച്ചറിവ്‌ രാജീ 
വന്റെ കവിതകളെ 'വെറം ഗദ്യ്മാക്കി എന്ന്‌ അന്‍വര്‍ അലി കോരിത്തരിച്ചനാള്‍' എന്ന കവിതാസ 
മാഹാരത്തിന്റെ അവതാരികയില്‍ പറയുന്നു (രാജീവന്‍ ടി.പി. 2005: കത). ടി.പി. രാജീവന്റെ കവിത 
കള്‍ ശുദ്ധഗദ്യത്തിന്റെ സ്വഭാവം പ്രകടികിക്കുന്നു. മീന്‍പിടുത്തം', വെള്ളം, കണ്ണകി” തുടങ്ങിയ 
കവിതകളെല്ലാം ഇതിനുദാഹരണങ്ങളാണ്‌. 
പ്തിവറുപോലെ 
കാലത്ത്‌ 
മീന്‍ പിടിക്കാനിറങ്ങി 
കരയ്ക്കു പിടിച്ചിട്ടു 
മീന്‍ പോലെ 
പിടയുന്ന കടലില്‍ 
അടിഷായലുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ 
പറ്റ കിടന്ന്‌ 
നീര്‍മുളളുകളില്‍ 
സ്വയം കോര്‍ത്ത്‌ 
ചെകിളദ്ദൃക്കള്‍ക്കിടയില്‍ 
13 ല്‍ കൊളുത്തി 
വെള്ളത്തിന്റെ കണ്ണികള്‍ 
മുകള്‍ക്രകിലേക്ക്‌ 
എറിഞ്ഞുതന്നു 
ആഴത്തില്‍ നിന്ന്‌ 
170
ഒരു ഒളിമീന്‍, 
(മീന്‍പിടുത്തം, 2005: 33) 
പതിയ കവിത ഒറ്റയ്ക്കൊരു തുരുത്തായി രൂപം കൊ തല്ല. ആധുനികകവിതയോട്‌ 
സര്‍ഗാത്മകമായി ക്ലഹിച്ചുകൊ 3൦ അതിന്റെ വ്യവഹാരക്രമങ്ങളെ മറികടന്നുകൊ 3൦ രൂപ്കെ 
ടൂന്നതാണത്‌. ആധുനികതയ്ക്കുശേഷമുള്ള കാവ്യാനറഭവമാകുന്നതുകൊ 3 തന്നെ വ്ൃത്ത- 
താള തലങ്ങളിലുള്ള പരീക്ഷണാത്മകതയും പുതിയ കവിതയില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായി ഇല്ലാതാകുന്നില്ല. 
എന്നാല്‍ പ്രഹതവ്യത്തങ്ങളോട്‌ കൂടുതല്‍ ആരിമുഖ്യം (കടികിക്കറുന്നവരാണ്‌ പി. പി. രാമചന്ദ്രന്‍, 
റഷീക്ക്‌ അഹമ്മദ്‌, അനിതാതമ്പി, കെ, ആര്‍. ടോണി, അന്‍വര്‍ അലി തുടങ്ങിയ കവികള്‍. പി, രാമന്‍, 
പി.എന്‍. ഗോപീകൃഷ്ണന്‍, ടി.പി. രാജീവന്‍ തുടങ്ങിയ കവികള്‍ക്ക്‌ ശൈലീകൃത ഗദ്യമാണ്‌ കൂടുതല്‍ 
പ്ലം. 
171
അധ്യായം 5 
ഉപ്സംഹാരം 
കവിതയിലെ താളം, ഭാവപോഷകവമും ഭാവത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതുമാണ്‌. 
കാലത്തിന്റെ അളവാണ്‌ താളം. ആവര്‍ത്തനാത്മകതയാണ്‌ അതിനെ നിശ്ചയിക്കു 
ന്നത്‌. വൃത്തം താളത്തില്‍ ഉള്‍ചെട്ടുനില്‍ക്കടന്നു. കാലസമാനതയുള്ള താള(ക്രമങ്ങ 
ളാണ്‌ വൃത്തശാസ്‌്ത്രത്തിന്‌ അടിസ്ഥാനം. പരമ്പരയാ കവിത പദൃയത്തിലാണ്‌ 
ഏറെയും വാര്‍ന്നുവീഴ്ാറുള്ളത്‌. പദ്യത്തിന്റെ രൂപമാതൃകയാണ്‌ വൃത്തം. പദ്യം 
വാര്‍ക്കുന്ന തോതും, വാര്‍ത്ത പദ്യത്തെ നിയതവും വസ്തുനിഷ്ഠവുമായി വ്യാഖ്യാ 
നിക്കാവമുന്ന ലക്ഷണവുമാണ്‌ വൃത്തം. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ പദ്യത്തിലെ അക്ഷരഘടനയു 
മായി ബന്ധകെട്ടുനില്‍ക്കുന്ന വൃത്തം, കവിതയുടെ ഭാവമണ്ഡലത്തെ സുന്ദരരമാ 
ക്കുന്ന ഘടകംകൂടിയാണ്‌ എന്നതിനാല്‍ നടചക്ുള്ളതോ പരിഷ്കരിച്ചതോ പുതി 
യതോ ആയ രൂപക്രമങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ സനനദര്യാത്മകതതന്നെയാണ്‌ 
കവി ലക്ഷ്യം വെക്കുന്നത്‌. വൃത്തങ്ങള്‍ക്കടും വികാരങ്ങള്‍ക്കും തമ്മില്‍ പോഷകപോ 
ഷ്യബന്ധമു . ഇതുമനസ്സിലാക്കിയാണ്‌ ആധുനികകവികള്‍ ഒരേ കവിത 
യില്‍തന്നെ ഭാവാനുസാരിയായി അനേകം വൃത്തങ്ങള്‍ ഇടകലര്‍ത്തി ഉപയോഗിക്കു 
ന്നത്‌. 
അനേകം പ്രവണതകളുടെ നൂതനമായൊരുൂ പരിണതിയാണ്‌ മലയാളകവി 
തയിലെ ആധുനികത. പാശ്ചാത്യനാടുകളിലേതുപോലെ പെട്ടെന്നുള്ള വിച്ചേദമായി 
ടല ഒരു ഭാവുകത്വപരിഷ്‌ കരണമായിട്ടാണ്‌ മലയാളത്തില്‍ ആധുനികത പ്രത്യക്ഷകെ 
172
ടത്‌. അതായത്‌ ആധുനികമലയാളകവിത അതിന്റെ പൂര്‍വകാവ്യരീതിയായ കാല്പ 
നികതയില്‍ നിന്ന്‌ രൂപഭാവങ്ങളില്‍, ഒരു വികാസംകൊള്ളലായിരുന്നു. എന്നാല്‍ 
ഭാഷ, പ്രമേയം, സമീപനം, വൃത്തം ആവിഷ്കാരം എന്നിവയില്‍ കാല്പനികകവിത 
യില്‍ നിന്ന്‌ പ്രകടമായ വ്യത്യാസം ആധുനികകവിതയില്‍ കാണാം. മിത്തുകള്‍, 
ബിംബങ്ങള്‍, നാടോടി പാരമ്പര്യ സ്വാധീനത, കറുത്ത ഹാസ്യം, ദാര്‍ശനികത 
തുടങ്ങി അനേകം സവിശേഷതകള്‍ ആധുനികാമലയാളകവിതയുടേതായി എടുത്തു 
കാണിക്കാറു 
ആധുനികാമലയാളകവിത പാരമ്പര്യ വഴുക്കങ്ങളെ പൂര്‍ണമായും തള്ളിക്കള 
യുന്നില്ലെങ്കിലും അവയെ പൊളിച്ചെഴുതാനുള്ള വ്യഗ്രത അതില്‍ പ്രകടമാണ്‌. 
ആധുനികതയുടെ ഭാഗമായി കവിതയില്‍ പ്രതൃൃക്ഷകെട്ട പുതുപ്രവണതകളില്‍ 
(പധാനകെട്ടതാണ്‌ സാമ്പ്രദായിക വൃത്തങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള വൃതിയാനം. പഴയ 
വൃത്തമാതൃകകള്‍ നവീകരിച്ചു പരീക്ഷിക്കുക, വായ്ത്താരിവൃത്തങ്ങള്‍, അനുഷ്ഠാന 
ഗാനങ്ങള്‍ എന്നിവ പരീക്ഷിക്കുക, മുക്തഛന്ദസ്‌ (Free Verse) ഉപയോഗിക്കുക, അനു 
ഷടക്ുപൊലെയുള്ള ഗദ്യാത്മകത കുടുതലുള്ള സംസ്കൃതവ്യത്തങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുക, ശൈലീ 
കൃതഗദ്യം ഉപയോഗിക്കുക എന്നിവയാണ്‌ അവയില്‍ (്പധാനകെട്ടവ, 
തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോള്‍ ആധുനികര്‍ ധൈഷണിക വരേണ്യതകളെ ഏറെ മാനിച്ചി 
രുന്നു എന്നു തോന്നാം. അതുകൊ ദുതന്നെ അവര്‍ ശദ്ധിക്കാതെവിട്ടുകളഞ്ഞ സ്വത്വങ്ങളെയും 
(പാദേശികസ്വത്വം, ദളിത്സ്വത്വം, പരിസ്ഥിതി സ്വത്വം തുടങ്ങിയവ) സയ്ദര്യാംശങ്ങളെയും പരസ്കരി 
ച്ചുകൊ “ ജനജീവിതവുമായി തധ്മയീഭവിക്കുന്ന രചനകളാണ്‌ തൊണ്ണുറുകള്‍ക്കുശേഷം മല 
യാളകവിതയില്‍ കാണുന്നത്‌. രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലുമുള്ള വിപ്ലവകരമായ നവീകരണം പുതിയ 
കവിതയില്‍ പ്രകടമാകുന്നില്ല. എന്നാല്‍ മാറിയ സാമൃഹികസനദര്‍ഭങ്ങളേയും രാഷ്രീയ കാലാവ 
173
സകളേയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന പുതിയൊരു ആഖ്യാനരാശി തൊണ്ണദൃറുകള്‍ക്കുശേഷം മലയാ 
കവിതയില്‍ സജീമവാകുന്നത്‌. കളിമട്ടുരീതി (Playfulness), ആകസ്മികത്വത്തിന്റെ സന്ദ 
രൃൃശാസ്ത്രം (Aesthetics of chance), ഭാഗഭാഗിതം (Participation), സ്വത്വരാഷ്ട്രീയം 
(Politics of Self), മിഗ്രരചനാരീതി. (Pastiche) എന്നിങ്ങനെയുള്ള സവിശേഷതകള്‍ 
പതിയ കവിതകളെ ആധുനികതയില്‍നിന്ന്‌ വ്യത്യാസകെടുത്തുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്‌. 
ആധുനികതയുടെ കാലത്തു ായിരുന്ന വിധമുള്ള വൃത്തപരീക്ഷണങ്ങള്‍ പൂതുക 
വിതകളില്‍ കുറവാണ്‌. പുതിയ കവികളില്‍ പലരും വൃത്തത്തിന്റെ മുറുക്കമുള്ള 
ഘടനയിലേയ്ക്ക്‌ മടങ്ങാന്‍ ആഗ്രഹിക്കടന്നവരാണെന്ന്‌ ഈ പഠനത്തിലൂടെ തെളി 
mace. 
ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ നിന്നും ഉരദത്തിരിഞ്ഞ കമ ത്തലറകള്‍ താഴെ കാണും 
വിധം ക്രോഡീകരിക്കാം. 
1. പാശ്ചാത്യ ആധുനികകവിതകളില്‍ നിന്ന വ്യത്യസ്തമായി ആധുനികമലയാ 
ളകവിത പാരമ്പര്യഘടകങ്ങളെ പൂര്‍ണമായി തിരസ്‌കരിച്ചിട്ടില്ല. വിഷയസ്വീ 
കാരത്തിലും ദര്‍ശനത്തിലും ആഖ്യാനത്തിലും കേരളദേശത്തിന്റെ ആഖ്യാന 
പാരമ്പര്യങ്ങളെ കാല്പനികശ്ൃഹാതുരതയോടെ മലയാളകവികൾ സ്വീകരി 
213. 
2. ആധാുനികമലയാളകവികള്‍ പ്രഹതവ്ൃത്തപദ്ധതികളെ അതേപടി പിന്തുട 
രാതെ സവിശേഷമായ താളക്കണക്കുകള്‍ ദീക്ഷിച്ച്‌ കവിതയെ സ്വാന്താവി 
174
ഷ്കാരത്തിനും രൃപപരീക്ഷണത്തിനുമുള്ള ഉപാധിയാക്കിത്തീര്‍ത്തു, മാധ്യമ 
മാക്കിത്തീര്‍ത്തൂ. 
3. മലയാളകവിതയില്‍ ആധുനികഭാവുകത്വത്തെ അടയാളകെടുത്തിയ അയ്യക്‌ 
പണിക്കര്‍ ഓദ്ദരോഗികവൃത്തങ്ങളെ പരീക്ഷണാത്മകമായി മിശ്രണം ചെയ്യു 
കയും വായ്ത്താരിവൃത്തങ്ങളെ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കുകയും 
ചെയ്തു. ഇവര്‍ വൃത്തനിഷേധമല്ല വൃത്തപരീക്ഷണമാണ്‌ നടത്തിയത്‌. 
4. കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണന്‍ നാടോടിതാളപദ്ധതികളെയും ആലാപന സമ്മ്രദാ 
യങ്ങളെയും കവിതയിലേയ്ക്കു കൊ ദുവന്ന്‌ പുതിയൊരു സംവേദനതലം 
സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ശ്രാവിഡഗോത്രപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ചടുലതയും പ്രതിരോധാ 
ത്മകതയും ഈ കവിയുടെ താളക്കണക്കടുകളെ പ്രകടമായി നിയത്തിക്കുന്നറ. 
5, വേദേതിഹാസപുരാണങ്ങളുടേതായ ഭാരതീയപാരമ്പര്യവും ആധുനികത 
ഉല്പാദിഷിച്ച നിര്‍വൈയക്തികമായ സനദര്യദര്‍ശനവും ഇടകലര്‍ന്ന കാവ്യ 
വൃക്തിത്വമാണ്‌ എന്‍.എന്‍.കക്കാടിന്റേത്‌. നിയതമായ വൃത്തവ്യവസ്ഥകളെ 
ബോധപൂര്‍വ്വം പൊളിക്കുകയും ഭാവാനുസാരിയായ താളക്രമങ്ങള്‍ ആലഖ്യാ 
നത്തിലൂപയോഗിക്കുകയും ചെയ്തുകൊ “കക്കാട്‌ പറദുതുമ കൊ ദവന്നു. 
6. പുതിയകവിത പഴയ വ്ൃത്തശീലങ്ങളിലേയ്ക്കും താളക്രമങ്ങളിലേയ്ക്കും മട 
ങ്ങുന്നത്‌ അവയുടെ ജനപ്രിയതയെയും സാന്ദര്‍ഭികമായ മനോ 
ധര്‍മമപ്രയോഗസാധ്യതയെയും മറ്റന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്‌. പുതിയ കവികള്‍ 
ചെറിയ ആഖ്യാനങ്ങളെ ഇഷ്ടകെടുകയും താള-വൃത്തപാരമ്പര്യങ്ങളെ ഒരു 
കാര്‍ണിവല്‍ സ്വഭാവത്തോടെ കവിതയില്‍ കൊ ദുവരികയും ചെയ്യുന്നു. 
175
7. ആധുനിക മലയാളകവിതയില്‍ താളവും വൃത്തവും പരീക്ഷണവിധേയമാകു 
ന്നും കിലും അത്‌ കേരളദേശത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക പരിധിക്കുള്ളില്‍ 
നടക്കുന്ന ഒരു വിനിമയ പ്രകിയയാണ്‌ - പാഠോത്പാദന പ്രവര്‍ത്തന 
ത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. 
8. പുതിയവൃത്തനിര്‍ണ്ണയരീതിയില്‍ മാത്രാവ്ൃത്തങ്ങള്‍, വര്‍ണ്ണവ്ൃത്തങ്ങള്‍ എന്ന 
വേര്‍തിരിവില്ല. എല്ലാ വൃത്തങ്ങളേയും മാത്രയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ കണ 
ക്കാക്കാംം ഇതനുസരിച്ച്‌ വൃത്തങ്ങളെ മഞ്ജരി, തരംഗിണി, കാകളി, മല്ലിക 
എന്നീ നാലു ഗോത്രങ്ങളില്‍കെടുത്താം. 
9. പാശ്ചാത്യ ആധുനികത പരിചയകെടുത്തിയ അനദഭവങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള 
സര്‍ഗാത്മകമായ അകലം (Distance), കലാപരമായ സംപൃര്‍ത്തി (Finished 
Word), സമഗ്രത (ഭീമേഹശദ്യ എന്നിവ ആധുനികമലയാളകവികളുടെ രചന 
കളില്‍ കാണാനില്ല. 
176
ഗേനധസദ്ൃചി 
അച്യുതനുണ്ണി, ചാത്തനാത്ത്‌. 1993. ൭ഹതൃഗഭമഷ്ണം (alMINDCAIOWjOS MMjBBO, 3M 
പുരം : വള്ളത്തോള്‍ വിദ്യാപീഠം. 
അചപ്യൃതദമേനോന്‍, ചേലനാട്ട്‌, 1959, ഭമരളത്തി്ല കാളിമ. മരദാസ്‌ :; യുണിദവേഴ്‌സിററി ഓഹ്‌ 
മദാസ്‌, 
അച്യുതൻ, എം. 1970. കദീതമ്ം കഥാലഥമഴം. കോട്ടയം : സാഹിതൃര്വര്‍ത്തക സഹകരണസംഘം. 
അജയകുമാര്‍, എന്‍. 2001. ൭൦0൭൬ മലധാളകവിതമിമ ചങ്ങനാശേരി : താരതല്യപഠനസംഘം. 
അനിതാ, തമ്പി. 1999. ച്ത്യമ്മാശിമശികമ്‌ രവിവര്‍മ്മ, ആറ്റൂര്‍ (എഡി. തൃശ്ശൂര്‍: കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, 
അനില്‍കുമാര്‍, ടി.കെ. 2004. മ്ല്ാളത്തിമല കിഴാളചകിമചകകും. ത്യശൂര്‍: കേരളസാഹിത്യ അക്കാ 
ഡമി. 
അനിൽ, വള്ളത്തോള്‍. 1997. aassanosogd കാഠ്യമമമ ശുകപുരം : വളളത്തോൾ വിദ്യാപീഠം, 
അകഭ്ല്‍തമ്പൂരാന്‍. 1978. CG0AMADAYOIDERGZ0 GBANDJOS BCDaIPIADIAEBEZo. BAISIGENOS : 
മാതൃഭദമി. 
അയ്യക്ഷണിക്കര്‍, കെ. 1974. അഗൃക്ക്ഞിക്കര്ൃമട കൃതികള്‍ തിരുവനന്തപുരം: നവധാര പണ്ണിക്കേ 
ഷന്‍സ്‌. 
19832. wpasarlwaos BP AMതകള്‍: പഠമാങ്ങളും. &കോട്യം : നാഷണല്‍ 
ബുക്ക്‌ സ്റാള്‍, 
1989. @rpasavlwayos awa 1969-31. ഭകോട്ടയം : ഡി.സി. ബുകസ്‌. 
1990, അഗൃക്ക്ണിക്കമൃാട അഖശങ്ങള്‍ 1980-90. കോട്ടയം : ഡി.സി. ബദുകസ്‌. 
2006. epavarvlwegos aya 151-19 കോട്ടയം: ഡി.സി. ബുക്‌സ്‌. 
2006. aepasaniwayos awa 181-1989. കോട്ടയം: ഡി.സി. ബുക്‌സ്‌. 
177
അരവിന്ദന്‍. (എഡി.) 2001. AfaANOOW. കോട്ടയം : ഡി, സി, ബുക്‌സ്‌. 
അന്‍വര്‍ അലി. 1999. മഴക്കാലം. കോട്ടയം : ഡി.സി.ബുകസ്‌. 
ആനനുക്കുട്ടന്‍, വി. (സമ്പാ. 1995. കേമള്ഷ്ാഗാമങ്ങള്‍്‌ തൃശ്ശൂര്‍ : കേരളസാഹിത്യ അക്കാഡമി. 
ഉണ്ണായിവാര്യര്‍. 1997. മളചരിതം ഒമ്0൦൧ം ഭവം രാമചന്ദരകൈ (വ്യാഖ്യാ) ചങ്ങനാശ്ശേരി: മിലി 
ബുക്ക്സെ്റര്‍. 
എഴുത്തച്ഛന്‍, കെ. എന്‍. 1958. കേമളസധാഹിതൃച്ര്(്ം ശ്രമമാഗങ്ങളിമശകട കോട്ടയം : നാഷണന്‍ 
ബുക്ക്‌ സ്റ്റാള്‍. 
1990. തരഞ്ഞട്യത്ത (ച്ബഗ്ഥങ്ങള്‍്‌ കോട്ടയം : നാഷണല്‍ ബുക്ക്‌ സ്റാള്‍. 
കക്കാട; എന്‍. എന്‍. 1984. കധമീതമ്മ്യം ച്ഠരധമ്ഭൃമഴ്ും. ശൃകപദുരം : വള്ളഭത്താള്‍ വിദ്യാപീഠം. 
1993. കക്കാടിലഗ്ശ്‌ കധീത, കോഴിഒ്കോട്‌: പൂര്‍ണ പബണ്ഡിക്കേഷന്‍സ്‌. 
2002, കക്കാടിലഗ്ശ്‌ കൃതികള്‍ തൃശ്ശൂര്‍: കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌. 
കരീം, എം. എ. 1990, അമകമ്ഠാമാഗമഥാമം. ഭകോഴിദക്കോട്‌:  പദൃര്‍ണപബ്ണിക്കേഷന്‍സ്‌. 
കുഞ്ഞന്‍പിള്ള, ഇളംകുളം. 1962. Meowlrwം aav(ച്‌ഠളലക്കണം, ഭകോട്യം: നാഷണല്‍ 
ബുക്ക്സ്റാള്‍, 
കുഞ്ഞികൃഷ്ണമേഭനോന്‍, പി, 1972. ഭാഷ്ഗാമൃത്തമീചി്ക. കോട്ടയം : നാഷണല്‍ ബാക്ക്‌ സ്റാള്‍, 
1978. COAIASOD AIDA കോട്ടയം : നാഷണന്‍ ബുക്ക്സ്താള്‍, 
കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍. 1958. മൃത്തഗഭില്ചം. കോഴിക്കോട്‌ : മാതൃഭൂമി. 
കുഞ്ചന്‍ നമ്പ്യാര്‍. 1951. അഗ്ൃചത്ൃത്യമ്ത്ക്കഗകള്‍്‌ കൊല്പം: ശ്രീരാമവിലാസം ബുക്ക്‌ ഡിക്ോ. 
1989, കൃഞ്ചമ്മഗ്യാഭ്യമട തുള്ളത്കൃതികള്‍ കോട്ടയം: കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, 
കുമാരനാശാന്‍, എന്‍, 1972, കൃമ്ഥരമ്ാശ്ധാമശ്ശ്‌ മഗ്ൃര്‍ഈണകൃതികള്‍്‌ ദകോട്ടയം : സാഹിത്യദ്ര 
വര്‍ത്തകസഹകരണസംലഘം, 
1998, ആശ്ദമഗ്്‌ ചദൃഷതികമ്‌ കോട്ടയം : ഡി.സി, ബുക്‌സ്‌. 
178
കൃഷ്ണചൈതന്യ. 1968. AVoVASMAUVIaANOY ako. കോട്ടയം : സാഹിതൃ്രവര്‍ത്തകസഹകരണ 
സംഘം, 
കൃഷ്ണപിള്ള, എന്‍. 2007. ൭൭കഭഴള്‍്മ്യമട കഴ കോട്ടയം : ധി.സി. ബുക്‌സ്‌. 
1992, aglow ag കമര്‍. വര കോട്ടയം : ഡി.സി. ബുക്സ്‌. 
കൃഷ്ണപിള്ള, ചങ്ങമ്പുഴ. 1972. ചങ്ങമഗൃഴക്മൃതിക്‌ കോട്ടയം : സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ 
സംഘം, 
കൃഷ്ണവാര്യര്‍, എന്‍. വി. 1976. എമ്മത്മുട കൃതികള്‍ കോട്ടയം : സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തകസഹകര 
ണസംഘം, 
കൃഷ്ണന്‍, നമ്പദൃതിരി, എം. 2003. PFD aച്owan കൊല്ലം: ചന്രമന ബുക്‌സ്‌. 
കൃഷ്ണന്‍നായര്‍, പൂജക്കുര. 1996/2003. ഭതകജ്മൃദി തിരുവനന്തപൂരം : മാരുതി്രകാശന്‍. 
കോവുണ്ണി, നെടുങ്ങാടി. 1990. കേരളകമമ്ൃ കോഴിക്കോട: പൃര്‍ണ പണ്ഡിക്കേഷന്‍സ്‌. 
ഗഭണശ്‌, കെ.എന്‍. 1996. കൃഞ്മത്‌ മമ്മ്യാമ്‌ മാക്കം നമശൃഹരമഴ്ും. ശുകപുരം: വളളദത്തോള്‍ വിദ്യാപീ 
Oo. 
+ 1990/97. കേരളത്ത തഗമ്നമ്കക്‌ തിരുവനന്തപുരം: സാംസ്കാരിക (്രസിദ്ധീക 
രണ വകുക്‌, കേരള സര്‍ക്കാര്‍, 
ഗിരിജ, വി.എം. 2003. ശീമശ്മം. തൃശൂര്‍ : കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌. 
ഗുപ്തന്‍നായര്‍, എസ്‌, 1973, കമമ്യശ്യരൃചം. കോട്ടയം : നാഷണല്‍ ബുകസ്ത്രാള്‍, 
_ 1982, തിരരങ്ഞടൃമ (ച്ബമധങ്ങൾ കോട്ടയം: സാഹിതൃപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ 
സംഘം, 
1999, ആത്യമികമ്ാഹ്തൃം. കോട്ടയം: നാഷണല്‍ ബാക്ക്‌ സ്റാള്‍, 
ദഗാപാലകൃഷ്ണന്‍ നായര്‍, മുഖത്തല (വ്യാഖ്യാ). 1997. saplavof t 
ചരിതം. തിരുവനന്തപുരം: കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്സിറ്റുടട. 
ഗോപീകൃഷ്ണന്‍, പി.എന്‍. 1999. ച്ത്ൃമമാശിമഴികള്‍ രവിവര്‍മ്മ ആറ്റൂര്‍ (എഡി. തൃശ്ശൂര്‍: കറന്റ്‌ 
ബകസ്‌. 
179
ഗംഗാധരന്‍, എം. 1984. ഞ്രോമത്തിമല ചട്യകൃഴ്ക്‌ തിരുവ: പരിച പണ്ണിക്കേഷന്‍സ്‌. 
ഗോപാലക്ണിക്കര്‍, എന്‍. 1980. ഭമതത്ത്യദമ്്ഗം. തിരുവനന്തപുരം : ഭാഷാ ഇന്‍സ്സിറ്റുട്ട. 
ചെറുശ്ശേരി, നമ്പദൃതിരി. 1988. കൃദ്തക്കട്ട്‌ ബാലകൃഷ്ണക്ണിക്കര്‍, കെ.കെ. (വ്യാഖ്യാ). തൃശ്ശൂര്‍: 
എച്ച്6‌ സി പബ്ണിഷിംഗ്‌ ഹസ്‌. 
ജോസഫ്‌, എസ്‌. 2000. BOON LB കോട്ടയം : ഡി.സി. ബുക്‌സ്‌, 
ജോര്‍ജ്‌, ഇരുമ്പയം. 1968. കമീതമ്മൃമട ഭ0 കോട്ടയം : നാഷണല്‍ ബുക്സ്താള്‍, 
ജോര്‍ജ്ജ്‌, കെ, എം. (aQWh.) 1998. G_OsalaavoahayaalMo (alMIOMEBMAZAS. GLOGWo : wi. 
സി, ബുക്‌സ്‌, 
ജോര്‍ജ്ജ്‌, ഓണക്കൂര്‍. (എഡി) 1990. അയൃക്ക്ണിക്കര്‍ ayanlajo കദീത്യം. കോട്ടയം : ഡി.സി. 
ബകസ്‌. 
ടോണി, കെ.ആര്‍. 2003. ങന്ഥകാണയം. കോട്ടയം: ഡി.സി, ബുക്സ്‌, 
തോമസ്‌, മാത്യു. എം. 1990. മമ്മഗോച്ൃരത്തിക്കയതകക് മ മം. കോട്ടയം: സാഹിതൃ്രവര്‍ത്തക 
സഹകരണ സംഘം. 
നരേന്ദ്രേപസാദ്‌, ആര്‍. 1984. G_OZOIADMjOS BAYOaD ദകാഴിദക്കോട്‌:  പൂര്‍ണ പബ്ണിക്കേ 
ഷന്‍സ്‌, 
1999, എഗ്ഗ്‌ woamyമിമൃചങ്നാങ്ങള്‍ കോട്ടയം : ഡി.സി. ബൃക്‌സ്‌. 
നാരായണക്കുറുക്‌, പി, 1978. കമീത്യം കദമിതമ്മം കോട്ടയം : നാഷണല്‍ ബാക്ക്‌ സ്റാള്‍, 
1998, aലാളവൃമയച്ഠമാം. തിരുവനന്തപുരം : കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്ററിറ്റൂട്ട്‌, 
നാരായണകിഷാരടി, കെചി. (വിവ) 1997. ഭ്രതമ്യമ്മ്മൃമട ഗാട്ൃയാശ്രതം. തൃശ്ശൂര്‍ : കേരളസാ 
ഹിത്യ അക്കാഡമി. 
നാരായണമേനോന്‍, വള്ളത്തോള്‍. 1975. aassanosogd ചദൃഷത്്കമ്‌ കോട്ടയം : സാഹിത്യ 
വര്‍ത്തകസഹകരണസംഘം. 
നാരായണന്‍, ശീവൊള്ളി. (എഡി.). 1991. തമങ്ങണ കൃതതികമ്‌ കോട്ടയം: കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, 
180
പണിക്കര്‍, എം. 1985. ANMWOGAIANDAIANEBOO BOZ alOMo. OlOJAMAMalZ@o: BAOBCOAO 
sadqlosgs. 
AlOGADIOWMG, 98936. 1990. CHOGMIANMYAADo തിരുവനന്തപുരം : കരളസര്‍വ്വകലാശാല. 
പ്രമേശ്വരന്‍, മസ്ത്‌. ടി.സി. 2001. ങ്ങമരകോശം (22820617 QD ayoayowennossags). 
കോട്ടയം: നാഷണല്‍ ബാക്ക്‌ സ്റാള്‍, 
പുരുഷോത്തമന്‍, ഇ.കെ. 1984. ക്ങ്ങമഴക്കയിതമികല കാല്പമികത. തിരുവനന്തപൂരം: കേരളാ 
ഭാഷാ ഇ൯സ്ററിറ്റയൂട്ട്‌ 
പദൃന്താനം, നമ്പൂതിരി. 1992. ഭുത്ാഗക്കഗ. ദകാഴിദ്കോട്‌:  പദൃര്‍ണ്ണ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, 
പോക്കര്‍, പി.കെ. 2007. മൃത്യരാഷ്രടീത്ം. കോഴിക്കോട്‌: ദ്രോഗ്രസ്‌ പബ്ജിക്കേഷന്‍സ്‌. 
(കാശ്‌, കെ. എസ്‌. 2002. കേോകജ്ഗറ്യം കലീതമ്മൃം. കോട്ടയം : ഡി.സി. ബുക്‌സ്‌. 
പ്രബോധചന്ദ്രന്‍, വി. ആര്‍. 1930. മമാലജ്ഞാമം. തിരുവനന്തപുരം: കേരളഭഭാഷാഇൻസ്സിറ്റുട്ട. 
(പ്രാകരവാര്യര്‍, കെ. എം, 1976. കയീതമിമല ഭാ. കോട്ടയം : നാഷണല്‍ ബുക്ക്സ്റ്റാള്‍, 
പ്രഭാകരവാര്യര്‍ & ശാന്താഅഗസ്റ്റന്‍. 190. ആത്യമികാഭദ്കശ്മശ്രമം. തിരുവനന്തപുരം : കേരള 
ഭാഷഘാഇൻസ്സിറ്റയുട്ട. 
പ്രസന്നരാജന്‍, 1992, കേമളകലിതമിക്ല കളിര്മൃം ചിരിയും. കോട്ടയം : നാഷണന്‍ ബുക്‌സ്താള്‍, 
1995. ഗും വമ. കോട്ടയം: ഡി.സി. ബുക്സ്‌. 
ദ്രംനാധി, വെട്ടിയാര്‍ (സമ്പാ, 1974. മ0ഭമ്ചാട്ചകള്‍ തൃശൂര്‍ : കേരളസാഹിത്യ അക്കാഡമി. 
ബഷീര്‍, എം.എം. 1969. മമീമകലീത കോട്ടയം : നാഷണല്‍ ബുക്‌സ്താള്‍, 
(എഡി) 1981. കൃരഭ്യകള്േമചഠഗം, കോട്ടയം: ഡി.സി. ബുകസ്‌. 
(എഡി; 2008. കേരളകയീത 2008 കോട്ടയം: ഡി.സി, ബുകസ്‌. 
ബഞ്ചമിന്‍, ഡി. 1931.  ത്മൃ൭ട ഭാരമീതങ്ങള്‍ ഭദ്യ ചഠമ്ം. കോട്ടയം : നാഷണന്‍ ബുക്‌സ്രാള്‍. 
1984, OAQYOAZEAMIDo, കോഴിക്കോട്‌: പദര്‍ണാ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌. 
ബാലകൃഷ്ണപിള്ള, എ. 1984. &awaിwyംs wy വ്മള്‍ഗങ്ങൾ്‌ കോട്ടയം: നാഷണല്‍ ബൂക്ക്‌ 
mo, 
181
1984, aw അടിമകള്‍ തൃശ്ശൂര്‍: കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 
ബാലചന്ദ്രന്‍, വടദക്കടത്ത്‌. 1984. വാക്കില്‌ ഗതമഭൃശ്മാമ്(തം. കോട്ടയം : നാഷണല്‍ ബുകസ്സാള്‍, 
ഭാസ്ക്കരന്‍, ടി. 1989. കമമ്യാത്യഗദം. കോട്ടയം : നാഷണല്‍ ബുകസ്തസാള്‍, 
2004. ഭരയയകാമ്ycംാമ(യം. തിരുവനന്തപുരം: കേരളഭാഷാഇൻസ്റിറ്റയടട്‌ 
മാത്യു, ടി.വി. 1989. മൃത്തമീചഞ്മിക, തിരുവല്ധ: ഗോള്‍ഡന്‍ ഹില്‍പ ബ്ണിഷിംഗ്‌ ഹസ്‌. 
_ 1996. QYOMDCOAYLDe = OI@ZAIMADalZ@o: «= കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്ററി 
9535: 
മാധവവാര്യര്‍, മാടശ്ശേരി, 1962. കൃഞ്്മ്മമര. ദകാട്ടയം: മനോരമ പണ്ഡിഷിംഗ്‌ ഹയസ്‌, 
മുകുന്ദന്‍, എന്‍. 1988. കമീത, 2/൦്ും ഗച്ിധ്യിശ്ും. കോട്ടയം : നാഷ്ണല്‍ ബുകസ്സാള്‍. 
_ «1993, കളിക്ാട്്‌ തിരുവനന്തപുരം: കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റിറ്റയുട്ട. 
മുരളീധരന്‍, സെല്യിക്കല്‍. 1999. മീ/vാഹത്ൃമമ്മങ്ങഛ കോട്ടയം : ഡി.സി.ബുക്സ്‌. 
രവീന്ദരനാട്‌; എ.കെ. 1970. ഭക്മിഞെമ്യമ്‌ സംശമീതം. കോട്ടയം : സാഹിതൃര്വര്‍ത്തകസഹകരണ 
സംഘം, 
രാഘവവാര്യര്‍, എം. ആര്‍. 1982. മടക്കശ്ചഠടുകളു൭ട ച്ണിത്മല ശുകപുരം: വള്ളത്തോള്‍ വിദ്യാപി 
Oo. 
രാഘവന്‍, പയ്തനാട്‌. 1997. ഭഹ്ഗക്ഥമ്‌ തിരുവനന്തപുരം : കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റ്റടട്‌. 
രാജഗോപാല്‍, എന്‍. കെ. 1999. 2wvംwvക്yതമിമൃക്തകം. തിരുവനന്തപൂരം : കേരളഭാഷാ 
ഇന്‍സ്റസിറ്റട്ട്‌ 
രാജരാജവര്‍മ്മ, ഏ. ആര്‍. 1997. മൃത്തമഞജമ കോഴിക്കോട്‌ : പദൃര്‍ണ പണ്ണിക്കേഷന്‍സ്‌. 
രാജശേഖരന്‍, പി.കെ. (എഡി) 2000. മശൃാൃമര്‍ഷം മൃ കലിത. കോട്ടയം, ഡി.സി, ബുക്‌സ്‌. 
2006. ക8൭0DDDERS somancjale aenvog aolayanlags ava 
ശ്രമം. കോട്ടയം: ഡി.സി. ബറൃകസ്‌. 
രാജീവന്‍, ടി.പി. 2005. കേമര്ത്തമികചമ്ാള്‍്‌ തൃശ്ശൂര്‍ : കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌. 
182
1993. 490aigpyapy മുളം ൭൭8൮൭൬. കോട്ടയം: ഡി.സി. ബറൃകസ്‌. 
രാമകൃഷ്ണന്‍, കടമ്മനിട്ട. 1996/2002, കഭമ്മഗിട്തൃട കമിതകമ്‌ കോട്ടയം: ഡി.സി. ബുക്‌സ്‌. 
രാമകൃഷ്ണന്‍, കെവി. 1982. കമീതമ്മ്യം തമളമഴം. കോട്ടയം : നാഷണല്‍ ബുക്‌സ്താള്‍, 
രാമകൃഷ്ണന്‍, ദേശമംഗലം. 1987/89. കയത്മുകട കല്യത്രമ്മം. തിരുവനന്തപുരം: കേരളഭാഷാ 
ഇ൯സ്ററിവ്റുട്ട 
(എഡി) 1993. കാമ്യഭാഷ്മികല (ശങ്ങള്‍ തിരുവനന്തപുരം : കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്സറി 
9535: 
_ 2003. മ്മം ചാഴകലിതകള്‍്‌ തൃശ്ശൂര്‍: പ്രൊഫ, പി. ശങ്കരന്‍ നമ്പ്യാര്‍ 0൫ ഷന്‍, 
രാമചന്ദ്രന്‍, കല്ലട. 1998. ആത്യമികര്ൃമട ക്ര(ിച്ങ്ഞാം, കൊല്ലം: ഇം(പിന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, 
_____- 1999. മഴൃച്ലീക്ാരം. കോട്ടയം: കറന്റ്‌ ബുകസ്‌. 
രാമപുരത്തുവാര്യര്‍. 2002. കൃഭച്മമൃത്തം. ദകാഴിദക്കോട്‌: ലിപി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌. 
രാമന്‍ നായര്‍, എ.ി. 1985. 70. ഭകോട്യം: നാഷണല്‍ ബുകസ്തരാള്‍, 
രാമന്‍, പി. 2000. കമം. തൃശ്ശൂര്‍ : കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌. 
രാമാനുജൻ, എഴുത്തച്ഛന്‍. 1985. 2൧൧൫൧൫൬൦. ആലഷുഴ : വിദ്യാരംഭം പണ്ണിഷേഴ്‌സ്‌. 
രാമാനുജന്‍, എഴുത്തച്ഛന്‍. 1989. അദ്ഗൃത്മരമമായണം. ആലഷുഴ: വിദ്യാരംഭം പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌. 
രവിവര്‍മ്മ, ആറ്റൂര്‍. 1997. മമകമങ്ണം. (കവിതാസമാഹാരം). കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്വകലാശാല. 
(എഡി. 1999. ച്തൃമമാഴിവഴികള്‍ തൃശ്ശൂര്‍: കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌. 
ലീലാവതി, എം. 1985. കമീത്മധ്യഗ? കോട്ടയം: നാഷണന്‍ ബുകസ്സാള്‍, 
2002. മലാളകലിതാധാംഹിതൃച്(തം. തൃശൂര്‍ : കേരളസാഹിത്യഅക്കാഡമി. 
വാധ്യാര്‍, കെ.കെ. 1967. മൃത്തമ?ച്ഠരം. കോട്ടയം: സാഹിത്ൃര്രവര്‍ത്തകസഹകരണസംഘം. 
വാസുദേവഭട്ടതിരി, സി.വി. 1993. ഭജചിതൃമിച്മരം. തിരുവനന്തപുരം : കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്ററിറ്റയൂട്ട്‌ 
വിജയൻ. എം. എന്‍, 1987. കമീതമ്മൃം മസ:ാാശ്രതരമയം. ഭകോഴിഭ്കോട്‌: മാതൃഭൂമി. 
____ 1999, (്ച്ബമധങ്ങള്‍്‌ കോഴിക്കോട്‌ : ഒലീവ്‌ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌. 
183
__. (ജന എഡി, 2001. കമീതയ്യ൭ട മൃഗ : കോട്ടയം : സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തകസഹകര 
ണസംഘം. 
വിനയചന്ദ്രന്‍, ഡി. 1993, തമത്മമാ൬ശം. കോട്ട: യഡി.ംസി . ബുകസ്‌. 
വിഷ്ണുനാരായണന്‍, നമ്പൂതിരി. 1985. കമീതമ്മൃട എഎ. കോട്ടയം: ലിറ്റില്‍ റ്രിന്‍സ്‌ പണ്ണി 
്കേഷന്‍സ്‌. 
വെങ്കട സൃ(ബ്രഹണ്യയ്മര്‍, എസ്‌. 1996. ംമീതാാശരത്രചവിക. തിരുവനന്തപുരം : കേരളഭാഷാ 
ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ട്‌ 
ശങ്കരപിള്ള കെ. ജി. 1997. മകമക്ഛീതിമല മൃക്ജ്ങ്‌ യദണിവേഴ്സിറ്റി ഓഹ്‌ കാദിക്കറ്റ്‌ : യമൂണിവേ 
ഴ്സിറ്റി എഡിഷന്‍. 
ശശിധരന്‍. കെചി. 1982. കയീതമ്മൃട സാഷഷ്യം. കോട്ടയം: സാഹിതൃ്രവര്‍ത്തകസഹകരണസംഘം, 
ശിവശങ്കരകിള്ള, പി.കെ. (എഡി. 1979. @MzggooraNcd. തൃശ്ശദൂര്‍ ; കേരളസാഹിത്യഅക്കാഡമി, 
(ശീധരമേനോന്‍, വൈലോകിള്ളി. 1980/84. ൭മമ്ദ്മാക്ള്ള്ക്കയിതകമ്‌ കോട്ടയം: സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്ത 
കസഹകരണസംഘം. 
2001. മമമ്മ്മഗക്ള്ള ഗ്മൃമണകൃതികള്‍ തൃശ്ശൂര്‍ : കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌. 
സച്ചിദാനനദദന്‍, കെ. 1970. കൃഭൃ്ഷ്ം. തൃശൂര്‍ : ജ്വാലാ പണ്ണിക്കേഷന്‍സ്‌. 
1971. അഞ്മൃത്ൃദ്യമ്‌. കോഴിക്കോട്‌: പദൃര്‍ണപബ്ണിക്കേഷന്‍സ്‌. 
____- 1990, ച്ടമഗൃകശ്‌ കോഴിക്കോട്‌ : പദൃര്‍ണാപബ്ണിഭക്കേഷന്‍സ്‌. 
_ 1991, ച്ഠഠങ്ങൾ്‌ കോട്ടയം : വിദ്യാര്‍ത്ഥിമിത്രം ബുക്ക്‌ ഡിഷ്ോ. 
2001. DPA Mvwoer (awി൫ര0ധച്ഠരമൃം. കോട്ടയം: ഡി.സി, ബുക്‌സ്‌. 
___. 2006. ശഷ്ലീദാമാമമമ്്‌ കവിതകള്‍ ഭഗ്൦'്അകം. കോട്ടയം : ഡി.സി. ബുക്സ്‌, 
___. 2006. ശഷ്ലീദാമാമ്മാമ്്‌ കവിതകള്‍ ൫ “മാള്‍ കോട്ടയം : ഡി, സി. ബുക്‌സ്‌, 
__. 2006. ശ്ീദാമാമ്റ്‌ കവിതകള്‍ മശൃമ്ന ചറം. കോട്ടയം : ഡി, സി. ബുക്‌സ്‌. 
184
സിഡ്നി. ഹിലിക്‌. 1999, കമീതമ്മശക്കാഭ്യ സാമമൃകരണം. എഴുത്തച്ഛന്‍, കെ. എന്‍, (വിവ) തിരുവന 
ന്രപൂരം: കേരളാ ഭാഷാ ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ട്‌ 
റഷീക്ക്‌, അഹമ്മദ്‌. 1999. ച്ത്ൃമദാശിമഴികള്‍, രവിവര്‍മ്മ, ആറ്റൂര്‍ (എഡി. തൃശ്ശൂര്‍ : കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, 
185
ഇഗ്ലീഷ്‌ 
Abrams, M.H. 1984. A Glossary of Literary Terms. Delhi : Macmillan India 
Ltd., 3 Edition. 
Krishnawarrier, N.V. 1997. History of Malayalam Metre. Trivandrum : 
Dravidian Linguistics Association. 
Leech, G.N. 1976. A Linguistic Guide to English Poetry. 5" edn. London : 
Longman. 
BLAIMAYZof } 
അച്യുതനുണ്ണി, ചാത്തനാത്ത്‌. 1984. 'ശൈലീവിഇ്ഞാനത്തിന്‌ ഒരാമുഖം”. aaceefall 
ഇഞ്യാനം സമകാലപ്ഠഗനങ്ങൾ ശുകപുരം : വള്ളത്തോള്‍ വിദ്യാപീഠം. 
അയ്യഷ്ഷ്ണിക്കര്‍, കെ. 1993. 'വായ്ത്താരിവൃത്തങ്ങള്‍'. AIACIAONOL! (aloeMEBOs. 
തിരുവനന്തപുരം : കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റിറ്റുട്ട. 
കറുറഷ്‌, ഒ.എന്‍.വി. 1993. “വൃത്തവും താളവും കവിതയില്‍”. BIASCIMOMLOLI 
പ്രനങ്ങ. തിരുവനന്തപുരം : കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റൂട്ട്‌. 
താഹ, മാടായി. 2009. “സ്വന്തം കാലില്‍ നിവര്‍ന്ന നിന്ന കവിതകള്‍”. സമകാല/ക2ല 
താളം. (ഓണക്തിഷ്‌, പുസ്തകം. 13. ലക്കം 14). 
നമ്പൂതിരി, എന്‍.എം. 1997. “വൃത്തവും താളവും - ഒരു പുനര്‍വിചിന്തനം. ലൃത്തമ 
ഞ്ജ? കോഴിക്കോട്‌ : പൂര്‍ണപബ്ഡിക്കേഷന്‍സ്‌. 
നാരായണപിള്ള, കെ.എസ്‌. 2004. “തുഞ്ചന്‍കവിതയുടെ അടിവേരുകള്‍”. സാഹ്‌ത്യ 
ലോകം. (ജൂലൈ - ആഗസ്റ്റ്‌). 
186
NN 1981. “ഒരു ഐതിഹാസിക ജീവചരിത്രം. കൃര്യഭക്ഷത്രപ്ഠനം. 
കോട്ടയം: ഡി.സി. ബദുക്‌സ്‌. 
നാരായണന്‍. കെ.സി. 1999. അവതാരിക്‌. ചൃത്യമമാഴികള്‍, രവിവര്‍മ്മ ആറ്റൂര്‍ 
(എഡി.) തൃശൂര്‍ : കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌. 
മാത്യൂ. ടി.വി. 1989-90. “എഴുത്തച്ഛന്റെ വൃത്തനിബന്ധം'. മല/യാളവ/മര്‍മ്രം. മലയാളവി 
ഭാഗം, കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്വകലാശാല. 
രാജഗോപാലൻ, സി. ആര്‍. 2004. “നാടോടികാട്ടുകളിലെ ഗോത്രസയാനദര്യം.' താഹ? 
തൃലോകം (ജനുവരി-ഫെബ്രുവരി). 
രാജുകൃഷ്ണന്‍, വി. 1995. ഈ ബാക്കി പത്രം ആര്‍ക്കുവേ 1. 82Hാ8പിാംHar 
(ആഗസ്റ്റ്‌). 
രാജശേഖരന്‍. പി.കെ. 1999. “അവതാരിക. മാസ്വഴക്കാലം (അന്‍വര്‍ അലി). 
കോട്ടയം : ഡി.സി. ബുക്‌സ്‌. 
രാജ്‌ ആനന്ദ്‌, കെ.ബി. 2009. കവിതയും താളവും. കവനകയമശ (ആഗസ്ത്‌ - 
ഒക്ടോബര്‍). 
രാമകൃഷ്ണന്‍, ദേശമംഗലം. 2003. “പാനയിലെ പമൂന്താനങ്ങള്‍'. ഭാഷാഭപാഷ്2്7്‌ (ജ 
നദുവരി, പടസ്തകം. 26 ലക്കം8). 
രാമചന്ദ്രന്‍, പി.പി. 2002. കവിതാചര്‍ച്ച്‌. ഭാഷാദപാഷ്ണ്‌? (സെപ്തംബര്‍, പുസ്തകം 
26 ലക്കം 4). 
ബബബബബബബബ. 1998. “കല്ലന്മാര്‍ത്തൊടി'. ഭാഷാപോഷിണ്‌ (ജൂലൈ, പുസ്തകം, 
22 ലക്കം 2). 
187
വാസുദേവന്‍, കടമ്മനിട്ട. 1993. ‘GoaimoG!&’. BPMalQZanZ7 BGBo AAISZANZ. 
കോട്ടയം : ഡി.സി. ബുക്‌സ്‌. 
വിജയകൃഷ്ണന്‍, എന്‍.പി. 2009. “പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ ഉര്‍ഇ്ജുപ്രവാഹം'. സമകാലിക 
മലത്ാളം (ഓണക്തിഷ്‌, പറസ്തകം. 13 ലക്കം. 14). 
വിഷ്ണുനാരായണന്‍, നമ്പുതിരി. 1993. “വൃത്തവും കാവ്യശില്പവും. കാഠ്യഭാഷ്‌ 
യികല ക്രഗര്നങ്ങള്‍. തിരുവനന്തപുരം : കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റൂട്ട്‌. 
സചീന്ദ്രന്‍, എം. എം. 2004. 'ഇടശ്േരിയുടെ താളവും ഈണവും. കമ/നക൬ഇമുദ? 
(ആഗസ്ത്‌ - ഒക്ടോബര്‍). 
സച്ചിദാനന്ദന്‍, കെ. 1971. സമൂര്യകവിതയിലെ ഭൃതുപരിണാമങ്ങള്‍'. മലയാളനാട്‌ 
ardalsos  (ചി (ജനവരി). 
പ്രബന്ധം 
ശിവശങ്കരന്‍. ടി. ആര്‍. 2003. കേരളീയത - ധനിക A2IWIGAAMMONG. 22198 
വിഭാഗം, കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്വകലാശാല. 
സജീവ്‌, എസ്‌. ആക്ഷേപഹാസ്യം ആധുനികാമലയാളകവിതയില്‍. കോട്ടയം: എം. 
ജി. യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി. 
188