ആഖ്യാനകലയയുഠടെ ല്ട്ടനാവിശേഷം: 
സി.വി. (രരീരാഭന്റെ കരകളില്‍ 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്ൃവകലാരാലയിലെ മലയാള -കേരളപഠനവിദാഗത്തില്‍ 
ഡോക്ടര്‍ ഓഫ്‌ ഫിലോസഫി ബിരുദത്തിനായി 
സ്ഥര്‍ലിക്കുന്ന പ്രബന്ധം 
ഘാന എന്‍. nfo. 
J A 
നം 
മലയാള-ദകരളപഠനവിഭാഗം 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്വകലാശാല 
2019
THE ART OF NARRATION AND IT'S STRUCTURAL 
FEATURES IN SHORT STORIES OF 
C.V. SREERAMAN 
Thesis submitted to the 
Department of Malayalam and Kerala Studies, University of Calicut 
for the Degree of 
DOCTOR OF PHILOSOPHY 
SHAMNA N.M. 
©ര  j 
DEPARTMENT OF MALAYALAM AND KERALA STUDIES 
UNIVERSITY OF CALICUT 
2019
സതഃധ്പസ്താവന 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ ഡോക്ടര്‍ ഓഫ്‌ ഫിലോസഫി ബിരുദത്തി 
നായി സമര്‍പ്പിക്കുന്ന “ആഖ്യാനകലയുടെ ഘടനാവിശേഷം : സി.വി. ശ്രീരാ 
മന്റെ കഥകളില്‍” എന്ന ഈ ഗവേഷണപ്രബന്ധം ഇതിനുമുന്‍പ്‌ ഏതെങ്കിലും 
പരീക്ഷക്കോ അസോസിയേറ്റ്ഷിപ്പിനോ ഫെലോഷിപ്പിനോ മറ്റേതെങ്കിലും 
അംഗീകാരത്തിനോ വേണ്ടി എഴുതപ്പെട്ടതല്ലെന്ന്‌ ഇതിനാല്‍ സത്യമായി ബോധിപ്പി 
ക്കുന്നു. 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വൃകലാശാല 
തിയ്യതി; ഷാന എന്‍.എം.
ഡോ. കെ.വി. തോമസ്‌ 
വിസിറ്റിംഗ്‌ പ്രൊഫസര്‍ 
മലയാള വിഭാഗം 
സെന്റ്‌ ജോസഫ്സ്‌ കോളേജ്‌ 
ദേവഗിരി, കോഴിക്കോട - 673 008 
സാക്ഷ്ധ്പ്രതം 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വൃകലാശാല മലയാള-കേരളപഠനവിഭാഗത്തില്‍ പിഎച്ച്‌.ഡി 
ബിരുദത്തിന്‌ സമര്‍പ്പിക്കുന്ന “ആഖ്യാനകലയുടെ ഘടനാവിശേഷം: സി.വി. 
ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ ' എന്ന ഈ പ്രബന്ധം ഷംന എന്‍.എം. എന്റെ മാര്‍ഗ 
നിര്‍ദ്ദേശമനുസരിച്ച്‌ നിര്‍വഹിച്ച ഗവേഷണത്തിന്റെ രേഖയാണെന്ന്‌ ഇതിനാല്‍ 
സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വൃകലാശാല 
തിയ്യതി: ഡോ. കെ.വി. തോമസ്‌
നന്ദി 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ ഡോക്ടര്‍ ഓഫ്‌ ഫിലോസഫി ബിരുദത്തി 
നായി തയ്യാറാക്കിയ ഈ പ്രബന്ധത്തിന്റെ രചനയ്ക്ക്‌ ആവശ്യമായ മാര്‍ഗ്ഗനിര്‍ദ്ദേശ 
ങ്ങള്‍ നല്‍കിയതിനോടൊപ്പം ഗവേഷണ വഴികളില്‍ ആദ്യന്തം സ്വത്ര്ത്രമായ 
അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കും കണ്ടെത്തലുകള്‍ക്കും അനുമതി നല്‍കുകയും ചെയ്ത 
എന്റെ ഗവേഷണമാര്‍ഗ്ഗദര്‍ശിയും പ്രിയ ഗുരുനാഥനുമായ കെ.വി. തോമസ്‌ മാഷിന്‌ 
നിസ്സീമമായ നന്ദിയും കടപ്പാടും രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. പരന്നൊഴുകിപോയ ഗവേഷ 
ണത്തെ കൃത്യമായൊരു ദിശയിലേക്ക്‌ ഒതുക്കിത്തന്ന മലയാളവിഭാഗം മുന്‍മേ 
ധാവി ഉമര്‍ തറമേല്‍ മാഷിനോടും പ്രബന്ധം പരിശോധിച്ച്‌ ആവശ്യമായ തിരുത്ത 
ലുകള്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ച സി.ജെ. ജോര്‍ജ്ജ്‌ മാഷിനോടും പ്രതികുലസാഹചര്യങ്ങള്‍ 
കൊണ്ടു മുടങ്ങിപോകേണ്ടിയിരുന്ന ഗവേഷണത്തെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുവാന്‍ 
കൈത്താങ്ങ്‌ നല്‍കിയ വള്ളത്തോള്‍ മാഷിനോടും അശ്വഘോഷ്‌ 
സാറിനോടുമുള്ള നന്ദി വാക്കുകള്‍ക്കതീതമാണ്‌. ഗവേഷണഘട്ടത്തില്‍ അവശ്യം 
വേണ്ടുന്ന നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളും മറ്റു സഹായസഹകരണങ്ങളും പലപ്പോഴായി നല്‍കിയ 
കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വൃകലാശാലാ മലയാളവിഭാഗം മേധാവി ഡോ. എല്‍. തോമസുകുട്ടി, 
ഡോ. ആര്‍.വി.എം. ദിവാകരന്‍, ഡോ. സോമനാഥന്‍ പി, എന്നീ അദ്ധ്യാപകര്‍ക്കും 
ഗുരു എന്ന പദത്തിന്‌ സ്നേഹം, കരുതല്‍ എന്നീ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ കൂടെയുണ്ടെന്ന്‌ 
സ്വ,്രവര്‍ത്തിയിലൂടെ തെളിയിച്ചു തന്ന കേരളസര്‍വൃകലാശാലയിലെ ശശിമാഷി 
നും ഈ അവസരത്തില്‍ എന്റെ കടപ്പാട രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. 
ദത്തശേഖരണത്തിനായി സൌകര്യങ്ങള്‍ ചെയ്തുതന്ന കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വ്ൃക 
ലാശാല മലയാളവിഭാഗം ലൈപ്രറി, സി.എച്ച്‌ മുഹമ്മദ്കോയ ലൈബ്രറി, കോഴി 
ക്കോട്‌ സെന്‍ട്രല്‍ ലൈബ്രറി, കേരള സര്‍വൃകലാശാല മലയാളവിഭാഗം ലൈബ്രറി, 
കണ്ണൂര്‍ സര്‍വൃകലാശാല മലയാളവിഭാഗം ലൈബ്രറി എന്നിവിടങ്ങളിലെ ജീവന 
ക്കാര്‍ക്കും സമയബന്ധിതമായി പ്രബന്ധം ഡി.ടി.പി. ചെയ്തുതന്ന ബിന ഫോട്ടോ 
സ്റ്റാറ്റിലെ ജീവനക്കാര്‍ക്കും നന്ദി സമര്‍പ്പിക്കുന്നു. 
ഷാന എന്‍.എം.
ഉതൂളൂട കൈ 
ആമുഖം 1-4 
അധ്ധ്യായം 1 ആഖ്യാനകല : ഘടനയും സിദ്ധാന്തവും 5 —58 
1.1 ആഖ്യാനം 5 
1.2 ആഖ്യാനശാസ്ര്രത്തിന്റെ പ്രാഗ്രൂപം 6 
13 ആഖ്യാനശാസ്ത്രം - ഒരാമുഖം 13 
14 റഷ്യന്‍ ഫോര്‍മലിസവും ഘടനാവാദവും 15 
15 ആഖ്യാനശാസ്ത്രം 19 
1.6 ആഖ്യാനശാസ്ര്രത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തികാ 0 
ചാര്യന്‍മാര്‍ 
17 ആഖ്യാനലക്ഷണങ്ങള്‍ 28 
18 ആഖ്യാനകലയും ഘടനാവിശേഷവും 35 
1.9 ആഖ്യാനരീതി 39 
1.10 ആഖ്യാനതന്ത്രം 40 
1.11 പാത്രസൃഷ്ടി 4] 
1.12 ഭാഷയും ശൈലിയും 44 
113 ശൈലീവിജ്ഞാനീയം AT 
1.14 ആഖ്യാനപഠനം - പുതിയ നിലപാടുകള്‍ 51 
GOWISIWo 2 സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകം 59 — 120 
2.1 മലയാളചെറുകഥയുടെ ആഖ്യാനവഴികള്‍ 60 
2.2 സി.വി.ശ്രീരാമൻ - സമാനതകളില്ലാത്ത 63 
കാഥികപ്രതിഭ 
2.3 പ്രമേയവൈവിധ്യം 65 
2.4 രൂപഘടനയും ശൈലീവിശേഷവും 100 
2.5 ഭാഷാവൈചിത്ര്യം 100 
2,6 ആഖ്യാനസവിശേഷതയും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും 109
2.7 ആഖ്യാനത്ര്ത്രവൈവിധ്യം 111 
2.8 ആഖ്യാനത്തിന്റെ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ 114 
2,9 സമാന്പ്രമേയത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത ആഖ്യാന 115 
സാധ്യതകള്‍ 
അധ്ധ്യായം 3 ആഖ്യാനകല - സവിശേഷ സാധ്യതകള്‍ 121 _ 046 
3.1 ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം 121 
3.2 വാസ്തുഹാര 138 
3.3 ചിദംബരം 170 
3,4 പൊന്തന്‍മാട 188 
3.5 സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍ 209 
3,6. തെക്കോട്ടേക്കുള്ള യാത്രയ്ക്കിടയില്‍ 225 
അധ്യായം 4 ആഖ്യാനകലയുടെ വിഭിന്നമുഖങ്ങള്‍ IAT — 334 
4.1 മീശ 247 
4.2 ചില്ലകള്‍ 259 
4.3 വക്കീല്‍ ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി 277 
4.4 ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍ 285 
4.5 മേലെ താമസിക്കുന്നവര്‍ 309 
4.6 കല്ലന്‍ മുപ്പന്‍ 310 
ഉപസംഹാരം 335 - 341 
തുടര്‍പഠന സാദ്ധ്യതകള്‍ 341 - 342 
സഹായകഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ 343 — 355
GID A) SrI0 
വൈവിധ്യപൂര്‍ണ്ണമായ മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ ആവിഷ്കാര 
ത്തിലൂടെ മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ തന്റേതായ ഒരിടം നേടിയെടുത്ത കാഥിക 
നാണ്‌, സി.വി. ശ്രീരാമന്‍. കാലപനിക-യഥാതഥ പാരമ്പര്യവും ആധുനിക 
താവാദവും മുന്‍പോട്ട്‌ വെച്ചു ഭാവുകത്വ പരിസരങ്ങളെ മറികടന്ന്‌ മലയാള 
ചെറുകഥ ആധുനികോത്തരതയില്‍ എത്തി നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഇതിലൊന്നും 
കൃത്യമായ അടയാളപ്പെടുത്തല്‍ സാധ്യമല്ലാത്ത എഴുത്തുകാരനായി സി.വി. 
ശ്രീരാമന്‍ മാറിനില്‍ക്കുന്നതായാണ്‌ കാണാനാവുക. ശ്രീരാമന്റെ കൃതികള്‍ 
ഏറെയും ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള “കഥ'യുടെ സാന്നിധ്യംകൊണ്ടും സങ്കേത 
ത്തിന്‌ വേണ്ടിയുള്ള സങ്കേതപ്രയോഗത്തിന്റെ നിരാസംകൊണ്ടും സമകാല 
രചനകളില്‍ നിന്ന്‌ വേറിട്ടുനിന്നിരുന്നു എന്നത്‌ കൊണ്ടുതന്നെ അവയെ ആധുനി 
കതയുടെ കാലത്തെ യഥാതഥ കൃതികള്‍ എന്ന നിലയിലാണ്‌ വായനക്കാരും 
നിരൂപകരും നോക്കിക്കണ്ടത്‌. എങ്കിലും ജജുവും ലളിതവും യഥാതഥവുമെന്ന്‌ 
തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ബാഹൃതലത്തിന്‌ അപ്പുറം ഏറെക്കുറെ ആധുനികവും 
ചിലപ്പോള്‍ ആധുനികോത്തരമെന്ന്‌ പോലും വ്യവച്ചേദിക്കാവുന്ന അവബോധ 
ത്തെയും സംഘര്‍ഷാത്മകവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായ ഒട്ടേറെ തലങ്ങളെയും 
ആന്തരികഘടനയില്‍ കാത്തു സൂക്ഷിക്കുന്നവയാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥകളെന്ന്‌ 
കാണാം. ഇത്തരത്തിലുള്ള സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ ആഖ്യാന വിശകലന 
ത്തിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഖ്യാനകലയുടെ ബാഹ്യവും ആന്തരിക വുമായ 
സവിശേഷതകളെ കണ്ടെത്താനാണ്‌ “ആഖ്യാനകലയുടെ ഘടനാവിശേഷം - 
സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍” എന്ന ഈ പ്രബന്ധത്തിലൂടെ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. 
പഠനലക്ഷ്യം 
പ്രമേയവൈവിധ്യത്താലും ആവിഷ്കരണത്തിലെ ആര്‍ജ്ജവത്താലും 
ശ്രദ്ധേയമായ ഒട്ടേറെ കഥകള്‍ രചിച്ചുകൊണ്ട്‌ അനുവാചക്രശദ്ധ നേടിയെടുത്ത 
ഒരു എഴുത്തുകാരനാണ്‌ സി.വി. ശ്രീരാമന്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളുടെ ആഖ്യാന 
വിശകലനം നടത്തി അതിലൂടെ ആഖ്യാനകലയുടെ സവിശേഷതകളെ കണ്ടെ 
ത്തുക എന്നതാണ്‌ ഈ പ്രബന്ധത്തിന്റെ ലക്ഷ്യ. 
പഠനപ്രസക്തി 
സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളെക്കുറിച്ച്‌ സാമാന്യമായ പഠനങ്ങള്‍ ഏറെ 
നടന്നിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളുടെ ആഖ്യാനപഠനത്തിലൂടെ 
1
ആഖ്യാനകലയുടെ സവിശേഷതകളെ നിര്‍ദ്ധാരണം ചെയ്തെടുക്കുന്ന തരത്തി 
ലുള്ള പഠനങ്ങള്‍ ഒന്നും ഇതുവരെ നടന്നിട്ടില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാലോക 
ത്തിന്റെ സാമാന്യവലോകനത്തിലൂടെയും തിരഞ്ഞെടുത്ത കഥകളുടെ ആഖ്യാന 
വിശകലനത്തിലൂടെയും ആഖ്യാനകലയെ കണ്ടെത്തുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു എന്നതാ 
ണ്‌ ഈ പ്രബന്ധത്തിന്റെ പ്രസക്തി. 
പഠനരീതി 
സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളെ പ്രധാനമായും ആഖ്യാനശാസ്ര്രത്തിലെ 
സിദ്ധാന്തങ്ങളെ ഉപയുക്തമാക്കിക്കൊണ്ടാണ്‌ അപ്രഗഥനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌. 
ശൈലീവിജ്ഞാനത്തിലെ സങ്കല്‍പനങ്ങളെയും സാന്ദര്‍ഭികമായി ഉപയോഗ 
പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. 
ഉപാദാനങ്ങള്‍ 
സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ നിന്നും തിരഞ്ഞെടുത്ത പ്രന്തണ്ട്‌ കഥകളായ 
“ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം', “വാസ്തുഹാര', “മീശ”, “ചിദംബരം”, “ചില്ലകള്‍”, “പൊന്തന്‍മാട്‌', 
“സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍', “ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍”, “തെക്കോട്ടേക്കുള്ള 
യാത്രയ്ക്കിടയില്‍”, “വക്കീല്‍ ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി', “മേലെ താമസിക്കുന്നവര്‍', 
‘HAIDA എന്നിവയെയാണ്‌ ഈ പഠനത്തില്‍ മുഖ്യ ഉപദാനങ്ങളായി 
സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. അതോടൊപ്പം ശ്രീരാമന്റെ ഇതര കഥകളും ലേഖനങ്ങളും 
അഭിമുഖങ്ങളും സാന്ദര്‍ഭികമായി ഉപയുക്തമാക്കിയിരിക്കുന്നു. 
പൂര്‍വ്വ പഠനങ്ങള്‍ 
സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളെക്കുറിച്ച്‌ ഒട്ടേറെ നിരൂപണപഠനങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീ 
കരിച്ചുവന്നിട്ടുണ്ട്‌. ഇവയില്‍ ചിലതിനെ സമാഹരിച്ചുകൊണ്ടും ശ്രീരാമനെ 
പറ്റിയുള്ള ഇതര എഴുത്തുകാരുടെ സ്മരണകളെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടും പി. 
സലീംരാജ്‌ എഡിറ്റ്‌ ചെയ്ത്‌ കേരളസാഹിത്യ അക്കാദമി പുറത്തിറക്കിയ 
ചിദാങ്ശരങ്ങള്‍, കെ.വി. സുമംഗല രചിച്ച്‌ കൈരളി ബുക്സ്‌ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച Cilow 
ബന്ധങ്ങളുടെ ആഖ്യാനശാസ്(തം-സിവി  (്രരാമന്റെ കഥകളില്‍ എന്നിവയാണ്‌ 
ഇതുവരെ പുറത്തുവന്നിട്ടുള്ള പ്രധാന പഠനങ്ങള്‍. വത്സലന്‍ വാതുശ്ശേരി രചിച്ച്‌ 
ഡിസി ബുക്സ്‌ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കഥയുടെ ന്പുക്ല4യസ്‌ എന്ന ലേഖന 
സമാഹാരത്തിലെ “ചെറുകഥയുടെ ഇതിഹാസം” (വാസ്തുഹാര എന്ന 
കഥയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം), ഇ.വി. രാജഗോപാല്‍ രചിച്ച്‌ കേരള ഭാഷാ 
ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ആഖ്യാനത്തിന്റെ ജിവിതം എന്ന ലേഖന 
സമാഹാരത്തിലെ വീണ്ടുവിചാരം”, നിശബ്ദതയും നിര്‍മ്മാണം - ചെറുകഥ 
2
യുടെ കേരള ചര/;തത്തിലുടെ എന്ന ലേഖന സമാഹാരത്തിലെ “വാസ്തുഹാര - 
സ്ഥലങ്ങളുടെ സ്ഥലം”, ബോബി തോമസ്‌ എഡിറ്റ്‌ ചെയ്ത്‌ സൈന്‍ബുക്സ്‌ 
പുറത്തിറക്കിയ ദളിത്‌ പാതകള്‍ എന്ന ലേഖനസമാഹാരത്തിലെ പ്രദീപന്‍ 
പാമ്പിരിക്കുന്ന്‌ രചിച്ച ജാതി? തന്നെ പ്രതി എന്നീ ലേഖനങ്ങളില്‍ ശ്രീരാമന്റെ 
കഥകളുടെ ആഖ്യാനപരമായ പ്രത്യേകതകളെക്കുറിച്ച്‌ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുവാന്‍ ശ്രമി 
ചിട്ടുണ്ട്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഇവയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ശ്രീരാമന്റെ 
കഥകളെ സാമാന്യമായും ചില കഥകളെ വേര്‍തിരിച്ചെടുത്ത്‌ സൂക്ഷ്മമായും 
വിശകലനം ചെയ്ത്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഖ്യാനകലാസവിശേഷതകളെ കണ്ടെത്തു 
വാനാണ്‌ ഈ പഠനത്തില്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. 
പ്രബന്ധ സ്വരൂപം 
ആമുഖവും ഉപസംഹാരവും കുടാതെ നാല്‍ അധ്യായങ്ങളായാണ്‌ ഈ 
പ്രബന്ധം ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
ഒന്നാമത്തെ അധ്യായം ആഖ്യാനകല : ഘടനയും സിദ്ധാന്തവും” എന്ന 
താണ്‌. ആഖ്യാനം എന്ന പദംകൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്തെന്ന്‌ വ്യക്തമാക്കിയ 
ശേഷം ആഖ്യാനകലയെ അതിന്റെ സവിശേഷ ഘടനയേയും പ്രത്യേകതകളെയും 
മുന്‍നിര്‍ത്തി ആഖ്യാനശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ അപഗ്രഥി 
ക്കുവാനാണ്‌ ഈ അധ്യായത്തില്‍ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. പൌരസ്ത്യവും പാശ്ചാത്യ 
വുമായ സാഹിത്യമീമാംസകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ആഖ്യാനവിജ്ഞാനീയത്തിന്റെ 
പ്രാഗ്രുപത്തെക്കുറിച്ച്‌ വ്യക്തമാക്കിയശേഷം ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചും 
സൈപദ്ധാന്തികാചാര്യന്മാരുടെ സംഭാവനകളെക്കുറിച്ചും വിശദമായി പ്രതിപാദി 
ക്കുന്നു. ഇതില്‍ ജെറാര്‍ഡ്‌ ജെനറ്റ്‌ രൂപീകരിച്ച ആഖ്യാന സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ക്കും 
നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യം നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്‌. ആഖ്യാതാവ്‌, 
ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന ത്ര്ത്രങ്ങളുടെ വൈവിധ്യവും ഫല്പ്രാപ്തിയുമാണ്‌ 
ആഖ്യാനകലയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്‌ എന്നതിനാല്‍ ആഖ്യാനതന്ത്രം, ആഖ്യാന 
പഠനത്തില്‍ ഗ്രന്ഥകാരനുള്ള പ്രാധാന്യം എന്നിവയെക്കുറിച്ച്‌ ചര്‍ച്ച ചെയുന്നു. 
അതോടൊപ്പം ആഖ്യാതാവിന്റെ ഭാഷാശൈലിയെ വിശകലന വിധേയമാക്കാ 
നായി ശൈലീവിജ്ഞാനീയ സങ്കല്പങ്ങളെയും പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ 
ആഖ്യാനപഠനത്തിലെ പുതിയ നിലപാടുകളെയും അനുബന്ധപഠനമേഖല 
കളെയും കുറിച്ച്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
രണ്ടാമത്തെ അധ്യായം ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകം” എന്നതാണ്‌. ഈ 
അധ്യായത്തില്‍ മലയാള ചെറുകഥയുടെ ആഖ്യാനവഴികളെക്കുറിച്ച്‌ ഒരു 
3
സാമാന്യാവലോകനം നടത്തിയശേഷം സി.വി. ശ്രീരാമന്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ 
മലയാളകഥാസാഹിത്യത്തിലേക്കുള്ള കടന്നുവരവിനെക്കുറിച്ചും രചനാനിലപാടു 
കളെക്കുറിച്ചും വിശദമാക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന്‌ പ്രസ്തുത കഥകളിലെ പ്രമേയ 
വൈവിധ്യത്തെ കഥാകാരന്റെ അനുഭവലോകവുമായി ചേര്‍ത്തുവെച്ച്‌ വായിക്കു 
വാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. പപമേയപരമായും ഘടനാപരമായും ബാഹ്ൃതലത്തില്‍ 
സാജാത്യങ്ങള്‍ കാണാമെങ്കിലും ആന്തരികഘടനയില്‍ പലവിതാനങ്ങളിലായി 
സൂക്ഷ്മവ്യതിയാനങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തുന്നവയാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ എന്നതു 
കൊണ്ട്‌ തെരഞ്ഞെടുത്ത ഏതാനും കഥകളുടെ മാത്രം വിശകലനം ആ 
ആഖ്യാനകലയുടെ സവിശേഷതകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുവാന്‍ പര്യാപ്തമാവുക 
യില്ല എന്നതാണ്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ കഥകളിലെ പ്രമേയ 
വൈവിധ്യം, രൂപഘടന, ശൈലീവിശേഷം, ഭാഷാവൈചിത്ര്യം, ആഖ്യാനതന്ത്ര 
വൈവിധ്യം, ഇതര സ്വഭാവ സവിശേഷതകള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ച്‌ സാമാന്യ 
മായൊരു അവലോകനം നടത്തുവാനും ഈ അധ്യായത്തില്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. 
മുന്നാം അധ്യായം “ആഖ്യാനകല - സവിശേഷ സാധ്യതകള്‍” എന്നതാണ്‌. 
ഈ അധ്യായത്തില്‍ “ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം”, “വാസ്തുഹാര, “ചിദംബരം, 
“പൊന്തന്‍മാട, “തെക്കോട്ടേക്കുള്ള യാത്രയ്ക്കിടയില്‍' , “സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍' 
എന്നീ കഥകളെ വീക്ഷണസ്ഥാനം, സ്ഥല-കാല വിന്യാസം, പാര്രാവിഷ്കാരം, 
സവിശേഷമായ ആഖ്യാനത്രന്ത്രം, ഭാഷയും ശൈലിയും എന്നിവയുടെ അടിസ്ഥാന 
ത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്ത്‌ ശ്രീരാമന്റെ ആഖ്യാനകലയുടെ സവിശേഷതകളെ 
കണ്ടെത്തുന്നു. 
നാലാം അധ്യായം “ആഖ്യാനകലയുടെ വിഭിന്ന മുഖങ്ങള്‍ ' എന്നതാണ്‌. ഈ 
അധ്യായത്തില്‍ “മീശ”, “ചില്ലകള്‍”, "ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍”, “വക്കീല്‍ 
ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി”, “മേലെ താമസിക്കുന്നവര്‍', “കല്ലന്‍മുപ്പന്‍' എന്നീ കഥകളെ 
വീക്ഷണസ്ഥാനം, സ്ഥല-കാലവിന്യാസം, പാര്രാവിഷ്കാരം, സവിശേഷമായ 
ആഖ്യാനത്ര്ത്രം, ഭാഷയും ശൈലിയും എന്നിവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ 
വിശകലനം ചെയ്ത്‌ ശ്രീരാമന്റെ ആഖ്യാനകലയുടെ ഗുണവിശേഷങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം 
വ്യതിരിക്തതകളെയും കണ്ടെത്തുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. 
ഈ പഠനത്തില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്നിട്ടുള്ള നിഗമനങ്ങള്‍ ഉപസംഹാര 
ത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. 
4
അധ്യ്യായം 1 
GHOOMSIMDLE: °2ISMM)0 AW1ebIAWANo 
കഥപറയാനും ശ്രവിക്കുവാനുമുള്ള താല്പര്യം മനുഷ്ൃയവംശത്തിന്റെ മുഖമു 
ദ്രയായിരുന്നതിനാല്‍ അവ പറയുന്ന രീതികളുടെ സവിശേഷതകളെക്കുറിച്ചുള്ള 
ചിന്ത പ്രാചീനകാലത്തുതന്നെ ആരംഭിച്ചിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആഖ്യാന 
ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം ഒരു പ്രത്യേക കാലഘട്ടത്തിലോ പ്രദേശത്തിലോ മാത്ര 
മായി ഒതുങ്ങുന്നില്ല. കഥയുടെ വാമൊഴി പാരമ്പര്യത്തിനും ഇതില്‍ നിര്‍ണായക 
മായ സ്ഥാനമുണ്ട്‌. കഥപറച്ചിലിലെ ത്രന്രങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള അന്വേഷണങ്ങളും 
രുപാധിഷ്ഠിതമായ പരീക്ഷണങ്ങളും പൌരസ്ത്യ -പാശ്ചാത്യനാടുകളില്‍ നിരന്തരം 
നടന്നിരുന്നുവെന്ന്‌ തന്നെയാണ്‌ പുരാതനകൃതികള്‍ തെളിയിക്കുന്നത്‌. 
“ആഖ്യാനം” എന്ന പദം കൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്തെന്ന്‌ വ്യക്തമാക്കിയ 
ശേഷം ആഖ്യാനകലയെ അതിന്റെ സവിശേഷഘടനയേയും പ്രത്യേകതകളെയും 
മുന്‍നിര്‍ത്തി ആഖ്യാനശാസ്ര്ത സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ അപഗ്രഥിക്കാ 
നാണ്‌ ആഖ്യാനകല-ഘടനയും സിദ്ധാന്തവും എന്ന ഈ അദ്ധ്യായത്തില്‍ ശ്രമി 
ക്കുന്നത്‌. അതോടൊപ്പം ശൈലീവിജ്ഞാനീയതത്വങ്ങളെയും പ്രസ്തുത പഠനപൂര 
ണത്തിനായി ഉപയുക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. 
1.1 ആഖ്യാനം 
സാമാന്യമായി കഥ പറയുകയെന്ന പ്രവൃത്തിയെ കുറിക്കാനാണ്‌ 
ആഖ്യാനം ൩൭൩൭൩൭) എന്ന പദം ഉപയോഗിക്കുന്നതെങ്കിലും കഥ പറച്ചിലിലൂടെ 
ജന്മമെടുക്കുന്ന ഭാഷാരൂുപത്തേയും ആഖ്യാനം (൩൩൧0൦൩) എന്നു പറയാം. “കഥപ 
റച്ചിലെന്ന' പ്രവൃത്തിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി പ്രതവാര്‍ത്തയും ചരിത്രപ്രതിപാദനവു 
മൊക്കെ “ആഖ്യാന'മെന്ന നിലയില്‍ വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്ന സമീപകാലത്ത്‌ 
പ്രസ്തുത പദത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥവ്യാപ്തി വളരെ വലുതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്‌. 
എങ്കിലും “കഥാഖ്യാന'മെന്ന പരിനിഷ്ഠിതാര്‍ത്ഥത്തിലാണ്‌ ആഖ്യാനമെന്ന 
പദത്തെ ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
അതുപോലെ ഘടന (Structure) ogam പദത്തിന്റെ ആര്‍ത്ഥികപരിധി 
യേയും ഇവിടെ പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. ഘടനയെപ്പറ്റിയുള്ള ധാരണ പലപ്പോഴും 
അപൂര്‍ണ്ണമായിരിക്കും. അതങ്ങനെ എളുപ്പത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനത്തിന്‌ വഴങ്ങുന്ന ഒന്ന 
5
Bl. ഭാഷയുടെ ഘടന എന്നുപറഞ്ഞാല്‍ ഭാഷ സംസാരിക്കുകയും മനസ്സിലാക്കു 
കയും ചെയ്യുന്നതിന്‌ ആധാരമായ വ്യത്യസ്തഭാഷാതത്വങ്ങളുടെ ആന്തരികബന്ധ 
മാണെന്നു പറയാം. ഇത്‌ ഘടനാവാദത്തില്‍ നിന്ന്‌ സിദ്ധിക്കുന്ന ഘടനാസങ്കലപ 
മാണ്‌. സ്വരൂപത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയില്‍ അമൂര്‍ത്തമായതും ചേര്‍ച്ചയുടെയും വൈരുദ്ധ്യ 
ത്തിന്റെയും ധര്‍മത്തെ വഹിക്കുന്നതും അര്‍ത്ഥസ്ഥാപനത്തിന്‌ കാരണമായതുമായ 
ബന്ധങ്ങളുടെ തന്ത്രത്തെയാണ്‌ “ഘടന”' എന്നു വിളിക്കുന്നത്‌. അതുപോലെ 
ആഖ്യാനകലയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന വിഭിന്നഘടകങ്ങളുടെയും ബാഹ്യവും ആന്തരി 
കവുമായ തലങ്ങളുടെയും സംയോജനത്തിലൂടെ സാധ്യമാകുന്ന ബന്ധത്രന്ത്രങ്ങ 
ളുടെ മൂര്‍ത്തരൂപം എന്ന അര്‍ഥത്തിലാണ്‌ പ്രബന്ധത്തില്‍ “ഘടന” എന്ന പദത്തെ 
പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
1.2 ആഖ്യാനശാസ്രതത്തിന്റെ പ്രാഗ്രൂപം 
പ്രാചീനകാലം തൊട്ടേ കഥപറച്ചില്‍ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായി 
കാണാം. ഭാഷയിലൂടെ ആശയവിനിമയശേഷി ആര്‍ജ്ജിച്ച ജനസമൂഹം സ്വന്തമാ 
യൊരു കഥാസഞ്ചയം രുപപ്പെടുത്തി തലമുറകളിലൂടെ പകര്‍ന്നുവെന്നുവേണം 
കരുതാന്‍. വിനോദോപാധിയെന്ന നിലയിലും അനുഭവചിധ്രണമെന്ന നിലയിലും 
വംശചരിര്ര സൂചികകളെന്ന നിലയിലും കാലഘട്ടത്തിലൂടെ കൈമാറിവന്ന കഥ 
കള്‍, ഭാഷകള്‍ക്ക്‌ ലിപിരൂപം സിദ്ധമായതോടെ ചെറുകഥയെന്നും നോവലെന്നു 
മൊക്കെ പല വകഭേദങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ച്‌ ശക്തിയാര്‍ജ്ജിക്കുകയായിരുന്നു. ഏതു 
പ്രായത്തിലും മനുഷ്യന്‍ ആസ്വദിക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌ കഥ. “കഥ പറഞ്ഞുതരു”'എന്ന്‌ 
പറഞ്ഞു കൊഞ്ചുന്ന കുഞ്ഞില്‍ മനുഷ്യകുലത്തെ മൊത്തം ദര്‍ശിക്കാനാവും. സമൂ 
ഹചേതനയില്‍ രുഡഃമായി കിടക്കുന്ന കഥാമോഹമാണ്‌ അതിന്റെ വത്യസ്തമായ 
ആഖ്യാനവഴികളിലേക്ക്‌ മനുഷ്യരെ നയിച്ചത്‌. അനുഭവങ്ങളെ അല്പസ്വല്പം ഭാവ 
ന ചേര്‍ത്ത്‌ കെട്ടിയൊരുക്കിപ്പറയുന്നതില്‍നിന്നും സാധ്യമാകുന്ന ആത്മനിര്‍വ്യ 
തിയും അതിന്‌ ശ്രമിക്കുന്ന അപരന്‍ ലഭ്യമാകുന്ന ആനന്ദവും ആകണം, കഥാഖ്യാ 
നത്തിലേക്ക്‌ ജനസമൂഹത്തെ ആകര്‍ഷിച്ചത്‌. “ആഖ്യാനം” എന്ന പദം “ചൊല്ലുക, 
“പറയുക” എന്നീ അര്‍ത്ഥങ്ങളുള്ള “ഖ്യാ' എന്ന ധാതുവില്‍നിന്നാണ്‌ രുപപ്പെടുത്തി 
യിരിക്കുന്നത്‌. കഥാകഥനത്തിന്റെ ചരിര്രം അതിപുരാതനകാലത്തോളം നീങ്ങുന്ന 
തായി കാണാം. വേദങ്ങളിലും കഥയുടെ സാന്നിധ്യം കണ്ടെത്താവുന്നതാണ്‌. 
്ദഗ്വേദം ഒന്നാം അഷ്ടകം ഒന്നാം അധ്യായം ഒന്നാം മണ്ഡലം ഒന്നാം അനു 
വാകം ഒന്നാം സുക്തം സ്തുതിയുടെ രുപത്തില്‍ അഗ്നിയുടെ മഹത്വം ആവിഷ്്‌ക 
രിക്കുന്ന കഥയുമായാണ്‌ ജഗ്വേദം ആരംഭിക്കുന്നതെന്ന്‌ അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍ പ്രസ്താ 
വിച്ചിട്ടുണ്ട്‌ 
6
“ഓം സ്തുതിപ്പു ഞാന്‍ യജ്ഞ പുരോഹിത നാമാഗ്നിദേവനെ 
ട്ടത്വിക്കാകിയ ഹോതാവെ, സ്സുതരാം രത്നധാരിയെ 
സ്തുത്യനഗ്നി പുരാണര്‍ഷിമാര്‍ക്കും പുതിയവര്‍ക്കുമേ; 
ദേവവ്ൃന്ദത്തെയിവിടെയ്ക്കാവഹിക്കട്ടെ നേര്‍ക്കവന്‍. 
അഗ്നിയെക്കൊണ്ടു നേടുന്നു നാള്‍തോറും പെരുകുന്നതായ്‌ 
പുകഴ്ചയും വീരജനപ്പരപ്പും ചേര്‍ന്നതാം ധനം 
അഗ്നേ, യാതൊരു യജ്ഞത്തിനു ചുറ്റും മേവുന്നു നീളെ നീ 
തീര്‍ച്ചയായ ധ്വരമതു ചെന്നു ചേരുന്നു ദേവരില്‍!' 
അതുപോലെ വംശപരമായ ഐതിഹ്യകഥകള്‍, മൃഗകഥകള്‍, പ്രശ്നകഥകള്‍, 
സാരോപദേശകഥകള്‍ എന്നിങ്ങനെ പലവിധത്തിലുമുള്ള കഥനമാത്ൃയകകള്‍ വേദ 
ങ്ങളില്‍ കാണുന്നുണ്ട്‌. 'ര്രാഹ്മണങ്ങളി'ലെ ഗാഥാ-നാരാശംസീ ഭാഗങ്ങളില്‍ 
ഹരിശ്ച്ര്ദ്രകഥ (ഐതരേയ ബ്രാഹ്മണം), ആദിപ്രളയമത്സ്യകഥ, ശകുന്തളാകഥ, 
ജനകോപാഖ്യാനം, വിക്രമോര്‍വൃശീയകഥ (ശതപഥര്രാഹ്മണം?) തുടങ്ങിയ കഥ 
കളെ ഉദാഹരണമായെടുക്കാം. (ര്രാഹ്മണം, ആരണ്യകം, ഉപനിഷത്ത്‌, ഇതിഹാ 
സം, പുരാണം, കല്പം, ഗാഥ, നാരാശംസി എന്നിങ്ങനെ എട്ടുരൂപങ്ങളെയും 
പ്രാഹ്മണമെന്ന്‌ പൊതുവായി വിളിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
ബൈബിള്‍ പഴയനിയമം ഉലപത്തിപുസ്തകവും വിശുദ്ധഖുര്‍ആന്റെ ആദ്യ 
മിറങ്ങിയ അധ്യായവും സമാനമായി മനുഷ്യകഥയെ പരാമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ 
ആരംഭിക്കുന്നതെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. കഥാകഥനത്തിന്റെ വൈവിധ്യത്തില്‍ ഈന്നി 
ക്കൊണ്ടാണ്‌ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ചരിധ്രം ആരംഭിക്കുന്നതെന്ന്‌ ഇത്‌ വ്യക്തമാക്കു 
ന്നു. സോമദേവന്റെ “കഥാസരിത്‌ സാഗരവും', പേര്‍ഷ്യന്‍ കഥയായ ആയിര 
ത്തൊന്നു രാവുകളും” (അലിഫ്‌ ലൈലാ വി-ലൈലാ) കഥയുടെ ആദിമാതൃകയായി 
നിലകൊള്ളുന്നതോടൊപ്പം കഥയെ (ആഖ്യാനത്തെകുറിച്ചുള്ള ചില പ്രധാന 
വസ്തുതകള്‍ മുന്‍പോട്ടുവെയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. 
പന്തയത്തില്‍ തോറ്റ്‌ സംസ്കൃതവും പ്രാകൃതവും ദേശഭാഷകളുമൊന്നും 
ഉപയോഗിക്കാനാവാതായി കാട്ടില്‍ മൌന്രവതനായി തപസ്സില്‍ മുഴുകിയ ഗുണാ 
ഡ്്യന്‍ പൈശാചിഭാഷയില്‍ എഴുതിയ ബൃഹത്‌ കഥയില്‍നിന്നു തുടങ്ങുന്നു, 
ഇന്ത്യന്‍ കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ ആദിശൈശവം” 
എന്ന്‌ നിരൂപകനായ രാജശേഖരന്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. പാര്‍വൃതിയുടെ 
പ്രണയപൂുജകളില്‍ സംപ്രീതനായ ശിവന്‍ ദേവിയ്ക്ക്‌ ഒരു കഥ പറഞ്ഞുകൊടുക്കു 
കയും അത്‌ ഒളിഞ്ഞുകേട്ട ഭൃത്യനായ പുഷ്പദന്തന്‍ അത്‌ തന്റെ ഭാര്യ ജയയെ 
പറഞ്ഞ്‌ കേള്‍പ്പിക്കുകയുമുണ്ടായി. ജയ അത്‌ പാര്‍വ്ൃതിയോടു പറഞ്ഞു. തങ്ങളുടെ 
7
പ്രണയസമാഗമത്തെ ഒളിഞ്ഞുനോക്കിയ പുഷ്പദന്തനേയും സുഹൃത്തായ മാല്യ 
വാനേയും പാര്‍വ്വതി ഭുമിയില്‍ മനുഷ്യരായി പിറക്കാന്‍ ശപിക്കുകയും പുഷ്പദ 
ന്തന്‍ വരരുചിയായും മാല്യവാന്‍ ഗുണാഡ്യനായും ഭുമിയില്‍ പിറക്കുകയും 
ചെയ്തു. വിന്ധ്യാവനത്തില്‍വെച്ച്‌ പുഷ്പദന്തന്‍ ശാപ്ര്രസ്തനായ കാണഭുതി 
യെന്ന യക്ഷനെ കണ്ടുമുട്ടുകയും അയാളോട്‌ ശിവകഥ പറഞ്ഞതോടെ പുഷ്പദ 
TOM ശാപമോക്ഷം കിട്ടുകയും കാണഭൂതിയില്‍നിന്ന്‌ ആ കഥകള്‍ കേട്ട ഗുണാ 
UIST ബൃഹത്കഥ രചിക്കുകയും ഉണ്ടായി. അതു കേള്‍പ്പിക്കാന്‍ ചെന്ന സാതവാ 
ഹനരാജാവിനാല്‍ തിരസ്കരിക്കപ്പെട്ട ഗുണാഡ്യന്‍ തന്റെ പുസ്തകം തീക്കുണ്ഡ 
മൊരുക്കി ദഹിപ്പിക്കാനൊരുങ്ങവെ, മാനസാന്തരം വന്ന്‌ ഓടിയെത്തിയ രാജാവ്‌ 
അവശേഷിക്കുന്ന ഒരു ലക്ഷം ശ്ലോകങ്ങളുള്ള ഏഴാംഭാഗം സംരക്ഷിക്കുകയും 
അത്‌ സോമദേവന്‍ “കഥാസരിത്‌ സാഗര'മാക്കി മാറ്റിയെന്നുമാണ്‌ ഐതിഹ്യം. 
അതുപോലെ “ഫസാര്‍ അഫ്്‌സാന' (ആയിരം പുരാണകഥകള്‍) എന്ന 
പേര്‍ഷ്യന്‍ കൃതിയില്‍നിന്ന്‌ അനവധി കഥകള്‍ ഒന്നുചേര്‍ന്ന്‌ രൂപമെടുത്ത “ആയിര 
ത്തൊന്നുരാവുകള്‍,' ഇന്ത്യയ്ക്കും ചൈനയ്ക്കും ഇടയിലുള്ള ഒരു പ്രദേശത്തെ 
രാജാവായ ഷാഹര്യാര്‍ ആദ്യഭാര്യയുടെ വഞ്ചനയെ തുടര്‍ന്ന്‌ കന്യകമാരെ വിവാ 
ഹാചെയ്ത്‌ പിറ്റേന്ന്‌ അവരെ വധിക്കാനാരംഭിച്ചപ്പോള്‍ മന്ത്രിപുര്രിയായ ഷഹ്റ 
സാദ്‌ രാജപത്നീപദം ഏറ്റെടുത്ത്‌ രാജാവില്‍ ഉത്കണ്ഠ ജനിപ്പിക്കുംവിധം പറ 
ഞ്ഞുപോയ കഥകളുടെ സമാഹാരമാണ്‌ എന്നുകാണാം. രാത്രിയില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന 
കഥപറച്ചില്‍ പുലരിക്കുമുമ്പേ ഉദ്വേഗജനകമായ ഒരു ബിന്ദുവില്‍ നിര്‍ത്തിവെയ്ക്കു 
കയും അടുത്തദിവസം രാത്രി തുടരുകയും ചെയ്ത ഷഹ്റസാദ്‌, കഥാന്തൃത്തിന്റെ 
നീട്ടിവയ്ക്കലുകളിലൂടെ തന്റേയും രാജ്യത്തെ അനേകം കന്യകമാരുടേയും 
ജീവിതം രക്ഷിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്തത്‌. വായനക്കാരില്‍ ആകാംക്ഷ ജനിപ്പിച്ചു 
കൊണ്ട്‌ സാരാംശഗ്രഹണത്തിന്‌ വിഘ്നംവരുത്തി നടത്തുന്ന നീട്ടിവെപ്പുകളാണ്‌ 
കഥയുടെ മര്‍മ്മം എന്ന വസ്തുതയെ അടിവരയിട്ടു പ്രഖ്യാപിച്ച ആയിരത്തൊന്നു 
രാവുകള്‍” ആഖ്യാനത്തിന്റെ അനവധി ഘടകങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ പര്യാപ്ത 
മായൊരു കഥാസമുച്ചയമായിരുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ വാമൊഴിയിലൂടെ ധാരാളം കഥ 
കള്‍ പ്രചരിക്കുകയുണ്ടായി. തലമുറകളിലൂടെ കൈമാറ്റം ചെയ്തുവന്ന വിജ്ഞാന 
ശ്രേണികളില്‍ കഥയും അതിന്റെ ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതകളും ഉണ്ടായിരുന്നു. 
ബുദ്ധമതദര്‍ശനങ്ങളെ ആധാരമാക്കി പക്ഷിമൃഗാദികള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളായി 
വരുന്ന പഞ്ചത്ര്ത്രം കഥകളെ പോലുള്ളവ കഥയുടെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകളുടെയും 
(ഫ്രെയിംസ്റ്റോറി) സ്വയം സൂചിതത്പത്തിന്റേയും പരസ്പര ബന്ധിതാവസ്ഥയുടെ 
ദാര്‍ഡ്യയത്തിന്റെയും വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ആഖ്യാനഘടനകളുടെയും മാതൃകകളെ 
കാഴ്ചവെച്ചുവയാണ്‌. ഹിറഡോട്ടസിന്റെ യുദ്ധകഥകള്‍, ഈസോപ്പുകഥകള്‍, 
8
കാന്റര്‍ബെറി കഥകള്‍, ഡെക്കാമറണ്‍ കഥകള്‍ തുടങ്ങിയവ വൈചിത്രയപൂര്‍ണ്ണമായ 
കഥനരീതികളെ പിന്തുടര്‍ന്ന്‌ ആഖ്യാനത്തെ പുഷ്ടിപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. ഭാരതീയേ 
തിഹാസങ്ങളായ രാമായണവും മഹാഭാരതവും ദ്രാവിഡ സംസ്കൃതിയുടെ ഈടു 
വെപ്പുകളായി. സംഘകാലസാഹിത്യത്തിലെ അകം കവിതകളും പുറം കവിത 
കളുമൊക്കെ ഈ ശ്രേണിയിലെ മകുടോദാഹരണങ്ങളായി വേണം കണക്കാ 
ക്കാന്‍. 
അനേകം സംഭവങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്തുവെച്ചാല്‍ അത്‌ ഒരാഖ്യാനമാവുകയില്ല. 
സംഭവങ്ങളെ അവയുടെ കാലക്രമത്തില്‍ ഉചിതമായ തരത്തില്‍ വിന്യസിക്കുമ്പോ 
ഴണ്‍ അത്‌ ഒരു ആഖ്യാനമായിത്തീരുന്നത്‌. 
“കാലനിബന്ധമായി കോര്‍ത്തിണക്കപ്പെടുന്ന യഥാര്‍ഥമോ കല്‍പിതമോ 
ആയ സംഭവങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനമാണ്‌ ആഖ്യാനം” 
എന്ന്‌ ആഖ്യാനശാസ്തര്രജ്ഞനായ ജെറാള്‍ഡ്‌ പ്രിന്‍സ്‌ പറയുന്നു. ഇതു 
പോലെ സംഭവങ്ങളുടെ യഥാക്രമമുള്ള വിതരണരീതിയായും ആഖ്യയെ ആഖ്യാന 
ത്തോട ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ക്രിയയായും സംഭവങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും ക്രിയയും 
അടങ്ങുന്ന പദ്യത്തിലോ ഗദ്യത്തിലോ ഉള്ള വിവരണമായും ആദിമധ്യാന്തരൂപങ്ങ 
ളോട കൂടിയ ജീവിതത്തിന്റെ പ്രവാഹം തന്നെയായും ആഖ്യാനത്തെ നിര്‍വ്ൃചിക്ക 
പ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. ഒരു സംഭവത്തിന്റെയോ സംഭവശ്ൃയംഖലയുടെയോ വാചികമോ എഴുത 
പ്പെട്ടതോ ആയ വ്യവഹാരമായാണ്‌ ജെറാള്‍ഡ്‌ ജെനറ്റ്‌ ആഖ്യാനത്തെ കാണുന്ന 
തെങ്കില്‍ പറയപ്പെട്ടതോ ലിഖിതമായതോ ആയ പാഠമമെന്ന വ്യവഹാരത്തിന്റെ 
വക്താവോ എഴുത്തുകാരനോ ആയ വ്യക്തിയുടെ സൃഷ്ടിപ്രരകിയയായാണ്‌ 
റിമ്മല്‍ കോനണ്‍' അതിനെ കാണുന്നത്‌. ഇത്തരത്തിലുള്ള പാഠത്തെ ആസ്പദ 
മാക്കി ആഖ്യാതാവ്‌ നടത്തുന്ന ഭാഷാപരമായ ഒരു പ്രതിഭാസമോ ഭാഷണ്ക്രി 
യയോ ആയും ആഖ്യാനം നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌.” ക്രിയകളുടെയും സംഭവങ്ങളു 
ടെയും ക്രമീകൃതരുപമാണ്‌ കഥയെങ്കില്‍ കഥയുടെ കഥനം അഥവാ ആഖ്യാനം 
ഒരു വ്യവഹാരമായിത്തീരുന്നത്‌ “കഥാകഥനം' സംഭവിക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണെന്ന 
ജോനാഥന്‍ കുള്ളറുടെ' പ്രസ്താവനയും ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്‌. ഇവയില്‍, “ക്രമീ 
കൃതവും പരസ്പരബന്ധിതവുമായിട്ടുള്ള സംഭവങ്ങളുടെ ഗോചരമായ ശ്രേണി ' 
എന്ന “റൊളാങ്ബര്‍ത്തി'ന്റെ നിര്‍വചനം” സവിശേഷ ശ്രദ്ധ അര്‍ഹിക്കുന്നു. സംഭവ 
ങ്ങളുടെയും അവയ്ക്ക്‌ ആസ്പദമായിട്ടുള്ള ക്രിയകളുടെയും ക്രമീകൃതരുപമാണ്‌ 
“ആഖ്യാനം” എന്നുവരുന്നു. അതിനാല്‍ സംഭവങ്ങളെയും സന്ദര്‍ഭങ്ങളെയും സാഹ 
ചര്യങ്ങളെയും അവയുടെ കാര്യകാരണബന്ധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ സ്ഥലം, 
കാലം, കഥാപാത്രങ്ങള്‍, ഭാഷ തുടങ്ങിയ ആഖ്യാനാംശങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ 
9
ആകര്‍ഷകമാംവിധം ആവിഷകരിക്കാനുള്ള ഒരെഴുത്തുകാരന്റെ കഴിവാണ്‌ ആഖ്യാ 
നത്തെ സവിശേഷമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌ എന്നുപറയാം. 
ആഖ്യാനത്തെ അപഗ്രഥിക്കാനുള്ള ധാരാളം ശ്രമങ്ങള്‍ പാശ്ചാത്യമായും 
പൌരസ്ത്യമായും നടന്നിട്ടുണ്ട്‌. അതിന്റെ പരിണതഫലമായിട്ടാണ്‌ ആഖ്യാന 
ശാസ്ത്രം ൩൭൬൩൭ഠ01ഠ0ഇ) ഉടലെടുക്കുന്നത്‌. “ആഖ്യാന'ത്തെ വളരയേറെ കൃത്യത 
യോടുകുടി നിര്‍വചിക്കാനും അതില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെ വേര്‍തി 
രിച്ച്‌ വിശകലനം ചെയ്യാനും ആഖ്യാനശാസ്തധ്രത്തിന്‌ കഴിഞ്ഞു. അതുകൊണ്ടു 
തന്നെ പ്രസ്തുതശാസ്ര്ര മേഖല രൂപപ്പെടുന്നതിനു മുന്‍പ്‌ അതിന്റെ നിര്‍മ്മിതിക്ക്‌ 
സഹായകമായിത്തീര്‍ന്ന സാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചും സിദ്ധാന്തങ്ങളെക്കുറിച്ചും 
അറിയേണ്ടതുണ്ട്‌. 
ഗ്രീക്ക്‌ ചിന്തകനായ പ്ലേറ്റോ “ദ റിപ്പബ്ലിക്‌ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ആഖ്യാന 
ത്തെക്കുറിച്ച്‌ സൂുചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. “തനി ആഖ്യാനകവും', രംഗാനുകരണവും' 
എന്ന നിലയില്‍ പ്ലേറ്റോ കഥപറച്ചിലിനെ രണ്ടായി തരംതിരിക്കുന്നു. തനി ആഖ്യാ 
നകത്തില്‍ എഴുത്തുകാരന്‍ സ്വയം ആഖ്യാതാവാണെങ്കില്‍ മറ്റേതില്‍ അയാളുടെ 
സംഭാഷണത്തെ വേറൊരു വൃക്തിയുടേതുപോലെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അതു 
പോലെ പ്ലേറ്റോയുടെ ശിഷ്യനും തത്വചിന്തകനുമായ അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ “ദ പൊയ 
റ്റിക്സ്‌' എന്ന കൃതിയില്‍ മുന്നുതലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള അനുകരണത്തെക്കു 
റിച്ച്‌ പറയുന്നുണ്ട്‌. ചിത്രമെഴുത്ത്‌, ഭാഷ ഇത്യാദി മാധ്യമത്തിലൂടെയുള്ള അനുകര 
ണം, മനുഷ്യന്‍ അനുകരണം സാധ്യമാക്കുന്ന വസ്തു, സംഭവമോ ക്രിയയോ 
അനുകരിക്കപ്പെടുന്നതെങ്ങനെ എന്ന്‌ സ്പഷ്ടമാക്കുന്ന അനുകരണമാര്‍ഗ്ഗം തുട 
ങ്ങിയവയാണവ. ഇതിലൂടെ അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ ആഖ്യാനത്തിന്റെ രണ്ടു പ്രധാന സങ്ക 
ല്പങ്ങളെ അബോധാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നുവെന്ന്‌ അമേരിക്കന്‍ 
സൈദ്ധാന്തികനായ ഡേവിഡ്‌ ബ്രോഗ്വെല്‍ കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്‌.” കഥാകാരന്‍ പ്രത്ൃ 
ക്ഷത്തില്‍ സംസാരിക്കുന്ന വിധവും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സ്വയം കഥനം നടത്തുന്ന 
വിധവുമാണിത്‌. ആഖ്യാനത്തില്‍ വ്യവഹാരഭാഷയുടെ വിതരണരീതിയുടെ പ്രാമു 
ഖ്യത്തെ അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ അനുകരണസിദ്ധാന്തം ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്നത്‌ 
ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. അതുപോലെ ദുരന്തനാടക ചര്‍ച്ചയിലും അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ ആഖ്യാ 
നപരാമര്‍ശം കടന്നുവരുന്നുണ്ട്‌. 
'ഗൌരവപൂര്‍ണ്ണവും സ്വയം പൂര്‍ത്തീകരണം നേടിയതും നിശ്ചിത ദൈര്‍ഘ്യ 
മുള്ളതുമായ ഒരു ക്രിയയുടെ അനുകരണമാണ്‌ ദുരന്തനാടകം; നാടകത്തിന്റെ 
എല്ലാ ഭാഗങ്ങളും വ്യത്യസ്തതരത്തില്‍ സവിശേഷമായ അലങ്കാരങ്ങളാല്‍ ചമത്ക 
രിക്കപ്പെട്ട ഭാഷയിലായിരിക്കണം ആവിഷ്കരിക്കേണ്ടത്‌. അത്‌ (കിയാരുപത്തലാക 
10
ണം, ആഗ്യൊനരുപത്തിലാകരുത്. കരുണത്തിലുടെയും ഭയത്തിലൂടെയും ഇത്തര 
ത്തിലുള്ള വികാരങ്ങളുടെ കഥാര്‍സിസ്‌ സാധ്യമാക്കണം" 
നാടകാവിഷ്കാരം “ആഖ്യാനരുപത്തിലാകരുത്' എന്ന അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ 
ആഹ്വാനം എന്താണ്‌ ആഖ്യാനം” അഥവാ “ആഖ്യാനരൂപം' എന്ന ചോദ്യത്തി 
ലേക്ക്‌ വഴിതെളിയിക്കുന്നു. ദുരന്തനാടകങ്ങളിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടക 
ങ്ങള്‍, ഇതിവൃത്തം (൫0101), കഥാപാത്രം (6൧2൧0൦), കാവ്യാത്മകമായ സംഭാ 
ഷണം (൨൦൧0൩), ചിന്തയും വിചാരവും(൩ഠലത്), പ്രേക്ഷകര്‍ (ട്002ല൦), ഗാനം 
(ട0൩ഇ) തുടങ്ങി ആറെണ്ണമാണെന്ന്‌ കണ്ടെത്തിയ അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ അവയെ 
സസൂക്ഷ്മം വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. ഇവയില്‍ പലതും “ആഖ്യാനത്തിലും” പ്രസ 
ക്തമാണ്‌. നാടകം സംഭവങ്ങളുടെ നേരിട്ടുള്ള അവതരണമാണെങ്കില്‍ കഥയ്ക്കും 
വായനക്കാരനുമിടയില്‍ “ഒരാഖ്യാതാവിന്റെ” സ്ഥാനം സദാസന്നിഹിതമാണ്‌. 
പ്രസ്തുത വിഷയത്തെക്കുറിച്ച്‌ നിരുപചകനായ സോമനാഥന്റെ അഭിപ്രായം ഇവിടെ 
പരാമര്‍ശിക്കാവുന്നതാണ്‌. 
കഥയ്ക്കും വായനക്കാരനും ഇടയില്‍ കവിയെന്ന ഒരാളെങ്കിലും അവിടെ സദാ 
സന്നിഹിതനായുണ്ട്‌ അഥവാ ആഖ്യാനമുണ്ട്‌. അത്തരമൊരു മധ്യസ്ഥനില്ലാത്തതു 
കൊണ്ട്‌ നാടകം ജീവിതമാണെന്ന്‌ തെറ്റിദ്ധരിച്ചുപോകരുത്. യഥാര്‍ഥ ജീവിതമല്ല 
ജീവിതത്തിന്റെ പുനരവതരണമാണ്‌ എന്ന്‌ അദ്ദേഹം എടുത്തുപറയുന്നത്‌ വെറു 
തെയല്ല. ജീവിതകഥാവിഷ്കാരങ്ങളായ നാടകത്തെയും കാവ്യാദികളായ മറ്റാവി 
ഷ്കാരങ്ങളെയും വേര്‍തിരിക്കുന്നത്‌ ആഖ്യാനമെന്ന മധ്യസ്ഥതയുടെ സാന്നി 
ധൃമോ അഭാവമോ ആണെന്ന്‌ അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ കാലത്തുതന്നെ ബോധ്യപ്പെട്ട 
രുന്നു എന്നതാണ്‌ ഇവിടെ പ്രസക്തമായ കാര്യം. അദ്ദേഹം വിവരിച്ച ഇതിവൃത്ത 
മെന്ന സങ്കല്പനം ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനസങ്കല്‍പ്പനങ്ങള്‍ക്കു 
കൂടി ഇണങ്ങുന്നതാണ്‌ എന്ന്‌ ആ മണ്ഡലത്തിലുണ്ടായ പില്‍ക്കാലചര്‍ച്ചുകള്‍ 
തെളിയിക്കുന്നു.” 
പൌരസ്ത്യകാവ്ൃശാസ്ര്രത്തിലും ആഖ്യാനത്തോട്‌ ബന്ധപ്പെട്ട ചര്‍ച്ചുകള്‍ 
ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. ധ്വന്യാലോകത്തിന്റെ മുന്നാം ഉദ്യോതത്തില്‍ ആനന്ദവര്‍ദ്ധനന്‍ 
“വക്താഭിപ്രായസ്യ വ്യംഗ്യത്വേന/അഭ്യൂഹഗമാത്‌ തത്‌ പ്രകാശേന 
ശബ്ദാനാം ലിംഗത്വ മേവേതി/തദേതത്‌' 
(വക്താവിന്റെ വിവക്ഷിതം വ്യംഗമാര്‍ഗ്ഗമായി ധരിക്കയാല്‍ അത്‌ വെളിവാകുന്നത്‌ 
ലിംഗത്വം കൊണ്ടുതന്നെയാണ്‌)” എന്നു തുടങ്ങുന്ന ശ്ലോകത്തിലൂടെ അനുമേയം, 
പ്രതിപാദ്യം എന്നീ ശബ്ദവിഷയങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ പറയുകയും വക്താവിന്റെ സാന്നി 
11
ധ്യത്തിലെ സ്ഥിതിവിശേഷങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു അതു 
പോലെ ക്ഷേമേന്ദ്രന്റെ ഓചിത്യവിചാര ചര്‍ച്ച'യിലെ ദേശകാലാചിത്യ നിര്‍ദ്ദേശ 
ങ്ങളും ആഖ്യാനത്തില്‍ പ്രസക്തമാണ്‌. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വേഷവും ഭാഷണരീ 
തിയും ആചാരോപചാരങ്ങളുമെല്ലാം ദേശത്തിനും (സ്ഥലത്തിനും) കാലത്തിനും 
അനുയോജ്യമാവുമ്പോഴാണ്‌ ഒരു കഥയുടെ ആഖ്യാനം ഫലപ്രദമായിത്തീരുന്നത്‌. 
ദണ്ഡിയുടെ ഗുണരീതി വിവേചനത്തെ അടിസ്ഥാനമായി നിര്‍മ്മിച്ച വാമനന്റെ 
'രീതിസിദ്ധാന്ത'വും പതിനൊന്നാം ശതകത്തില്‍ കുന്തകന്‍ അവതരിപ്പിച്ച 
'വക്രോക്തി സിദ്ധാന്ത 'വുമെല്ലാം ആധുനികശൈലീവിജ്ഞാനത്തിന്റേയും ഘടനാ 
വാദത്തിന്റേയും സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ സത്തയെ മുന്‍കൂട്ടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നവയും 
അതിനാല്‍ത്തന്നെ പ്രസ്തുത സിദ്ധാന്തങ്ങളുമായി അഭേദ്യമായ തരത്തില്‍ ബന്ധ 
പ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന ആഖ്യാനപഠനത്തിന്റെ പ്രാഗ്രൂപമായി നിലകൊള്ളുന്നവയുമാണ്‌. 
കാവ്യത്തെ പ്രധാനമായും ദൃശ്യകാവ്യം, ്രവ്യകാവ്യം എന്നീ രണ്ടു വിഭാഗ 
ങ്ങളായാണ്‌, ഭാരതീയകാവ്യാലങ്കാരികന്മാര്‍ തിരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കണ്ടുരസിക്കേണ്ട 
തായ രൂപകങ്ങളും ഉപരുപകങ്ങളും ദൃശ്യകാവ്യങ്ങളായും കേട്ട രസിക്കേണ്ടതായ 
മഹാകാവ്യാദികളെ ശ്രവ്യകാവ്യങ്ങളായുമാണ്‌ വിഭജിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ അരി 
സ്റ്റോട്ടിലിന്റെ ആഖ്യാനാത്മകമല്ലാത്തതും ആഖ്യാനാത്മകമായും എന്ന തരത്തി 
ലുള്ള വിഭജനത്തിന്റെ ഛായ കാണാം. ഭാരതീയാലങ്കാരികര്‍ ഇതിവ്ൃത്തത്തിന്‌ 
സര്‍വ്വോന്നത പ്രാധാന്യം നല്‍കിയില്ലെങ്കിലും പഞ്ചസന്ധിയാല്‍ സമന്വയം നേടു 
ന്നതാകണം നാടകേതിവൃത്തം എന്ന പൌരസ്ത്യ മതം ആഖ്യാനപഠനത്തിലും 
പ്രസക്തമാണ്‌ എന്നു വരുന്നു. മുഖം, പ്രതിമുഖം, ഗര്‍ഭം, വിമര്‍ശം, നിര്‍വ്വഹണം 
എന്നീ പഞ്ചസന്ധികളുടെ രീതിയില്‍ നോവലിന്റെ ഇതിവൃത്തത്തെ ആമുഖം, ഉദ്വേ 
ഗം, പ്രതീക്ഷ, വിമോചനം, നിര്‍വഹണം എന്നിങ്ങനെ എം.പി.പോള്‍ വിഭജിച്ചിരി 
ക്കുന്നത്‌ കാണാം. 
“നോവലും നാടകവും തമ്മിലുള്ള പ്രധാന സാമ്യം കഥാഘടനയിലായതിനാല്‍ 
നാടകത്തിലുള്ള പഞ്ചസന്ധികള്‍പോലെത്തന്നെ നോവലിലും അഞ്ചു അവയവ 
ങ്ങള്‍ നമുക്ക്‌ വേര്‍തിരിക്കാം" 
എന്നതാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാട. 
ഒരു കഥയ്ക്കുള്ളിലെ സംഭവങ്ങളെ പരസ്പരം ഘടിപ്പിച്ച കഥയെ കഥ 
യാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതാണ്‌ സന്ധി. നാടകത്തിന്റെ ആരംഭമാണ്‌ മുഖസന്ധി. സംഭവ 
ങ്ങളുടെ തുടക്കം ഇവിടെയാണ്‌. രസോലപാദനവും ഇതിലാണ്‌ ആരംഭിക്കുക. 
പ്രതിമുഖസന്ധിയില്‍ ഫലോപാധിയായി മുഖസന്ധിയില്‍ സസന്നിവേശിപ്പിച്ചിരി 
12
ക്കുന്ന കാര്യം വളര്‍ച്ച പ്രാപിക്കുകയും എന്നാല്‍ ഗര്‍ഭസന്ധിയില്‍ ഇവയെ അപ്ര 
ത്ൃക്ഷീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വിമര്‍ശനസന്ധിയിലാകട്ടെ, ഫലസിദ്ധിയില്‍ 
വിഘനങ്ങള്‍ വന്നുചേര്‍ന്ന്‌ കഥാന്ത്യം നീട്ടിവെയ്ക്കപ്പെടുകയും ഒടുവില്‍ നിര്‍വ്വഹ 
ണസന്ധിയില്‍ ഇവയ്ക്ക്‌ സംയോജനം സംഭവിച്ച്‌ ഫല്പ്രാപ്തിയിലെത്തുകയും 
ചെയ്യുന്നു. ഒരു നാടകത്തിലെ കഥാവസ്തു ഫലപ്രാപ്തിയിലെത്താന്‍ അഞ്ചു 
അര്‍ഥപ്രകൃതികളും (ബീജം, ബിന്ദു, പതാക, പ്രകരി, കാര്യം തുടങ്ങിയവ) കാര്യ 
ത്തിലെത്താന്‍ അഞ്ചവസ്ഥകളും (ആരംഭം, യത്നം, പ്രാപ്ത്യാശ, നിയതാപ്തി, 
ഫലാഗമം) ഉണ്ടായിരിക്കും. ബീജവും ആരംഭവും യഥോചിതം ചേര്‍ന്നതാണ്‌ 
“മുഖസന്ധി'. ബിന്ദുവും യത്നവും ചേരുമ്പോള്‍ “പ്രതിമുഖ'മായി. പതാകയും 
പ്രാപ്ത്യാശയും ചേര്‍ന്ന്‌ ഗര്‍ഭവും പ്രകരി, നിയതാപ്തി എന്നിവ ചേര്‍ന്ന്‌ 
“വിമര്‍ശ'വും ഉണ്ടാകുന്നു. കാര്യവും ഫലാഗമവും കൂടിച്ചേരുമ്പോള്‍ നിര്‍വൃഹണ 
(ഉപസംവ്ൃതി)വും സംഭവിക്കുന്നു." 
ഭോജന്റെ “ശൃംഗാരപ്രകാശ'ത്തില്‍ വിവിധതരം ആഖ്യാനമാതൃകകളെക്കു 
റിച്ച്‌ പറയുന്നതായും അതില്‍ രാജാക്കന്മാരുടെയും മറ്റു പ്രഖ്യാതവ്യക്തികളു 
ടേയും കഥ പറയുന്നതിന്‌ വൈദികകാലം മുതല്‍ ആഖ്യാനമെന്ന്‌ പറഞ്ഞുവന്നിരു 
ന്നതായും' ആഖ്യാനം” പദ്യമെന്ന അര്‍ഥത്തിലും “ആഖ്യായിക” ഗദ്യമെന്ന അര്‍ഥ 
ത്തിലുമാണ്‌ വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതെന്നുമുള്ള സൂചനകളുള്ളതായി അയയപ്പപ്പണി 
298 ചുൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്‌.” പൌരസ്ത്യാലങ്കാരി 
കന്മാരില്‍ “ആഖ്യാന ത്തെക്കുറിച്ച്‌ ചില ആശയക്കുഴപ്പങ്ങള്‍ നിലനിന്നിരുന്നു 
എന്ന വസ്തുതയാണ്‌ ഇവിടെ വെളിവാകുന്നത്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെയാവണം, 
ആഖ്യാനഭേദങ്ങളുടേയും ഘടനയുടേയും സുക്ഷ്മാംശത്തിലുള്ള പഠനത്തിലേക്ക്‌ 
പനരസ്ത്യരുടെ ശ്രദ്ധ തിരിയാതിരുന്നതും കാവ്യാദികളുടെ മേഖലയില്‍ നടന്നതു 
പോലെയുള്ള അപ്ഗ്രഥനാത്മകമായൊരു സമീപനം “ആഖ്യാന രംഗത്ത്‌ ലഭ്യമാ 
കാതെ പോയതും. 
1.3 ആഖ്യാനശാസ്രതം-ഒരാമുഖം 
ആഖ്യാനപരമായ പ്രത്യേകതകളെയും ആഖ്യാനഘടകങ്ങളുടെ സവിശേ 
ഷമായ വിന്യാസരീതികളെയും അഴിച്ചെടുത്ത്‌ പരിശോധിച്ച്‌ ആഖ്യാനത്ന്ത്രമെ 
ന്തെന്ന്‌ കണ്ടെത്തുന്ന പഠനമേഖലയെയാണ്‌ ആഖ്യാനശാസ്ത്രം എന്നുപറയുന്ന 
ത്‌. ചിഹ്നശാസ്ത്രം, ഭാഷാശാസ്ത്രം, റഷ്യന്‍ ഫോര്‍മലിസം, ഘടനാവാദം എന്നിവ 
യുടെ സൈദദ്ധാന്തികതലത്തോട ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ്‌ ആഖ്യാനശാസ്ത്രം രൂപ 
മെടുത്തിരിക്കുന്നത്‌. എല്ലാവിധത്തിലുള്ള ആശയവിനിമയങ്ങളും ചിഹ്നങ്ങളാണ്‌ 
എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രധാന ആശയവിനിമോപാധിയായ ഭാഷയേയും ഒരു 
13
ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയായി പരിഗണിക്കാം. വാചികവും വാചികേതരവുമായ ചിഹ്നവ്യവ 
ഹാരങ്ങളെ വിശകലനംചെയ്യുന്ന ചിഹ്നശാസ്ര്രത്തിന്റെ ഒരു ഉപഗണമായിട്ടാണ്‌ 
ഫെര്‍ഡിനന്റ-ഡി. സൊസ്ത്യൂര്‍ ഭാഷാശാസ്ര്രത്തെ കണ്ടിരുന്നത്‌. സൂചനകളിലേക്ക്‌ 
നയിക്കാന്‍ പ്രാപ്തവും മൂര്‍ത്തവുമായ ഏതൊരു അടയാളത്തെയും ചിഹ്നമായി 
പരിഗണിക്കാവുന്നതിനാല്‍ എല്ലാ വിജ്ഞാനശാഖകളുടെയും പ്രാഥമികമായ വിശ 
കലനം ചിഹ്നങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമാണ്‌. അനേകം ചിഹ്നവ്യവസ്ഥകളുള്ളതില്‍ 
സാര്‍വ്ൃവലാകികതകൊണ്ടും സംഘടനാവൈഭവംകൊണ്ടും സകങ്കീര്‍ണ്ണസ്വഭാവം 
കൊണ്ടും മുന്‍നിരയില്‍ നില്‍ക്കുന്നത്‌ ഭാഷയാണ്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്‌ 
ചിഹനവിജ്ഞാനപരമായ പ്രശ്നങ്ങളെ നിര്‍ദ്ധാരണം ചെയ്യാനായി സൊസ്സ്്യൂര്‍ 
ഭാഷയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയത്‌. 
ഭാഷാചിഹ്നങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യാനാണ്‌ സൊസ്സ്യൂര്‍ ചിഹ്നവിജ്ഞാന 
മെന്ന സങ്കല്പനത്തെ മുന്‍പോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്‌. സൂചകം (ടഇ്ബില), സൂചിതം 
(ടഇ്ബിറെ) എന്നിങ്ങനെയുള്ള രണ്ടു ഘടകങ്ങളുടെ സമന്വയമാണ്‌ ചിഹ്നങ്ങള്‍ 
എന്ന്‌ അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തി. ഇന്ദ്രിയാനുഭുതിയുണ്ടാക്കുന്ന ശബ്ദബിംബമാണ്‌, 
സൂചകം; സൂചിതം, അവയില്‍നിന്ന്‌ ലഭ്യമാകുന്ന ആശയബിംബവും. ശബ്ദാനുക്ൃ 
തപദങ്ങളെ അവഗണിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും സൂചക-സൂചിത ബന്ധം സ്വേച്ചാപരമാ 
ണെന്നാണ്‌ OMIM NOG കാഴ്ചപ്പാട. ഒരു ഭാഷണസമുൂഹത്തില്‍ നില 
നില്‍ക്കുന്ന ധാരണയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്‌ സുചകവും സൂുചിതവും തമ്മി 
ലുള്ള ആര്‍ത്ഥികബന്ധം നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. ചിഹ്നം, ഭാഷാവ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗ 
മായി നിന്നുകൊണ്ട്‌ മൂല്യം കൈവരിക്കുകയും അവയ്ക്ക്‌ മറ്റ്‌ അംശങ്ങളുമായുള്ള 
ബന്ധം മുന്‍നിര്‍ത്തി നിര്‍വൃചിക്കപ്പെടുകയുമാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ഒരു ചിഹ്നം ഭാഷാ 
വ്യവസ്ഥയില്‍ പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാവുന്നത്‌ മറ്റു ചിഹ്നങ്ങളോട പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന 
വ്യാവര്‍ത്തനസ്വഭാവത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണെന്ന്‌ സൊസ്ത്്യൂര്‍ വിലയിരുത്തി. 
സൂചകം/ സൂചിതം എന്ന സങ്കലപനത്തോടൊപ്പം ഏകകാലം/ബഹുകാ 
Efléo (synchronic/ diachronic), ഭാഷ/ ഭാഷണം (langue/Parole), eloonimelo/ 
MloDIMMelo (paradigmatic/ syntagmatic) aganl MelaGlelo GER. 
ഭാഷയെ അപഗ്രഥിക്കുവാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ഇവയില്‍ ചരിത്രാധിഷ്ഠിതമായ ബഹു 
കാലിക പഠനരീതിയേക്കാള്‍ ഏകകാലികമായ (ഒരു ഭാഷയുടെ ഒരു നിശ്ചിതകാല 
ത്തിലുള്ള ഘടനാസ്വഭാവങ്ങളെ വിശകലനവധേയമാക്കുന്നു) പഠനമേഖലയി 
ലേക്ക്‌ ഭാഷാശാസ്ര്തം ശ്രദ്ധയുന്നേണ്ടുന്നതിന്റെ ആവശൃകതയെക്കുറിച്ചാണ്‌ 
സൊസ്റ്്യൂര്‍ ബദ്ധശ്രദ്ധനായത്‌. 
14
ചിഹ്നത്തിന്റെ മുല്യത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കാന്‍ അത്‌ പരസ്പരബന്ധിതമായി 
പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്ന ഘടനയെ പഠനവസ്തുവായി സ്വീകരിക്കണം എന്ന പരി 
കല്‍പനയാണ്‌ സൊസ്ത്യൂറിയല്‍ ഘടനാവാദത്തിലേക്കുള്ള പ്രാരംഭകം. 
ചിഹ്നം ഘടകങ്ങളുടെ സമവായമാണെന്നും അത്‌ നിര്‍വൃചിക്കപ്പെടുന്നത്‌ 
ചിഹ്നങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണെന്നുമുള്ള വീക്ഷ 
ണമാണ്‌ ഘടനാവാദം സാമാന്യമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്‌' 
എന്ന്‌ സി.ജെ.ജോര്‍ജ്ജ്‌ ചിഹ്നശാസ്ധ്രവും ഘടനാവാദവും തമ്മിലുള്ള 
അഭേദ്യബന്ധത്തെപ്പറ്റി വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. 
1.4 റഷ്ൃയന്‍ഫോര്‍മലിസവും ഘടനാവാദവും 
ഘടനാവാദത്തിന്റെയും ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തിന്റെയും സൈദ്ധാന്തികാടി 
ത്തറ രുപപ്പെടുത്തിയതില്‍ റഷ്യന്‍ ഫോര്‍മലിസത്തിന്‌ സുപ്രധാനമായ പങ്കാണു 
ള്ളത്‌. 1910-നും 1930-നും ഇടയിലാണ്‌, റഷ്യന്‍ ഫോര്‍മലിസമെന്ന വിശകലനപ 
ദ്ധതി പ്രചാരം നേടുന്നത്‌. റഷ്യന്‍ ഭാഷാശാസ്ര്രജ്ഞനായ ഫിലിപ്പ്‌ ഫെഡറോ 
വിച്ച്‌ (1“07ധ൩ലഠ, 111100 1“690070ഡ൩) സ്ഥാപിച്ച്‌ റോമന്‍ യാക്കോബ്സന്നിന്റെ 
(Russian-American Linquist) Go10@n88 സൈദ്ധാന്തികര്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട മോസ്‌കോ 
ലിംഗ്വിസ്റ്റിക്‌ സര്‍ക്കിളും (1915) എയ്ഖർബാം, വിക്ടര്‍ ഷ്ക്ലോവ്സ്‌കി, യൂറിടിന്യോ 
നോവ്‌ തുടങ്ങിയ സാഹിത്യചിന്തകന്മാരുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഉടലെടുത്ത 
"പീറ്റേഴ്‌സ്‌ ബര്‍ഗില്‍ ' കാവ്യഭാഷാപഠനത്തിനായുള്ള സൊസൈറ്റി അഥവാ ഒപേ 
ജസും (01൧..൧൭- 1910) മുന്‍പോട്ടുവെച്ചു ആശയങ്ങള്‍ ഒന്നുചേര്‍ന്നാണ്‌ “റഷ്യന്‍ 
ഫോര്‍മലിസം' എന്ന്‌ വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. സാഹിത്യത്തെ അതിന്റെ സാമു 
ഹിക പരിസരത്തില്‍നിന്നും എഴുത്തുകാരന്റെ ദാര്‍ശനികഭാരങ്ങളില്‍നിന്നും 
മോചിപ്പിച്ച്‌ രൂുപപരമായി അപഗ്രഥിക്കാനാണ്‌ ഫോര്‍മലിസ്റ്റുകള്‍ ശ്രമിച്ചത്‌. സാഹി 
തൃകൃതിയുടെ ഉള്ളിലേക്ക്‌ ശ്രദ്ധ ക്രേന്ദീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ അതിന്റെ രൂപഘടനയെ 
സാധ്യമാക്കിയ ഉപാധികളെ വിശകലനം ചെയ്യാനാണ്‌ അവര്‍ ശ്രമിച്ചത്‌.ഈ 
രംഗത്ത്‌ വ്ളാദിമിര്‍ പ്രോപ്പും വിക്ടര്‍ ഷ്ക്ലോവ്സ്‌കിയും റൊളാങ്ബാര്‍ത്തും 
നല്‍കിയ വിലപ്പെട്ട സംഭാവനകളാണ്‌ ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തിന്‌ സൈദ്ധാന്തിക 
മായ അടിത്തറ നിര്‍മ്മിച്ചത്‌. നൂറ്‌ റഷ്യന്‍ നാടോടിക്കഥകളെ വിശകലനംചെയ്ത്‌ 
പ്രോപ്പ്‌ നടത്തിയ ഉദ്യമത്തെ ആഖ്യാനപഠനത്തിന്റെ ആദിമാതൃകയായാണ്‌ കരുതു 
ന്നത്‌ ; റഷ്യന്‍ ഫോര്‍മലിസത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സംഭാവനയായും. 
15
1917-ല്‍ എഴുതിയ “ആര്‍ട്‌ ആസ്‌ എ ടെക്നിക്‌'എന്ന പ്രബന്ധരുപത്തിലൂടെ 
യാണ്‌ തന്റെ രുപാധിഷ്ഠിതമായ സാഹിതൃപഠനങ്ങളെ വിക്ടര്‍ ഷ്ക്ലനോവ്സ്‌കി 
മുന്‍പോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്‌. കലയുടെ നിര്‍മ്മാണതത്വങ്ങളെ അതിസുക്ഷമമായി വിശ 
കലനം ചെയ്തുകൊണ്ട്‌ അതിന്റെ സൌന്ദരൃത്തിനും ആസ്ധാദ്യതയ്ക്കും പ്രധാന 
കാരണമായിട്ടുള്ളത്‌ “അപരിചിതത്വം” (defamiliarization) aga MesBéiaimad 
ണെന്ന്‌ അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തുന്നു. പരിചിതത്വംകൊണ്ട്‌ പുതുമയും ആകര്‍ഷണവും 
നഷ്ടപ്പെട്ടവയെ അങ്ങനെയല്ലാതാക്കി മാറ്റുന്നത്‌ പ്രസ്തുത സങ്കല്‍ലപനത്തിലൂടെ 
യാണ്‌. കലയുടെ അസംസ്കൃതവസ്തുക്കളെ അതിന്റെ സ്വാഭാവികപരിസരങ്ങ 
ളില്‍നിന്ന്‌ വേര്‍പെടുത്തുന്നതോടൊപ്പം പലതരത്തിലുള്ള സങ്കേതങ്ങള്‍കൊണ്ട്‌ 
വൈചിത്ര്യം വരുത്തി ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനെ “അപരിചിതവത്ക്കരണം'എന്നു 
പറയാം.” ഇതിലൂടെ കലയുടെ നിര്‍മ്മാണതന്ത്രങ്ങളെ അപഗ്രഥിക്കേണ്ടുന്നതിന്റെ 
ആവശ്യകതയിലേക്ക്‌ സാഹിതൃപഠിതാക്കളുടെ ശ്രദ്ധതിരിക്കാന്‍ വിക്ടര്‍ ഷ്ക്നോ 
വ്സ്കിയ്ക്ക്‌ കഴിഞ്ഞു. അതുപോലെ ഉള്ളടക്കത്തെ രൂപത്തിന്റെ ഒരംശംമാത്രമായി 
ചുരുക്കിക്കളഞ്ഞ പൂര്‍വൃഫോര്‍മലിസ്റ്റ്‌ നിരൂപണത്തെ പിന്തള്ളാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‌ 
വളരെ പെട്ടെന്നുതന്നെ സാധിക്കുകയുമുണ്ടായി. കലാചിഹ്നത്തിന്റെ നാനാവിധ 
മായ ആര്‍ത്ഥികമേഖലകളെ അപ്ഗ്രഥനവിധേയമാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച പ്രാഗ്സ്‌കൂളുകാ 
രുടെ ഫോര്‍മലിസ്റ്റ്‌ സമീപനം അദ്ദേഹത്തിന്‌ പ്രസ്തുതവിഷയത്തില്‍ പ്രചോദന 
മായി മാറി. 
കാവ്യാത്മകധര്‍മ്മം നിര്‍വൃഹിക്കുന്ന, ഭാഷാടിസ്ഥിതമായ ഒരു ചിഹ്നവ്യവ 
സ്ഥയാണ്‌ സാഹിത്യം എന്ന കാഴ്ചപ്പാടാണ്‌ പ്രാഗ്‌സ്കൂളുകാര്‍ മുന്‍പോട്ടുവെച്ച 
ത്‌. 1928-ല്‍ റോമന്‍ യാക്കോബ്സണും യുറിടിന്യാനോവും ചേര്‍ന്നെഴുതിയ 
'പ്ലോബ്ലംസ്‌ ഇന്‍ ദി സ്റ്റഡി ഓഫ്‌ ലാംഗ്വേജ്‌ ആന്റ്‌ ലിറ്ററേച്ചര്‍' എന്ന പ്രബന്ധം, 
(ഘടനാവാദത്തിന്റെ മാനിഫെസ്റ്റോ ആയി അറിയപ്പെടുന്നു) കൃതിയുടെ ആസ്വാദ്യ 
തയും നൈസര്‍ഗ്ഗികതയും അതിന്റെ ആന്തരികനിയമങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ സാധ്യമാകു 
ന്നതും അവ ബാഹൃഘടകങ്ങളോട്‌ അഭേദ്യമായവിധത്തില്‍ ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന 
താണെന്നുമുള്ള ആശയത്തെ മുന്‍പോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. പ്രാഗ്സ്കുളിലെ പ്രമുഖ 
അംഗമായ മുകറോവ്സ്്‌കിയും ആദ്യകാലത്ത്‌ ഫോര്‍മലിസ്റ്റ വീക്ഷണം വെച്ചു 
പുലര്‍ത്തിയ സൈദ്ധാന്തികനായിരുന്നു. തുടര്‍ന്ന്‌ സംഭവിച്ചത്‌ ഘടനാവാദത്തിലേ 
ക്കുള്ള സുശക്തമായ ചുവടുവെയ്പാണ്‌. 
ഫെര്‍ഡിനാന്റ ഡി സൊസ്സ്്യൂര്‍ തന്റെ അധ്യാപനകാലത്ത്‌ തയ്യാറാക്കിയ 
നോട്ടുകള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യന്മാരായ ആല്‍ബര്‍ട്ട്‌ സെഷെ, ചാള്‍സ്‌ ബാലി 
എന്നിവര്‍ കോഴ്‌സ്‌ ഇനി ജനറല്‍ ചാഗിസ്ത്റിക്‌ (1916 ) എന്ന പേരില്‍ പ്രസിദ്ധീകരി 
16
ച്ചതോടെയാണ്‌ ഘടനാവാദമെന്ന വിചാരപദ്ധതിക്ക്‌ പ്രചാരം സിദ്ധിക്കുന്നത്‌. 
അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഘടനാവാദത്തിന്റെ പ്രോദ്ഘാടകനായാണ്‌ അദ്ദേഹം അറിയ 
പ്പെടുന്നത്‌. ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയുടെ നിയമങ്ങളും സാധ്യതകളും കണ്ടെത്താമെന്നതു 
പോലെ സാഹിത്യത്തിലും ആകാമെന്ന കാഴ്ചപ്പാടാണ്‌ ഘടനാവാദത്തിന്‌ ജന്മം 
നല്‍കിയത്‌. സര്‍വ്വവും ഭാഷാനിര്‍മ്മിതമാണെന്ന ആശയത്തെ മുന്‍പോട്ടുവെച്ച 
ഘടനാവാദം, ഭാഷയില്‍ രൂപംകൊണ്ട സാഹിത്യത്തോടൊപ്പം നരവംശശാസ്ര്രം, 
മനശ്ശാസ്ത്രം, ഫോക്ലോര്‍ പഠനം എന്നീ മേഖലകളെയും പഠനവിധേയമാക്കുക 
യുണ്ടായി. കര്‍തൃത്വപര്രാധാന്യത്തെ സാഹിത്യത്തില്‍നിന്ന്‌ ഒഴിവാക്കുകയും വ്യത്യ 
സ്തഘടകങ്ങളാല്‍ രുപീകൃതമായതും സ്വയംപര്യാപ്തമായതുമായ ഒരു വ്യവസ്ഥ 
യുടെ ആന്തരികഘടനയില്‍നിന്നാണ്‌ അര്‍ത്ഥോലപാദനം സാധ്യമാകുന്നതെന്ന്‌ 
സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ ഘടനാവാദം ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തിന്‌ സൈദ്ധാ 
ന്തികമായൊരു അടിത്തറ നിര്‍മ്മിച്ചുനല്‍കുകയായിരുന്നു. ഫോര്‍മലിസത്തെ ഘട 
നാവാദത്തോട സമമ്പയിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച റോമന്‍ യാക്കോബ്സണും നരവംശശാ 
സ്ത്രരംഗത്ത്‌ ഘടനാപ്രഗഥനം സാധ്യമാക്കിയ ക്ലോഡ്‌ ലെവിസ്ട്രോസും (ര്ഫഞ്ച്‌ 
നരവംശശാസ്ര്രജ്ഞന്‍) ചേര്‍ന്ന്‌ നടത്തിയ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ എടുത്തു പറയേണ്ട 
വയാണ്‌. 
ഭാഷാപഗ്രഥനത്തില്‍ സൊസ്ത്്യൂര്‍ മുന്‍പോട്ടുവെച്ച “വിന്യാസാത്മക-സാദ്യ 
ശ്യാത്മക'ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പനം ഘടനാവാദത്തിന്‌ ശക്തമായ അടിപ്പ 
ടവൊരുക്കിയ ഒന്നാണ്‌. മിത്തുകള്‍, കഥകള്‍ തുടങ്ങിയവയുടെ ഘടനാപ്രഗഥന 
ത്തില്‍ വാകൃഘടനയുടെ ചട്ടക്കുടിനെ മാതൃകയായെടുത്ത്‌ അവയിലെ ആന്തരിക 
ഘടകങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള വിന്യസനാത്മകവും സാദൃശ്യാത്മകവുമായ ബന്ധത്തെ 
വിശകലനവിധേയമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ ഘടനയെ കണ്ടെത്താനും അപഗ്രഥിക്കാനുമാണ്‌ 
ഘടനാവാദികള്‍ ശ്രമിച്ചത്‌. 
“സൊസ്സ്്യൂറി'ന്റെ അടിസ്ഥാനപരികല്‍പനകളെ ചട്ടക്കൂടായി ഉപയോഗിച്ചു 
കൊണ്ട്‌ എല്ലാ സാംസ്‌കാരിക വൃവഹാരങ്ങളെയും ഭാഷയെന്നോണം അപഗ്രഥിച്ച്‌ 
അവയിലെ അന്തര്‍ലീനനിയമങ്ങളെ കണ്ടെത്താനുള്ള ഒരു ബൃഹത്തായ അന്വേഷ 
ണ്രപ്രകിയയ്ക്കാണ്‌ സൊസ്ത്യൂറിന്‌ ശേഷമുള്ള ഘടനാവാദികള്‍ തുടക്കം കുറിച്ചത്‌ 
എന്ന്‌ “സൊസ്സ്്യൂര്‍-ഘടനാവാദത്തിന്റെ ആചാരൃന്‍” എന്ന കൃതിയില്‍ സി.രാജേ 
ന്ദ്രൻ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ ഇവിടെ പ്രസക്തമായിത്തീരുന്നു.” 
അതുപോലെ ഭാഷയെ ലാങ്‌ /പരോള്‍ എന്നീ വിരുദ്ധദ്വന്ദങ്ങളായി വിഭജിച്ച 
തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്‌ റഷ്യന്‍ഫോര്‍മലിസ്സുകള്‍ കഥയെ ഫാബുല 
(fabula)/ സുഷെ (ഷീല) എന്ന്‌ രണ്ടായി തിരിച്ചത്‌. കഥയുടെ ലാങ്‌/പരോള്‍ 
17
എന്ന നിലയില്‍ത്തന്നെയാണ്‌ ഇവ വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടത്‌. എല്ലാതരത്തിലുള്ള പാഠ 
ഭേദങ്ങളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പാകത്തിലുള്ള കഥയുടെ ഒരടിപ്പടവായാണ്‌ 
ഫാബുലയെ (കഥാജനകം) പരിഗണിക്കുന്നത്‌. എല്ലാവിധ ഭാഷാഭേദങ്ങളെയും 
ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഒരു പരികല്പനയാണ്‌ ലാങ്‌ എന്നതുപോലെ ഫാബുലയില്‍നിന്ന്‌ 
രൂപപ്പെടാവുന്നതും മൂര്‍ത്തമായതുമായ ഓരോ കഥയെയും സുഷെ (കഥാജനിതം) 
എന്നുപറയാം. റഷ്യന്‍ ഫോര്‍മലിസ്റ്റായ തോമസേവ്സ്‌കിയാണ്‌ കഥയെ ആദ്യ 
മായി ഫാബുലെ/സുഷെ എന്ന്‌ അടയാളപ്പെടുത്തിയത്‌. അസംസ്കൃതവസ്തു 
വായ (സംഭവങ്ങളുടെ കേവലസമുച്ചയം) ഫാബുലയില്‍ ആഖ്യാനഘടകങ്ങള്‍ 
(ആഖ്യാതാവിന്റെ വീക്ഷണസ്ഥാനം, ഭാഷയുടെ സ്വരഘടന, ക്രമം, സ്ഥലകാലപ 
ശ്ചാത്തലം തുടങ്ങിയവ) ഉചിതാനുപാതത്തില്‍ ക്രമീകരിച്ച്‌ നിര്‍മ്മിതമാകുന്ന 
സുഷെയെയും ചേര്‍ന്നതാണ്‌ “കഥ” എന്ന കണ്ടെത്തല്‍ തന്നെ ആഖ്യാനപഠനരംഗ 
ത്തേക്കുള്ള സവിശേഷമായ ഒരു ചുവടുവെയ്പായിരുന്നു. 
വാക്യവിശകലനത്തില്‍, നോംചോംസ്‌കി മുന്‍പോട്ടുവെച്ച കോംപിറ്റന്‍സ്‌ 
പെര്‍ഫോമന്‍സ്‌ എന്ന പരികല്‍പനയിലുടെയും “ഘടന'യെന്ന സങ്കല്പനത്തെ 
അപഗ്രഥിക്കാമെന്ന്‌ ഘടനാവാദികള്‍ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. സൊസ്ത്്യൂറിന്റെ ലാങിന്‌ 
കോംപീറ്റന്‍സുമായും പരോളിന്‌ പെര്‍ഫോമന്‍സുമായും ബന്ധമില്ലാതില്ല. ഫ്രഞ്ച്‌ 
ഘടനാവാദത്തെ ആഗഗ്ലോ-അമേരിക്കന്‍ വിമര്‍ശനത്തോട്‌ ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ 
ഘടനാവാദിയായ ജൊനാഥന്‍ കുള്ളര്‍ നടത്തിയ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും വിലപ്പെട്ടതാ 
ണ്‌. കലാസൃഷ്ടിയുടെ അര്‍ഥ്രഗഹണത്തില്‍ ഈന്നിയ കുള്ളര്‍, പാഠത്തില്‍ 
അന്തര്‍ഗതമായിരിക്കുന്ന കേവലഘടനയെ ശ്രദ്ധിക്കാതെ,വായനക്കാരന്‍ പാഠത്തെ 
വ്യാഖ്യാനിക്കുകയെന്ന പ്രവൃത്തിയിലൂടെ ഉരുത്തിരിയുന്ന സവിശേഷഘടനയ്ക്കും 
അതിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിനും സിദ്ധാന്തീകരണത്തിനുമാണ്‌ പ്രാധാന്യം നല്‍കിയത്‌. 
കൃതിയുടെ സാഹിത്യപരത, രൂപം, ഘടനകള്‍ എന്നിവയില്‍ ഈന്നുന്ന ഘടനാ 
വാദം ആഖ്യാനവിശകലനത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ ഒരു ഉപാധിയായിരുന്നെങ്കിലും 
ഒരു കലാസൃഷ്ടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ചരിര്ര-സാമുഹികസാംസ്കാരിക മാനങ്ങളും 
അതിന്‌ കാതലേകുന്ന കര്‍ത്താവിന്റെ ദാര്‍ശനികസമീപനവും തിരസ്‌കരിക്കപ്പെട്ട 
തോടെ, ഭാഷകൊണ്ട്‌ നിര്‍മ്മിതമായിരിക്കുന്ന, അഴിച്ചെടുക്കാവുന്ന ഘടനകളുടെ 
ഒരു സംയുക്തം മാത്രമായി സാഹിത്യസൃഷ്ടികള്‍ മാറുകയും അതിന്റെ മാനവിക 
മുഖവും ആസ്വാദനലക്ഷ്യവും തിരസ്കരിക്കപ്പെടുകയുമുണ്ടായ സാഹചര്യത്തി 
ലാണ്‌ കുള്ളറുടെ നിലപാട പ്രസക്തമായി മാറുന്നത്‌. 
18
15 ആഖ്യാനശാസ്രതം (Narratology) 
ആഖ്യാനശാസ്ത്രം എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ‘Narratologie’agaM ഫ്രഞ്ചുപദം 
ആദ്യമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌, ഫ്രഞ്ചുസൈദ്ധാന്തികനായ സ്വേദാന്‍ തോദറോവാ 
ണ്‌. “മണ്ണല്ല ഡല്ണലന്‌ എന്നപേരില്‍ ഇറ്റാലിയന്‍ എഴുത്തുകാരനായ 
ബൊക്കാച്ചിയോയുടെ “ഡെക്കാമറോണ്‍' എന്ന കൃതിയെ അപഗ്രഥിച്ചുകൊണ്ട്‌, 
1969-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ വിമര്‍ശനഗ്രന്ഥത്തിലാണ്‌, അതുവരെ നിലവില്‍ വന്നിട്ടി 
ല്രാത്ത “ആഖ്യാനത്തിന്റെ ശാസ്ര്രത്തെ' പ്രതിപാദിക്കുന്നതാണ്‌ പ്രസ്തുതകൃതി 
യെന്ന്‌ അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌." ഫാബുലെ/സുഷെ എന്നിവയ്ക്കുപ 
കരം ഫ്രഞ്ചുപദങ്ങളായ ഹിസ്റ്റോയിര്‍ (൮ട[01൦)/ഡിസ്്‌കോഴ്‌സ്‌ (൨൭ഠഠഥടല) എന്നി 
വയെ മുന്‍പോട്ടുവെച്ചതും അദ്ദേഹംതന്നെയാണ്‌. സെയ്മൂര്‍ ചാറ്റ്മാന്‍ ഇതിനെ 
കഥ (ട[0൩)/ വ്യവഹാരം (01505൦) എന്നാണ്‌ വേര്‍തിരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ചാറ്റമാന്‍ 
“സ്റ്റോറി” എന്നതുകൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌ സംഭവങ്ങളെയാണ്‌. സംഭവങ്ങളെ സവി 
ശേഷമായി ക്രമീകരിച്ച്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നതാണ്‌ “ഡിസ്്‌കോഴ്‌സ്‌'. അതിനെ സ്വത 
സിദ്ധമായ ശൈലിയില്‍ വ്യാഖ്യാനിച്ചാണ്‌ “സ്റ്റോറി'യിലെത്തുന്നത്‌. ഒരു കഥയ്ക്ക്‌ 
അനവധി “ഡിസ്‌കോഴ്സുകള്‍' സാധ്യമാണെന്നാണ്‌ ചാറ്റ്മാന്റെ കണ്ടെത്തല്‍.” 
ജറാള്‍ഡ്‌ ജനറ്റ്‌, കഥ (510൩) കൃതി നല) ആഖ്യാനം (൩൮൬൨0൩) എന്നി 
വയ്ക്ക്‌ ഹിസ്റ്റോയിര്‍ (൮൭0൦൩൦) റെസിറ്റ്‌ ന൫ധ൮0), നറേറ്റിംഗ്‌ ൩൮൬൩൭) എന്നീ 
പേരുകളാണ്‌ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌.” റിമ്മല്‍കേനന്‍ ഇവയെ യഥാക്രമം കഥ 
(story) &\ol (19൭൧0) ആഖ്യാനം നലന൬01ഠ0൩) എന്നും വിളിക്കുന്നു.” 
മൈക്‌-ബാല്‍, ആഖ്യാനത്തെ പാഠം (19൧൦൮, കഥ (5600൩), ക്ഥാജനകം 
(നവന 1൭൬) എന്നിങ്ങനെയാണ്‌ വിഭജിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. അനുവാചകന്‍ കയ്യില്‍ 
കിട്ടുന്ന ഭാഷാസൃഷ്ടിയാണ്‌ പാഠം എന്നു സാരം. ഒരു പാഠം ആഖ്യാനാത്മകമാക 
ണമെങ്കില്‍ അതിനകത്ത്‌ ആഖ്യാനത്തെ ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു മധ്യസ്ഥന്‍ (ഏ 
ജനറ) അല്ലെങ്കില്‍ ഒളിഞ്ഞോ തെളിഞ്ഞോ ഉള്ള “കഥപറച്ചിലുകാരന്‍' ഉണ്ടായിരിക്ക 
ണം. ഒരു കഥ, ഭാഷ, ബിംബകല്‍പന, ശബ്ദം, നിര്‍മ്മാണകല, വൈദഗ്ദ്യം തുട 
ങ്ങിയവയാല്‍ പ്രത്യേകരീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഫാബുലയാണ്‌. 
ഫാബുല, യുക്തിപരമായും കാല്രക്രമത്താലും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന 
ചില സംഭവങ്ങളുടെ പരമ്പരയാണ്‌. ആ സംഭവങ്ങള്‍ ഒരു നായകന്‍ അല്ലെങ്കില്‍ 
അഭിനേതാവ്‌ സ്വയം അഭിനയിച്ചതോ ആ വ്യക്തി നിമിത്തം സംഭവിച്ചതോ ആയി 
രിക്കണം.” 
19
പ്രധാന കഥാപാരതവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത ഒട്ടനവധി സംഭവങ്ങള്‍ ഉണ്ടാ 
കാമെങ്കിലും കഥയുടെ ഫാബുലയില്‍ അവയെ ഉള്‍പ്പെടുത്താറില്ല. സംഭവങ്ങളുടെ 
തിരഞ്ഞെടുപ്പ്‌ പ്രസക്തമാവുന്നത്‌ ഇവിടെയാണ്‌. ഭാഷാധിഷ്ഠിതമായി നില 
നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നല്ല, ഫാബുല. അതില്‍ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമാധ്യമ 
ത്തെയും പരിഗണിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍ കഥയുടെയും ആഖ്യാനപാഠത്തിന്റെയും 
അവസ്ഥ ഇതില്‍നിന്ന്‌ വിഭിന്നമാണ്‌. വായനക്കാരന്‍ അനുഭവിക്കുന്ന വസ്തുവാണ്‌ 
പാഠം. അതിന്റെ ഘടനയെ അപഗ്രഥിച്ച്‌ എത്തിച്ചേരുന്നതാണ്‌ കഥയും ആഖ്യാന 
പാഠവും. കഥ സമാനമാണെങ്കിലും വായനക്കാരന്റെ പ്രതികരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ അനുസ 
രിച്ച്‌ ആഖ്യാനപാഠം വൃത്യസ്തമായി മാറാം. ഇത്തരത്തിലുള്ള വര്‍ഗ്ഗീകരണങ്ങള്‍ 
പലതരത്തിലുള്ള ആശയക്കുഴപ്പങ്ങള്‍ക്കും ഇടവെച്ചിട്ടുണ്ട്‌. റഷ്യന്‍ഭാഷയിലെ 
ഫാബുലയും ഫ്രഞ്ചുഭാഷയിലെ ഹിസ്റ്റോയിറും ഇംഗ്ലീഷിലെ സ്റ്റോറിയും മലയാള 
ത്തിലെ കഥയുമൊക്കെ തുല്യാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രയോഗിക്കാവുന്നതല്ല. ഡിസ്‌കോഴ്‌ 
സും ആഖ്യാനപാഠവും സുഷെയുമൊക്കെ ആശയപരമായി അല്പസ്വല്‍പം വ്യതി 
യാനങ്ങള്‍ ഉള്ളവയാണ്‌. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ കഥയെയും ഡിസ്്‌കോഴ്‌സി 
നെയും വിരുദ്ധപ്യന്ദങ്ങളായി പരിഗണിക്കുകയും സുഷെയും ആഖ്യാനപാഠവും 
ഉള്‍പ്പെട്ട മൂര്‍ത്തമായ ഒരു ഭാഷാചിഹ്നാനുഭവമായി “ഡിസ്‌കോഴ്്‌സി'നെ പരിഗണി 
ക്കുകയും അതില്‍നിന്ന്‌ ഘടനാപരമായ അപ്രഗഥനത്തിലൂടെ എത്തിച്ചേരാവുന്ന 
ഫാബുലയുടെ സംയുക്തമായി “കഥ്‌'യെ പരിഗണിക്കുകയുമാണ്‌ ഉചിതം. 
1.6 ആഖ്യാനശാസ്രതത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തികാചാര്യന്മാര്‍ 
ആഖ്യാനശാസ്രധ്രമേഖലയിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട സൈദ്ധാന്തികര്‍ എല്ലാംതന്നെ 
ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ രൂപവാദികളും ഘടനാവാദികളുമായിരുന്നു. അവരുടെ പ്രസ്തു 
തരംഗത്തെ പഠനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌, ആഖ്യാനശാസ്ര്രം ഒരു സാഹിത്യപഠനമേഖ 
ലയായി രൂപാന്തരപ്പെട്ടതും. ഇവയില്‍ പ്രാഥമികമായി പരിഗണിക്കാവുന്ന സൈദ്ധാ 
ന്തികാചാര്യനാണ്‌, റഷ്യന്‍ ഫോര്‍മലിസ്റ്റായ വ്‌ളാഡിമിര്‍ പ്രോപ്പ്‌. ഘടനാവാദാചാ 
രൃന്മാരായ ക്ലോഡ്‌ ലെവിസ്ട്രോസിനെയും റൊളാങ്‌ ബാര്‍ത്തിനെയും ശക്തമായി 
സ്വാധീനിക്കാന്‍ പ്രോപ്പിന്റെ നാടോടിക്കഥാവിശകലനത്തിന്‌ കഴിയുകയും അത്‌ 
ആഖ്യാനപഠനത്തിന്‌ സുശക്തമായ അടിത്തറപാകിയ ഒരു അപ്ഗ്രഥനസരണി 
യ്ക്ക്‌ വഴിതെളിയിക്കുകയും ചെയ്തു. ഫീനിഷ്‌ വിമര്‍ശകനായ അആന്്രി-ആണ്‍ 
(Antri-AmMe) 1910-ല്‍ കഥാരൂപത്തെ ടൈപ്പുകളായി വിഭജിക്കുകയും യക്ഷിക്കഥ 
കളെ നാലായി തരംതിരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. എന്നാല്‍ 
ഇത്‌ കേവലം വിഷയനിബന്ധമായ ഒരു വര്‍ഗ്ഗീകരണം മാത്രമായിരുന്നു. ഡബ്ല്യു 
വുണ്ട്‌ എന്ന ജര്‍മ്മന്‍ പണ്ഡിതന്‍ പുരാണകഥകള്‍, കെട്ടുകഥകള്‍, ജീവജാലകഥ 
20
കള്‍, യക്ഷിക്കഥകള്‍, ജന്തുകഥകള്‍, ഉല്‍പ്പത്തിക്കഥകള്‍, നര്‍മ്മകഥകള്‍, കെട്ടുകഥ 
കള്‍, ഗുണപാഠകഥകള്‍ എന്നിങ്ങനെ ലോകത്തെ ഏതുകഥയേയും ഈ ഏഴ്‌ 
വിഭാഗത്തിനുള്ളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താമെന്ന്‌ കണ്ടെത്തി. ആര്‍.എം.വൊളള്‍ക്കോവ്‌ കഥ 
കളെ വിഷയാസ്പദമാക്കി ആറായാണ്‌ വിഭജിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. നിഷ്കളങ്കര്‍ പീഡനമ 
നുഭവിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള കഥകള്‍, മടയനായ നായകനെ 
ക്കുറിച്ചുള്ള കഥകള്‍, മുന്നു സഹോദരന്മാരുടെ കഥകള്‍, നാഗങ്ങളുമായി ഏറ്റുമുട്ടു 
ന്നവരുടെ കഥകള്‍, വധുവിനെ അന്വേഷിച്ചലയുന്നവരുടെ കഥകള്‍, വിനയാമ്പിത 
യായ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കഥ എന്നിവയാണ്‌ അവ. എന്നാല്‍ പ്രോപ്പ്‌ ഇവരില്‍നിന്ന്‌ 
തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു നിലപാടാണ്‌ കൈക്കൊണ്ടത്‌ എന്നു കാണാം. 
1,6.1 വ്‌ളാഡിമിര്‍ പ്രോപ്പിന്റെ നിലപാടുകള്‍ 
കഥാവര്‍ഗ്ഗീകരണത്തിലെ വിഷയാധിഷ്ഠിത സമീപനത്തെ വിമര്‍ശിച്ചുകൊ 
ണ്ടാണ്‌ പ്രോപ്പ്‌ നാടോടിക്കഥാവിശകലനത്തിലേക്ക്‌ വന്നുചേര്‍ന്നത്‌. പ്രസ്തുതസ 
മീപനം കലയുടെ ആന്തരികഘടനയിലെ സാജാത്യവൈജാത്യങ്ങളെ അടയാളപ്പെ 
ടുത്താനോ ചരിത്രപരവും സ്ഥലപരവുമായ നിലപാടില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്‌ ജനസമു 
ഹത്തിന്റെ സാമുഹിക-സാംസ്കാരിക സവിശേഷതകളെ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാനോ 
സാധിക്കുന്നവയല്ലെന്നും അദ്ദേഹം ചുണ്ടിക്കാട്ടി. 1928-ല്‍ പ്രോപ്പ്‌ നടത്തിയ നാടോ 
ടിക്കഥാപഠനം (റഷ്യന്‍ ഭാഷയില്‍?) 1958൪ മോര്‍ഫഹഫോള്ജ്‌ി ഓഫ്‌ ദ! ഫോഷകട്െയിത്‌ 
എന്ന പേരില്‍ ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക്‌ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. കഥയുടെ വിശ്ശേഷണരം 
ഗത്തേക്കുള്ള ആധികാരികമായ ചുവടുവെപ്പായിരുന്നു ഇത്‌. റഷ്യയിലെ യക്ഷിക്ക 
ഥകളെയാണ്‌ അദ്ദേഹം ഈ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ അപഗ്രഥനവിധേയമാക്കിയത്‌. കഥക 
ളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന അംശങ്ങളെ സുസ്ഥിരാംഗങ്ങള്‍ (൦0൩515) എന്നും 
ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടാത്ത അംശങ്ങളെ അസ്ഥിരാരംഗങ്ങള്‍ (variables) ag«ajo 
അദ്ദേഹം വേര്‍തിരിച്ചു. ഒരു കഥയുടെ സ്വഭാവവും ഘടനയും കാണിച്ചുതരുന്ന 
അടിസ്ഥാനഘടകമാണ്‌ ധര്‍മ്മം (10൦00൩). ഒരു കഥയിലെ ക്രിയകളും അതിന്റെ 
സ്വഭാവസവിശേഷതയുമാണ്‌ കഥയുടെ പാര്തധര്‍മ്മം വ്ൃക്തമാക്കുന്നത്‌. നൂറ്റിപ്പതി 
നഞ്ച്‌ നാടോടിക്കഥകളില്‍നിന്ന്‌ മുപ്പത്തിയൊന്ന്‌ ധര്‍മ്മങ്ങളെ ച്രോപ്പ്‌ വേര്‍തിരിച്ചെ 
ടുത്തു.” ഈ ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ സ്ഥിരമാണെന്നും ആയതിനാല്‍ കഥാഘടനയില്‍ അവ 
വീണ്ടും വീണ്ടും ആവര്‍ത്തിക്കുമെന്നും അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തി. ധര്‍മ്മങ്ങളുടെ അനു 
ക്രമമായ സ്ഥാപനമാണ്‌, കഥയുടെ ഘടനയെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നതെന്ന നിഗമന 
ത്തില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്ന പ്രോപ്പ്‌, ചില ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ എപ്പോഴും ജോഡിയായാണ്‌ നില 
കൊള്ളുന്നതെന്നും മനസ്സിലാക്കുകയുണ്ടായി. (ഉദാ: വിലക്കും (prohibition) 
21
അതിന്റെ ലംഘനവും (ഡഠില00൩). പ്രമേയതലത്തില്‍ തിരഞ്ഞെടുത്ത ഒരു കുട്ടം 
യക്ഷിക്കഥകളെ പരിശോധിച്ച്‌ പ്രോപ്പ്‌ എത്തിച്ചേര്‍ന്നത്‌ രുപാധിഷഠിത നിഗമനങ്ങ 
ളില്‍ മാത്രമാണ്‌ എന്നത്‌ പ്രസ്തുതവിശകലനത്തിന്റെ ഒരു പോരായ്മയായിരുന്നെ 
കിലും ഘടനാപരമായ സമീപനത്തിന്റെ ആദ്യപരിശ്രമങ്ങളിലൊന്ന്‌ എന്ന നില 
യിലും ആഖ്യാനപഠനത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ പ്രാരംഭകര്‍മ്മം എന്ന നിലയിലും 
പ്രോപ്പിന്റെ സംഭാവന പ്രസക്തി അര്‍ഹിക്കുന്നു എന്നുപറയാം. 
1.6.2 തോമസേവ്സ്കിയും ക്ലോഡ്‌ ബ്രെമണ്ടും 
കഥയേയും ഇതിവ്ൃത്തത്തേയും പ്രമേയപരമായി പരിശോധിക്കുന്ന സമീപ 
നമാണ്‌ തോമസേവ്സ്കി (13005 11൩ഠ0ണമഒട09ടിദ) പുലര്‍ത്തിയത്‌. തീം, മോട്ടിഫ്‌ 
എന്നീ ഘടകങ്ങളെ അഴിച്ചെടുക്കുന്ന രീതിയാണ്‌ അദ്ദേഹം നടത്തിയ പഠനങ്ങ 
ളില്‍ കാണാനാവുക. കഥയിലെ വാചികവസ്തുക്കളുടെ ഏകീകൃതമായ ഏറ്റവും 
ചുരുങ്ങിയ അംശത്തെയാണ്‌ “തീം” എന്നതുകൊണ്ട്‌ അര്‍ഥമാക്കുന്നത്‌. ഒരു തീം 
ചെറിയ തീമാറ്റികു അംശങ്ങളുടെ കൂട്ടമാണ്‌. ഇവയില്‍ ചുരുക്കാന്‍ കഴിയാത്ത 
തീമാറ്റിക്‌ അംശമാണ്‌ മോട്ടിഫ്‌. പരസ്പരബന്ധിയായ മോട്ടിഫുകളുടെ സമഗ്രരൂപ 
മാണ്‌ “കഥയെന്ന്‌ തോമസേവ്സ്‌കി കണ്ടെത്തുന്നു. വടക്കേ അമേരിക്കന്‍ നാടോടി 
ക്കഥകളെ അപ്രഗഥിച്ച്‌ അലന്‍ഡന്‍സസ്‌ ' എന്ന സൈദ്ധാന്തികനാണ്‌ “മോട്ടിഫ്‌' 
എന്ന സങ്കല്പനത്തെ ആദ്യമായി മുന്‍പോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്‌. അഭാവം (lack), 
കാപട്യം (000), വഞ്ചന (06000൩), അഭാവപരിഹാരം (lack iquidated) aga) 
ങ്ങനെയുള്ള ധര്‍മ്മങ്ങളിലേക്ക്‌ നാടോടിക്കഥയുടെ ഘടനയെ അദ്ദേഹം ചുരുക്കി 
യെടുത്ത്‌ അപഗ്രഥിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. 
പ്രോപ്പിന്റെ ആഖ്യാനാപ്ഗ്രഥനത്തെ ചോദ്യം ചെയ്ത നിരുപകനാണ്‌ 
ക്ലോഡ്‌ ബ്രെമണ്ട്‌. ഏതൊരു ആഖ്യാനത്തിനും മുന്നു തലങ്ങളുണ്ടാകാം എന്ന 
ദ്ദേഹം കണ്ടെത്തുന്നു. (1) ഒരു സാധ്യതയെ സുചിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു സാഹ 
ചര്യം (മ) ഒരു സാധ്യതയുടെ സാക്ഷാത്കാരമോ സാക്ഷാത്കാരമില്ലായ്മയോ (3) 
നേട്ടമോ അഥവാ നേട്ടമില്ലായ്മയോ എന്നിങ്ങനെ ഇവയോടൊപ്പം ധര്‍മ്മത്രയവും 
(നീചത്വം, നായകന്റെ ഇടപെടല്‍, വിജയം) ചേര്‍ന്നാണ്‌ ആഖ്യാനം രൂപപ്പെടുന്നത്‌ 
എന്ന നിഗമനത്തിലാണ്‌ ബ്രെമണ്ട്‌ എത്തിച്ചേര്‍ന്നത്‌. 
1.6.3 ക്ലോഡ്‌ ലെവിസ്ട്രോസും മിത്തുകളുടെ അപ്രഗഥനവും 
പ്രോപ്പിന്റെ പാത പിന്തുടരുകയും എന്നാല്‍ നൂതനമായൊരു സമീപനരീ 
തിയും അപഗ്രഥനപാടവവും പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌, പുരാവൃത്തപഠനത്തിലൂടെ 
22
ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തിന്‌ വിലയേറിയ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയ നരവംശശാസ്ത്ര 
ജ്ഞനാണ്‌, ക്ലോഡ്‌ ലെവിസ്ട്രോസ്‌. 1955-൪൪, അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ച “ദ സ്ര്രക്ച 
റല്‍ സ്റ്റഡി ഓഫ്‌ മിത്ത്‌' എന്ന പ്രബന്ധം ആഖ്യാനപഠനത്തിന്‌ ഒരു പുതിയ ദിശാ 
ബോധം നല്‍കി. സാര്‍വലാകികമായ മിത്തുകളെ പഠനത്തിനായി അവലംബിച്ച 
ലെവിസ്‌ട്രോസ്‌, അവയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന പ്രധാന സംഭവങ്ങളെയും സവി 
ശേഷ ലക്ഷണങ്ങളെയും വേര്‍തിരിച്ച്‌ ഒരു പട്ടികയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തി അപഗ്ര 
ഥനം നടത്തുകയാണ്‌ ചെയ്തത്‌. ആഖ്യാനാപ്രഗഥനത്തിന്‌ ശ്രമിക്കുന്നവര്‍ ബാഹൃ 
തലത്തിന്‌ അപ്പുറം ഗഹനതലത്തില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ഒരു ആന്തരികഘടന 
കണ്ടെത്തേണ്ടതിനെക്കുറിച്ച്‌ ലെവിസ്ട്രോസ്‌ അസന്നിഗ്ധമായി പ്രഖ്യാപിക്കുകയു 
ണ്ടായി. കഥയുടെ സംഭവ്ക്രമത്തിന്‌ അപ്പുറം ആവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ യുക്തിയിലും 
അര്‍ഥത്തിലും ശ്രദ്ധചെലുത്തിയ ലെവിസ്ട്രോസ്‌ പ്രത്യക്ഷാംശങ്ങളുടെ (21055 
0േശ5ധണ്ട) വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കലിലൂടെ അര്‍ഥതലത്തെ കുടെ പരിഗണിക്കാന്‍ 
ശ്രമിച്ചു. എങ്കിലും പുരാവൃത്താഖ്യാനത്തിലല്ല, പുരാവൃത്തചിന്തയിലാണ്‌ ലെവി 
സ്ട്രോസ്‌ ശ്രദ്ധയുന്നിയിരുന്നത്‌ എന്നതുകൊണ്ട്തന്നെ ആഖ്യാനപഠനത്തിന്റെ 
വസ്തുനിഷ്ഠമായൊരു കൃതൃതയും വൈരുദ്ധ്യരാഹിത്യവും ലെവിസ്ട്രോസിന്റെ 
സിദ്ധാന്തത്തില്‍ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയില്ല. ആഖ്യാനത്തിലെ സംഭവങ്ങളുടെ സംവി 
ധാനവും പുരാവൃത്തങ്ങളുടെ അര്‍ഥവും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുന്നില്ല. പുരാവൃത്ത 
വിശ്ശേഷണത്തിലൂടെ സംവിധാനാപഗ്രഥനം നടത്തിയും, വൈരുദ്ധൃയങ്ങളോട അനു 
രജ്ഞനം സാധ്യമാക്കിയും കണ്ടെത്തേണ്ടതാണ്‌ അതിന്റെ ഘടനയും അര്‍ഥവുമെ 
ന്ന്‌ ഈഡിപ്പസ്‌” എന്ന മിത്തിനെ വിശകലനം ചെയ്ത്‌ ലെവിസ്ട്രോസ്‌ വൃക്തമാ 
ക്കുന്നുണ്ട്‌. 
1.6.4 സ്വേദന്‍ തോദറോവിന്റെ ആഖ്യാനവ്യാകരണം 
വ്യാകരണയുക്തിയെ ആധാരമാക്കി ആഖ്യാനഘടനയെ വിശദീകരിക്കാ 
മെന്ന്‌ ഫ്രഞ്ചുസൈദ്ധാന്തികനായ സ്വേദന്‍ തോദറോവ്‌ കണ്ടെത്തി. മൂന്നു മാനങ്ങ 
ളില്‍ ആഖ്യാനത്തെ വിശകലനം ചെയ്യാമെന്ന്‌ അദ്ദേഹം പറയുന്നു. 
1. ആഖ്യാനമാത്രകളെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നവയെ സംബന്ധിച്ചത്‌ 
2. ആഖ്യാനത്തിലെ ലോകവും ആഖ്യാനം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ലോകവും 
തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ക്രേന്്രീകരിച്ചത്‌. 
3. വാക്യങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ പാഠമാകുന്ന ഭാഷാപരമായത്‌ 
അതോടൊപ്പം സംഭവങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാനപ്രസ്താവനകളെയും 
അവ ചേര്‍ന്ന്‌ രൂപപ്പെടുന്ന ശ്രേണിയെയും ലഘു ആഖ്യാനങ്ങളെന്നും പ്രസ്തുത 
23
ആഖ്യാനങ്ങളുടെ സായുക്തത്തെ ബ്ൃഹദാഖ്യാനങ്ങള്‍ എന്നും വിളിക്കാമെന്ന്‌ 
തോദറോവ്‌ അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. കഥാപാഠര്തങ്ങള്‍, ഗുണങ്ങള്‍, ക്രിയകള്‍ എന്നിവ 
യാണ്‌ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങള്‍ എന്ന്‌ അദ്ദേഹം വിലയിരുത്തി. 
കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ സഹജഗുണങ്ങളില്ലാത്തതിനാല്‍ അവ ധര്‍മ്മങ്ങളുമായും അവ 
സ്ഥകളുമായും (ഉദാ:സുഖം, ദുഃഖം) രൂപങ്ങളുമായും (ഉദാ: ആണ്‍, പെണ്‍) ഗുണ 
ങ്ങളുമായും (ഉദാ: നന്മ, തിന്മ) ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും. 
ആഖ്യാനത്തിന്റെ വാകൃഘടനയെ (ട൮൩12ല) അപ്ഗ്രഥിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വിശകലന 
രീതി സ്വീകരിച്ച തോദറോവ്‌ ഭാഷയും ആഖ്യാനവും തമ്മില്‍ സമാനതയുണ്ടെന്ന്‌ 
കണ്ടെത്തുകയും വ്യാകരണവ്യവസ്ഥയെ സ്വാംശീകരിച്ച്‌ കഥാപാത്രത്തെ നാമ 
മായും അവയുടെ പ്രവര്‍ത്തനത്തെ ക്രിയയായും പരിഗണിച്ച്‌ അപഗ്രഥിക്കാന്‍ 
ശ്രമിച്ചു. അതുപോലെ ആഖ്യാന്പരപശ്നങ്ങളെ ആഖ്യാനകാലികത (1൩5൦൭) ആഖ്യാ 
നപരിപ്രേക്ഷ്യം (25060) ആഖ്യാനബഹുലകം (൬൯൦00൦) എന്നിങ്ങനെ മുന്നുതലങ്ങ 
ളിലായി തിരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌ എന്നുള്ളതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. തോദറോവിന്റെ ആഖ്യാനവ്യാ 
കരണ സങ്കല്പനം, ബൊക്കോച്ചിയോയുടെ ചില കഥകളില്‍ പ്രായോഗികമായില്ലെ 
ങിലും ഭാഷ വ്യാകരണരീതിയില്‍ ആഖ്യാനത്തിനും ഒരു വ്യാകരണം സാധ്യമാ 
ണെന്ന കണ്ടെത്തല്‍ ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തെ പുതിയ വികാസമേഖലകളിലേക്ക്‌ 
നയിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായ ഒന്നായിരുന്നു എന്നിടത്താണ്‌ തോദറോവിന്റെ പ്രസ 
ക്തി. 
1,6.5 എ.ജെ. ഗെയ്മാസും ആഖ്യാനത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥാതലങ്ങളും 
പ്രോപ്പിന്റെ ആഖ്യാന അപഗ്രഥനരീതികളില്‍ ആകൃഷ്ടനായാണ്‌ 
ഗ്രെയ്മാസ്‌ ഘടനാവിശകലനരംഗത്തേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്നത്‌. 1986-ല്‍ പുറത്തുവന്ന 
സ്ട്രക്ചറല്‍ സ്വെമാന്റിക്സ്‌ എന്നകൃതി അദ്ദേഹം ഘടനാവാദത്തിന്‌ നല്‍കിയ 
മികച്ച സംഭാവനയാണ്‌. ഭാഷാശാസ്ര്തപരമായി വാക്യത്തെ ശബ്ദതലം, ധ്വനിസ്വ 
രൂപതലം, വ്യാകരണതലം, സാന്ദര്‍ഭികതലം എന്നിങ്ങനെ അപഗ്രഥിക്കാവുന്നതു 
പോലെ ആഖ്യാനത്തെയും ഇങ്ങനെ വ്യവസ്ഥാതലങ്ങളില്‍ വേര്‍തിരിച്ച്‌ പഠിക്കാ 
വുന്നതാണെന്ന്‌ മോപ്പസാങിന്റെ കഥയെ അപഗ്രഥന വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ 
അദ്ദേഹം സമര്‍ഥിച്ചു. സമാനമുല്യമുള്ള പദങ്ങളെ ഏകോപിപ്പിച്ച്‌ ഉന്നതതലത്തി 
ലുള്ള ഒരു വ്യവഹാരം നിര്‍മ്മിക്കുമ്പോള്‍ ഒരേ തലത്തിലുള്ളതിനെ വിതരണാ 
ത്മകം എന്നും ഉയര്‍ന്നതലത്തിലേക്ക്‌ ഉയരുന്നതിനെ “ഏകോപനാത്മകം എന്നും 
വിളിക്കാം. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ ആഖ്യാനകങ്ങളുടെ വിതരണാത്മക-ഏകോപനാ 
24
ത്മകതലത്തിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ പഠനമാണ്‌, ആഖ്യാനശാസ്ര്രം എന്നതായി 
രുന്നു” ഗ്രെയ്മാസിന്റെ നിലപാട്‌. 
1.6.6 ബാര്‍ത്തും ആഖ്യാനകങ്ങളുടെ ഘടനാവിശകലനവും 
ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തിന്‌ ശ്രദ്ധേയമായ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയ ഫ്രഞ്ച്‌ 
ഘടനാവാദിയാണ്‌, റൊളാങ്ബാര്‍ത്ത്‌. ഭാഷാശാസ്ത്രം, ഘടനാവാദം, നരവംശ 
ശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയവയുടെ സൈദ്ധാന്തികതലത്തെ ഉപയുക്തമാക്കിക്കൊണ്ടാണ്‌ 
ബാര്‍ത്ത്‌ ആഖ്യാനവിശ്ശേഷണം നടത്തിയത്‌. സൊസ്സ്യൂറിന്റെ ചിഹ്നസിദ്ധാന്തം 
(Theory വ ടലഇ്ബപ്ധേസ) ആണ്‌ ബാര്‍ത്തിനെ ആഖ്യാനശാസ്ത്രമേഖലയിലെ 
പഠനങ്ങളിലേക്ക്‌ നയിച്ചത്‌. എന്നാല്‍ ആഖ്യാനത്തെ ഭാഷാശാസ്ത്രപരമായി സമീ 
പിച്ച്‌ യാന്ത്രികവും വിരസവുമാക്കാതിരിക്കാനും അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ലെവി 
സ്ട്രോസ്‌, മിത്തുകളുടെ വിശകലനത്തിലൂടെ അവയുടെ ഘടനയെ അഴിച്ചെടുക്കാ 
നാണ്‌ ശ്രമിച്ചതെങ്കില്‍ പാഠങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലെ സാംസ്കാരികമായ ആര്‍ത്ഥികതല 
ങ്ങളെ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാനായിരുന്നു ബാര്‍ത്തിന്റെ ശ്രമം. ആദ്യകൃതിയായ 
റൈറ്റാഗ്‌ ഡിഗ്രി സ7റേ2 (1853) ഇതിന്‌ ഒരു തെളിവാണ്‌. വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ 
ഭാഗമായിനിന്ന്‌ യാഥാര്‍ഥ്യപ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്ന മിഥ്യാത്മകാഖ്യാനങ്ങളെയാണ്‌ 
ബാര്‍ത്ത്‌ മിത്ത്‌” എന്നു വിളിച്ചതെന്ന്‌ 1957-ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മിത്തോകൂജസ്‌ 
എന്ന കൃതി വ്യക്തമാക്കുന്നു. അതേത്തുടര്‍ന്ന്‌ 1966-ല്‍ പുറത്തുവന്ന “ആഖ്യാന 
കങ്ങളുടെ ഘടനാവിശകലനത്തിന്‌ ഒരു ആമുഖം” എന്ന പ്രബന്ധത്തിലൂടെ, 
ഭാഷാശാസ്ത്രത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ആഖ്യാനവിശകലനത്തിന്‌ പര്യാപ്തമായ 
ഒരു ശാസ്ത്രീയമാതൃകയ്ക്ക്‌ ബാര്‍ത്ത്‌ രൂപം നല്‍കുകയുണ്ടായി. ഭാഷയ്ക്ക്‌ 
വ്യാകരണഘടനയുള്ളതുപോലെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കും വിശ്ലേഷണം സാധ്യമായ 
ഒരു ആന്തരിക ഘടന ഉണ്ടായിരിക്കുമെന്നും പദങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ വാക്യം രൂപപ്പെടു 
ന്നതിന്‌ തുല്യമായി ഫങ്ഷന്‍സ്‌' എന്നു വിളിക്കുന്ന അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങള്‍ കൂടി 
ചേര്‍ന്ന്‌ ആഖ്യാനം രുപമെടുക്കുമെന്നും ബാര്‍ത്ത്‌ വിശദിീകരിച്ചിട്ടുളളതിന്റെ പിറ 
കില്‍ പ്രോപ്പ്‌, തോദറോവ്‌, ഗ്രെയ്മാസ്‌ തുടങ്ങിയവരുടെ ആഖ്യാനസിദ്ധാന്തങ്ങ 
ളുടെ സ്വാധീനമുണ്ടെന്ന്‌ കാണാം. ആഖ്യാനം അതിന്റെ നിയോജകഘടകങ്ങളുടെ 
സമഞ്ജസമായ സംയോഗത്തിന്റെ പരിണിതഫലമാണെന്ന്‌ സിദ്ധാന്തിച്ച ബാര്‍ത്ത്‌ 
അവ, ധര്‍മം (1൩൦0൭൦൩൭) ക്രിയ (20൦00൩) ആഖ്യാനം (൩൮൬00൩) എന്നിവയാണെന്ന്‌ 
കണ്ടെത്തി. ഇതില്‍ ധര്‍മ്മങ്ങളും ക്രിയയും കഥയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു. 
ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ വിതരണാത്മകമാണ്‌. (വിവിധ സംഭവങ്ങളെയും ആശയങ്ങളെയും 
ഒരേ തരത്തില്‍ വിതരണം ചെയ്യുന്നു). അവയില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്ന സൂചിക 
കള്‍ (൧൨൦65) ആഖ്യാനത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥത്തെ ആഖ്യാനശരീരത്തിലൊന്നാകെ 
25
വ്യാപിപ്പിച്ച്‌ ഏകോപനാത്മക തലത്തിലാണ്‌ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. (കഥാപാത്ര 
ത്തിന്റെ മാനസികഭാവത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതിനായി കഥാകൃത്ത്‌ നടത്തുന്ന ഇട 
പെടലുകളാണ്‌, സൂചികകള്‍). ഓരോ കഥാപാത്രവും കഥയിലിടപെടുന്നത്‌ ക്രിയാ 
ധിഷ്ഠിതമായാണ്‌. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്തു ചെയ്യുന്നുവെന്നതാണ്‌ പ്രധാനം. 
“ആഖ്യാനം” (൩൮൬൫010൩) “കഥന വുമായാണ്‌ ബന്ധപ്പെടുന്നത്‌; അത്‌ വ്യക്തിപരമാ 
കാം, അല്ലാതിരിക്കാം. 
൭/൧ എന്ന പ്രബന്ധത്തില്‍ ബല്‍സാക്കിന്റെ “സരാസിന്‍' എന്ന കൃതിയെ 
അഞ്ചു സവിശേഷ കോഡുകളിലാക്കി (ഹെര്‍മന്യുട്ടിക്‌ കോഡ്‌, പ്രോയെറെറ്റിക്‌ 
കോഡ്‌, സെമാന്റിക കോഡ്‌, സിംബോളിക്‌ കോഡ്‌, റഫറന്‍ഷ്യല്‍/കള്‍ച്ചറല്‍ 
കോഡ്‌) അപഗ്രഥിച്ച്‌ സങ്കേതാധിഷ്ഠിതാപഗ്രന്ഥനത്തിന്‌ ഒരു പുതുമാതൃക 
സൃഷ്ടിച്ചു എന്നത്‌ എടുത്തു പറയേണ്ട വസ്തുതയാണ്‌. 
1.6.7 മിഖായേല്‍ ബാക്തിനും എഫ്‌.കെ.സ്റ്റാന്‍സലും 
ഘടനാവാദസിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ ആഖ്യാനപഠനങ്ങള്‍ നിര്‍വ്വ 
ഹിച്ചു റഷ്യന്‍ സൈദ്ധാന്തികനാണ്‌, മിഖായേല്‍ ബാക്തിന്‍. നോവല്‍ എന്ന സാഹി 
തൃയരൂപത്തിന്റെ ആഖ്യാനസവിശേഷതകളില്‍ ഈന്നല്‍ നല്‍കിയ ബാക്തിന്‍, വ്യവ 
ഹാരങ്ങളുടെ സങ്കേതമായ നോവലിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകമാണ്‌ സംഭാഷണ 
മെന്നും അത്‌ എങ്ങനെയാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയുടെ ഏകതാനസ്വരത്തെ തകര്‍ത്ത്‌ 
ബഹുസ്വരതയെ സ്ഥാപിക്കുന്നതെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങളിലെ 
വൈവിധ്യത്തെയും ആഖ്യാനസ്രമ്പദായത്തില്‍ അവ വരുത്തുന്ന പുതുമകളെയും 
കുറിച്ച്‌ ചര്‍ച്ച ചെയ്ുന്നതോടൊപ്പം സാഹിത്യസൃഷ്ടിയുടെ ആന്തരികഘടനയിലെ 
സാമൂഹിക സവിശേഷതകളെയും അത്‌ എഴുത്തിനെ എങ്ങനെ ബഹുസ്വരമാക്കി 
ത്തീര്‍ക്കുന്നുവെന്നും കണ്ടെത്തുന്നു. ഘടനാവാദത്തിന്റെ സാമൂഹിക -രാഷ്ര്രീയമാ 
നങ്ങളുടെ അഭാവത്തെ സ്വീകരിക്കാതെ, പ്രസ്തുത ഘടകങ്ങളില്‍ ഈന്നിക്കൊണ്ട്‌ 
തന്നെ ഘടനാവാദത്തിന്റെ ഉള്‍ക്കാഴ്ച്ചകളെ ഉപയുക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ ആഖ്യാനപ 
ഠനം നിര്‍വ്ൃഹിക്കാനാണ്‌ ബാക്തിന്‍ ശ്രമിച്ചതെന്ന്‌ കാണാം. 
ഓസ്ട്രിയന്‍ ആഖ്യാനശാസ്ത്രജ്ഞനായ എഫ്‌.കെ.സ്റ്റാന്‍സല്‍ (ഫാന്‍സ്‌ 
കാള്‍ സ്റ്റാന്‍സല്‍?) നെറേറ്റീവ്‌ സിവ്വേഷന്‍ ഇന്‍ ദി നോവല്‍ (1955) എന്ന തന്റെ 
ഗ്രന്ഥത്തിലൂടെ ബ്രിട്ടീഷ്‌-അമേരിക്കന്‍ നോവലുകളെ പഠനവിധേയമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ 
പുരുഷന്‍ (൪690൩) പരിപ്രേക്ഷ്യം (ഉബ്ട്യാഗസേ) ബഹുലകം (൯00൦) എന്നീ മുന്നു 
നിയോജകങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്ന മാധ്യമത (൯൬൨൭൧) യാണ്‌ സാഹിത്യരൂപങ്ങളുടെ 
20
വേര്‍തിരിവിന്‌ ആധാരം എന്ന്‌ കണ്ടെത്തി. ഓരോ ആഖ്യാനമാധ്യമവും അതിന്റെ 
ആഖ്യാനഘടനയിലും നിലയിലും വ്യക്തമായ അപ്ര്രഥനം ആവശ്യപ്പെടുന്നു 
വെന്ന്‌ അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
1,6.8 പ്രമുഖ സൈദ്ധാന്തികര്‍ 
സെയ്മൂര്‍ ചാറ്റമാന്‍, ജെറാള്‍ഡ്‌ പ്രിന്‍സ്‌, ജെറാള്‍ഡ്‌ ജെനറ്റ്‌, മിക്കി ബാല്‍ 
തുടങ്ങിയവര്‍ ആഖ്യാനശാസ്ര്തത്തിന്‌ കനത്ത സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയ ആഖ്യാന 
സൈ്ധാന്തികാചാര്യന്മാരാണ്‌. “ആഖ്യാനകങ്ങളുടെ സ്വഭാവം, രുപം, ധര്‍മ്മം 
എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനമാണ്‌ ആഖ്യാനശാസ്ത്രം”” എന്ന്‌ വളരെ വ്യക്ത 
മായി നിര്‍വചിക്കാന്‍ അവര്‍ക്ക്‌ കഴിഞ്ഞു. ആഖ്യാനാപ്ഗ്രഥനത്തെ കുറിച്ചുള്ള 
സൌന്ദരൃശാസ്ര്ര ചിന്തകളാണ്‌ ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തിന്റെ പഠനമേഖല എന്ന്‌ 
തിരിച്ചറിഞ്ഞതിനോടൊപ്പം ആഖ്യാനപഠനത്തെ “ആഖ്യാനവ്യവഹാര'പഠനം കൂടി 
യാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്തു. “ആഖ്യാനിക്കുക' എന്ന പ്രവൃത്തിയെയാണ്‌ “ആഖ്യാ 
നവ്യവഹാരം' (narrative discourse) afm പദംകൊണ്ട്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌. 
ആഖ്യാനത്തെ ആഖ്യാനമാക്കി പരിണമിപ്പിക്കുന്നതിലെ നിയമങ്ങളെയും പ്രയോഗ 
ങ്ങളെയും വ്യക്തമാക്കുന്ന ആഖ്യാനവ്യാകരണപഠനം എങ്ങനെ നിര്‍വൃഹിക്കാം 
എന്നതിനായി ഒരു സൈദ്ധാന്തികസമീപനം എ ഡിക്ഷണറി കാഫ്‌ നെറേറ്റേകൂജി 
എ ഗ്രാമര്‍ ഓഫ്‌ സ്ന്റോറ?സ്‌ എന്നീ ഗ്രന്ഥങ്ങളിലൂടെ ജെറാള്‍ഡ്‌ പ്രിന്‍ഡ്‌ രൂപപ്പെടു 
ത്തിയെടുത്തിട്ടുള്ളത്‌ ഇവിടെ പ്രത്യേകം എടുത്തുപറയേണ്ട വസ്തുതയാണ്‌. 
സംരചനാ നിയോജകഘടകം, യുക്തിനിഷ്ഠനിയോജകഘടകം, ആഖ്യാന നിയോ 
ജകഘടകം, ആവിഷ്കാര ഘടകം എന്നിങ്ങനെയുള്ള നിയോജകഘടകങ്ങളുടെ 
പഠനത്തിലൂടെ ആഖ്യാനവ്യാകരണപഠനം സാധ്യമാകുമെന്ന്‌ അദ്ദേഹം സമര്‍ത്ഥി 
ക്കുന്നു. 
ഫ്രഞ്ചു സാഹിത്യ സൈദ്ധാന്തികനായ ജെറാള്‍ഡ്‌ ജെനെറ്റ്‌ പ്രധാനമായും 
തോദറോവിന്റെ ആഖ്യാനപ്രശനങ്ങളെ വിശദീകരിക്കാനാണ്‌ ശ്രമിച്ചത്‌. ജെനറ്റിന്റെ 
“നെറേറ്റീവ്‌ ഡിസ്‌കോഴ്‌സ്‌' എന്ന ഗ്രന്ഥം ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തിന്‌ ലഭിച്ചിട്ടുള്ള 
ഏറ്റവും വലിയ മുതല്‍ക്കൂട്ടാണ്‌. ജെനറ്റ്‌, ആഖ്യാനം, ഡിസ്‌കോഴ്‌സ്‌, കഥ എന്നീ 
തലങ്ങളെ ക്രമം (0൩0൧), കാലദൈര്‍ഘ്യം (duration), @aKool (frequency) 
മനോഭാവം (൯൦000) സ്വരം (൩01൦) എന്നിങ്ങനെ അഞ്ചായി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു. റസി 
0, കഥയെന്ന നിലയിലും ഡിസ്‌കോഴ്‌സ്‌ വ്യവഹാരമെന്ന നിലയിലും ഉള്ള 
സങ്കീര്‍ണ്ണവും ശ്രദ്ധേയവുമായ പരസ്പരബന്ധത്തെ അപഗ്രഥിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച 
തായും കാണാം. ആഖ്യാനാത്മകങ്ങളായ പാഠങ്ങളുടെ സമാഹാരത്തെയാണ്‌ 
27
ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തിലൂടെ അപഗ്രഥിക്കേണ്ടതെന്ന സമീപനം കൈക്കൊണ്ട ഡച്ച്‌ 
സൈദദ്ധാന്തികയാണ്‌, മൈക്‌ ബാല്‍. സംസ്കാരപഠനത്തില്‍ കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധചെലു 
ത്തിയ മൈക്‌ ബാലിന്റെ നെറേറ്റാതുജി - ഇ൯ന്‍ദക്രൊഥധക്ഷര ടു ദ? തിയറി ഓഫ്‌ 
നെറേറ്റവ' എന്ന ഗ്രന്ഥം ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തെ സാംസ്കാരികമായൊരു മാന 
ത്തിലൂടെയും നോക്കികാണാന്‍ ശ്രമിച്ച കൃതിയാണ്‌. ഇത്തരത്തിലുള്ളൊരു വായന 
തുടര്‍പ്പതിപ്പുകളില്‍ കുൂട്ടിചേര്‍ത്തിട്ടുള്ളതാണെന്നത്‌ ആഖ്യാനശാസ്ര്രത്തിന്റെ 
സൈ്ധാന്തികപരിസരം നേടിയെടുത്ത വളര്‍ച്ചയേയും സുചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. അമേരി 
ക്കന്‍ സിനിമ-സാഹിത്യവിമര്‍ശകനായ സ്വെയ്റ്റൂര്‍ചാറ്റ്മാന്റെ സ്റ്റോറി ആനീഡ്‌ 
ഡിസ്കോഴ്സ്‌ -നെറ്േറ്റേ7വ്‌ സ്ടകച്ചരീ ഇന്‍ ഫിക്ഷി ആനീഡ്‌ ഫിലിം എന്ന 
ഗ്രന്ഥവും ആഖ്യാനത്തെ സൌന്ദരൃശാസ്ര്രപരമായൊരു പരിച്ചേക്ഷ്യത്തില്‍ സമീ 
പിച്ചതുകൊണ്ടും ആഖ്യാനപഠനത്തെ സാഹിതൃത്തിനപ്പുറത്തെ “ഫിലിം” എന്ന 
ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയിലേക്ക്‌ വ്യാപിപ്പിച്ചതുകൊണ്ടും പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശിക്കേണ്ട 
ഒന്നാണ്‌. 
1,7 ആഖ്യാനലക്ഷണങ്ങള്‍ 
ആഖ്യാനപഠനത്തില്‍ വെളിപ്പെടുന്ന ഒരു പ്രധാന വസ്തുത, ആഖ്യാന 
ത്തിന്‌ മൌലികമായ ചില ലക്ഷണങ്ങള്‍ ഉണ്ടെന്നതാണ്‌. കേവല സംഭവങ്ങളുടെ 
കൂട്ടത്തെ പരസ്പരബന്ധിതവും സുഘടിതവുമായ ഒരു ശ്രേണിയില്‍ ക്രമീകരിച്ച്‌ 
ആഖ്യാനമാക്കി മാറ്റുന്നതെങ്ങനെ എന്ന ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരമാണ്‌ ഈ 
ലക്ഷണങ്ങളുടെ വ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെ സിദ്ധിക്കുക. ആഖ്യാനമെന്ന നിലയില്‍ ഒരു 
കൃതിയെ പഠനവിധേയമാക്കുക എന്നതിനര്‍ത്ഥം ആഖ്യാനത്തിന്റെ മാലികലക്ഷ 
ണങ്ങള്‍ കൃതിയില്‍ അന്വേഷിക്കുക എന്നുതന്നെയാണ്‌. ആഖ്യാനത നലന്ഥസ്ഥ) 
മാധ്ൃമത (൯൦൨൭൭) കാലികത (temporality) aunelam (spatiality) agai) 
ങ്ങനെ ആഖ്യാനപഠനത്തിലെ പ്രധാന അളവുകോലുകളെയെല്ലാം ഈ ചതുര്‍ല 
കഷണങ്ങളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താനാകും എന്നത്‌ ഈ വര്‍ഗ്ഗീകരണത്തിന്റെ പ്രസ 
ക്തിയെ എടുത്തുകാട്ടുന്ന വസ്തുതയാണ്‌. 
1.7.1 ആഖ്യാനത (Narrativity) 
ആഖ്യാനത്തില്‍ സര്‍വ്വാംഗം വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌, ആഖ്യാനത. 
ആഖ്യാനത്തെ അനമ്പാഖ്യാനമാക്കുന്നതില്‍നിന്ന്‌ വ്ൃവച്ചേദിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന, രൂപപ 
രവും സാന്ദര്‍ഭികവുമായ സവിശേഷതകളെ എല്ലാം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത്‌ “ആഖ്യാനത' 
എന്നു വ്യവഹരിക്കാവുന്നതാണ്‌. കലാസൃഷ്ടിയുടെ മര്‍മ്മമായും “ആഖ്യാനത'യെ 
പരിഗണിക്കാം. ആഖ്യാനത്തിന്റെ സാമൂഹികവും സംസ്കാരികവും രാഷ്ര്രീയവു 
28
മായ തലങ്ങളില്‍പോലും വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്ന ആഖ്യാനതയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന 
തില്‍ അനുവാചകന്റെ അനുഭവങ്ങള്‍ക്കും കഥാരൂപസങ്കല്പനത്തിനുമൊക്കെ 
നിര്‍ണ്ണായക സ്വാധീനം ചെലുത്താനാകും. കഥയിലെ നിയോജക ഘടകങ്ങളുടെ 
സമമ്പയത്താല്‍ പരസ്പരം പൊരുത്തമുള്ളതാകുന്ന സംഭവശ്യംഖലയെ, ആഖ്യാന 
ത്തിലൂടെ കഥാനിര്‍മ്മാണ ല്രരകിയയിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്ന സ്ഥിതിവിശേഷത്തിന്റെ 
ബോധ്യപ്പെടലാണ്‌ ആഖ്യാനതയില്‍ വായനക്കാരന്‍ സാധ്യമാകുന്നത്‌. അതിനാല്‍ 
അത്‌ അനുവാചകസൃഷ്ടി കൂടിയാണെന്ന്‌ പറയാം. 
സംഭവങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള കാര്യകാരണബന്ധം, ആഖ്യാനത്തിന്റെ ശൃംഖലാ 
സ്വഭാവം, പാഠങ്ങളുടെ പരസ്പരബന്ധം തുടങ്ങിയവയിലൂടെയാണ്‌ “ആഖ്യാനത' 
സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്‌ എന്ന കാഴ്ചപ്പാടാണ്‌ സെയ്മൂര്‍ ചാറ്റ്മാനെ പോലെ 
യുള്ളവര്‍ വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത്‌.” എന്നാല്‍ ഉത്തരാധുനികപരിസരത്തില്‍, സുവ്യ 
ക്തമായ ആദിമധ്യാന്തപൊരുത്തമുള്ളൊരു കഥ എന്ന സങ്കല്പം അപ്രത്യക്ഷമായി 
ക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനാല്‍ ഒരാഖ്യാനത്തിലെ സവിശേഷത്തര്ത്രങ്ങളും മറ്റു ഘടക 
ങ്ങളും കൂടിച്ചേര്‍ന്ന്‌ രൂപപ്പെടുന്ന ആഖ്യാനയുക്തിയിലൂടെയാണ്‌ ആഖ്യാനത 
സാധ്യമാകുന്നത്‌. സംഭവങ്ങളെ ശിഥിലമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും അനുവാച 
കന്റെ യുക്തിബോധത്തെ പൂരിതമാക്കാന്‍ ഒരു കൃതിക്ക്‌ സാധിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ 
അതിന്‌ “ആഖ്യാനത' ഉണ്ടെന്നു പറയാം. എന്നിരിക്കിലും ആഖ്യാനരീതികളെയും 
വാക്യവിന്യാസയുക്തിയെയും ആശ്രയിക്കുകയും നിയോജക ഘടകങ്ങളുടെ 
വൈരുദ്ധ്യരഹിതമായ അവസ്ഥയാല്‍ രുപീകൃതമാകുന്ന ആഖ്യാനതയുടെ 
യുക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ്‌ പുതിയ ആഖ്യാനപാഠങ്ങള്‍ 
നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. അതിനാല്‍ സംഭവ്യസാധ്യതയും ഒരാഖ്യാതാവിന്റെ സാന്നി 
ധ്യവും മാത്രമാണ്‌ ആധുനികോത്തരകാലത്തെ ആഖ്യാനങ്ങളെ ആഖ്യാനമാക്കു 
ന്നത്‌ എന്നു വരുന്നു. 
1,7.2 മാധ്യമത (16൨൧) 
ആഖ്യാനത്തേയും അമ്പാഖ്യാനത്തേയും തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിക്കുന്നതെന്തോ 
അതാണ്‌ “മാധ്യമത' എന്നത്കൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌. ഓസ്ദ്രിയന്‍ സൈദ്ധാന്തിക 
നായ എഫ്‌.കെ.സ്റ്റാന്‍സലിന്റെ “നെറേറ്റീവ്‌ സിറ്റവേഷന്‍സ്‌ ഇന്‍ ദി നോവല്‍ ' 
(1955) എന്ന കൃതിയിലാണ്‌ ആദ്യമായി “മാധ്യമത”' എന്ന സങ്കല്പം കടന്നുവരുന്ന 
ത്‌. “വിറ്റല്‍ ബാര്‍ക്കിറ്റ്‌' എന്ന ജര്‍മ്മന്‍ പദത്തിന്‌ പകരമായി ഇംഗ്ലീഷില്‍ ഉപയോ 
ഗിച്ച പദമാണ്‌, “മീഡിയസി”'. എഴുത്തുകാരനും അനുവാചകനും ഇടയില്‍ സ്ഥിതി 
29
ചെയ്യുന്ന “മധ്യസ്ഥനെ”'യാണ്‌ ഇത്‌ കുറിക്കുന്നത്‌. ആഖ്യാനത്തിന്റെ മാലികതയെ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌ മാധ്ൃയമതയാണ്‌ എന്നു പറയാം. 
കഥയിലെ വീക്ഷണകോണിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്‌ മധ്യസ്ഥനെ 
അഥവാ ആഖ്യാതാവിനെ കണ്ടെത്താനാവുക. ആരാണ്‌ സംഭവങ്ങളെ /കാഴ്ചകളെ 
തെരഞ്ഞെടുത്ത്‌ അനുവാചകനു മുന്‍പില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ എന്ന ചോദ്യത്തി 
നുള്ള ഉത്തരമായിരിക്കും ആ ആഖ്യാനത്തിലെ ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്ഥാനത്തെ 
നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്‌. ചില ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ ആഖ്യാതാവിനെ തികച്ചും പ്രതൃക്ഷ 
നായി കാണാം. അതാണ്‌ പ്രത്യക്ഷാഖ്യതാവ്‌ (0/ല നല്ല). ബോധപൂര്‍വ്വമായ 
ഒരു കഥ പറച്ചിലിലാണ്‌, ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്ഥാനം വിവ്ൃതമായിരിക്കുക. 
എന്നാല്‍ മറ്റു ചില ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ സദാ സന്നിഹിതനാണെങ്കിലും 
ആ സാന്നിധ്യം പരോക്ഷമായിരിക്കും (വായനക്കാരന്‌ അനുഭവവേദ്യമാകാത്ത തര 
ത്തില്‍) ഇത്തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാതാവിനെ പരോക്ഷാഖ്യാതാവ്‌ (0 നല്ല്‌) 
എന്നു പറയുന്നു. പലപ്പോഴും ഉത്തമപുരുഷന്റെ വീക്ഷണകോണില്‍ നടക്കുന്ന 
ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെ സാന്നിധ്യം തെളിഞ്ഞു കാണില്ല. അതുപോലെ 
പ്രസ്തുതപുരുഷനിലുള്ള ആഖ്യാതാവ്‌ പൂര്‍ണ്ണമായും വിശ്വസനീയനായല്ലാതെ 
മാറാറുമുണ്ട്‌. വെയിന്‍-സി-ബുത്ത്‌, “അണ്‍ റിലയബിള്‍ നെറ്റേറ്റര്‍' എന്നൊരു 
സങ്കല്പം മുന്‍പോട്ടു വെച്ചിട്ടുള്ളത്‌ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌.” ആഖ്യാതാവിന്റെ 
അവിശ്വാസ്യത കഥാവസാനത്തില്‍ മാദ്രം വിവ്ൃതമാക്കി അനുവാചകാസ്വാദ 
നത്തെ സംഘര്‍ഷാത്മകമാക്കി നില നിര്‍ത്തുന്ന ഒരു ആഖ്യാനത്രന്ത്രം കൂടിയായി 
ഇത്തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാതാവിന്റെ സാന്നിധ്യത്തെ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട. സാഹിത്യ 
ത്തേക്കാള്‍ ഉപരി ടെലിവിഷനിലും സിനിമയിലുമാണ്‌ ഇത്തരം ആഖ്യാതാക്കളെ 
ഉപയോഗിക്കാന്‍ സൌകര്യം എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. വില്യം റിഗ്ഗാണ്‍ എന്ന അമേ 
രിക്കന്‍ സൈദ്ധാന്തികന്‍ ഉത്തമപുരുഷനിലുള്ള “അണ്‍റിലയബിള്‍ നെറേ 
റ്ററെ ക്കുറിച്ചും അതിന്റെ സ്വഭാവസവിശേഷതകളെക്കുറിച്ചും വിശദമായി പഠനം 
നടത്തിയിട്ടുണ്ട്‌.” 
പ്രധാനമായും മൂുന്നുതരത്തിലുള്ള വ്യക്തികളാണ്‌ വിശ്വാസയോഗ്യനല്ലാത്ത 
ആഖ്യാതാവായി മാറുന്നത്‌. 1. പികാറോ (11൦ ലെ): അതിശയോക്തിക്കാരനും 
പൊങ്ങച്ചക്കാരനുമായ ആള്‍. 2. ഭ്രാന്തന്‍ (11൦ ദന) മാനസികമായി പാകപ്പി 
ഴകള്‍ ഉള്ളയാള്‍ 3. വിദുഷകന്‍ (11൦ ൨9൩) - ആഖ്യാനത്തെ അര്‍ഹമായ പ്രാധാ 
ന്യത്തോടെ കാണാതെ ബോധപൂര്‍വ്വം വായനക്കാരുടെ പ്രതീക്ഷകളെയും നാട്ടുന 
ടപ്പുകളെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെയും അട്ടിമറിക്കുന്നയാള്‍. അതുപോലെ മനപ്പൂര്‍വം 
30
നുണപറയുന്നവനും (The 11൦) പക്ചതയെത്താത്തതിനാല്‍ അതിനിഷ്കളങ്കനു 
മായ വ്യക്തിയും (11൦ നഖ്ധ്‌) “അവിശ്വസനീയ ആഖ്യാതാവാ'യി മാറാവുന്നതാണ്‌. 
ചില ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ പ്രഥമപുരുഷനിലുള്ള ആഖ്യാതാവും അവിശ്വസനീയനായി 
കാണപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. 
കഥപറയുന്ന വ്യക്തിയുടേയും കേള്‍വിക്കാരന്റേയും വീക്ഷണകോണുകള്‍ 
ഒരുപോലെ പ്രധാനമാണ്‌. പരസ്പരപുരകമായ ഈ പ്രവൃത്തിയിലൂടെ അപരിമിത 
മായ വ്യാഖ്യാനസാധ്യതകളും രൂപപ്പെടുന്നു. കഥയിലെ ആഖ്യാതാവിന്റെ സാന്നി 
DIOGO പലതരത്തില്‍ വര്‍ഗ്ഗീകരിക്കാന്‍ ആഖ്യാനശാസ്ത്രജ്ഞര്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. 
എ.ഫ്‌.കെ.സ്റ്റാന്‍സല്‍, ആഖ്യാതാവിന്റെ മുന്നുതരത്തിലുള്ള അവസ്ഥാ വിശേ 
ഷത്തെ കണ്ടെത്തുന്നു. ഒന്ന്‌, കഥയ്ക്ക്‌ അകത്തു സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌ (൩/ണ്ണല 
0൧1207) ആണെങ്കില്‍ രണ്ടാമത്തേത്‌ കഥയ്ക്ക്‌ പുറത്ത്‌ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ആഖ്യാ 
moaioens. (external narrator) അടുത്തത്‌ ആഖ്യാതാവിന്റെ പ്രതൃക്ഷസാന്നിധ്യമി 
ല്ലാതെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനോനിലയിലൂടെ സംഭവങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന 
രീതിയില്‍ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കുന്ന രീതിയാണ്‌. ഇത്തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ കഥയെ ഒരു കണ്ണാടിയിലെന്നപോലെ അനുവാചകന്‍ നോക്കിക്കാണാന്‍ 
സാധിക്കുന്നു. ജെറാര്‍ഡ്‌ ജെനറ്റ്‌ “വോയ്‌സ്‌” (ആഖ്യാനസ്വരം) എന്നാണ്‌ ആഖ്യാ 
താവിന്റെ സാന്നിധ്യത്തെ വിശേഷിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
“ഓരോ ആഖ്യാനത്തിലും ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്ഥാനത്തെ ആഖ്യാനനില 
യോട്‌ ചേര്‍ത്തും കഥയോട്‌ ആഖ്യാതാവിനുള്ള ബന്ധത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയും 
നാലുതരത്തില്‍ വിവരിക്കാവുന്നതാണ്‌' എന്ന്‌ ജെറാള്‍ഡ്‌ ജെനറ്റ്‌ അഭിപ്രായപ്പെട്ടി 
ട്ടുണ്ട്‌. 
1. എക്സ്ര്രാ ഡയജറ്റിക്‌ - ഹെറ്ററോ ഡയജറ്റിക്‌ പാരഡൈം 
2. എക്സ്ര്രാ ഡയജറ്റിക്‌ - ഹോമോ ഡയജറ്റിക്‌ പാരഡൈം 
3. ഇന്‍ട്രോ ഡയജറ്റിക്‌ - ഹെറ്ററോ ഡയജറ്റിക്‌ പാരഡൈം 
A, ഇന്‍ട്രോ ഡയജറ്റിക്‌ - ഹോമോ ഡയജറ്റിക പാരഡൈം 
എന്നിങ്ങനെയാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ആഖ്യാതാവിന്റെ നിലയെ 
ജെനറ്റ്‌ നിര്‍ണ്ണയിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കഥയ്ക്കകത്തെ ആഖ്യാതാവാണ്‌ “ഇന്‍ട്രോ ഡയ 
ജറ്റിക്‌'; പുറത്തുനില്‍ക്കുന്നത്‌, എക്സ്ര്രാ ഡയജറ്റിക്കും. കഥയിലെ ക്രിയാംശ 
ത്തില്‍ പങ്കില്ലാത്ത ആഖ്യാതാവാണ്‌ 'ഹെറ്ററോ ഡയജറ്റിക്‌'; ക്രിയാംശത്തില്‍ 
പങ്കുള്ള ആഖ്യാതാവ്‌ ഹോമോഡയജറ്റികും. ഇവയെ പരസ്പരം ജോഡിചേര്‍ത്ത്‌ 
31
നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്ന മാതൃകയായാണ്‌ ജെനറ്റ്‌ “മാധ്യമത'യെ അടയാളപ്പെടുത്തിയിരി 
ക്കുന്നത്‌. 
സെയ്മോര്‍ ചാറ്റ്മാന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍ ആറു ഘട 
കങ്ങളാണുള്ളത്‌. 1) ഗ്രന്ഥകാരന്‍ (ല്‍ 2൧൧൨0൦) 2. അന്തഃസ്ഥിത ഗ്രന്ഥകാരന്‍ 
(1൩0110 author) 3. ആഖ്യാതാവ്‌ (narrator) 4. ശ്രോതാവ്‌ (narratee) 
5. അന്തഃസ്ഥിത വായനക്കാരന്‍ (implied 790൦) 6. വായനക്കാരന്‍ (Real 
ദില)” ഇതില്‍ അന്തഃസ്ഥിതനായ ഗ്രന്ഥകാരന്റെ സ്ഥാനത്തെയാണ്‌ ജെറാള്‍ഡ്‌ 
ജെനറ്റ്‌ “ഹെറ്ററോഡയജറ്റിക്‌' എന്നും “ഹോമോഡയജറ്റിക്‌' എന്നും വേര്‍തിരിച്ചിരി 
ക്കുന്നത്‌. ആഖ്യാതാവും അന്തഃസ്ഥിതനായ ഗ്രന്ഥകാരനും ഒരാളാവുകയോ വ്യത്യ 
സ്തരാവുകയോ ചെയ്യാം എന്ന്‌ ജെനറ്റിന്റെ വിഭജനം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. 
“മാധ്യമത യെക്കുറിച്ചുള്ള നിഗമനങ്ങള്‍ ക്രോഡീകരിച്ചാല്‍ ആഖ്യാതാവിന്‌ 
മൂന്നു നിയോജക ഘടകങ്ങളാണ്‌ ഉള്ളതെന്നും അവ, പുരുഷന്‍ (2൭50൩), പരി 
പ്രേക്ഷ്യം (0൦൧൦൦), ബഹുലകം 0100൦) എന്നിങ്ങനെയാണെന്നും കാണാം. 
ആഖ്യാനത്തില്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെ ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ സാന്നിധ്യത്തെ 
'പുരുഷനാ'യി കാണാമെങ്കില്‍ അവയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്‌ തന്നെ 
വായനക്കാരന്റെ ഭാവനയെ സ്ഥലകാലങ്ങളിലേക്ക്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ വളര്‍ത്തിയെടു 
ത്തതനുസരിച്ച്‌ പരിപ്രേക്ഷ്യം നിശ്ചയിക്കാം. ഒരേ സമയം ആഖ്യാതാവിന്റേയും 
ആഖ്യാതാവല്ലാത്ത കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സിലൂടെയും ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്ക 
പ്പെടുമ്പോള്‍ ആഖ്യാനബഹുലകം രുപപ്പെടുന്നു. ആഖ്യാതാവും പ്രതിഫലിതാ 
ഖ്യാതാവും (1ലിസബേം നല്ല) അടങ്ങുന്ന ദ്വൈതപ്രതിയോഗമാണ്‌ ബഹുലകം 
(MOde) എന്നതുകൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌. ആഖ്യാതാവും പ്രതിഫലിതാഖ്യാതാവും 
ആഖ്യാനത്തിലെ രണ്ടറ്റങ്ങളാണെങ്കില്‍ അതിനുള്ളിലെ അനന്തസാധ്യതകളെ 
പ്രയോജനപ്പെടുത്തി വിടവിനെ പുരിപ്പിക്കുന്നവനാണ്‌, അനുവാചകന്‍ എന്നു പറ 
യാഠ. 
ജെറാര്‍ഡ്‌ ജെനറ്റിന്റെ “മുഡി'ല്‍ (മനോഭാവം) ഫോക്കലൈസേഷന്‍ 
അഥവാ ക്രേന്രീകരണം എന്നൊരു സങ്കല്പനത്തെയും കാണുന്നുണ്ട്‌.” ആഖ്യാനി 
ക്കുന്നതിന്‌ അവലംബിക്കുന്ന പരിപ്രേക്ഷ്യമാണ്‌, വക്താവും ശ്രോതാവും തമ്മി 
ലുള്ള സാമീപ്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതും സ്ഥലകാല വിദൂരതയെ രേഖപ്പെടു 
ത്തൂന്നതും. സ്ഥലപരമായി പരസ്പരബന്ധമുള്ള ഘടകങ്ങളെ അപ്രഗഥനവിധേയ 
മാക്കുന്നതിലൂടെ ഒരു വിഷയിയുടെ (കഥാപാര്തം) യഥാര്‍ത്ഥഭാവം അറിയാനാ 
32
കും. ഒരു കഥാപാത്രം സവിശേഷമായ അതിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ എല്ലാ തല 
ത്തിലും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു എന്നതിനര്‍ത്ഥം “ക്രേന്രദീകരണം' സംഭവിച്ചിരി 
ക്കുന്നു എന്നാണ്‌. അഭിവിന്യാസകന്‍ കഥാപാത്രത്തോടൊപ്പമോ അതിനപ്പുറത്തോ 
സ്ഥിതിചെയ്യാം. പ്രധാനകഥാപാര്രമായി വരുന്ന അഭിവിന്യാസകന്റെ കാഴ്ചപ്പാട 
കഥയില്‍ വളരെ പ്രധാനമാണ്‌. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തിയെ മാത്രം നേരിട്ട 
അവതതരിപ്പിക്കുന്നതിനെ ബാഹൃക്രേന്ദീകരണം (ഒഠിണ്ണമി focalization) aga) alo 
യാം. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചിന്തകളിലേക്കും വികാരങ്ങളിലേക്കും വായനക്കാരുടെ 
ശ്രദ്ധയെ ക്രേന്ദീകരിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനെ “ആന്തരിക ക്രേ്രീ 
കരണം (internal focalization) aganjo പറയാം. ഇത്തരം അഭിവിന്യാസകനെ 
ബാഹ്യവീക്ഷകന്‍/ ആന്തരികവീക്ഷകന്‍ എന്ന്‌ സംബോധന ചെയ്യാവുന്നതാണ്‌. 
എന്നാല്‍ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും കഥാഗതിയില്‍ നിര്‍ണ്ണായകസ്വാധീനം ചെലു 
ത്തുന്നവരാകണമെന്നില്ല. ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഒട്ടും അഭിവിന്യാസം നടത്തില്ല; 
കഥയിലും അത്‌ സംഭവിക്കുകയില്ല. ജെറാര്‍ഡ്‌ ജെനറ്റ്‌ അതിനെ “സീറോ ഫോക്ക 
ലൈസേഷന്‍' എന്നാണ്‌ വിശേഷിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ശ്ലാസിക്കലായ ആഖ്യാനങ്ങ 
ളുടെ സ്വഭാവമാണ്‌ “അഭിവിന്യാസനിരാസ്‌മെന്നു കാണാം. 
1,7.3 സ്ഥലികതയും കാലികതയും 
ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥലവും കാലവും പരസ്പരബന്ധിതമായി കിടക്കുന്നതാ 
WOIMIG ഈ രണ്ടു ലക്ഷണങ്ങളെയും ഒന്നിച്ച്‌ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ്‌ ഉചി 
തം. സംഭവം, കാലത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതാണെങ്കില്‍ വസ്തുക്കള്‍ സ്ഥലത്തി 
ലാണ്‌ നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. അതിനാല്‍ സ്ഥലികകാലിക സങ്കല്പം (1൩0൩൦0100൦) 
എന്നത്‌ ആഖ്യാനസംഭവങ്ങളുടെ കാലത്തെ സ്ഥലത്തില്‍ സാക്ഷാത്കരിച്ചുകൊ 
ണ്ടുള്ള സമൂര്‍ത്തമായ ആവിഷ്കാരമാണ്‌. മിഖായേല്‍ ബാക്തില്‍ നോവലുകളുടെ 
ആഖ്യാനഘടനാപ്രഗഥനത്തിലാണ്‌, ക്രോണോടോപ്പ്‌ എന്ന പരികല്‍പനയെ 
മുന്‍പോട്ട്‌ വെച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
സ്ഥലികത, കഥയിലെ സംഭവങ്ങള്‍ നടക്കുന്ന സ്ഥലത്തെയാണ്‌ പ്രതിനിധീ 
കരിക്കുന്നതെങ്കിലും കഥാജനക സ്ഥലം, കഥാജനിതസ്ഥലം എന്നിങ്ങനെ 
അവയെ വിഭജിക്കാവുന്നതാണ്‌. കഥാജനകത്തിന്റെയും കഥാജനിതത്തിന്റെയും 
ആഖ്യാനസ്ഥലം വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. ഒരു കഥ, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നടക്കുന്ന, 
സംഭവങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന സ്ഥലമാണ്‌ 'കഥാജനക ത്തിന്റെ ആഖ്യാന 
സ്ഥലം (narrative place). agMo@ അത്‌ കഥാ ജനിതത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ ആഖ്യാ 
താവിന്റെ ഭാവനാസൃഷ്ടിയായി മാറുന്നു. അത്‌ അനുവാചകനില്‍ എത്തിച്ചേരു 
33
മ്പോഴാകട്ടെ, അയാളുടെ അനുഭവത്തിലെ സ്ഥലമായി പിന്നെയും രൂപാന്തരം 
പ്രാപിക്കും. അതുപോലെ ആഖ്യാതാവ്‌ അത്‌ ഏതു സ്ഥലത്തുനിന്നാണ്‌ 
ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌ എന്ന വസ്തുതയും ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്‌. എല്ലാ ആഖ്യാ 
നവും സ്ഥലികമായി രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന കഥാംശങ്ങളാണെന്ന്‌ സാരം. 
ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥലാവിഷ്കാരം പ്രധാനമായും രണ്ടു തരത്തിലാണ്‌ കാണാനാ 
വുക; ഒന്ന്‌ പരിപ്രേക്ഷീകൃത സ്ഥലാവിഷ്കാരമുള്ള പാഠങ്ങളാണ്‌. അതായത്‌ 
ആഖ്യാതാവിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠ വിവരണത്തിലൂടെയാണ്‌ സ്ഥലം കൃതിയില്‍ അട 
യാളപ്പെടുന്നത്‌. മറ്റേത്‌, കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബോധമനസ്സില്‍ സംഭവങ്ങള്‍ പ്രതിഫ 
ലിക്കുമ്പോള്‍, പ്രതിബിംബരൂുപേണ അനുവാചകന്‍ ലഭ്യമാകുന്ന സ്ഥലികാവബോ 
ധമാണ്‌. അതിനെ “പരിപ്രേക്ഷ്യരഹിത സ്ഥലികാവിഷ്‌കാരം ഉള്ള പാഠങ്ങള്‍' 
എന്നു പറയാം. 
കഥയുടെ ആവിഷ്കാരത്തിന്‌ അനിവാര്യമായ കാലസങ്കല്പത്തെയാണ്‌, 
“കാലികത' എന്നതുകൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌. പ്രധാനമായും ആഖ്യാനത്തില്‍ കാല 
ഘടനയ്ക്ക്‌ രണ്ട്‌ തലങ്ങളാണുള്ളത്‌. ആദ്യത്തേത്‌ ഇതിവ്യത്തത്തിലെ സംഭവങ്ങ 
ളുടെ കാല്രകമമാണ്‌. അതിനെ കഥാകാല(ഭ0൩/ ന്നലമെന്ന്‌ പറയാം. അടുത്തത്‌ 
ഇവയുടെ അവതരണത്തിലെ കാല്രക്രമമാണ്‌, ഇതിനെ പാഠകാലം (90 time) 
അഥവാ “ഡിസ്്‌കോഴ്‌സിന്റെ കാലം” എന്നും വിളിക്കുന്നു. കഥയിലെ കാലം രേഖീ 
യമാണെങ്കിലും അവതരണകാലത്തില്‍ അങ്ങനെയൊരു ജൂജുവായ പ്രയാണം 
കണ്ടുകൊള്ളണമെന്നില്ല. പലതരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളിലൂടെയാണ്‌, കാല 
ത്തിന്റെ രേഖീയ സ്വഭാവത്തെ ശിഥിലീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ ആഖ്യാനയുക്തിയെ എഴു 
ത്തുകാരന്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്നത: “ഫ്ളാഷ്ബാക്ക്‌”, (ഭൂതകാലത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാ 
നുപയോഗിക്കുന്ന ഉപാധി) “ഫ്ളാഷ്‌ ഫോര്‍വാര്‍ഡ്‌' (മനസ്സിലൂടെയും സ്വപ്നത്തി 
ലൂടെയും മറ്റും ഭാവികാലത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു), “ഗതിമാന്ദ്യം' (retardation)*” 
തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ഇത്തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളാണ്‌. 
ക്രമം (070൦) കാലദൈര്‍ഘ്യം (0൧00൩), ആവൃത്തി (frequency) aga 
ങ്ങനെ മുന്നുതരത്തില്‍ കാലത്തെ പഠനവിധേയമാക്കാമെന്ന്‌ കാലികാപ്രഗഥന 
ത്തില്‍ ജെറാള്‍ഡ്‌ ജെനറ്റ്‌ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. “നെറേറ്റീവ്‌ ഡിസ്‌കോഴ്സ്‌' എന്ന 
ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ ആദൃത്തെ മൂന്ന്‌ അധ്യായങ്ങളായാണ്‌ ഇവയെ പരിഗണിച്ചിരിക്കുന്ന 
തെന്നത്‌ ആഖ്യാനശാസ്ത്രജ്ഞര്‍ “കാലികത'യ്ക്ക്‌ നല്‍കിയ പ്രാധാന്യത്തെ വെളി 
പ്പെടുത്തുന്നു. കഥയില്‍ ആവിഷ്കൃതമാകുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ക്രമവും 
എന്നാല്‍ കഥയില്‍ അടുക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ക്രമവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെയാണ്‌ ക്രമം 
34
(൦൩0൦) എന്ന അധ്യായത്തില്‍ പഠനവിധേയമാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. കഥയില്‍ ഭൂത 
കാലം ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനെ ഭൂതാഖ്യാനം (ദ്ധലില്ലാലട) എന്നും ഭാവികാലം 
ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനെ ഭാവികഥനം (701൮0515) എന്നുമാണ്‌ ജെനററ്‌ വിശേഷി 
പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌.” ഭൂതാഖ്യാന (ദ്ഥലിലാലട)ുത്തില്‍ പാഠകാലത്തിലെ സംഭവങ്ങള്‍ 
വിവരിച്ചശേഷം കഥയില്‍ മുമ്പ്‌ നടന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ നേരിട്ടോ കഥാ 
പാത്രങ്ങള്‍ മുഖേന അവരുടെ ഓര്‍മ്മകളിലൂടെയോ സാംഭാഷണത്തിലൂടെയോ 
ആഖ്യാനത്തിലേക്ക്‌ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നു. ഭാവികഥനം(1ലിലാടട), പാഠകാല 
ത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്‌ ഭാവിയില്‍ നടക്കാനിടയുള്ള സംഭവങ്ങളെ പ്രവചനം 
വഴിയോ സ്വപ്നം വഴിയോ ആഖ്യാനത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രീതിയാണ്‌. 
കഥാജനകത്തിലെ സംഭവങ്ങളുടെ കാലദൈര്‍ഘ്യവും അവതരണത്തില്‍ പുലര്‍ 
ത്തുന്ന ദൈര്‍ഘ്യവും തമ്മിലുള്ള വ്ൃത്യാസം “കാലദൈര്‍ഘ്യ” (0൧200൩) ത്തിലും 
കഥാജനകത്തിലും കഥാജനിതത്തിലും ഒരു സംഭവം എത്രതവണ ആവര്‍ത്തിച്ചിരി 
ക്കുന്നു എന്നതിനെ ആവൃത്തി (17സ്വ൦) യിലും പഠനവിധേയമാക്കിയിരിക്കു 
ന്നു.” (ശ്രീരാമന്റെ കഥകളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന അധ്യായങ്ങളില്‍ ഇവയെ കൂടു 
തല്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട). ആഖ്യാനലോപം (611155), സംക്ഷേപം (ന്ന), 
വ്യാപ്തി (506൩), വിരാമം (റമ്ധട൦) തുടങ്ങിയ ത്ര്ത്രങ്ങള്‍ (ഇവയില്‍ യഥാക്രമം 
കഥയില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെ ചിലതിനെ വിട്ടുകളഞ്ഞു ചിലതിനെ 
ചുരുക്കിയും വിസ്തൃതപ്പെടുത്തിയും)” ഉപയോഗിച്ചാണ്‌ ക്രമവും കാല 
ദൈര്‍ഘ്യവും ആവൃത്തിയും സാധ്യമാക്കി ആഖ്യാനത്തെ യുക്തിജനകവും 
വൈവിധ്യപൂര്‍ണ്ണവും അനന്യവുമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതെന്നാണ്‌, ജെനറ്റിന്റെ കണ്ടെ 
ത്തല്‍. സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലെ കാലികാപഗ്രഥനത്തില്‍ ഇവയെ സവി 
സ്തരം പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ടെന്നതിനാല്‍ പ്രസ്തുത ത്ര്ത്രങ്ങളെ ഇവിടെ വിശദീക 
രിക്കുന്നില്ല. 
1.8. ആഖ്യ്യാനകലയും ഘടനാവിശേഷവും 
തിരഞ്ഞെടുത്ത ജീവിതാനുഭവങ്ങളെ കലാപരമായി ആവിഷ്കരിക്കാനായി 
ഓരോ എഴുത്തുകാരനും വൃതൃസ്തമായ മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളാണ്‌ സ്വീകരിക്കുക. ആഖ്യാ 
താവ്‌, ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന ത്ര്ത്രങ്ങളുടെ വൈവിധ്യവും ഫലപ്രാപ്തി 
യുമാണ്‌ ആഖ്യാനകലയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്‌. അതുകൊണ്ട്തന്നെ പ്രമേയാനുസ്യ 
തമായ ആഖ്യാനശില്പം മെനെഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള എഴുത്തുകാരന്റെ വൈഭവമാണ്‌ 
ആഖ്യാനകലയ്ക്ക്‌ നിദാനം. രൂപഭാവങ്ങളുടെ ഐക്യം, ആഖ്യാതാവിന്റെ സര്‍ഗ്ഗ 
35
ശേഷിയുടെ തോതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നതിനാല്‍ അതിനെ സാധ്യമാക്കുന്ന 
ആഖ്യാനഘടകങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ ചേരുവയില്‍ ഒരെഴുത്തുകാരന്റെ ആഖ്യാ 
നകല ഒളിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന്‌ പറയാം. കഥയ്ക്ക്‌ അനുയോജ്യമായ ആഖ്യാനതന്ത്ര 
ങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലും ഇത്‌ പ്രകടമാവും. ഒരേ പ്രമേയത്തെ പല എഴുത്തു 
കാര്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ചിലത്‌ ഉത്തമസൃഷ്ടിയായി മാറുകയും മറ്റു 
ചിലവ ഗുണനിലവാരം കുറഞ്ഞതായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നതിന്‌ പിറകിലെ 
പ്രധാന കാരണം ഇതാണ്‌. അത്കൊണ്ട്‌ തന്നെ ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തിന്റേതായ 
വസ്തുനിഷ്ഠസമീപനം ആഖ്യാനകലയുടെ അപഗ്രഥനത്തില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും 
സാധ്യമല്ലാതെ വരുന്നു. ആഖ്യാതാവിന്റെ പ്രതിഭയും നൈപുണ്യവും ദര്‍ശനവു 
മൊക്കെ ആഖ്യാനകലയുടെ അപഗ്രഥനത്തില്‍ പ്രധാനപങ്ക വഹിക്കുന്നവയാണ്‌. 
ആഖ്യാനപഠനത്തില്‍നിന്ന്‌ ആഖ്യാനകലാപഠനം വ്ൃതിരിക്തമായിത്തീരുന്നത്‌ 
ഇവിടെയാണ്‌. എന്നാല്‍ ആഖ്യാനകലയിലെ ബോധാബോധപ്രേരണകളുടെ അടി 
സ്ഥാനത്തില്‍ എഴുത്തുകാരന്‍ നടത്തുന്ന സൃഷ്ടിയെ അപ്ഗ്രഥനവിധേയമാക്കി 
മാറ്റുമ്പോള്‍ അത്‌ ആഖ്യാനശാസ്ത്ര പഠനമാകുന്നു എന്നതിനാല്‍ ഇവ പരസ്പരം 
അനുപുരകങ്ങളാണു താനും. 
എഴുത്തുകാര്‍, വസ്തുനിഷ്ഠമായ ഒരു സംഭവത്തെ അഥവാ സന്ദര്‍ഭത്തെ 
സ്ഥലികമായും കാലികമായും കോര്‍ത്തിണക്കി അനുയോജ്യമായ ഭാഷയില്‍ 
ആഖ്യാനം ചെയ്യുമ്പോള്‍, ആശയവിനിമയ ലക്ഷ്യത്തില്‍നിന്നും മനുഷ്യന്‍ ബരദ്ധി 
കമായി സഞ്ചരിച്ചു തീര്‍ത്ത ദൂരവും മനുഷ്യരാശി നേടിയ പുരോഗതിയ്ക്ക്‌ അനു 
സൃതമായി സംഭവിച്ച ആഖ്യാനകലയുടെ വളര്‍ച്ചയുടെ തോതും സവിശേഷ ശ്രദ്ധ 
അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
“ആഖ്യാനകല മനുഷ്യമനസ്സിലുള്ള സങ്കല്പങ്ങളെ പ്രകാശിപ്പിക്കാന്‍ ഉപയോഗി 
ക്കുന്ന കലയുടെ പഠനമാണ്‌” 
എന്ന ഡി.രാധാകൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ അഭിപ്രായം ഇവിടെയാണ്‌ പ്രസക്ത 
മാകുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ആസ്വാദകന്റെ അനുഭവമായി ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുകയും ആവി 
ഷ്കാരരീതിയുടെ വ്ൃത്യസ്തതലങ്ങളെ പരിഗണിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും 
ശാസ്ത്രത്തിന്റെ കര്‍ശനയുക്തികളെ അവലംബിച്ചുകൊണ്ട്‌ സാഹിത്യപാഠത്തിലെ 
ഘടനയെ കീറിമുറിച്ച്‌ പഠനവിധേയമാക്കുന്ന ആഖ്യാനശാസ്ത്രം, സൃഷ്ടിപ്രതിഭ 
യുടെ പ്രാധാന്യത്തെ അവഗണിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌ എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട 
തുണ്ട്‌. ആഖ്യാനകലയും ആഖ്യാനശാസ്ത്രവും ആഖ്യാനത്തെ കുറിച്ചുള്ള സമഗ്ര 
പഠനങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന “ആഖ്യാനവിജ്ഞാനീയം' എന്ന വിജ്ഞാനശാഖ 
യുടെ പ്രസക്തി ഇവിടെയാണ്‌ ബോധ്യപ്പെടുക. ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തിന്റെ സമീപ 
30
നങ്ങളെ അയവുള്ളതാക്കുകയും ഭാഷയ്ക്ക്‌ സവിശേഷമായ ശക്തിവിശേഷവും 
സ്വേച്ഛാധികാരങ്ങളും ഉള്ളതുപോലെ കഥയ്ക്കും (ആഖ്യാനത്തിനും) എഴുത്തുകാ 
രനില്‍നിന്ന്‌ വേറിട്ട ഒരസ്തിത്വം ഉണ്ടെന്നുള്ള യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അംഗീകരിക്കു 
കയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആഖ്യാനകലാപഠനം കൃതിയുടെ ഘടനാപരമായ വിശകലന 
ത്തിലൂടെ സാധ്യമായിത്തീരും. ഇവിടെ കൃതിയാണ്‌ എഴുത്തുകാരനെ നിര്‍ണ്ണയി 
ക്കുന്നത്‌ എന്നു വരുന്നു. ആഖ്യാതാവിന്റെ കയ്യില്‍നിന്ന്‌ വഴുതിമാറി സ്വയം 
മുന്‍പോട്ടു നീങ്ങാനും രചയിതാവിനെ നിയ്യരന്ത്രിക്കുവാനുമുള്ള കഴിവ്‌ അതിനുണ്ട്‌. 
അതീവശ്രദ്ധയോടെ നിര്‍മ്മിച്ചൊരുക്കാവുന്ന ഒരുപകരണമല്ല കഥയെന്നും 
ആഖ്യാനകലയുടെ വൈശിഷ്ട്യത്താല്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ കഥയ്ക്ക്‌ അനുവദിച്ചു 
നല്‍കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം കൊണ്ട്‌ പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്‌ ഉത്തമസൃഷ്ടി 
യായി മാറുന്നതെന്നും എഴുത്തുകാര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. ആഖ്യാനകല-സിദ്ധാ 
ന്തവും പ്രയോഗവും എന്ന ലേഖനത്തില്‍ കെ.അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടു 
ള്ളത്‌ നോക്കുക. 
കഥാകാരനാല്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും നിയ്യന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന കഥ നിര്‍ജ്ജീവവസ്തുവായി 
പരിണമിക്കും. കഥാകൃത്തിനെയും കൊണ്ട്‌ ഓടിപ്പോകാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന 
കഥാപാര്തങ്ങളെ കഥാകൃത്തിനു നിയ്രനത്രിക്കേണ്ടിവരുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ടാവാം. 
ഷേക്സ്പിയര്‍ക്ക്‌ ഫോള്‍സ്റ്റാഫിനെ വകവരുത്തേണ്ടിവന്നു. പക്ഷേ കഥയുടെ 
ഗതിയില്‍ ആവശ്യത്തിലധികം കടിഞ്ഞാണ്‍ മുറുക്കം ഒഴിവാക്കുന്നതാവും നല്ലത്‌. 
പുരാണകഥയുടെ പുനരാഖ്യാനത്തിലും നവീന കഥകളുടെ പുരാണകഥയുടെ 
പുനരാഖ്യാനത്തിലും നവീന കഥകളുടെ പുരാണമാതൃകയിലുള്ള ആഖ്യാന 
ത്തിലും കടിഞ്ഞാല്‍ “അയച്ചുമുറുക്കി'പ്പിടിക്കുന്നതാണ്‌ ഉത്തമം; കടിഞ്ഞാണ്‍ 
അധികം മുറുക്കുന്നത്‌ മധ്യമം, തീരെ അയഞ്ഞാല്‍ അധമം: അതിശൈഥില്യം 
വായനയ്ക്ക്‌ തടസ്സമാകും, അതികാര്‍ക്കശ്യം അരോചകവും”. 
ആഖ്യാനത്തിനായി ഉപയോഗിക്കുന്ന വീക്ഷണകോണിന്റെയും പരിപ്രേ 
ക്ഷ്യത്തിന്റേയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍, ആഖ്യാനകലയില്‍ പ്രധാനമായും രണ്ടു മാര്‍ഗ്ഗ 
ങ്ങളാണുള്ളത്‌. ഒന്ന്‌ - അനുകരണാധിഷ്ഠിതമാണ്‌; മറ്റേത്‌ അമ്പാഖ്യാനാധിഷ്ഠിത 
വും. ബാക്കിയെല്ലം ഇവയുടെ അവാന്തരവിഭാഗങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌. ആഖ്യാതാവിന്റെ 
നേര്‍സാന്നിധ്യം പ്രകടമാകാത്ത വിധത്തില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സംഭവ 
ങ്ങളെയും ക്രിയകളെ അനുവാചകന്‍ അനുഭവവേദ്യമാക്കിക്കൊടുക്കുകയാണ്‌ 
ആദ്ൃത്തിലേതെങ്കില്‍ രണ്ടാമത്തേതില്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെ സാന്നിധ്യം വ്യക്തമായി 
അനുഭവപ്പെടും. എന്നാല്‍ ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവും ആഖ്യാതാവും ഒന്നല്ല. കഥയിലെ 
ആഖ്യാതാവിന്റെ ഇടപെടലാണ്‌ വായനക്കാരനെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്‌. ശ്രന്ഥകര്‍ത്താ 
വിന്റെ ആദര്‍ശങ്ങള്‍ക്കും മനോഭാവങ്ങള്‍ക്കും നേര്‍വിപരീതമായ നിലപാടിലും 
37
ആഖ്യാതാവിന്‌ സ്ഥിതി ചെയ്യാനാകും. പൂര്‍ണ്ണമായും വാച്യമായി സംഭവങ്ങളെ 
അവതരിപ്പിക്കാതെ, വായനക്കാരന്‌ വ്യംഗൃപാഠം കണ്ടെത്താനും പൂരിപ്പിക്കാനും 
അവസരമൊരുക്കിക്കൊണ്ട്‌ ആസ്വാദകപങ്കാളിത്തം ഉറപ്പുവരുത്തുന്ന ഒരാഖ്യാതാ 
വിന്റെ സാന്നിധ്യമാണ്‌ ആഖ്യാനത്തെ ഒരു മികച്ച കലാസൃഷ്ടിയാക്കി മാറ്റുന്നത്‌. 
അതുപോലെ ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവിന്റെ സര്‍വൃജ്ഞവീക്ഷണത്തില്‍നിന്ന്‌ ഭാഷയുടെ 
സ്വേച്ഛാപരമായ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളെ സ്വാംശീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ കുതറിമാറുന്ന 
ആഖ്യാതാവിന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ പ്രവൃത്തികളാണ്‌ ആഖ്യാനകലയെ ലാവണ്യാ 
ത്മകവും മഹത്തരവുമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതെന്നും കാണാം. എങ്കിലും ആഖ്യാതാ 
വിന്റെ സൃഷ്ടിയിലും രചയിതാവിന്റെ വിജ്ഞാനവും സംസ്കാരവും ജീവിതാവ 
ബോധവും മനോഭാവവും ഭാഷാസിദ്ധിയും ദര്‍ശനവുമെല്ലാം നിര്‍ണ്ണായകമായ 
സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നുണ്ടെന്ന സത്യം അവഗണിക്കുക സാധ്യമല്ല. കഥയിലെ 
ആഖ്യാതാവിന്റെ നീക്കങ്ങള്‍ക്ക്‌ അപ്പുറം കടന്നുവരുന്ന വിവരണവും വര്‍ണ്ണനയും 
സംഭാഷണവുമൊക്കെ ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവിന്റെ തീരുമാനങ്ങളനുസരിച്ചാണ്‌ സംഭവി 
ക്കുക എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. കഥയുടെ വിവിധഘടകങ്ങളെ കൂട്ടിയിണ 
ക്കുന്ന ഒരു കലാത്രന്ത്രമാണ്‌ ആഖ്യാനമെന്നതിനാല്‍ ഒരു കഥാകൃത്തിന്റെ കല 
സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌, അയാളുടെ ആഖ്യാനകലാതന്ത്രങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ 
വിന്യാസത്തിലും ആഖ്യാനഘടകങ്ങളുടെ സമമ്പയിപ്പിക്കലിലുമാണ്‌. വീക്ഷണ 
സ്ഥാനം, ആഖ്യാനരീതി, ഭാഷാശൈലി, കഥാപാത്രാവിഷ്കാരം, സ്ഥലകാലങ്ങ 
ളുടെ സന്നിവേശം, ദര്‍ശനം തുടങ്ങിയവ ആഖ്യാനത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടകങ്ങ 
ളാണ്‌ എന്നു പറയാം. വസ്തുനിഷ്ഠമായ സംഭവങ്ങളെയും സ്വാനുഭവങ്ങളെയും 
സങ്കല്പങ്ങളെയും അനുവാചകന്റെ വൈയക്തികാനുഭവമാക്കി സ്ഥാനാന്തരം 
ചെയ്യിക്കുന്ന രീതിയില്‍ ആവിഷകരിക്കാനുള്ള സിദ്ധിയാണ്‌, ഒരെഴുത്തുകാരന്റെ 
ആഖ്യാനകലയെ അനന്യമാക്കിതീര്‍ക്കുന്നത്‌. 
എഴുത്തുകാരന്‍ ജീവിതത്തെ അതേപടി പകര്‍ത്തിവെച്ചതാണെന്ന്‌ തോന്നി 
ക്കുന്ന കഥകളിലും അവയുടെ ഘടനയ്ക്ക്‌ അകത്ത്‌ സവിശേഷമായ വക്രതകളും 
ആസ്വാദകരുടെ മാനസികപ്രവര്‍ത്തനം ഉറപ്പുവരുത്തുന്നതിനായി കാത്തുവെച്ചിരി 
ക്കുന്ന ചില വിടവുകളും ഉണ്ടായിരിക്കും. അതോടൊപ്പം പ്രധാനമായും അവയ്ക്ക്‌ 
മിഴിവേകുന്ന ഉപകഥകളും സൂചനകളും സമമ്പയിച്ച്‌ സംജാതമാകുന്ന സങ്കീര്‍ണ്ണ 
മായ ഒരു ആന്തരികഘടനയും സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതായി കാണാം. സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ 
കഥകള്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ളവയാണ്‌. സുക്ഷ്മവും സ്ഥൂലവുമായ ആഖ്യാനഘടക 
ങ്ങളെ ഉചിതാനുപാതത്തില്‍ കുട്ടിച്ചേര്‍ത്ത്‌ സുഘടിതമായൊരു കഥാശില്പം 
നിര്‍മ്മിച്ചൊരുക്കുന്നതിലാണ്‌ എഴുത്തുകാരന്റെ കല പ്രകടമാകുന്നത്‌ എന്നു തെളി 
38
യിക്കാന്‍ ബാഹൃതലത്തില്‍ സരളഘടന പുലര്‍ത്തുന്ന സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥക 
ളുടെ അപഗ്രഥനം ധാരാളമാണ്‌. 
ഉചിതമായ വാക്യങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്‌, ശൈലീപ്രയോഗം, സവിശേഷ 
മായ വാകൃഘടന, അനുയോജ്യമായ താളം, പ്രതിമാനകല്‍പന തുടങ്ങിയവയി 
ലെല്ലാം എഴുത്തുകാരന്റെ വൃക്തിത്വം ലയിച്ചുകിടപ്പുണ്ട്‌. പ്രമേയത്തിന്‌ ചേര്‍ന്ന 
രൂപശിലപത്തെ പാകപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതില്‍ എഴുത്തുകാരന്റെ ആന്തരികഛോ 
ദനകള്‍ക്കുള്ള പങ്ക അനിഷേധ്യമാണെന്നതിനാല്‍ ഗ്രന്ഥകാരന്റെ മരണം (റല വ്‌ 
the author) aga ബാര്‍ത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട ആഖ്യാനകലാപഠനത്തില്‍ അപ്രസ 
ക്തമാണ്‌ എന്നു കാണാം. സാഹിത്ൃയസൃഷ്ടിയെ ഒരു യ്ന്ത്രസാമ്ര്രിയെപ്പോലെ 
അഴിച്ചെടുത്ത്‌ പഠിക്കുക എന്ന ഘടനാവാദനിലപാടിനെ ആഖ്യാനപഠനം പൂര്‍ണ്ണ 
മായും പിന്തുടരുന്നില്ല. ഒരു കുഞ്ഞിന്റെ ജനിതകഘടനയില്‍നിന്ന്‌ അതിന്റെ പിതൃ 
ത്വത്തെ അവഗണിക്കുക സാധ്യമല്ലെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ സാഹിത്യസൃഷ്ടിയുടെ 
ഘടനാപരമായ ഏകോപനത്തിന്‌ പിന്നിലെ സാന്നിധ്യത്തെ സവിശേഷമായി നില 
നിര്‍ത്താനുള്ള ഒരു ശ്രമം ആഖ്യാനവിജ്ഞാനീയത്തില്‍ ഉള്ളടക്കം ചെയ്യപ്പെട്ടു 
കിടപ്പുണ്ട്‌. (വളരെ സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കില്‍ ആഖ്യാശാസ്ര്ത 
വും ആഖ്യാനകലാപഠനവും ഒന്നുചേര്‍ന്നതാണ്‌ ആഖ്യാനവിജ്ഞാനീയം എന്നു 
പറയാം). അതായത്‌ പരമ്പരാഗത സാഹിത്യപഠന മാതൃകയെ പിന്തുടരുന്നുവെന്ന 
അപഖ്യാതിയെ പിന്‍പറ്റിക്കൊണ്ട്‌ തന്നെ സ്രഷ്ടാവിലും സൃഷ്ടി പ്രക്രിയയിലും 
ശ്രദ്ധയുന്നിയാണ്‌ ആഖ്യാനകലാപഠനം മുന്‍പോട്ട പോകുന്നതെന്ന്‌ സാരം. 
1,9. ആഖ്യാനരീതി 0ചന്മഥസലീദ്ങബഠര്‍ട) 
കഥാവിഷ്കാരത്തിന്‌ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളെയാണ്‌ ആഖ്യാനരീതി 
കള്‍ എന്നതുകൊണ്ട്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌. നൈസര്‍ഗ്ഗിക പ്രതിഭയും ഇതരകൃതിക 
ളുടെ വായനയിലൂടെ സമ്പാദിക്കുന്ന കലാശില്പവൈദഗ്ധ്യവും കൊണ്ടാണ്‌ ഒരെ 
ഴുത്തുകാരന്‍ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ആഖ്യാനരീതികളെ പിന്തുടരാന്‍ പര്യാപ്തനാകു 
ന്നത്‌. ഭാവനയോ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമോ എന്തുമാകട്ടെ, അവയെ തീര്രാനുഭുതിപകരും 
വിധം ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ രചയിതാവിനെ സഹായിക്കുന്നത്‌ സവിശേഷമായ 
ആഖ്യാനരീതികളാണ്‌. ആഖ്യാനത്രന്രവുമായി അഭേദ്യമായ തരത്തില്‍ ബന്ധപ്പെ 
ട്ടുകിടക്കുന്ന ഇവ എഴുത്തുകാരന്റെ ആഖ്യാനകലയുടെ മൂര്‍ത്തമായ ദൃഷടാന്തമാ 
ണ്‌. ആവിഷ്കൃത ഭാവത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ ആഖ്യാനഘടകങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തി 
ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോഴാണ്‌ ഉചിതമായ ആഖ്യാനരീതി രുപപ്പെട്ടുവരിക. “വര്‍ണ്ണനം 
(ഠടെസ്ധാ0ഠ0൩) വിവരണം (7100൩), ഭാഷണം (50൦൩) വ്യാഖ്യാനം (ഠണ്ണണ) 
39
എന്നിങ്ങനെ നാലു സുപ്രധാന ആഖ്യാനഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ ജര്‍മ്മന്‍ വൈയാകര 
ണനായ ഹെല്‍മുട്ട്‌ ബോണിം പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌.” 
എല്ലാ ആഖ്യാനത്തിലും “വര്‍ണ്ണന” യില്‍ സാധിച്ചെടുക്കുന്ന ഒരു രംഗ 
സൃഷ്ടി ഉണ്ടായിരിക്കും. സ്ഥലികമായി ആഖ്യാനത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്‌ 
ഇവിടെയാണ്‌. അതിനോട അനുബന്ധമായി കാലികമായി സജ്ജീകരിക്കപ്പെട്ട ഒരു 
“ക്രിയാ” വിവരണവും കാണാം. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷമോ പരോക്ഷമോ 
ആയ ഭാഷണവും” അതിലൂടെ മുന്‍പോട്ടു നീങ്ങുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ ആഖ്യാതാ 
വിന്റേതായ ഒരു “വ്യാഖ്യാന'വും ഉണ്ടാകും. ക്രേന്ദ്രാഖ്യാനത്തില്‍ മാത്രമല്ല, ഉപാ 
ഖ്യാനത്തില്‍പോലും ഈ നാലു ആഖ്യാനഘടകങ്ങളും സമമ്പയിച്ചിരിക്കും. 
1,10. ആഖ്യാാനതന്ത്രം 
എഴുത്തുകാരന്റെ അന്തര്‍ഭാവത്തെ കൃതിയായി പരിണമിപ്പിക്കാനായി ഉപ 
യോഗിക്കുന്ന ഉപാധികളെ എല്ലാം തന്നെ “ആഖ്യാനത്ര്രം' എന്ന നിലയില്‍ വ്യവ 
ഹരിക്കാവുന്നതാണ്‌. പ്രമേയങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്‌, ഇതിവ്യത്തനിര്‍മിതി, പരിപ്രേ 
ക്ഷ്യം, ശൈലി, കഥാപാത്രാവിഷ്കാരം തുടങ്ങി ആഖ്യാനത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ 
രംഗ/പശ്ചാത്തലങ്ങളുടെ ഒരുക്കത്തില്‍വരെ ആഖ്യാനത്രന്ത്രത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ 
സ്ഥിതിചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ സാഹിതൃമുലകങ്ങളും (11 ഷു ല്ണബണ്ട) സാഹി 
MSO AM6H3Bj0 (literary techniques or narrative techniques) eae. പ്രമേയം, 
ഇതിവ്യത്തം, ഭാവം, സ്വരം തുടങ്ങിയവ സാഹിത്യമൂലകങ്ങളാണെങ്കില്‍ അവയെ 
വൈവിധ്യപൂര്‍ണ്ണവും ഉദ്ദേശ്യാധിഷ്ഠിതവുമാക്കാനായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ആലങ്കാ 
രികഭാഷ, ഐറണി, ഫ്‌ളാഷബാക്ക്‌, പാസ്റ്റിഷ, പാരഡി, ഘടനാക്രമീകരണം തുട 
ങ്ങിയവയെയാണ്‌ സാഹിത്ൃത്രത്രങ്ങള്‍ അഥവാ ആഖ്യാനത്ന്ത്രങ്ങളായി പരിഗണി 
ക്കുന്നത്‌. ഇന്‍ മീഡിയാസ്‌ റെസ്‌, ഫ്ളാഷ്‌ ബാക്ക്‌, ഐറണി തുടങ്ങിയ ത്രന്ത്രങ്ങള്‍ 
സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ മുഖമുദ്രതന്നെയായി തീര്‍ന്നവയാണ്‌. തുടര്‍ന്നുവ 
രുന്ന അധ്യായങ്ങളില്‍ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്ന, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളുടെ വിശകല 
നത്തില്‍ പ്രസ്തുത ആഖ്യാനത്രന്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളെ സവിസ്തരം 
പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
മലയാളസാഹിത്യപഠനങ്ങളില്‍ ആഖ്യാനത്ര്്രവിശകലനം കാര്യമായി നട 
ന്നിട്ടില്ല. ആഖ്യാനശൈലിയെ പ്രതിപാദ്യവിഷയമായി സ്വീകരിക്കുമ്പോള്‍ 
സാന്ദര്‍ഭികമായി പരാമര്‍ശിച്ചു പോകേണ്ട ഒന്നായി മാത്രമാണ്‌ അതിനെ കണ്ടിരു 
ന്നത്‌. കൃതിയുടെ പ്രത്യേകതകള്‍ ചുണ്ടികാണിക്കുക എന്നല്ലാതെ ഒരു തന്ത്രമെന്ന 
നിലയില്‍ അപഗ്രഥിക്കാനോ ആഖ്യാനകലയില്‍ അതെന്തു സവിശേഷതയാണ്‌ 
40
വരുത്തിതീര്‍ക്കുന്നതെന്നോ പഠിക്കാന്‍ ഉള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ നടന്നിട്ടില്ല. കഥാശില്പ 
നിര്‍മ്മിതിയില്‍ രചയിതാവ്‌ പുലര്‍ത്തുന്ന ക്രാഫ്റ്റിനെ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമി 
ക്കുമ്പോള്‍പോലും ആഖ്യാനതന്ത്രത്തിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്‌, ആഖ്യാനഘടകങ്ങളുടെ 
ഉചിതമായ സമമ്വയത്തിലും ആശയസംവേദന വൈചിത്രയത്തിലും ഏതുവിധ 
ത്തില്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നുവെന്ന തരത്തിലുള്ള അന്വേഷണത്തിന്‌ തുനിയാ 
റില്ല എന്നതാണ്‌ വാസ്തവം. ഓരോ എഴുത്തുകാരന്റെയും ആഖ്യാനരീതികളെ 
വ്ൃയത്ൃയസ്തമാക്കുന്നതില്‍ അയാളുടെ ആര്‍ജ്ജിതവാസനകള്‍ക്കും സ്വീകരിക്കുന്ന 
ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങള്‍ക്കും നിര്‍ണ്ണായകമായ പങ്കാണുള്ളത്‌. അതുകൊണ്ട്തന്നെ 
വീക്ഷണകോണിന്റെ ഉചിതമായ ക്രമീകരണം തൊട്ട ആഖ്യാനത്തിന്റെ സര്‍വ്വാംഗ 
ത്തിലും സ്വാധീനം ചെലുത്താന്‍ കെലപാര്‍ന്ന ആഖ്യാനതന്ത്രത്തിന്റെ തിരഞ്ഞെടു 
പ്പില്‍ എഴുത്തുകാരന്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന സൂക്ഷമതയും വൈദഗ്ധ്യവും തന്നെയാണ്‌ 
അയാളുടെ ആഖ്യാനകലയെ വിവരിക്കാന്‍ സ്വീകരിക്കേണ്ട പ്രധാന ഉപാധി എന്ന്‌ 
പറയാം. 
“അനുവാചകനില്‍ വൈകാരികമോ ഭാവനാത്മകമോ ആയ പ്രതികരണങ്ങള്‍ 
ത്വരിപ്പിക്കാനായി എഴുത്തുകാരന്‍ ബോധപൂര്‍വൃമായോ അല്ലാതെയോ ഉപയോഗി 
ക്കുന്ന ഏതു രീതിയേയും ആഖ്യാനതന്ത്രമായി കരുതാം” 
എന്ന്‌ വിര്‍ജില്‍ സ്കോട്‌ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. ഉചിതമായ ആഖ്യാനത്രന്ത്ര 
മാണ്‌, പ്രതിപാദ്യവസ്തുവിനെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണ്ണമാക്കി ആസ്വാദകന്‍ പ്രാപൃമാക്കിമാ 
റ്റുന്നത്‌. ഇതിവൃത്തഘടനാ വൈചിത്ര്യങ്ങള്‍, കഥാബന്ധത്തെ പൂര്‍ത്തിയാക്കുക, 
പൂര്‍ത്തിയാക്കാതെ വിടുക, ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്‍ വിടവുകളെ പൂരിപ്പിക്കാതെ 
നിലനിര്‍ത്തുക എന്നിവയെപ്പോലും റൊളാങ്‌ ബാര്‍ത്ത്‌ “ആഖ്യാനകങ്ങളുടെ ഘട 
നാവിശകലനത്തിന്‌ ഒരു മുഖവുര” എന്ന പ്രബന്ധത്തില്‍ സവിശേഷമായ ആഖ്യ 
നത്രന്രങ്ങളായി സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട. അതുകൊണ്ട്തന്നെ സാമാന്യമായി പറയുക 
യാണെങ്കില്‍ ആഖ്യാനത്രന്ത്രങ്ങളെ വിശദീകരിക്കുകയാണ്‌ ആഖ്യാനശാസ്ത്ര 
ത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം. അതിലൂടെ ആഖ്യാനകലാപ്രശഗഥനവും സാധ്യമാകുന്നു. 
1.11, പാഠരതസ്യൃഷ്ടി 
എഴുത്തുകാരന്റെ പാര്രരചനാവൈഭവത്തിന്‌ ആഖ്യാനകലയില്‍ സവിശേ 
ഷമായ സ്ഥാനമുണ്ട്‌. ആഖ്യാതാവിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലേക്ക്‌ അനുവാചകരെ 
കൊണ്ഞ്െത്തിക്കേണ്ട കടമ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഉള്ളതിനാല്‍ അതീവശ്രദ്ധയോടെ 
നിര്‍വൃഹിക്കേണ്ടുന്ന ഒന്നാണ്‌ പാത്രനിര്‍മ്മിതി എന്നു വരുന്നു. നാടകമടക്കമുള്ള 
ആഖ്യാനപ്രധാനമായ സാഹിത്യരുപങ്ങളില്‍ അനിവാര്യമായ ഒരു ഘടകമാണ്‌ 
4]
കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്നിരിക്കിലും അവയുടെ മുര്‍ത്തരുപാവിഷ്കാര സാധ്യതകളില്‍ 
പലപ്പോഴും ഏറ്റക്കുറച്ചില്‍ സംഭവിക്കും. ഒരു പ്രത്യേക ഭാവത്തിലോ പ്രമേയ 
ത്തിലോ ഈന്നി രചന നിര്‍വഹിക്കുന്ന “ചെറുകഥ'യില്‍ കഥാപാത്രചിര്രണത്തില്‍ 
സവിശേഷമായ ശ്രദ്ധപുലര്‍ത്തേണ്ടത്‌ അത്ൃന്താപേക്ഷിതമാണ്‌. ഉചിതമായി ക്രമീ 
കരിച്ചിരിക്കുന്ന അനവധി സംഭവങ്ങളിലൂടെയും അതിനോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളി 
ലുടെയുമേ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കാനും അനുവാചകസമക്ഷം 
മൂര്‍ത്തമായി അവതരിപ്പിക്കാനും കഴിയുകയുള്ളു. ഇത്‌ നോവലിലോ നാടക 
ത്തിലോ നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെടുന്നതുപോലെ ചെറുകഥയുടെ പരിമിതാന്തരീക്ഷത്തില്‍ 
സാധ്യമാവുകയില്ല. ആയതിനാല്‍ പലപ്പോഴും സവിശേഷ പരിചരണം നല്‍കാനാ 
കാതെ മിഴിവു നഷ്ടമായിപ്പോകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ്‌ ചെറുകഥാലോകത്ത്‌ 
കണ്ടെത്താനാവുക. ഉറൂബിന്റെ “രാച്ചിയമ്മ'യെപ്പോലെയും ടി.പത്മനാഭന്റെ 
'ഗൌരി'യെപ്പോലെയും രാജലക്ഷ്മിയുടെ “മകളി'ലെ ശാരദയെപ്പോലെയുമുള്ള 
കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വളരെ വിരളമാണ്‌. ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ ആഖ്യാനപ്ര 
പഞ്ചം വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്‌. ഏതൊരു ചെറിയ കഥാപാത്രത്തേയും സവിശേഷ 
മാക്കി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം സദാ ബദ്ധശരദ്ധനാണ്‌. തന്റെ കലാത്മകവും 
ജീവിതഗന്ധിയുമായ ദര്‍ശനം സഹൃദയരിലെത്തണമെങ്കില്‍ സുദ്യഡഃവും സ്വാഭാവി 
കത ജനിപ്പിക്കുന്നതുമായൊരു വ്യക്തിത്വമുള്ള കഥാപാത്രത്തിന്റെ അനിവാര്യത 
യെക്കുറിച്ച്‌ ശക്തമായ അവബോധം പുലര്‍ത്തിയ എഴുത്തുകാരനായിരുന്നു, സി. 
വി.ശ്രീരാമന്‍. ഘടനവാദികളായ ആഖ്യാനശാസ്ത്രജ്ഞര്‍, കഥാപാത്രങ്ങളെ ഇതി 
വ്ൃത്തപരമായ ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്ന ഗണങ്ങളായി മാധ്രമാണ്‌ കണ്ടത്‌. 
അവര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ സന്ദേശവാഹകന്‍, സ്വീകര്‍ത്താവ്‌, സഹായി, എതിരാളി 
എന്നിങ്ങനെ ഉചിതമായ നാമങ്ങള്‍ നല്‍കി വര്‍ഗ്ഗീകരിക്കുകയുണ്ടായി. 
എന്നാല്‍ ആധുനികോത്തരരായ ആഖ്യാനസൈദ്ധാന്തികര്‍ കഥാപാര്ത 
ങ്ങള്‍ക്ക്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ സവിശേഷമായ പങ്ക വഹിക്കുവാനുണ്ടെന്ന്‌ സ്ഥാപിച്ചു. 
കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സമുഹത്തിലെ വ്യക്തികളോട സാദൃശ്യം പുലര്‍ത്തുന്നവരോ 
സംഭവ്യതയുള്ളവരോ ആയിരിക്കും. കഥാഗതിയില്‍ വിവിധങ്ങളായ ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ 
നിര്‍വൃഹിക്കുവാനായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നവരാണ്‌ ഇവര്‍ എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ 
ധാര്‍മ്മികവും രാഷ്ര്രീയവും തത്വചിന്താപരവുമായ മാനങ്ങളെ കൂടെ ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ ഉള്‍ചേര്‍ക്കുവാനും പ്രസ്തുതപാത്രവിന്യാസത്തിലൂടെ സാധ്യമായിത്തീരു 
ന്നതായി ആഖ്യാനപഠനം വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. ” ഇതിനെ അമ്പര്‍ത്ഥമാക്കും വിധ 
ത്തിലാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ തന്റെ കഥാപാത്രസൃഷ്ടി നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
42
സാഹിത്യവിമര്‍ശകര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ വിവിധ വിഭാഗങ്ങളായി വര്‍ഗ്ഗീകരി 
ചിട്ടുണ്ട്‌. ചിലപ്പോള്‍ കഥാകൃത്ത്‌ നേരിട്ട കഥാപാത്രത്തിന്റെ രൂപസ്വഭാവങ്ങള്‍ 
വര്‍ണ്ണിക്കുന്നു. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തിലു 
ടെയും പ്രവ്ൃത്തികളിലൂടെയും പാത്രതസ്വഭാവം വ്യക്തമാക്കുന്നു. അതിനുപുറമെ 
കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബോധധാരയിലൂടെ സ്വഭാവത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയുമു 
ണ്ട്‌. ഇ.എം.ഫോസ്റ്റര്‍, കഥാപാത്രത്തെ പരന്നത്‌ (112) ഉരുണ്ടത്‌ (202൧0) എന്നി 
ങ്ങനെ രണ്ടായാണ്‌ തിരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌.  ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്‍ കടന്നുവരുന്ന 
സംഭവങ്ങളില്‍ ഭാഗവാക്കാകുകയും അനുഭവങ്ങളിലൂടെ വികസിച്ച്‌ പൂര്‍ണ്ണത 
നേടുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രത്തെയാണ്‌ “ഉരുണ്ടത്‌” (0൧0) എന്നതുകൊണ്ട്‌ 
ഇ.എം.ഫോസ്റ്റര്‍ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌. യാതൊരുവിധ മാറ്റവും കൂടാതെ ആദ്യന്തം 
കഥയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌, “പരന്ന തെന്ന സ്വഭാവവിശേഷത്തിന്‌ 
അര്‍ഹന്‍. ആദ്യത്തേത്‌ സങ്കീര്‍ണ്ണപ്രകൃതിയും (്രിമാനത്വമുള്ളതുമാണ്‌. രണ്ടാമ 
ത്തേത്‌ ലളിതപ്രകൃതിയുള്ളതും ദ്വിമാനത്വം വഹിക്കുന്നതുമാണ്‌. കഥാഘടനയില്‍ 
വത്യസ്തമായ ,ക്രിയമാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കുകയും അവയെ ഫലപ്രദമായി 
ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട്‌ പ്രവര്‍ത്തനനിരതമാവുകയും (ഉചിതമാര്‍ഗ്ഗം തെരഞ്ഞെടുത്ത 
ശേഷം) കഥാന്ത്യത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണായക പങ്കുവഹിക്കുകയും (ഇതൊക്കെയും അനു 
വാചകര്‍ക്ക്‌ വിശ്വസനീയമായി അനുഭവപ്പെടുകയും വേണം?) ചെയ്യുന്ന സങ്കീര്‍ണ്ണ 
പ്രകൃതിയുള്ള കഥാപാര്തത്തെ സൃഷ്ടിക്കാനാണ്‌ പ്രയാസം. 
മാന്‍ഫ്ഫരഡ്‌ ജാന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവരുടെ സ്വഭാവ സവിശേഷതകളെ 
ആധാരമാക്കി, ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രം നലണ്ലഥഠനല ന്ഥ) - കല്പി 
തകഥാപാര്രം (11ഇ്ഥ്ലി ഗല), പ്രകട കഥാപാത്രം (൧11൨ നമ്ഥ൦൦0) - 
സൂചിത കഥാപാത്രം (11൩011 ന്യു), ആത്മകഥാപാര്രവത്കരണം (ലവ 
characterisation) - അനൃകഥാ പാര്രവത്കരണം (1൦0 characterisation) 
എന്നിങ്ങനെ വര്‍ഗ്ഗീകരിക്കാവുന്നതാണെന്ന്‌ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. (ശ്രീരാമന്റെ 
കഥകളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന അധ്യായങ്ങളില്‍ ഇവയെ കൂടുതല്‍ വിശദീകരി 
ക്കുന്നുണ്ടു. അതോടൊപ്പം ആഖ്യാനത്തില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അനുഷഠിക്കുന്ന 
ധര്‍മ്മത്തെ ആധാരമാക്കി വിശ്വസ്തകഥാപാത്രങ്ങള്‍ (confident character- 
19910൩), വൈരുദ്ധ്യാത്മക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ (011 characters), aRedI0IMNAiNIaI9 
ത്രങ്ങള്‍ (൩ഠ0സട നമ്ഥമലബ്ട) എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിഭജനവും സാധ്യമാണെന്ന്‌ 
മാന്‍ഫ്ഫഡ്‌ ജാന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. കഥയിലെ ക്കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തിന്റെ വിശ്വ 
സ്ഥനും സന്തതസഹചാരിയുമാണ്‌ വിശ്വസ്തകഥാപാത്രമെങ്കില്‍ വൈരുദ്ധ്യാത്മക 
43
കഥാപാത്രം ക്രേന്ദരകഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവസവിശേഷതകള്‍ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ 
അനുഭവവേദ്യമാക്കിക്കൊടുക്കുന്നത്‌ അവയ്ക്ക്‌ വൈരുദ്ധ്യാത്മകത പുലര്‍ത്തുന്ന 
സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തിലൂടെയായിരിക്കും. എന്നാല്‍ ഏകോപന കഥാപാത്രങ്ങളാ 
കട്ടെ കഥയ്ക്ക്‌ പുറത്തുനിന്നുകൊണ്ട്‌ കഥയ്ക്ക്‌ ആധാരമായ സംഭവങ്ങളെയും 
കഥാപാഠര്തങ്ങളെയും പ്രത്യക്ഷികരിക്കുകയും തത്വചിന്താപരമായും നീതിയുക്ത 
മായും ഹാസ്യാത്മകമായും കാര്യങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ്‌. 
ജെയിംസ്‌ ഫാലെന്‍, പീറ്റര്‍ ജെ. റാബിനോവിറ്റ്‌സ്‌ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ കഥാ 
പാര്രസൃഷ്ടിയിലെ പ്രധാന ചേരുവകളെക്കുറിച്ച്‌ പഠനം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. അനുക 
രണം അഥവാ യഥാര്‍ത്ഥം (൩൬1൬൩൬൦0൧0, ആശയപരം (thematic), ഓപചാരികം 
അഥവാ കൃത്രിമം (൩൩൧൦), എന്നീ ഘടകങ്ങളെ വൃതൃയസ്താനുപാതത്തില്‍ 
കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്താണ്‌ ഓരോ കഥാപാത്രത്തെയും വിഭിന്നരാക്കുന്നതെന്ന്‌ അവര്‍ നിരീ 
ക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. 
ചെറുകഥയുടെ ഘടനാശില്‍പം പലപ്പോഴും ഇത്തരത്തിലുള്ള പാത്രസ്യ 
ഷ്ടിയെ പിന്തുണക്കാറില്ല. കഥാപാര്രം ഏതുതരത്തിലുള്ളതായാലും കഥാഗതി 
യില്‍ അവ ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനത്തെ വ്യക്തമാക്കി കാണിക്കാനും സ്വാഭാവിക 
മായൊരു പ്രകടനം കാഴ്ചവെപ്പിക്കാനും എഴുത്തുകാരന്‌ സാധിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. 
അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ കഥാപാര്രാവിഷ്കാരത്തിലുള്ള വൈദഗ്ധ്യത്തെയും ആഖ്യാ 
നകലയുടെ ഉരകല്ലായി ആഖ്യാനപഠനം മുന്‍പോട്ടുവയ്ക്കുന്നുവെന്ന്‌ പറയാം. 
1.12, ഭാഷയും ശൈലിയും 
എഴുത്തുകാരന്റെ കയ്യിലെ ഏറ്റവും വലിയ ഉപകരണമാണ്‌ ഭാഷ. ഭാഷ 
യുടെ അനേകസാധ്യതകളെ സര്‍ഗ്ലാത്മകമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിലാണ്‌ 
ആഖ്യാതാവിന്റെ മിടുക്ക്‌ എന്നു പറയാം. മനുഷ്യന്റെ എല്ലാ തരത്തിലുള്ള ജീവി 
താവസ്ഥകളെയും പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ ശക്തമായ വ്യാച്യചിഹ്നങ്ങളായി ഭാഷയെ 
മാറ്റാന്‍ കഴിയുമ്പോഴാണ്‌ എഴുത്തുകാരന്റെ ആഖ്യാനകല ഉന്നതിയെ പ്രാപിക്കുന്ന 
ത്‌. ആഖ്യാനത്തിലെ അടിസ്ഥാനഘടകമാണ്‌, വാക്ക്‌. കഥയുടെ ആന്തരികവും 
ബാഹ്യവുമായ ഘടനയെ നിശ്ചയിക്കുന്നതില്‍ അതിന്‌ വലിയ പങ്കാണുള്ളത്‌. 
ഭാഷയുടെ ഭാവരൂപതലങ്ങളിലും വാകൃഘടനാതലങ്ങളിലും നടത്തുന്ന തെര 
ഞ്ഞെടുപ്പ്‌, പ്രത്യേകതരത്തിലുള്ള ഈന്നലും ആവര്‍ത്തനവും, വാകൃരചനാവി 
ശേഷം തുടങ്ങിയവയാല്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വൈകാരിക സംഘര്‍ഷങ്ങളെയും 
സാഹചര്യങ്ങളെയും അനുവാചകരിലേക്ക്‌ സംക്രമിപ്പിക്കാന്‍ സാധ്യമാകുന്നിടത്ത്‌ 
44
കേവലമായ “കഥ പറച്ചില്‍ പോലും കഥാനുഭവമായി പരിണമിക്കുന്നു. സി.വി.ശ്രീ 
രാമന്റെ കഥകളിലെ ഭാഷ ഇതിന്‌ ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തമാണ്‌. 
ആഖ്യാനത്തിന്റെ സ്വരം (൩൮൬൭൧൦ 0൩൦) നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതിലും ഭാഷയ്ക്ക്‌ 
ശ്രദ്ധേയമായ സ്ഥാനമുണ്ട്‌. ഒരു ആഖ്യാനവ്യവഹാരത്തില്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെ 
സ്ഥാനം ഭാഷകന്റേതാണ്‌. ശ്രോതാവുമായി അയാള്‍ ഭാഷയിലുടെയാണ്‌, അല്ലൈ 
ങ്കില്‍ സ്വരത്തിലൂടെയാണ്‌ ബന്ധപ്പെടുന്നത്‌. സ്വരവിതാനത്തിലെ വ്യതിയാന 
ങ്ങളിലും ആഖ്യാതാവും ശ്രോതാവും തമ്മിലുള്ള ക്രിയാധിഷ്ഠിതബന്ധങ്ങളിലും 
ഈന്നിയാണ്‌ ആഖ്യാനത്തിന്റെ സ്വഭാവം നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നത്‌.ചിലപ്പോള്‍ 
ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്വരവും ഗ്രന്ഥകാരന്റെ സ്വരവും തമ്മില്‍ സാമ്യമുണ്ടാകും. ഇവ 
പരസ്പരം വ്യക്തമായ വ്യത്യാസം പുലര്‍ത്തുന്ന സാഹചര്യങ്ങളും ഉണ്ടാകാറുണ്ട്‌. 
അതിനാല്‍ ആഖ്യാനഭാഷയും സ്വരവിതാനവും അഭേദ്യമായ തരത്തില്‍ ബന്ധ 
പ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌. ജെനറ്റ്‌ ആഖ്യാനത്തിലെ ഒരു സുപ്രധാന ഘടകമാ 
യാണ്‌ ഭാഷയെ പരിഗണിക്കുന്നത്‌. ഒരു കൃതിയിലെ G004 Daj@lMano(uttered) 
ആന്തരികവും(1ന്൩൦) ആയ കഥാപാത്രഭാഷണം ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നതാണെന്നതിനാല്‍ 
ജെനറ്റ്‌ അതിനെ ആഖ്യാനഭാഷണം (narrated 90൦൦൩) എന്നും പരിവര്‍ത്തിതഭാ 
ഷണം (ഗമ്ധട്വാഠടലി ട്രാ) എന്നും രണ്ടായി തിരിക്കുന്നു.” 
1. ആഖ്യാനഭാഷണം ൩൭൬൪൦0 5൦൦൩) 
ഇത്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ സ്വന്തം വാക്കുകള്‍ ഉപയോഗിച്ച്‌ കൊണ്ട്‌ നടത്തുന്ന 
ഭാഷണമാണ്‌. ഇത്‌ സാഹിത്യത്തില്‍ സാധാരണയായി പിന്‍തുടര്‍ന്നുവരുന്ന ഒരു 
ഭാഷണരീതിയാണ്‌. ഇതില്‍ കഥാപാത്രഭാഷണവും സംഭവവിവരണവുമൊക്കെ 
അമ്പാഖ്യാനരൂപത്തില്‍ (൨2൭60൦) ആവിഷ്കൃതമാവുന്നു. 
2. al@lasoolMBoaVviemo (transposed speech) 
ആഖ്യാനഭാഷണത്തോടൊപ്പം ആത്മഗതവും സംഭാഷണ(അനുകരണരീ 
തിയില്‍)വും ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഭാഷണരീതി അവലംബിക്കുമ്പോള്‍ 
അതിനെ പരിവര്‍ത്തിതഭാഷണം എന്നു പറയുന്നു. ആഖ്യാനഭാഷണത്തോടൊപ്പം 
ആത്മഗതവും സംഭാഷണവും തനിച്ചോ രണ്ടും ഒന്നു ചേര്‍ന്നോ കടന്നുവരാം. 
കഥാപാര്രഭാഷണം അനുകരണരീതിയിലുള്ളതാവുമ്പോള്‍ അത്‌ ഇരട്ട ഉദ്ധരണി 
ക്കുള്ളില്‍ ആണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ കടന്നുവരുക എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ആഖ്യാന 
45
ഭാഷണത്തെ അപേക്ഷിച്ച്‌ കൂടുതല്‍ വിശ്വാസ്യതയുള്ളതായി ജെനറ്റ്‌ കാണുന്നത്‌ 
പ്രസ്തുത ഭാഷണസ്രമ്രദായത്തെയാണ്‌.” 
തന്റെ അന്തര്‍ഭാവത്തെ അന്യനിലേക്ക്‌ ഉചിതമായ തരത്തില്‍ സം്രമിപ്പി 
ക്കാന്‍ വ്യക്തതയും കൃത്യതയും ഉള്ള ഒരു ഭാഷയും അതിലുടെ നിര്‍മ്മിച്ചെടു 
2ON}M OJalHANo (Metaphor) (AIMlArMALiaINABJo (imagery) ആഖ്യാതാ 
വിന്‌ അത്യാവശ്യമായി വരുന്നു. ശബ്ദാലങ്കാരങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തിലൂടെയും 
പദാവര്‍ത്തനത്തിലൂടെയും വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ ധ്വനിമുല്യക്രമീകരണത്തിലൂടെയും കഥ 
യിലെ ഗദ്യത്തിനും ഭാവത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ ഒരു ആന്തരിക താളത്തെ എഴു 
ത്തുകാരന്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാന്‍ സാധിക്കും. സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ പല കഥകളും 
ഇതിന്‌ ഉത്തമ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്‌ എന്നു പറയാം. അതുപോലെ ആഖ്യാതാവി 
നെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും സ്ഥലികവും കാലികവുമായി ആഖ്യാനത്തില്‍ അട 
യാളപ്പെടുത്താനും ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌ ഭാഷയേയാണ്‌. പ്രാദേശി 
കവും സാമൂഹികവുമായ വ്യക്തിഭാഷ, ലിംഗഭാഷ, വരമൊഴി-വാമൊഴി 
സായുക്തം തുടങ്ങിയ ഭാഷാഭേദങ്ങളെകൊണ്ടാണ്‌ ഇത്‌ സാധ്യമാക്കുന്നത്‌. 
ഇങ്ങനെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ തുടക്കം തൊട്ട ഒടുക്കംവരെ ഭാഷ അലംഘനീയമാ 
യൊരു മേധാവിത്വം പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ടെന്ന്‌ കാണാം. അതിന്റെ സ്വേച്ഛാപരമായ 
സ്വഭാവവിശേഷംകൊണ്ട്‌ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍നിന്ന്‌ എതിര്‍പാഠങ്ങളും ഉല്പാ 
ദിതമാകാറുണ്ട്‌. 
ആഖ്യാനം ചെയ്യാനായി ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഭാഷയ്ക്ക്‌ അയാ 
ളുടെ മാനസികഘടനയോടും അഭേദ്യമായ ബന്ധമുണ്ടായിരിക്കും. എഴുത്തുകാ 
രന്റെ വ്ൃക്തിത്വമുദ്രകള്‍ പേറാതെ നിലനില്‍ക്കാന്‍ ആഖ്യാനഭാഷയ്ക്ക്‌ സാധ്യമല്ല. 
ഈ അവസ്ഥാവിശേഷമാണ്‌ “ശൈലി” എന്ന സങ്കല്പനത്തിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്നത്‌. 
സവിശേഷതരത്തില്‍ അര്‍ത്ഥോല്‍പാദനശേഷി സാധ്യമായിട്ടുള്ള വാങ്മയകല 
യാണ്‌ ശൈലി എന്നു പറയാം. വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഭാഷയില്‍ പുതുമ വരുത്തി 
അവതരിപ്പിക്കാന്‍ എഴുത്തുകാരന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ അത്‌ അയാളുടെ ശൈലിയായി 
രൂപപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഒരു എഴുത്തുകാരന്‍ തന്റെ രചനകളില്‍ എല്ലാം തന്നെ 
ഒരേ തരത്തിലുള്ള ശൈലി പിന്തുടരണമെന്നുമില്ല. ആവിഷ്കരിക്കേണ്ടുന്ന രൂപഭാ 
വങ്ങള്‍ക്ക്‌ അനുസരിച്ച്‌ ശൈലീഭേദങ്ങള്‍ വരാവുന്നതാണ്‌. എഴുത്തുകാരന്റെ 
സ്വത്വപ്രകാശനമാണ്‌ ശൈലിയെന്ന്‌ പറയാമെങ്കിലും ഒരേ മട്ടിലുള്ള ശൈലി വായ 
നക്കാരനില്‍ വിരസത സൃഷ്ടിക്കുമെന്നതിനാല്‍ ഇത്തരം ഭേദങ്ങള്‍ ആവശ്യമുണ്ട്‌. 
ഇതേകുറിച്ച്‌ എന്‍.വി.കൃഷ്ണവാര്യര്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ നോക്കുക; 
46
“ശൈലി, മനുഷ്യന്റെ വിരലടയാളം പോലെ, ശാശ്വതമായ ഒന്നല്ല. വളരുകയും 
മാറുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്നാണ്‌ ശൈലി; ഒരു സങ്കേതമെന്നപോലെ വീക്ഷണരീതി 
കൂടിയാണിത്‌. ഈ നിലയില്‍ സാഹിത്യകാരന്റെ മാനസികമായ വികാസം 
ശൈലിയില്‍ നിഴലിക്കുന്നുണ്ടെന്ന്‌ പറയാം”. 
ശൈലി എഴുത്തിന്റെ ലയനാതീതമായൊരു ഗുണമല്ല. അത്‌ എഴുത്തുതന്നെ 
യാണ്‌" 
എന്ന്‌ മിഡിള്‍ടെണ്‍ മെറി അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ ഇതിനാലാണ്‌. 
ഭാഷയുടെ അര്‍ത്ഥപ്രകടനരീതിയെ പൊതുവായി ഭാഷാശൈലിയെന്ന്‌ 
വിളിക്കാം. ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങളിലെ വ്യതിയാനങ്ങളാണ്‌ ഭാഷാശൈലിയ്ക്ക്‌ ആധാ 
രം. അംഗീകൃതമായ ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങളില്‍ നടത്തുന്ന വ്ക്രീകരണമാണ്‌ സാഹി 
തൃഭാഷയെ മനോഹരവും വൈചിത്ര്യപൂര്‍ണ്ണവുമാക്കുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. 
1.13, ശൈലീിവിജ്ഞാനിയം 
ഭാഷാശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ്‌ ശൈലീവിജ്ഞാനീയം രൂപംകൊണ്ട 
ത്‌. ഭാഷയുടെ അര്‍ത്ഥബോധനത്തരന്ത്ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വസ്തുനിഷ്ഠമായ വിശകല 
നത്തിലൂടെ ഒരെഴുത്തുകാരന്റെ രചനാത്രന്ത്രത്തെ അപ്ഗ്രഥനവിധേയമാക്കാമെന്ന 
കാഴ്ചപ്പാടാണ്‌ പ്രസ്തുതശാസ്ത്രം മുന്‍പോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്‌. സാഹിത്യത്തിലെ 
അര്‍ത്ഥബോധനോപാധികളെ ഭാഷാശാസ്ര്തസങ്കേതമുപയോഗിച്ച്‌ വിശദീകരി 
ക്കാന്‍ സാധ്യമാണെന്ന്‌ സിദ്ധാന്തീകരിക്കുമ്പോഴും ശൈലീവിജ്ഞാനീയം ഉപയോ 
ഗിക്കുന്നത്‌ ഭാഷാശാസ്ര്രത്തിന്റെ വസ്തുനിഷഠവും യാ്ര്തികവുമായ വിശകലന 
രീതി തന്നെയാണ്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. എങ്കിലും സാഹിത്യവിമര്‍ശനത്തിന്റെ 
ആസ്വാദനപരവും ഭാവനിഷ്ഠപരവുമായൊരു പഠനരീതിയെ ഏറെക്കുറെ സാംശീ 
കരിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ശൈലീവിജഞാനീയം നിലകൊള്ളുന്നത്‌. 
എഴുത്തുകാരന്‍ തന്റെ വികാരവിചാരങ്ങളെ തുലൃതയോടെ സംവേദനം 
ചെയ്യാന്‍ പ്രാപ്തമായ ഭാഷയെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ സാധ്യമാകുമ്പോഴാണ്‌ വിശിഷ്ട 
മായ ശൈലി രൂപപ്പെടുന്നത്‌ എന്ന്‌ സാരം. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ 
ശൈലിയും ഭാവവും തമ്മിലുള്ള അവിഭാജ്യമായ ഐക്യത്തിലാണ്‌ സൃഷ്ടിയുടെ 
കല സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. പാശ്ചാത്യ സൈദ്ധാന്തികര്‍ അധികവും ശൈലിയുടെ 
വ്യക്തിനിഷഠസ്വഭാവത്തിലാണ്‌ ഈന്നല്‍ നല്‍കുന്നതെങ്കിലും അതോടൊപ്പം 
അവൈയക്തികതയും പ്രധാനമാണെന്ന്‌ വാദിച്ചവരുണ്ട്‌. 
ഭാഷ എന്തെന്ന്‌ വ്യക്തമാക്കുകയും അതിന്റെ (പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ വിശദമാ 
ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ശാസ്ത്രമാണ്‌, ഭാഷാശാസ്ത്രം. സാഹിത്ൃയഭാഷയുടെ സവി 
47
ശേഷപ്രയോഗങ്ങളില്‍ പ്രത്യേക്രശദ്ധ ചെലുത്തി ഭാഷാവ്യതിയാനങ്ങളില്‍ ഏകാ 
LOD പുലര്‍ത്തുന്ന ഭാഷാശാസ്ത്രശാഖയാണ്‌ ശൈലീവിജ്ഞാനീയമെന്ന്‌, ജി. 
ഡബ്ല്യു ടര്‍ണര്‍, സ്റ്നൈചിസ്ത്റികസ്‌ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ഭാഷാശാസ്ത്രത്തില്‍നി 
ന്നുള്ള ശൈലീവിജ്ഞാനീയത്തിന്റെ വൃതിരിക്തതയെ വസ്തുനിഷ്ഠമായി രേഖ 
പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌.”” “സ്റ്റൈലിസ്റ്റിക്‌” എന്ന പദത്തിന്റെ ആദ്യപ്രയോക്താവായ 
ചാള്‍സ്‌ എല്ലി ഭാഷയുടെ അര്‍ത്ഥബോധന ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠന 
മാണ്‌ ശൈലീവിജ്ഞാനം എന്ന്‌ ആധികാരികമായി പ്രഖ്യാപിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും 
അത്‌ സാഹിത്യപഠനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഉപയുക്തമാക്കാമെന്ന്‌ അദ്ദേഹം വിവക്ഷിച്ചിരുന്നില്ല. 
“സ്റ്റൈല്‍” എന്ന പദത്തിന്‌ വൃക്തിപരമായ പ്രയോഗവൈചിത്ര്യം, ഭാവാ 
ഷ്കാരത്തിലെ സാങ്കേതികത്വം, സാഹിത്യത്തിലെ ഉന്നതമായ സിദ്ധി എന്നീ 
മൂന്നര്‍ത്ഥങ്ങളാണ്‌ ശൈലീപണ്ഡിതനായ എന്‍ക്വിസ്റ്റ്‌ കലപിച്ചുനല്‍കിയിരിക്കുന്നത്‌ 
എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌”. അതുകൊണ്ട്തന്നെ ശൈലീവിജ്ഞാനീയത്തെ പരിനി 
ഷ്ഠിതാര്‍ത്ഥത്തില്‍ “സാഹിത്യശൈലീവിജ്ഞാനീയം' എന്നു പറയുകയാണ്‌ ഉചി 
തം. ഭാഷാക്രേന്ദ്രിതമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരു കലാസൃഷ്ടിയാണ്‌ സാഹിത്യം 
എന്ന്‌ അംഗീകരിക്കുന്ന ശൈലീവിജ്ഞാനീയര്‍, അതിനെ രുപപ്പെടുത്തിയെടുക്കു 
ന്നതില്‍ രചയിതാവു വഹിക്കുന്ന പങ്കിനെക്കുറിച്ച്‌ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ 
അയാള്‍ സ്വന്തം കൃതിയില്‍ പതിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന വ്ൃക്തിമുദ്രകളെ കണ്ടെത്താനാണ്‌ 
ശ്രമിക്കുന്നത്‌.ഭാഷയിലെ അര്‍ത്ഥബോധനതന്ത്രങ്ങളെയും (ഒഗ൮൧ട൭൦ 769ഠ0൧0ടെ) 
ശൈലീവിഭവങ്ങളെയും (9൧1൪8008) ഒന്നിച്ചോ വേര്‍തിരിച്ചോ പഠനവിധേയമാ 
ക്കാം. അതുപോലെ ഇവ എഴുത്തുകാര്‍ എങ്ങനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നും 
ശൈലീപഠനത്തില്‍ പ്രധാനമാണ്‌. രണ്ടിലും ശബ്ദാര്‍ത്ഥ വിന്യാസത്തിലെ സവി 
ശേഷതകളാണ്‌ പഠനവിധേയമാക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ പറയാം. ഒരു സാഹിത്യകൃതി 
യിലെ വാകൃഘടന, പദഘടന, ശബ്ദഘടന, ബിംബയോജന തുടങ്ങിയവയെ 
ഓരോന്നായി വിശകലനം നടത്തിയാല്‍ മാര്രമേ ശൈലീപഠനം പൂര്‍ണ്ണമാകൂ. 
ശൈലീവിജ്ഞാനീയം, ഒരു പാശ്ചാത്യ സൈദ്ധാന്തികസൃഷ്ടി മാത്രമല്ല. 
ഭാരതീയ കാവ്യമീമാംസയില്‍ അതിന്റെ പൂര്‍വൃമാതൃകകള്‍ കാണാനുണ്ട്‌. രീതിസ 
ഒലപം ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണ്‌. വൈദര്‍ഭി (ദക്ഷിണദേശം), ഗൌഡി (വടക്കുകി 
ക്കു ദേശം) എന്നീ രീതികള്‍ ദേശാടിസ്ഥാനത്തിലാണ്‌ സങ്കല്‍പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. 
മധുരവും സുകുമാരവുമായിരുന്ന വൈദര്‍ഭിയ്ക്ക്‌ നേര്‍വിപരീതമാണ്‌ ഗാഡി. 
ഇവയെ സാഹിത്യമീംമാംസകനായ ദണ്ഡി, ശ്ലേഷം, പ്രസാദം, സമത, മാധുര്യം, 
സുകുമാരത, അര്‍ത്ഥവ്യക്തി, ഉദാരത്വം, ഓജസ്സ്‌, കാന്തി, സമാധി എന്നീ പത്തു 
ഗുണങ്ങളുമായി കൂട്ടിചേര്‍ത്ത്‌ രീതിസങ്കല്പത്തിന്‌ കൂടുതല്‍ വ്യക്തത വരുത്തി. 
48
രീതിയെക്കുറിക്കാന്‍ മാര്‍ഗ്ഗം, പദ്ധതി, പന്ഥാവ്‌ തുടങ്ങിയ പദങ്ങളാണ്‌ ദണ്ഡി ഉപ 
യോഗിക്കുന്നത്‌. ഗുണങ്ങളെ ശബ്ദഗതവും അര്‍ത്ഥഗതവുമെന്ന തലങ്ങളില്‍ 
വേര്‍തിരിച്ച വാമനാചാരൃയന്‍ രീതിയെ “കാവ്യത്തിന്റെ ആത്മാവായി' കാണുകയും 
'പാഞ്ചാലി' എന്നൊരു രീതിയെ കൂടെ ഉള്‍പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. മാധുര്യവും 
സൌഈകുമാര്യവും ഏറിയിരിക്കുന്ന, ഓജസ്സും കാന്തിയും ഇല്ലാതിരിക്കുന്ന, സൌമ്യ 
മായ പദങ്ങളും അസമാസഘടനയുമുള്ള രീതിയാണ്‌ പാഞ്ചാലി. ഗുണത്തിനു 
പകരം സമാസത്തെ അടിസ്ഥാനതത്വമാക്കി രുദ്രടന്‍ 'ലാടീയ' എന്നൊരു രീതിയെ 
കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തതും എടുത്തുപറയേണ്ട വസ്തുതയാണ്‌. ആനന്ദവര്‍ദ്ധനനും സമാസ 
ത്തെയാണ്‌ രീതിയുടെ അടിസ്ഥാനമായി സ്വീകരിച്ചത്‌. അസമാസ, മധ്യസമാസ, 
ദീര്‍ഘസമാസ എന്നിങ്ങനെ സംഘടനയെ മുന്നായി തിരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും രസ 
ങ്ങളെ വ്യജ്ഞിപ്പിക്കുന്ന “സംഘടന” ഗുണാശ്രിതങ്ങളാണെന്നും ഗുണങ്ങള്‍ രസ 
ധര്‍മ്മങ്ങളാണെന്നും അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. കവി സ്വഭാവത്തെ രീതിയുടെ 
അടിസ്ഥാനമായി കരുതുന്ന “വക്രോക്തിദര്‍ശന' ത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവായ 
കുന്തകാചാര്യനാണ്‌ പാശ്ചാത്യരുടെ ശൈലി സങ്കല്പത്തോട കുടുതല്‍ അടുത്തു 
നില്‍ക്കുന്നത്‌. 
“കവികളുടെ സ്വഭാവഭേദത്തെ (ആന്തരിക്രപകൃതിയിലുള്ള) അടിസ്ഥാനപ്പെ 
ടുത്തി കാവ്യരീതികള്‍ വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.” (കവിസ്വഭാവഭേദനിബന്ധത്വേന 
കാവ്യ പ്രസ്ഥാനഭേദ സമഞ്ജസതാം ഗാഹതേ)” 
സുകുമാരം, വിചിത്രം, മധ്യമം (ഉഭയാത്മകം) എന്നിങ്ങനെ മുന്നുവിധ 
ത്തില്‍ രീതിയെ (മാര്‍ഗ്ഗം) വിഭജിക്കുന്നു. സുകുമാരസ്വഭാവിയായ കവിയുടേത്‌ 
സുകുമാരമാര്‍ഗ്ഗവും വിചിത്രസ്വഭാവക്കാരനായ കവിയുടേത്‌ വിചിത്രമാര്‍ഗ്ഗവും 
ഉഭയസ്വഭാവിയായ കവിയുടേത്‌ മാധ്യമമാര്‍ഗ്ഗവും ആണെന്ന്‌ ആചാര്യര്‍ സിദ്ധാന്തി 
ക്കുന്നു. രീതിയെ ഉപനാഗരിക, പരുഷ, കോമള എന്നീ വൃത്തികളായി പരിണമി 
പ്പിച്ച്‌ അവതരിപ്പിച്ച മന്മടഭട്ടന്റെ മതവും ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. വര്‍ണ്ണാധിഷ്ഠി 
തവും രസവിഷയാനുയോജ്യവുമായ ഒന്നായാണ്‌ വൃത്തിയെ അദ്ദേഹം കാണുന്ന 
ത്‌. ഉപനാഗരിക മാധുര്യവ്യഞ്ജകമായ വര്‍ണ്ണത്തോട്‌ ചേര്‍ന്നതാണെങ്കില്‍ 
വ്യഞ്ജകവര്‍ണ്ണാധിഷ്ഠിതമാണ്‌, പരുഷ. കോമളയാകട്ടെ ഓജോമാധുര്യ വ്യഞ്ജ 
കാധിഷ്ഠിതവും. ഇങ്ങനെയൊക്കെയുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഭാരതീയസാഹിത്യ 
മീമാംസയില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയ്ക്ക്‌ ശൈലീവിജ്ഞാനീയത്തിന്റെ 
കൃത്യതയും ശാസ്ത്രീയ മാനദണ്ഡവും അവകാശപ്പെടാനില്ല എന്നതാണ്‌ വാസ്ത 
Alo. 
49
ശൈലീവിദഗ്ധനായ 'ഫ്രീമാന്‍'” ശൈലിപരമായ മുന്നു സിദ്ധാന്തങ്ങളെ 
എടുത്തുകാണിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. അതില്‍ ആദ്യത്തേതും പ്രമുഖമായതും “വ്യാകരണമാന 
കങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള വ്യതിചലനമാണ്‌ ശൈലി ' എന്ന തത്വമാണ്‌. 
“വ്യവഹാരഭാഷാപ്രയോഗത്തില്‍നിന്നുള്ള aA@lwomacden (deviation 
from the norm) ശൈലിയെന്ന്‌ മുഖറോവ്സ്കി പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ ശ്രദ്ധിക്കുക” 
പുരഃക്ഷേപണം (1070൦൩) ഉപയോഗിച്ചാണ്‌ ഈ വ്ൃതിയാനം സാധ്യമാക്കു 
ന്നത്‌ എന്നാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മതം. വര്‍ണ്ണം, പദം, വാക്യം തുടങ്ങിയ ഭാഷാഘട 
കങ്ങളില്‍നിന്നും ബിംബം, വൃത്തം എന്നീ കാവ്യസൌന്ദര്യത്തിന്‌ ആധാരമായ ഘട 
കങ്ങളില്‍നിന്നും ഉചിതമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്‌ നടത്തിയും പുതിയവ സൃഷ്ടിച്ചും 
കീഴ്വഴക്കങ്ങള്‍ ലംഘിച്ചും പ്രയോഗിക്കുമ്പോള്‍ ശബ്ദാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ക്ക്‌ സവിശേ 
AHO സിദ്ധിക്കുന്നതിനെ “പുരഃക്ഷേപം'” എന്നുപറയാം. ഹാലിഡെ' ഇതിനെ 
പ്രാമുഖ്യം (prominance) എന്നാണ്‌ സംബോധന ചെയ്തിട്ടുള്ളത്‌. പാഠാഭിരചന 
യുടെ കേന്ദ്രോന്മുഖത്വമാണ്‌ ശൈലിയ്ക്ക്‌ ആധാരമെന്ന റോമന്‍ യാക്കോബ്സ 
ണ്‍ന്റെ നിരീക്ഷണത്തെ ആധാരമാക്കിയുള്ളതാണ്‌ രണ്ടാമത്തെ സിദ്ധാന്തം 
ശൈലീപരത, ഭാവാവിഷ്‌കാരത്തിനായി തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന അംഗോപാംഗങ്ങളുടെ 
തുല്യതയോടെയുള്ള സംയോജന വൈദഗ്ധ്യവും ശൈലിയെ വ്ൃയത്യസ്തമാക്കും. 
വ്യാകരണ സാധ്യതകളില്‍നിന്ന്‌ നടത്തുന്ന ഉചിതമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനെയാണ്‌ 
മൂന്നാമത്തെ സിദ്ധാന്തം ആശ്രയിക്കുന്നത്‌. ശൈലിയെ വ്യാകരണ സാധ്യതക 
ളില്‍നിന്നും തിരഞ്ഞെടുപ്പായി കാണുന്നതിന്‌ ഭാഷാവിചക്ഷണനായ 
നോംചോംസ്‌കി രുപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത രചനാന്തരവ്യാകരണ സങ്കല്‍പവുമായി 
അഭേദ്യബന്ധമാണുള്ളത്‌. 
സാഹിത്യത്തെ വസ്തുനിഷ്ഠമായി അപഗ്രഥിച്ച്‌ രുപഘടനയുടെ (1ഠന്നല 
ടധഗഡ്ഥ൦) സൂുക്ഷ്മസംവേദനക്ഷമത വ്യക്തമാക്കുന്നതിലാണ്‌ ശൈലീവിജ്ഞാനം 
ശ്രദ്ധിക്കുന്നതെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിന്‌ ആഖ്യാനപഠനവുമായി പരസ്പരപൂര 
കമായൊരു ബന്ധമാണുള്ളത്‌. ശൈലീവിജ്ഞാനീയത്തിലെ ആത്മനിഷ്ഠതയു 
ടെയും ആസ്വാദന്പ്രാമുഖ്യത്തിന്റെയും തോത്‌ ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തില്‍ 
വളരെയേറെ കുറവാണെന്ന ഒരു വ്യത്യാസമേ രണ്ടും തമ്മിലുള്ളു. അതിനാല്‍ 
സാഹിത്യകലയുടെ സുപ്രധാനരൂപീകരണ തത്വങ്ങളായി ശൈലീവിജ്ഞാനീയം 
എടുത്തുകാട്ടുന്ന “പ്രാമുഖ്യം” (27 സ്ന, “ഐക്യം” (ബബ) “താളം” (൩ണ) 
തുടങ്ങിയവയെ വിശകലനവിധേയമാക്കാതെ ആഖ്യാനകലാപ്രഗഥനം പൂര്‍ണ്ണമാ 
കില്ല എന്നു കാണാം. അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ക്കുള്ള പരസ്പരബന്ധമായ സംസക്കതി, പ്രതി 
50
മാനകലപന തുടങ്ങിയവയൊക്കെ “പ്രാമുഖ്യം” സിദ്ധിക്കാനുള്ള ഉപാധികളാണൊ 
കില്‍ സമാന്തരതയിലൂടെയും മറ്റും സാധിച്ചെടുക്കുന്ന ദ്വന്ദീകരണത്തിലൂടെ 
“ഐക്യ'വും “താള'വും ആഖ്യാന ഭാഷയ്ക്ക്‌ സിദ്ധിക്കുന്നു. ഇവയെ സ്വനിമതല 
ത്തിലും രൂപിമതലത്തിലും പഠനവിധേയമാക്കണം. വാകൃഘടനയേയും പ്രതിമാന 
കല്പനയെ സവിശേഷമായും അപഗ്രഥനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്‌. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു 
സമീപനത്തിലൂടെ എഴുത്തുകാരന്റെ ആഖ്യാനശൈലിയെ വ്യക്തമായി നിര്‍വൃവചി 
ക്കാന്‍ സാധിക്കും. 
1,14 ആഖ്യാനപഠനം - പുതിയ നിലപാടുകള്‍ 
ഉത്തരഘടനാവാദ (ലഠ05-ട്സഗ്ഥലണു) ത്തിന്റെ ഉദയത്തോടെ നിലവിലെ 
ആഖ്യാനശാസ്ത്രധാരണകള്‍ തിരുത്തികുറിക്കപ്പെട്ടു. ഒരു ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയെന്ന 
നിലയില്‍ കഥയുടെ മേല്‍ത്തട്ടിനെ നിയ്ന്ത്രിക്കുന്നത്‌ അടിപ്പടവില്‍ സജീവമായി 
നില്‍ക്കുന്ന അമൂര്‍ത്ത ഘടനയാണെന്ന ഘടനാവാദത്തിന്റെയും ആഖ്യാനശാസ്ത്ര 
ത്തിന്റെയും കാഴ്ചപ്പാടിനെ നിരാകരിക്കുകയും “സുഷെ'യുടെ അസംസ്കൃത 
വസ്തുവായ “ഫാബുല”' വായനക്കാരന്‍ കഥയില്‍നിന്ന്‌ നിര്‍മ്മിച്ചെടു 
ക്കുന്നതാണെന്ന്‌ സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ്‌ ഉത്തരഘടനാവാദികള്‍ 
മുന്‍പോട്ടുവന്നത്‌. മിഖായേല്‍ ബാക്തിനും യാക്‌-ദറീദയുമൊക്കെ ഫാബുല/ 
സുഷെ എന്നീ വിരുദ്ധദ്വന്പസ്ഥാപനത്തെ കഠിനമായി വിമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട്‌ രംഗത്ത്‌ 
വരികയുണ്ടായി. എങ്കിലും കഥയെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന “ആഖ്യാന'മെന്ന പ്രരരി 
യയ്ക്ക്‌ ആഖ്യാനശാസ്ര്രം നല്‍കിയ പ്രാധാന്യത്തിന്‌ ഇളക്കം സംഭവിച്ചില്ല. 
ഒരു കൃതിയുടെയോ കലാരുപത്തിന്റേയോ ആഖ്യാനത്തിന്‌ ഉപയോഗി 
ക്കുന്ന ഏറ്റവും ചെറിയ ഘടകമായ “ആഖ്യാനക' (നലന്ല്സ൦) ങ്ങളുടെ സിദ്ധാന്ത 
മാണ്‌ ആഖ്യാനശാസ്ധ്രം എന്ന നിലപാടാണ്‌ പുതിയ സൈദ്ധാന്തികര്‍ സ്വീകരി 
ച്ചത്‌. സംഭവശ്യംഖലകളെ സ്ഥലികമായും കാലികമായും അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണ്ണമായി 
ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന, ചിഹ്നതലത്തിലുള്ള പ്രതിനിധീകരണമാണ്‌ ഓരോ “ആഖ്യാ 
നക'വും എന്നു കാണാം. വീക്ഷണകോണിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്‌, സൂചിപ്പിക്കുന്ന 
വസ്തുവിന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യം, വിഷയിയുടെ ദൃഷ്ടിഗോചരതയും പ്രസക്തിയും, 
സൈദ്ധാന്തികമാനങ്ങള്‍ എന്നിവയേയും അത്‌ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടു 
തന്നെ ആഖ്യാനപഠനം, ചരിത്രം, ശൈലീവിജ്ഞാനം, ആദിപ്രരുപം, അപ 
നിര്‍മ്മാണം തുടങ്ങിയ ധൈഷണികമേഖലകളെ കൂടെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പര്യാപ്ത 
മാണ്‌. ആഖ്യാനകങ്ങള്‍ അവയോട്‌ ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെയാണ്‌ 
പ്രധാനമായും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്‌ എന്നതിനാല്‍ അവയുടെ വിന്യസന 
51
ക്രമവും വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്‌. കാലത്തിന്റെയും ക്രിയയുടെയും നേര്‍രേഖാ 
ഘടനയുള്ള ഈ സംഭവശ്ൃംഖലയുടെ അപ്രഗരഥനമാണ്‌ ആഖ്യാനവിശ്ശേഷണ 
ത്തില്‍ നടക്കുന്നത്‌. ലംബതലത്തിലും തിരശ്ചീനതലത്തിലും ആഖ്യാനകത്തെ 
അപ്രഗഥനവിധേയമാക്കാവുന്നതാണ്‌. തിരശ്ചീനതലാപ്രഗഥനത്തില്‍ സംഭവശ്യം 
ഖലയുടെ ആദിമധ്യാന്തഘടനയെയാണ്‌ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതെങ്കില്‍ ലംബത 
ലാപ്ധ്രഥനത്തില്‍ ആഖ്യാനകത്തെ ഒരു ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതിനിധീകരണ 
മെന്ന തലത്തില്‍ കാണുന്നതോടൊപ്പം അത്‌ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന സംഭവങ്ങ 
ളെയും ആ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ ഘടനയായി അപഗ്രഥിക്കുന്നു. 
ഉത്തരാധുനികതയുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെ ആഖ്യാനകം (narrative) 
സാഹിത്യവുമായി മാത്രം ബന്ധപ്പെട്ടതാണെന്ന നിലപാടിന്‌ മാറ്റം സംഭവിച്ചു. 
സിനിമ, സംഗീതം, പരസ്യം, ടെലിവിഷന്‍, പ്രതപ്രവര്‍ത്തനം, ചിര്രകല, ഇന്റര്‍നെ 
റ്റ്‌, ചാറ്റിംഗ്‌, ട്വിറ്റര്‍, ഫേസ്ബുക്ക്‌, വാടസ്‌-ആപ്പ്‌ പോലുള്ള സോഷ്യല്‍മീഡിയ, 
ഇമെയില്‍ തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം ആഖ്യാനകം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു എന്നുവന്നു. 
അതോടൊപ്പം ചരിത്രാത്മകത (൮510൩൮) പാഠാന്തരാത്മകത (intertextuality) 
മാധ്യമാന്തരത (൩൦൨1) സാന്ദര്‍ഭികത (൦0൩1) തുടങ്ങിയവയെ 
ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വിശാലമണ്ഡലമായി ആഖ്യാനപഠനം മാറുകയും ചെയ്തു. ജീവി 
തത്തോട്‌ ബന്ധപ്പെട്ട ജഞാനമീമാംസപരവും (൦01516ണഠ1ഠലല) ധൈഷണികവു 
മായ ക്രിയകളെകൂടി വിശദീകരിക്കാനും അത്‌ പ്രാപ്തിനേടി. ഫോര്‍മലിസ്റ്റ്‌ ആശ 
യങ്ങള്‍ ചരിത്രപാഠത്തോട്‌ ബന്ധപ്പെട്ടു വികസിക്കുകയും അവ ആഖ്യാനകത്തില്‍ 
പ്രത്യയശാസ്ത്രം എങ്ങനെയാണ്‌ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നത്‌ എന്ന്‌ വിശകലനം 
ചെയ്യാന്‍ പര്യാപ്തമാകുകയും ചെയ്തു. റെയ്മണ്ട്‌ വില്യംസ്‌, മിഷേല്‍ഫുക്കോ, 
ഴാക്ദെറിദ തുടങ്ങിയവര്‍ ആഖ്യാനകങ്ങളെ വലയം ചെയ്തുനിന്നിരുന്ന ഭൂതകാല 
ത്തില്‍നിന്ന്‌ പ്രത്യയശാസ്ര്രസങ്കല്പനത്തെ തിരിച്ചറിയേണ്ടുന്നതിന്റെ ആവശ്യക 
തയെ തിരിച്ചറിയുകയും അതിനായി വാദിക്കുകയും ചെയ്തവരാണ്‌. ഒരു ആഖ്യാ 
നക്രിയ പ്രതൃയശാസ്ര്രപരമായ ക്രിയകളെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുണ്ടെന്ന 
തിനാല്‍ അവ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സാംസ്കാരികസന്ദര്‍ഭങ്ങളും വളരെ പ്രധാനമാണ്‌. 
ആഖ്യാനകങ്ങളുടെ സൈദ്ധാന്തിക നിലപാടുകളില്‍നിന്ന്‌ ചരിത്രത്തെയും 
സാംസ്‌കാരിക പശ്ചാത്തലത്തെയും മാറ്റി നിര്‍ത്താനാവില്ലായെന്നും മൈക്ക്‌- 
ബാല്‍ നെറേറ്റള്ജി-ഇനീട്രൊഡക്ഷന്‍ ടു ദി തിയറി? ഓഫ്‌ നെറേറ്റ!വ' എന്ന ഗ്രന്ഥ 
ത്തിന്റെ മുന്നാം പതിപ്പിനെഴുതിയ മുഖവുരയില്‍ അലംഘിതമായി പ്രസ്താവിച്ചിരി 
ക്കുന്നത്‌ ആഖ്യാനപഠനത്തില്‍ വന്നുചേരുന്ന നിലപാടു മാറ്റങ്ങളെ വ്യക്തമാക്കു 
ന്നു.” 
52
ലിംഗഭേദപഠനങ്ങള്‍ + (gender studies) മനോവിശ്ശേഷണ പഠനങ്ങള്‍ 
(psycho-analytical study), വായനാപ്രതികരണപഠനങ്ങള്‍ (reader-response 
Studies) MSW ofA! ACMGAHIE!IABJo POAXJSoMUd9AV MoMA Gomyenimy 
മായി ഉടലെടുത്തിട്ടുണ്ട്‌. മോണിക ഫ്ളുഡര്‍നിക്‌ അവതരിപ്പിച്ച “നാച്വറല്‍ നരേ 
റ്റോളജി' എന്ന സങ്കല്പം അനുഭവപരത (experientiality)ole ഈന്നുന്ന 
ഒന്നാണ്‌. സൂസന്‍ എസ്‌. ലാന്‍സര്‍, ജുഡിഫ്‌ റൂത്ത്‌ എന്നിവര്‍ സ്ര്രീവാദത്തെ 
ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തോട്‌ ചേര്‍ത്ത്‌ വായിക്കുകയും അത്‌ ലിംഗഭേദപഠനങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
വഴിതെളിയിക്കുകയും ചെയ്തു. ആന്‍ഡ്രു ഗിബ്സൺ ഉത്തരാധുനികതയുമായി 
ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തെ ബന്ധപ്പെടുത്തി പഠിച്ചിട്ടുള്ളതും എടുത്തുപറയേണ്ടതായ 
ഒരു നുതന സമീപനമാണ്‌. സമകാലിക ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തില്‍ പരിവര്‍ത്തനവി 
ഷയമായി ഇടപെടുന്നവ ക്േേന്ദ്രവിച്ചിത്തി, അപനിര്‍മ്മാണം, രാഷ്ര്രീയവത്കരണം 
എന്നിവയാണ്‌. ഇവ മുന്നും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു ര്രികോണനിര്‍മ്മിതി നട 
ത്തുന്നു. പല തലങ്ങളില്‍ ഒരേസമയം ഉല്പന്നത്തിന്റെ ലഭൃത ഉറപ്പുവരുത്തുക 
യെന്ന വിപണനത്രന്ത്രത്തെയാണ്‌ 'ക്രേന്ദ്രവിച്ചിത്തി' എന്നതുകൊണ്ട്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കു 
ന്നത്‌. ഉത്തരാധുനികപരിസരത്തില്‍ ഓരോ ആഖ്യാനവും വിഭിന്നമായ മാധ്യമസ 
വിശേഷതകളെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയാണ്‌ ആസ്വാദകനു മുന്‍പില്‍ അവതരിപ്പി 
ക്കുന്നത്‌ എന്നത്‌ ഈ തന്ത്രത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നു. 
53
കുറിപ്പുകള്‍ 
1. ഗോപിചന്ദ്‌ MIN, PISMIAIIGALO DOMO-CISMIAIIBALO alD@WMOs 
കാവ്യശാസ്ധതവ്ും, കൃഷ്ണന്‍.പി. (വിവ), സാഹിത്യഅക്കാദമി, 2013, 
പു.16. 
2. കെ. അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍. ഡോ, “ആഖ്യാനകല.-സിദ്ധാന്തവും പ്രയോഗവും”, 
ഇറ്ത്യന്‌ സാഹിത്യ ന്ധിദ്ധാദ്തം-(പന്സക്ത/യും സാഗ്യതയും, കേരളസര്‍വ്ൃവക 
ലാശാല, 1993, പു.158. 
3. പി.കെ.രാജശേഖരന്‍, “കഥാനിര്‍മ്മാണവ്ൃത്താന്തം: വീണ്ടെടുപ്പ്‌, മാറ്റിയെഴു 
ത്ത്‌, അഭിലാഷം”, കഥാന്തരങ്ങശ്‌, മാതൃഭൂമി, 2007, പു.7 
4. Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, University of Nebraska 
Press, 1989, p.36 (Narrative is the representation of real and fictive 
events in a time sequence) 
5. Roland Barthes, ‘Introduction to the Structural Analysis of Narratives’, 
New Literary History 6, Johns Hopikins University Press, 1975, p.46. 
(A perceived sequence of non randomly connected events) 
6. David Bordwell, Narration in the Fiction film, Methuen, London, 
1985, p.4-5 
7. S.H.Butcher, Aristotles's Theory of Poetry and Fine Art, MacMillan, 
(ച ed.), 1922, p.45 "Tragedy, then, is an imitation of an Action that is 
serious, complete, and of a certain magnitude, in language embellished 
with each kind of artistic ornament, the several kinds being found in 
separate parts of the play, in the form of action, not of narrative; 
through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions" 
8. സോമനാഥന്‍.പി, കഥ ആകഷ്യഠാനം തഗ്യാനശാസ്(തം, കേരളസാഹിത്യ 
അക്കാദമി, 2016, പു.35. 
9. ആനന്ദവര്‍ദ്ധനന്‍, ഗ്വന്പാലോകം, സി.വി.വാസുദേവഭട്ടതിരി (വ്യാഖ്യാ.), 
കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റൂട്ട, 1983, പു.184-206. 
10. എഠ.പി.പോള്‍, നോ൨ല്‍ സാഹിത്യം, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തകസഹകരണസം 
ഘം, നാഷണല്‍ ബുകസ്റ്റാള്‍, 1930, പു.54. 
11. ടി,ഭാസ്കരന്‍, “കാവ്യവിഭജനം', ഭാരത?7യ കാഥ്യയശാസ്(്രം, കേരളഭാഷാ 
ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട (നാലാം പതിപ്പ്‌), 2004, പു.172-175. 
12. കെ.അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍.ഡോ, “ആഖ്യാനശാസ്ര്രം', ഇന്ത്യന്‌ സാഹിത്വസ്ധിദ്ഥാ 
Mo-(AIMVADIM30 സ്ധാഗ്യതയും, കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട, 1999, പു. 193 
-194. 
54
13. സി.ജെ.ജോര്‍ജ്ജ്‌, നവന്ധിദ്ഥാന്തങ്ങശ്‌: ചിഹശാസ്ധ്രദ്ുും ഘടനാവാദറ്വും, 
ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 2001, പു.23. 
14. Victor Schlovisky, 'On the Connection between Devices of Syuzhet 
Construction and general Stylistic devices’, Twentith Centuary Studies, 
p.54-61. 
15. സി.രാജ്രേന്ദന്‍, സ്വൊസ്ത്്യുര്‍ - ഘടനാവാദത്ത/ന്റെ ആചാര്യന്‍, കേരളഭാഷാ 
ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട, 2000, പു. 
16. Tzvetan Todorov, Gramair du Decamoron, Cornell University Press, 
1990, p.10. 
17. Saymour Chatman, Story and Discourse : Narrative structure in fiction 
and film, Cornerll University Press, Ithaco and London, 1998, p.42-95. 
18. Gerard Genette, Narrative Discourse - An Essay in Method, Jane. E. 
Levin (Trans), Cornell University Press, 198, p.27. 
19. Rimmon Kennan Sholmith, Narrative fiction - Contemporary Peotics, 
Methuen, 1983, p.3. 
20. Mieke-Bal, An Introduction to the theory of Narrative, University of 
Toronto Press (3 ed.), 2009, p. 5. 
21, 1. വിട്ടുപോകല്‍ (ലാഭണബ(ല്ലഠ൩) 2. നായകനെ വിലക്കല്‍ (൩൧൦൨൪൩൦൧൦൩) 3. 
വിലക്കിനെ ലംഘിക്കല്‍ (൦0100൩) 4. വില്ലന്റെ ചാരനിരീക്ഷണം 
(reconnaissance) 5. ഇരയുടെ വിവരം കിട്ടല്‍ (00) 6. പറ്റിക്കല്‍ 
(trickery) 7. .1§}@00@@38 (complicity) 8. വില്ലത്തം കാണിക്കല്‍ 
(villainy) 8. നഷ്ടപ്പെടല്‍, ആഗ്രഹിക്കല്‍ (19൧൦) 9. ദൌാതൃമേറ്റെടുക്കല്‍, 
ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്ന സംഭവം (൯൦൨൨൦൩, 1൦ ഗസ നലണേ 10. തിരി 
ചുടിതുടങ്ങല്‍ (0 ഇേണ്ബനഉ റേധ്ബ്ഭണ ൭൦0൦൩) 11. als ©0883 (departure) 
12, പരീക്ഷിക്കല്‍, സഹായിയുടെ ആദ്യ ഇടപെടല്‍ (൦ 185 വഥ൦൦ന വ്‌ 
the donor) 13. പ്രതികരിക്കല്‍ (1൩൦ ൨൦൦0൭ 7൭൦0൦൩) 14. മാന്ത്രിക സഹായം 
1503 (provision or receipt വ്‌ മ നനലിലേി ഉ 15. രാജ്യം കടക്കല്‍, വഴി 
@0g8 (transference between kingdoms, guidance) 16. ഏറ്റുമുട്ടല്‍ 
(struggle) 17. അടയാളം വെക്കല്‍ (07ഠ൦ണ൩ഇ) 18. ജയിക്കല്‍ (൩0൩) 19. 
ഒന്നാമത്തെ ദൌര്‍ഭാഗ്യം/ അഭാവം പരിഹരിക്കല്‍ (lack iquidated) 20. (mo 
യകന്‍; തിരിച്ചുവരല്‍ (76൮൬൩) 21. പിന്തുടരല്‍ (ധി, വമട൦) 22. രക്ഷപ്പെ 
ടൽ (1ടെഡ൦) 23. തിരിച്ചറിയാത്ത തിരിച്ചെത്തല്‍ (൨൩0ഠബ്ബഭെ സ്യ) 24. 
55
അടിസ്ഥാനരഹിതമായ വാദഗതി (ധബ്ഠഥഥഠ൦റ claims) 25. ദുഷ്കരമായ 
കര്‍ത്തവ്യം (൨1111 ൭519 26. കര്‍ത്തവ്യം പൂര്‍ത്തിയാക്കല്‍ (80100൩) 27. 
തിരിച്ചറിയല്‍ (recognition) 28. വെളിവാകല്‍ (0005൦) 29. രൂപമാറ്റം 
(transfiguration) 30. ശിക്ഷിക്കപ്പെടല്‍ (ധബട്ന്നണ്ഡ) 31. കല്യാണം 
(Wedding) 
22. A.J.Greimas, The Narrative Reader, Martin Mcquillen (ed.), 
Routledge, 2000, p.85-83. 
23. 1) ഹെര്‍മന്യൂട്ടിക്‌ കോഡ്‌, പാഠത്തിലെ അവ്യക്ത ഘടകങ്ങള്‍, പരിണാമഗു 
പ്തികള്‍, നിഗൂഡതകള്‍ ഇവയെ വിശദമായി അപഗ്രഥിക്കാന്‍ സഹായിക്കു 
ന്നു. 2) പ്രോയറെറ്റിക്‌ കോഡ്‌, ക്രിയകളുടെ ഫലാനുവൃത്തിയെ കുറിക്കു 
ന്നു. തെരഞ്ഞെടുക്കല്‍ “പ്രകിയ” എന്നാണ്‌ 'പ്രോയറ്റിക്‌' എന്ന ഗ്രീക്കുപദ 
ത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ഭാഗമായി വരുന്ന ക്രിയാസമുച്ചയ 
ത്തില്‍നിന്ന്‌ എന്തെങ്കിലും ഒന്നിനെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. 3) സെമാന്റിക്‌ 
കോഡ്‌, സവിശേഷമായ വ്യക്തികള്‍, സ്ഥലങ്ങള്‍, വസ്തുക്കള്‍ എന്നി 
വയുടെ അപ്രഗഥനനത്തിന്‌ ആര്‍ത്ഥികതലത്തെ സ്വീകരിക്കുന്നു. 
4) സിംബോളിക്‌ കോഡ്‌, സെമാന്റിക്‌ കോഡിനോട വളരെ സാമൃമുളളത്‌, 
പക്ഷേ വിശാലമായ തലത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അര്‍ത്ഥതലങ്ങളെ 
വ്യാപ്തിയേറിയതും ആഴമേറിയതുമായ ഘടനയിലേക്ക്‌ ക്രമീകരിക്കുന്നു. 
വൈരുദ്ധൃപൂര്‍ണ്ണമായ ആശയങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ നവ്യാര്‍ത്ഥതലങ്ങളെ സൃഷ്ടി 
ച്ചെടുക്കുന്നു. 5) റഫറന്‍ഷ്യല്‍ /കള്‍ച്ചറല്‍ കോഡ്‌, പാഠം പരാമര്‍ശിച്ചു 
കൊണ്ടിരിക്കെ അറിവിന്റെയും വിജ്ഞാനത്തിന്റേയും സാംസ്കാരികമാ 
യൊരു തലത്തെ കുറിക്കുന്നു. 
24. Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, University of Nebarska 
Press, 1987, p.65. 
25. Story and Discourse : Narrative structure in fiction and film, p.42-95. 
26. Wayne-C. Booth, The Rhetoric Fiction, Chicago University Press, 
1983, p.188-159 
27, William Riggan, Picaros, Madman, Naifs and Clowns, University of 
Oklahama press, 1982, p.II 
28. Gerard Genette, Narrative Discourse - An essay in Method, p. 60. 
29. Story and Discourse : Narrative structure in fiction and film, p.15. 
30. Narrative Discourse - An essay in Method, p.188. 
31, Ibid, p.189. 
56
(The first type in general represented by the classical narrative as non 
focal narrative, or narrative with zerofocolization). 
32. Pam Morris (ed), The Bakthin Reader, Selected writing of Bakthin, 
medvediv, Voloshinov, Bloonshwry Academic, 2009, p.134. 
33. വിക്ടര്‍ ഷ്ളോവ്സ്‌കി, ഗോവണിപ്പടി നിര്‍മ്മിതി (൭൦ 510 construction) 
എന്നു പേരിട്ടു വിളിച്ച ആഖ്യാനത്ര്ത്രമാണ്‌, ഗതിമാന്ദ്യം (Retardation). 
കഥയുടെ രേഖീയമായ സഞ്ചാരത്തെ മന്ദീഭവിപ്പിക്കുകയും ഗതി തിരിച്ചു 
വിട്ട പുറകിലേക്ക്‌ സ്ഥാനചലനം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ തന്ത്രം, ചല 
ച്ചി്രത്തിലെ “ഫ്ളാഷ്ബാക്ക്‌ എന്ന സങ്കേതത്തിന്‌ ഏറെക്കുറെ തുല്യമാ 
ണ്‌. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആസ്വാദൃത വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുകയാണ്‌ പ്രസ്തുത ത്ര്ത്ര 
ത്തിലൂടെ ലക്ഷ്യമിടുന്നത്‌. 
34, Narrative Discourse - An essay in Method, pp.48 - 67. 
35. 0/0. ,0. 
36. Micke Bal, Narratology - Introduction to the theory of narrative, pp. 
98 - 108. 
37. ഡി.രാധാകൃഷ്ണന്‍ നായര്‍, ആഖ്യാനവിജ്ഞാനം, 10.18 
38. കെ. അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍, ഇന്ത്യന്‍ സാഹിതൃസിദ്ധാന്തം - പ്രസക്തിയും സാധ്യ 
തയും, പു. 188. 
39. Helmut Bonheim, The narrative modes — Techniques of Short story, 
Boydell & Brewer, 1982, p.14. 
40. Virgil Schott C, David Madden, Studies in the Short Story, p.132. 
41. James Phelan and Peter J. Rabinowitz, ‘Character’, Narrative Theory 
Core Concepts and Crtiical Debates, David Herman,James Phelan, 
Peter J. Rabonowitz, Brain Richardson, Robyna Warhol (Eds), The 
Ohio State University Press, Columbus, 2012, p. 111. 
42, E.M.Foster, The Aspects of Novel, Harmonds Worth, Penguin Books, 
1977, p.36. 
43. Manfred Jahn, Narratology - A guide to the theory of Narrative, 
University of Cologne, 2005, n. 7.7. 
44. James Phelan and Peter J Rabinowitz, Character, p. 113. 
45. Narrative discourse, An Essay in Method, p. 171. 
(Narratized or narrated speech is obviously the most distant and 
generally, as we have just seen, the most reduced). 
46. = [bid., pp. 171-172. 
57
(Transposed speech, in indirect style : "I told my mother that I 
absolutely had to marry Albertine" (uttered speech)," I thought that I 
absolutely had to marry Albertine" (inner speech). Although a little 
more mimetic than narrated speech, and in principle capable of 
exhaustiveness, this form never gives the reader any guarantee - or 
above all any feeling - of literal fidelity to the word " really" uttered : 
the narrator's presence is still too perceptible in the very syntax of the 
sentence for the speech to impose itself with the documentary 
autonomy of a quotation." 
47. രൂപകം: ഭാഷയിലെ ഒരു ലാക്ഷണിക പ്രയോഗം (16/ലാ100). ചില രൂപക 
ങ്ങള്‍ ബിംബമായും മാറും. 
48. പ്രതിമാനകലപനം: എഴുത്തുകാരന്റെ മാനസികാനുഭവങ്ങളുടെ വാങ്മയരു 
പമാണ്‌, പ്രതിമാനം അഥവാ ബിംബം. ഭാഷയുടെ സവിശേഷ രീതിയി 
ലുള്ള വ്രകീകരണത്തിലൂടെയാണ്‌ ഇത്‌ സാധ്യമാക്കുന്നത്‌. ദൃശ്യാത്മകത്വ 
മാണ്‌ പ്രതിമാന കലപനയിലെ സുപ്രധാന ഘടകം. 
49. എന്‍.വി.കൃഷ്ണവാര്യര്‍, വള്ളത്തോളിന്റെ കാവ്യശിലപം,കേരള സര്‍വൃകലാ 
ശാല, 1977, പു.8. 
50. Middleton J, Murry, The Problem of Style, Oxford University Press, 
1922, p.32. (Style is not an soluble quality of writing, it is writing 
itself) 
51. G.W.Turner, Stystics, Penguin Books, 1973, p.5. 
52. N.E Enkuist, John Spencer, Michael Gregory, Linguistics and Style : 
On Defining Style An essay in Applied Linguistics, Oxford University 
Press, 1964, p.12. 
53. രാജാനക കുന്തകന്‍, വ/ക്രോക്ത? ജ?വിതം, ചാത്തനാത്ത്‌ അത്യുതനുണ്ണി 
(വ്യാഖ്യാ), വള്ളത്തോള്‍ വിദ്യാപീഠം, 2009, പു. 140. 
54, Jan Mukarovsky, 'Standard Language and Poetic language’, Linguistics 
and Literary Style, Freeman Donald (ed.), Hold, Rinehard and 
Wintson, Inc., 1970, pp.43-55. 
55. Mieke-Bal - An introduction to the theory of Narrative, p.12. 
56. ടി.ജിതേഷ്‌, ഡോ, ആഖ്യാനശാസ്(തം, ഒലിവ്‌ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, 2017, [0.121. 
58
അധ്യ്യായം 2 
സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകം 
മലയാള സാഹിത്യചരിത്രത്തില്‍ ദ്രുതഗതിയില്‍ വളരുകയും വികാസം 
പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്ത ആഖ്യാനവിഭാഗമാണ്‌, ചെറുകഥ. കവിതയുടെ ശക്ത 
മായ പ്രാമാണിത്വത്തെ തകര്‍ക്കാനും മലയാളിയുടെ സാഹിത്യാഭിരുചിയെ തിരു 
ത്തിക്കുറിക്കാനും പ്രസ്തുത സാഹിത്യരൂപത്തിന്‌ എളുപ്പത്തില്‍ കഴിഞ്ഞു. സവി 
ശേഷമായ ആഖ്യാനരീതിയും വ്യക്തമായ രൂപഘടനയും ആവശ്യപ്പെട്ട ചെറുകഥ, 
കേരളീയ പരിസരത്തിലെത്തിയപ്പോള്‍ സൈദ്ധാന്തിക ശാഠ്യങ്ങളേതുമില്ലാതെ സമ 
കാലിക സാമുഹികാവസ്ഥയുടെ ശക്തമായ പ്രതിഫലനമായി രൂപാന്തരം പ്രാപി 
ക്കുകയും ചരിത്രപരവും സാംസ്്‌കാരിക-രാഷ്ര്രീയപരവുമായ സ്ഥിതിവികാസ 
ങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു മാപിനിയായി സ്വത്വമാര്‍ജ്ജിക്കുകയും ചെയ്തു. 
കാല്പനിക യഥാതഥ പാരമ്പര്യവും ആധുനികതാവാദവും മുന്‍പോട്ട്‌ വെച്ച ഭാവു 
കത്വപരിസരങ്ങളെ മറികടന്ന്‌ മലയാളചെറുകഥ ആധുനികോത്തരതയിലെത്തി 
നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഇതിലൊന്നും കൃത്യമായ അടയാളപ്പെടുത്തല്‍ സാധ്യമല്ലാത്ത 
കഥാകൃത്തായി സി.വി.ശ്രീരാമൻ മാറി നില്‍ക്കുന്നതായാണ്‌ കാണാനാവുക. 
“എഴുത്തില്‍ ദിശാബോധം നല്‍കുന്ന വഴികാട്ടികള്‍ ഒന്നും നാട്ടിനിര്‍ത്താതെ എഴു 
തിയ കഥാകൃത്താണ്‌” 
സി.വി.ശ്രീരാമനെന്ന്‌ എന്‍.എസ്‌.മാധവന്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ ഇതു 
കൊണ്ടാണ്‌. 
മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തമായ ആവിഷ്കാരവും വിഭിന്ന സംസ്‌കാര 
ങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലങ്ങളുടെയും സാന്നിധ്യവും കൊണ്ട്‌ ശ്രദ്ധേയമായ ശ്രീരാ 
മന്റെ കഥകള്‍, അവയിലെ ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള “കഥ'യുടെ സാന്നിധ്യം 
കൊണ്ടും കൃര്രിമ സങ്കേതരാഹിത്യം കൊണ്ടും ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ റിയ 
ലിസ്റ്റിക്‌ കൃതികള്‍ എന്ന്‌ നിലയില്‍ വ്ൃഹരിക്കപ്പെടാനിടയായിട്ടുണ്ട്‌. 
“ഞാന്‍ രണ്ടാമത്‌” എഴുതിത്തുടങ്ങുന്നത്‌ ആധുനികതയുടെ കാലത്താണ്‌. ആധു 
നികത, അതൃന്താധുനികതയൊക്കെ വന്ന്‌ കഥകളെ മുച്ചുടാക്കിയ കാലമായി 
രുന്നു അത്‌. ഞാന്‍ ആധുനികതയെ അനുകരിച്ച്‌ എഴുതിയിരുന്നെങ്കില്‍ ഒരു കഥ 
പോലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടില്ലായിരുന്നു. മറിച്ച്‌ പഴേ ശൈലിയില്‍, വായനക്കാരന്‍ മന 
സ്സിലാകണം എന്ന ആഗ്രഹം വെച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ എഴുതിയിട്ടുള്ളത്‌.” 
എന്ന്‌ ശ്രീരാമന്‍ തന്നെ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. 
59
എങ്കിലും ജജുവും ലളിതവും യഥാതഥവുമെന്ന്‌ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ബാഹൃ 
തലത്തിന്‌ അപ്പുറം ആധുനികവും ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ആധുനികോത്തരമെന്ന്‌ 
പോലും വ്യവച്ചേദിക്കാവുന്ന ഒരു ആന്തരഘടനയെ കാത്തു സൂക്ഷിക്കുന്നവയാണ്‌ 
പ്രസ്തുത കഥകളെന്നു കാണാം. രുപത്തിലും ഭാവത്തിലും പുലര്‍ത്തുന്ന 
വൈചിത്ര്യം അവയെ സമകാലിക കൃതികളുടെ ഭാവുകത്വ പരിസരത്തില്‍ നിന്ന്‌ 
വേറിട്ടു നിര്‍ത്തുന്നു. 
2.1 മലയാള ചെറുകഥയുടെ ആഖ്യാനവഴികള്‍ 
പാശ്ചാത്യ സാഹിത്യത്തിന്റെ സ്വാധീനത്താല്‍ മലയാളത്തില്‍ ഉടലെടുത്ത 
ഒരു സാഹിത്യരൂപമാണ്‌, ചെറുകഥ. മനുഷ്യജീവിതാഷ്‌കാര പ്രാമുഖ്യവും ബന്ധ 
ങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലെ ദുര്‍ധ്രഹതകളെയും വൈകാരിക സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെയും നിഷ്പ്ര 
യാസം ആഖ്യാനം ചെയ്യാനുള്ള പര്യാപ്തതയും കൊണ്ട്‌ ത്വരിതഗതിയിലുള്ളൊരു 
വളര്‍ച്ചയും ജനസമ്മിതിയും ആര്‍ജ്ജിക്കാന്‍ ചെറുകഥയ്ക്ക്‌ കഴിയുകയുണ്ടായി. 
പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യത്തില്‍ ആരംഭിച്ച്‌ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടോടെ മല 
യാള സാഹിത്യത്തില്‍ അനിഷേധ്യമായൊരു സ്ഥാനം സ്വന്തമാക്കാന്‍ ചെറുക 
ഥയ്ക്ക്‌ നിഷ്പ്രയാസം സാധിച്ചു. അനേകജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍നിന്നും വിശേഷ 
പ്പെട്ട ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെയോ വൈകാരിക നിമിഷത്തിന്റെയോ ആഖ്യാനം 
എന്നര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള രൂപഭാവപരമായ ഘടനയെ പിന്തുടരുന്നവയായിരുന്നില്ല, മല 
യാളത്തിലെ ആദ്യകാല ചെറുകഥകള്‍. മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചെറുകഥ 
യെന്ന്‌ വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടുവരുന്ന വാസനാവികൃതി (1891) തൊട്ട ഒന്നിലേറെ സംഭ 
വങ്ങളെയും അനുഭവങ്ങളെയും ആഖ്യാനം ചെയ്യാനാണ്‌ കഥാകൃത്തുക്കള്‍ ശ്രമി 
ച്ചുവന്നത്‌ എന്നു കാണാം. 
ഏകകഥാപാര്തം, ഏകസംഭവം, ഏകഭാവം ഇവയാണ്‌ ചെറുകഥയുടെ 
അടിസ്ഥാനതത്വം എന്ന്‌ ബ്രാണ്ടര്‍ മാത്യൂസ്‌ 'ദി ഫിലോസഫി ഓഫ്‌ ദി ഷോര്‍ട്ട്‌ 
സ്റ്റ്ോറി' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ അലംഘനീയമായി വ്ൃക്തമാക്കിയിട്ടുള്ളത്‌ ഇവിടെ 
സ്മരണീയമാണ്‌.” എഡ്ഗാര്‍ അല്ലന്‍പോ അടക്കമുള്ള ചെറുകഥയുടെ ആദ്യകാല 
വക്താക്കളേറെയും അതിന്റെ പ്രഭവസമഗ്രത (൧ ൨ ഖല) യില്‍ ഈന്നിയവരാ 
യിരുന്നു. ഏകാഗ്രമായൊരു രൂപഭാവശില്പചിന്തയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്തിരുന്ന ചെറു 
കഥയുടെ നിയമാവലികളെ പിന്തുടരാന്‍ സ്ഥൂലമായ വര്‍ണ്ണനകളും അലങ്കാര്ര്പ 
യോഗങ്ങളും നിറഞ്ഞ ആദ്യകാല മലയാള കഥകള്‍ക്ക്‌ കഴിയുകയുണ്ടായില്ല. 
കോടതി വ്യവഹാരം, കുറ്റാന്വേഷണം, പ്രണയം, വിവാഹം, അമളി, കൂട്ടുകുടുംബ 
ത്തിലെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ പ്രമേയങ്ങളില്‍ മാത്രം ചുറ്റിത്തിരിഞ്ഞ്‌ ആവിഷ്കൃ 
60
തമായ പ്രസ്തുതകഥകളുടെ ഇതിവൃത്തം നോവലിന്റേതിനു തുല്യമായിരുന്നു. 
മറ്റൊരുതരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ നോവലിന്റെ ചുരുക്കിയ രൂപമാണ്‌ ചെറുകഥ എന്ന 
ഇതിവൃത്താധിഷ്ഠിതമനോഭാവമാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥാകൃത്തുക്കള്‍ ചെറുകഥാ 
ആഖ്യാനത്തില്‍ പുലര്‍ത്തിയിരുന്നത്‌ എന്നുകാണാം. ഈ കഥകള്‍ക്ക്‌ ജീവിത 
യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളോടുള്ള ബന്ധം വളരെയേറെ കുറവായിരുന്നു. കഥാഘടനയിലെ 
പരിണാമഗുപ്തിയിലും കഥാന്ത്യത്തിലെ അദ്ഭുത പ്രകടനത്തിലും ഹാസോല്പ 
ത്തിയിലുമാണ്‌ രചയിതാക്കള്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധ പുലര്‍ത്തിയിരുന്നത്‌ എന്നത്‌ വളരെ 
യേറെ വ്യക്തമാണ്‌. 
1925 ന ശേഷം മലയാള ചെറുകഥയുടെ ക്രന്ദ്രപമേയം പൂര്‍ണ്ണമായും 
സാമൂഹൃപരവും ബോധനാത്മകവുമായി തീരുകയും അതിന്റെ രൂപപരമായ ഘട 
നാവിശേഷങ്ങളെ കഥാകൃത്തുക്കള്‍ അവഗണിക്കുകയുമാണ്‌ ചെയ്തതെങ്കില്‍ ഉറു 
ബ്‌, ബഷീര്‍, കാരൂര്‍, എസ്‌.കെ.പൊറ്റെക്കാട തുടങ്ങിയവരിലൂടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ 
ധ്വനന സാധ്യതകളിലേക്കും മുറുക്കമുള്ള കഥാശിലപത്തിലേക്കും മലയാള ചെറു 
കഥ സ്ഥാനാന്തരം ചെയ്തു. രാച്ചിയമ്മ” (ഉറൂുബി)യും “പുവമ്പഴ'വും (കാരൂര്‍) 
“ഒരു മനുഷ്യനും” (ബഷീര്‍) “വെള്ളപ്പൊക്കത്തിലും” (തകഴി) “നദീതീരത്തും' (പൊ 
റ്റെക്കാട) ഒക്കെ ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ മലയാള ചെറുകഥയുടെ ആഖ്യാനപര 
മായ വളര്‍ച്ചയെ വിളിച്ചോതുന്ന കഥകളാണ്‌. ജീവിതാനുഭവങ്ങളെ സംക്രമണശേ 
ഷിയോടുകൂടി സരസവും ലളിതവുമായ ഭാഷയില്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ പ്രസ്തുത 
കാഥികര്‍ക്ക്‌ കഴിഞ്ഞു. അന്‍പതുകളോടെ മലയാള ചെറുകഥ അനുഭവാധിഷ്ഠിതാ 
ഖ്യാനത്തില്‍നിന്ന്‌ മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളിലേക്ക്‌ കടക്കുകയും ഭാവകേ 
ന്്രിതവും ശില്പദാര്‍ഡ്യവുമാര്‍ന്നൊരു ഘടനയെ സ്വന്തമാക്കുകയും ചെയ്തു. 
ആഖ്യാനത്തില്‍ നവ്യമായ സാധ്യതകളെ ആരായുന്നതിലും പ്രയോഗവത്ക്കരിക്കു 
ന്നതിലും എം.ടി.യും ടി.പത്മനാഭനും മാധവിക്കുട്ടിയും രാജലക്ഷ്മിയുമൊക്കെ നട 
ത്തിയ അശാന്തപരിശ്രമങ്ങളാണ്‌ മലയാള ചെറുകഥയ്ക്ക്‌ മുതല്‍ക്കുട്ടായി മാറിയത്‌ 
എന്ന്‌ സാഹിത്യചരിത്രം വ്യക്തമാക്കുന്നു. ചെറുകഥയെക്കുറിച്ചുള്ള പാശ്ചാത്യ 
സങ്കല്പങ്ങളെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രയോഗത്തില്‍ വരുത്തിയത്‌ ഇവരായിരുന്നു 
എന്നു കാണാം. 'ഗരരി'യും (ടി.പത്മനാഭന്‍) “കല്‍പാന്ത'വും (എം.ടി) “നെയ്പ്പായ 
സവും (മാധവിക്കുട്ടി) ഒക്കെ ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ആഖ്യാനങ്ങ 
ളാണ്‌. പാറപ്പുറം, നന്തനാര്‍, കോവിലന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ കാലപനികതയെ ഏറെ 
ക്കുറെ പിന്തുടരുന്നുവെങ്കിലും അതോടൊപ്പം പരുഷമായൊരു ഭാഷയെയും വികാ 
രരാഹിത്യത്തെയും കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തിയ വ്യത്യസ്തമായ ചില സമീപനങ്ങള്‍ കൊണ്ട്‌ 
നവ്യമായ ആഖ്യാനമാര്‍ഗ്ഗങ്ങളെ മുന്‍പോട്ടുവെച്ചവരാണ്‌. 
61
തുടര്‍ന്ന്‌ രൂപപ്പെട്ട ആഖ്യാന നിശ്ചലതയേയും അനുകരണ ശ്യംഖല 
യെയും ഭേദിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഒ.വി.വിജയനും കാക്കനാടനും മുകുന്ദനും സക്കറിയയും 
പുനത്തില്‍ കുഞ്ഞബ്ദുള്ളയുമൊക്കെ ആധുനികതയുടേതായ ഒരു നവീനഭാവുക 
ത്വത്തെ ചെറുകഥയുടെ ബാഹ്യാഭൃന്തത ഘടനയില്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയും 
ആഖ്യാനത്തെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ശ്രമകല്പനയും തമ്മിലുള്ള സൂന്ദര്യാത്മകമാ 
യൊരു മിശ്രണത്തിലൂടെ നൂതനവും ആകര്‍ഷകവുമായ വഴികളിലേക്ക്‌ സ്ഥാനച 
ലനം ചെയ്യിക്കുകയുമുണ്ടായി. അസ്തിത്വവാദവും സ്വത്വസംഘര്‍ഷങ്ങളും കഥ 
യുടെ പ്രമേയത്തെ നവീകരിക്കുന്നതോടൊപ്പം രൂപഘടനയെയും അഴിച്ചു പണിയു 
കയുണ്ടായി. സാരയ്ബ്രദായികമായ രചനാസങ്കേതങ്ങളെ ഒഴിവാക്കി ഭാഷയില്‍ 
പുതുമ കൈവരുത്താനും ചെറുകഥയെ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായൊരു ഭാവമണ്ഡല 
ത്തിലേക്ക്‌ മാറ്റി മറിക്കാനും ആധുനിക മലയാള ചെറുകഥയക്ക്‌ എളുപ്പത്തില്‍ 
സാധിച്ചു. അമൂര്‍ത്തമായ ആന്തരിക സംഘര്‍ഷങ്ങളെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച 
തോടെ ചെറുകഥയുടെ ആഖ്യാനഘടന നിരന്തരം മാറിക്കൊണ്ടിരുന്നു. പക്ഷേ 
സൂക്ഷ്മവും സങ്കീര്‍ണ്ണവും സാന്ദ്രവുമായ ഒരു ഭാഷാനുഭവം എന്ന നിലയില്‍നിന്ന്‌ 
പതിയെ അത്‌ സംവേദന ദുര്‍ഗ്രഹതയിലേക്കും ആഖ്യാനവൈവിധ്യ സൃഷ്ടി 
യിലെ അമിതാവേശവും പരീക്ഷണോത്സുകതയും കൊണ്ട്‌ കലുഷിതാവസ്ഥയി 
ലേക്കും എത്തിപ്പെടുകയുണ്ടായി. 
എന്നാല്‍ ഉത്തരാധുനികതയുടെ കടന്നുവരവോടെ ബാഹ്യമോടികളെയും 
സങ്കേത ജടിലതയേയും ഉപേക്ഷിച്ച്‌ ആഖ്യാനം കരുത്താര്‍ജ്ജിക്കുകയും പാരി 
സ്ഥിതികവും ദളിത്-സ്ര്രീവാദപരവുമായ ഒട്ടേറെ ഭാവുകത്വസമമ്പയത്താല്‍ 
ബഹുസ്വരമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. ആഖ്യാനത്രന്ത്രങ്ങളും തികച്ചും വൈവിധ്യ 
പൂര്‍ണ്ണമായി മാറി. പാരഡി, പാഠാന്തരബന്ധം, അതികഥ, പലതരം ആഖ്യാനശൈ 
ലികള്‍ ചേര്‍ത്തുള്ള മിശ്രരചന, വിരുദ്ധോക്തി, കറുത്ത നര്‍മ്മം തുടങ്ങിയവ 
ആഖ്യാനത്തെ സവിശേഷമാക്കി മാറ്റി. വി.പി.ശിവകുമാറിന്റെ കഥകളിലാണ്‌ ഈ 
പ്രവണതകള്‍ ആദ്യമായി കണ്ടുതുടങ്ങിയതെങ്കിലും 1991-ല്‍ പുറത്തുവന്ന എന്‍.എ 
സ്‌, മാധവന്റെ “ഹിഗ്വിറ്റ്‌യാണ്‌ മലയാള ചെറുകഥാസങ്കല്പങ്ങളെ അഴിച്ചു പണി 
തത്‌ എന്ന്‌ കാണാം. ഫുട്‌ബോള്‍ കളിയുടെ സങ്കേതവും ബൈബിള്‍ പശ്ചാത്ത 
ലവും പല അടരുകളിലൂടെയുള്ള ആഖ്യാനവും ചേര്‍ന്ന്‌ സങ്കീര്‍ണ്ണമെങ്കിലും 
പ്രസ്തുത കഥ, പുതുമയാര്‍ന്നതും സൌന്ദര്യപൂര്‍ണ്ണമായതുമായ ഒരു രചനാവിശേ 
ഷമായി ഉത്തരാധുനിക മലയാള ചെറുകഥയ്ക്ക്‌ മാര്‍ഗ്ഗദര്‍ശനം നല്‍കുകയുണ്ടാ 
യി. സൈബര്‍ ലോകത്തെയും ഇതരനുനത സാങ്കേതിക വിദ്യയേയും പ്രമേയപര 
മായും ഘടനാപരമായും ഉള്‍ക്കൊണ്ട്‌ സമീപകാല കഥകള്‍ അത്യന്തം വൈവിധ്യ 
പൂര്‍ണ്ണവും ആകര്‍ഷകാജനകവുമായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്ന കാഴ്ചയാണ്‌ എന്‍.എസ്‌. 
62
മാധവനിലൂടെയും സേതുവിലൂടേയും തുടങ്ങി സന്തോഷ്‌ എച്ചിക്കാനത്തിലും കെ. 
ആര്‍. മീരയിലും സുഭാഷ്ചന്ദ്രനിലും ബി.മുരളിയിലും മറ്റനേകം നവകഥാകൃത്തു 
ക്കളും എത്തിനില്‍ക്കുന്ന മലയാള ചെറുകഥാ സാഹിത്യം മുന്‍പോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്‌. 
2.2 സി.വി.ശ്രീരാമന്‍-സമാനതകളില്ലാത്ത കാഥികരപതിഭ 
മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ വന്‍സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ ആധുനികതാവാദ 
ത്തിന്റെ ശക്തമായ പ്രഭാവം മങ്ങിത്തുടങ്ങിയ കാലഘട്ടത്തിലാണ്‌ സി.വി.ശ്രീരാമൻ 
ചെറുകഥാരംഗത്തേക്കു കടന്നുവരുന്നത്‌. 1973-ല്‍ പുറത്തുവന്ന “ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം” 
എന്ന ആദ്യകഥയ്ക്കു മുന്‍പ്‌ പഠനകാലത്ത്‌ “ഒരു പുതിയ സമരരൂപം” എന്നൊരുക 
ഥയും അദ്ദേഹം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌. ഒരു അധ്യാപകനെ രാഷ്ര്രീയപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ 
പേരില്‍ പുറത്താക്കുകയും പോലീസുകാര്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട റെയ്ഡ്‌ നടത്തു 
കയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ നൂതനമായ ഒരു സമരമുറ എന്ന രീതിയില്‍, മറ്റു അധ്യാപകര്‍ 
കോളേജില്‍ എത്തുന്നതിനു മുന്‍പ്‌ ക്ലാസില്‍ പോയി പഠിപ്പിക്കാന്‍ പാര്‍ട്ടി നിർദ്ദേ 
ശിക്കുന്നതുമാണ്‌ കഥയിലെ പ്രതിപാദ്യം. അത്‌ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു വന്ന റിപ്പബ്ലിക്‌ 
പ്രതം രാജ്യദ്രോഹകുറ്റത്തിന്റെ പേരില്‍ നിരോധിക്കുകയും ചെയ്തു. അതിന്‌ 
ശേഷം ഇരുപത്തിയഞ്ചു വര്‍ഷത്തിന്റെ നീണ്ട ഇടവേളയ്ക്ക്‌ ശേഷമാണ്‌ സി.വി. 
ശ്രീരാമന്‍ വീണ്ടും കഥാരംഗത്തേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്നത്‌. ഈ കാലമത്രയും കഥയെ 
ക്കുറിച്ചുമാര്രം ആലോചിക്കുകയും ധാരാളം കഥകള്‍ വായിച്ച്‌ സ്വതസിദ്ധമാ 
യൊരു ആഖ്യാനരീതി രുപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്ത ശേഷമാണ്‌ എഴുത്തി 
ലേക്ക്‌ തിരിച്ചുവന്നതെന്ന സൂചന അദ്ദേഹം നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്‌.” 
കഥ വിജയിച്ചാല്‍ ക്രാഫ്റ്റ്‌ വിജയിച്ചു എന്ന വിശ്വാസമാണ്‌ കഥാലോകത്ത്‌ 
അദ്ദേഹത്തെ മുന്‍പോട്ടു നയിച്ചത്‌. താന്‍ അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞ ജീവിതത്തില്‍ അല്പ 
സ്വല്പം ഭാവന കലര്‍ത്തി കഥമെനയാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്ന ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ 
വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ അദ്ദേഹം പിന്നിട്ട പടവുകളുടെ വ്യക്തമായ ഒരു മാര്‍ഗ്ഗരേ 
ഖയെ ദര്‍ശിക്കാന്‍ സാധിക്കും. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥക 
ളിലെ പ്രമേയ വൈചിത്ര്യങ്ങളെ കഥാകാരന്റെ അനുഭവലോകവുമായി ചേര്‍ത്തുവ 
ച്ചുകൊണ്ടുള്ള സാമ്പ്രദായിക വായന തന്നെയാണ്‌ കൂടുതല്‍ ഫലപ്രദമായിത്തീരു 
ക. അപ്പോഴും ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും ആത്മനിഷറഠങ്ങളുമല്ല എന്നത്‌ 
ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. ദ്വീപസമൂഹം പശ്ചാത്തലമാകുന്ന കഥകള്‍ പലപ്പോഴും 
വൈയക്തികാനുഭവങ്ങളോട്‌ കൂടുതല്‍ ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും മറ്റു കഥ 
കളില്‍ വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ പ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്കും നിഗുഡമായ വേദനകളി 
ലേക്കും ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുന്നതിന്‌ പകരം താന്‍ സാക്ഷിയോ ശ്രോതാവോ ചിലപ്പോള്‍ 
മാത്രം പങ്കാളിയുമോ ആയ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങളെയും ജീവിത 
63
പ്രശ്നങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെയും സ്വാനുഭവപ്രതീതി ജനിപ്പിക്കും വിധം ആവി 
ഷ്ക്കരിക്കാനാണ്‌ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചത്‌. 
ചിദംബരം” എന്ന കഥാസമാഹാരത്തിനെഴുതിയ അവതാരികയില്‍ രവീ 
ന്ദ്രൻ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്‌ നോക്കുക; 
“പരിസരജീവിതവും സ്വാനുഭവ പ്രതീതികളും തമ്മിലുണ്ടാകുന്ന ഒരുതരം 
ഇഴച്ചേര്‍ച്ചയാണ്‌ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലെ മാനവികമായ സത്ത. 
അന്യജീവിതം ഒരിക്കലും തികച്ചും അന്യമാവുന്നില്ലെന്നും സാക്ഷിയായും ചില 
പ്പോള്‍ പങ്കാളിയായിത്തന്നെയും പരാനുഭവങ്ങളുമായി സ്വജീവിതം പ്രതിര്ര 
വര്‍ത്തിക്കുന്നുവെന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളിലെ മാനവികബോധം സൂചിപ്പി 
ക്കുന്നു.” 
സ്വന്തം വിവാഹജീവിതവും മറ്റു കുടുംബപ്രശ്നങ്ങളും കഥയ്ക്ക്‌ വിഷയമാ 
യിത്തീര്‍ന്നില്ലെങ്കിലും ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ എല്ലാ കഥകളും 
ശ്രീരാമന്റെ ജീവിതപശ്ചാത്തലങ്ങളോടും അനുഭവപരിസരങ്ങളോടും അഭേദ്യമായ 
വിധത്തില്‍ ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നവയാണ്‌. വ്ൃക്തിജീവിതത്തില്‍ പിന്നിട്ട യാത്ര 
കളും ബന്ധപ്പെട്ട മനുഷ്യരും കഥാപാത്രങ്ങളായും സംഭവങ്ങളായും ആ കഥാലോ 
കത്ത്‌ ഇടം പിടിക്കാതിരുന്നിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ ആധുനികതയുടെ 
അന്തര്‍മുഖ പ്രവണതകളിലും ആത്മശൈഥില്യത്തിന്റെ ഇരുണ്ട ചിര്രണങ്ങളിലും 
അസ്തിത്വദു:ഖത്തിന്റെ വൃര്‍ത്ഥബോധങ്ങളിലും അകപ്പെടാതെ, ഏറെക്കുറെ യഥാ 
തഥകഥകളെ അനുസ്മരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌, വിശാലമായൊരു മാനവികതയില്‍ 
ഈന്നുകയും ലളിതമായ രൂപഘടനയും വൈവിധ്യപൂര്‍ണമായ ഭാവഘടനയും കര 
ഗതമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ മലയാള ചെറുകഥാസാഹിത്യചരി 
ത്രത്തില്‍ തികച്ചും അനന്യമായ ഒരിടം സ്വന്തമാക്കിയിരിക്കുന്നു. 
മലയാള ചെറുകഥാ രംഗത്ത്‌ ശ്രീരാമനെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ കഥ 
“വാസ്തുഹാര'യാണ്‌. നിലവിലെ ഭാവുകത്വപരിസരത്തിലേക്ക്‌ വളരെ വിഭിന്ന 
മായ രൂപഭാവഘടനയോടെയാണ്‌ വാസ്തുഹാര കടന്നുചെന്നത്‌. കൃത്രിമ സങ്കേ 
തങ്ങളും ഭാഷാസകങ്കീര്‍ണ്ണതകളും കൊണ്ട്‌ കലുഷിതവും ദുര്‍ഗ്രഹവുമായിരുന്ന 
ആഖ്യാന സ്രയ്പരദായം നിലവിലിരുന്ന പ്രസ്തുത കാലഘട്ടത്തില്‍, ആദിമധ്യാന്ത 
പ്പൊരുത്തമുള്ള ഒരു കഥയുടെ സാന്നിധ്യം കൊണ്ടും മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ 
സത്യസന്ധമെന്ന്‌ തോന്നിപ്പിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായതും വൈവിധ്യപൂര്‍ണ്ണവും തീര്ര 
സംവേദനസാധ്യമാര്‍ന്നതുമായ ആവിഷ്‌കാരം കൊണ്ടും ശ്രീരാമന്റെ പിന്നീട പുറ 
ത്തുവന്ന കഥകളും വളരെയേറെ വേറിട്ടുനിന്നു. മുപ്പത്തിനാലുവര്‍ഷം നീണ്ടു 
നിന്ന സാഹിത്യ സപര്യയ്ക്കിടയില്‍ സാഹിത്യരംഗത്തു കടന്നുവരികയും പോയിമ 
64
റയുകയും ചെയ്ത ഭാവുകത്വങ്ങള്‍ക്കോ പ്രവണതകള്‍ക്കോ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കോ 
ശ്രീരാമനെന്ന എഴുത്തുകാരനില്‍ യാതൊരുവിധ സ്വാധീനവും ചെല്ലുത്താനായില്ല. 
ആയിരത്തി എഴുപത്തിമുന്നിനും രണ്ടായിരത്തി ഏഴിനും ഇടയില്‍ പുറത്തുവന്ന 
കഥകളില്‍നിന്ന്‌ രചനാപരമായ കാലമുദ്രകളെ കണ്ടെത്തുകയും പ്രയാസകരമാ 
ണ്‌. ആധുനികാനന്തര കാലത്തെ രചനകള്‍ നവോത്ഥാനകാലത്തെ റിയലിസ്റ്റിക്‌ 
കഥകളോട്‌ രൂുപഭാവപരമായി സാദൃശ്യം പുലര്‍ത്തുകയും ആധുനികകാലത്ത്‌ 
എഴുതിയ ഉത്തരാധുനികമെന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന രചനാഘടകങ്ങളെ ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുകയും തികച്ചും നൂതനമായ പ്രമേയങ്ങളെ പഴയരുപശില്പ 
ത്തില്‍ ഉള്ളടക്കം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന വിസ്മയാര്‍ഹമായ ഒരു അനുഭവത്തെ 
യാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ മുന്‍പോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്‌. പ്രമേയപരമായും ഘടനാപര 
മായും ബാഹ്ൃയതലത്തില്‍ സാജാത്യങ്ങള്‍ കാണാമെങ്കിലും പല വിതാനങ്ങളി 
ലായി അത്യന്തം വൈജാത്യങ്ങളും സുക്ഷ്മവ്യതിയാനങ്ങളും പുലര്‍ത്തുന്നവ 
യാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ എന്നതിനാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഖ്യാനകലയെ അപ 
ഗ്രഥിക്കാന്‍ ഏതെങ്കിലും കുറച്ച്‌ കഥകള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തു നടത്തുന്ന വിശക 
ലനം ഏറെക്കുറെ അപര്യാപ്തമായിത്തീരും. രചനാപരമായും ശൈലീപരമായും 
ഏകതാനത പുലര്‍ത്താന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന പ്രസ്തുത കഥകളുടെ സ്വഭാവവിശേ 
ഷത്തെക്കുറിച്ച്‌ സാമാനൃയമായൊരു അവലോകനം അത്യന്താപേക്ഷിതമായിത്തീരു 
ന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാണ്‌. സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ ജീവിതപശ്ചത്താലത്തേയും പ്രമേയപ 
രമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളെയും താരതമ്യപ്പെടുത്തിയും കഥകളുടെ രൂപപരമായ 
പ്രത്യേകതകളും ശൈലിവിശേഷങ്ങളും സാമാന്യമായി നോക്കിക്കണ്ടുമുളെ്ളൊരു 
അടയാളപ്പെടുത്തല്‍ പ്രസ്തുത കഥാപ്രപഞ്ചത്തിന്റെ വൈവിധ്യവൈചിത്ര്യങ്ങളെ 
ഏറെക്കുറെ അനാവ്ൃതമാക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായിത്തീരും. 
2.3 പ്രമേയ വൈചിത്ര്യം 
ആത്യന്തികമായി മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെയും ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളു 
ടെയും തീക്ഷണമായൊരു ആഖ്യാനകേന്ദ്രമാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ക്കുണ്ടായിരു 
ന്നതെങ്കിലും അവ വിഭിന്ന പശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍ ആവിഷ്‌കാര പൂര്‍ണ്ണത നേടിയതി 
ലൂടെയും അവിഭക്തമായൊരു കാലാനുഭവത്തെ സാക്ഷാത്ക്കരിച്ചതിലുടെയും 
തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായൊരു ആഖ്യാനലോകത്തെ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ മുന്‍പില്‍ 
കാഴ്ചവയ്ക്കുവാന്‍ കഴിവുറ്റതായിത്തീര്‍ന്നു. സി.വി.ശ്രീരാമൻ എന്ന എഴുത്തുകാ 
രന്റെ വൃക്തിപരമായ ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ സ്വാധീനം തന്നെയാണ്‌ ഇതിന്‌ 
പ്രധാന കാരണം എന്നു പറയാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളില്‍ കേരളീയ 
പശ്ചാത്തലത്തിനപ്പുറം തികച്ചും വിശാലമായൊരു ലോകം സ്ഥലികമായും കാലി 
65
കമായും ഭാഷാപരമായും ദര്‍ശനപരമായും സ്ഥാനം നേടിയതിന്റെ കാരണങ്ങള്‍, 
സിലോണിലെ റയില്‍വേ ഉദ്യോഗസ്ഥനായിരുന്ന പിതാവിനോടൊപ്പം യൂറോപ്യന്‍ 
ചിട്ടയില്‍ ചെലവിട്ട അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബാല്യകാലത്തുനിന്നും പില്‍ക്കാല ജീവിത 
ത്തില്‍ നിന്നുമാണ്‌ കണ്ടെടുക്കാനാവുക. സിലോണിലെ സ്‌കുളില്‍നിന്നും ലഭിച്ച 
വളരെ ഉന്നതമായ “സോഫിസ്റ്റിക്കേറ്റഡ്‌ ഇംഗ്ലീഷ മീഡിയം” വിദ്യാഭ്യാസം തനിക്ക്‌ 
ഒരു “ഇന്റര്‍ നാഷണല്‍ ഓട്ട ലുക്ക്‌' സമ്മാനിച്ചതായി ശ്രീരാമന്‍ തന്നെ വൃക്തമാ 
ക്കിയിട്ടുണ്ട്‌.” ക്ൃന്‍സല്‍, ലിക്വേര്‍, ഗ്വേങ്‌, ഏറ്റിറ്യ്ുഡ്‌ എന്നിങ്ങനെ ആര്‍.പി 
(received pronunciations) agm വിളിക്കാവുന്ന മൌലിക ഉച്ചാരണത്തിലുള്ള 
ഇംഗ്ലീഷ്‌ പദങ്ങളുടെ ഒരു വന്‍നിര ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകത്തുനിന്നും കണ്ടെടു 
ക്കാനാവുമെന്നതിന്റെ കാരണവും മറ്റൊന്നുമല്ല. 
സിലോണിലെ “അനുരാധപുര' എന്ന സ്ഥലത്തായിരുന്നു, അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
സ്‌കൂള്‍ സ്ഥിതി ചെയ്തിരുന്നത്‌. ബുദ്ധന്റെ പല്ല്‌ സൂക്ഷിച്ചിരുന്ന ബൌദ്ധതീര്‍ത്ഥാ 
ടന ക്രേനദ്ദവും ഈ സ്ഥലത്തുതന്നെയായിരുന്നു. ബൌദ്ധപശ്ചാത്തലമുള്ള സ്കൂള്‍ 
വിദ്യാഭ്യാസകാലഘട്ടം തന്റെ ജീവിതത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായ സ്വാധീനം ചെലു 
ത്തിയതായി ശ്രീരാമന്‍ തന്നെ പലയിടത്തും അനുസ്മരിക്കുന്നുണ്ട്‌. ബൌനദ്ധദര്‍ശ 
നാഭിമുഖ്യവും സന്യാസത്തോടുള്ള അഭിനിവേശവും അദ്ദേഹത്തില്‍ രൂപപ്പെടു 
ന്നത്‌ ഈ കാലയളവിലാണ്‌. ബുദ്ധമതവും ബുദ്ധന്‍ ലോകത്തിന്‌ നല്‍കിയ അതു 
ല്യമായ ചിന്താപദ്ധതിയും അദ്ദേഹത്തെ രുഡ്മമൂലമായി സ്വാധീനിച്ചിരുന്നതിനാല്‍ 
ആ കഥകളുടെ ആഭ്യന്തരഘടന ബരദ്ധദര്‍ശനങ്ങളുടെ സവിശേഷമായൊരു 
സാന്നിധ്യം കൊണ്ട്‌ ജീവസ്സുറ്റതായി തീരുന്നു. മനുഷ്യന്‍ അനുഭവിച്ചു തീര്‍ക്കാന്‍ 
വിധിക്കപ്പെടുന്ന അനാദിയായ ദു:ഖങ്ങളുടെ അനന്തശ്രേണിയിലൂടെ ശ്രീരാമന്റെ 
കഥകള്‍ നിരന്തരം സഞ്ചരിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതായി കാണാവുന്നത്‌ അതുകൊ 
ണ്ടാണ്‌. ദു:ഖനിവാരണം തേടിയലയുന്ന മനുഷ്യരുടെ ചരിര്രസംഹിത കൂടി 
യാണ്‌ പ്രസ്തുതകഥകള്‍ എന്നു കാണാം. അതുപോലെ ബാല്യകാലത്ത്‌ അമ്മ 
യില്‍ നിന്നു പകര്‍ന്നുകിട്ടിയ ഭാരതേദിഹാസകഥകളോടും പുരാണങ്ങളോടും 
സംസ്കൃതഭാഷയോടുമുള്ള ആഭിമുഖ്യവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളുടെ ദിശാഗ 
തിയെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചിരിക്കുന്നതായി കാണാം. തുടര്‍ന്ന്‌ മംഗലാപുരത്തും മദിരാശി 
യിലും കൊൽല്‍ക്കത്തയിലുമൊക്കെയായി നടത്തിയ പ്രവാസജീവിതത്തിന്റെ 
സാക്ഷ്യപ്രതമെന്നോണം വിശാലമായ ഭൂമികയിലെ ആഖ്യാനങ്ങളായാണ്‌ അദ്ദേഹ 
ത്തിന്റെ കഥകള്‍ രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. ഭാഷയുടെയും സംസ്കാരത്തിന്റെയും 
പ്രാദേശികമായ അതിര്‍ത്തികളെ ഒന്നടങ്കം ഭേദിച്ച്‌ ബഹുസ്വരതയാര്‍ന്നൊരു 
ആഖ്യാനഘടനയെ മിക്ക കഥകളും കാത്തുവയ്ക്കുന്നതായി കാണാം. ആന്‍ഡ 
മാന്‍-നിക്കോബര്‍ ദ്വീപസമൂഹത്തിലെ കോളനൈസേഷന്‍ ഓഫീസറായി വളരെ 
66
കാലം സേവനമനുഷ്ഠിച്ച ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകത്തില്‍ വലിയൊരു ഭാഗവും 
പ്രസ്തുത പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടവയാണ്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ 
ജോലി രാജിവെച്ച്‌ ചാവക്കാട്ടെ കോടതിയില്‍ വക്കീലായി പ്രാക്ടീസ്‌ ആരാഭി 
ക്കുകയും സജീവ ഇടതുപക്ഷ പ്രവര്‍ത്തകനായും ഗ്രാമപഞ്ചായത്ത്‌ പ്രസി 
ഡന്റായും സേവനമനുഷഠിക്കുകയും ചെയ്തു. അതിനിടയില്‍ നിരന്തരം യാത്ര 
കള്‍ ചെയ്തു. രാമേശ്വരം, കാശി, കുടജാദ്രി, പൊള്ളാച്ചി, ആന്ധ്രാപ്രദേശ്‌, 
കാശ്മീര്‍ തുടങ്ങി ഇന്ത്യയിലുടനീളം യാധ്രകള്‍ നടത്തി. വിഭിന്നമായ കര്‍മ്മരംഗ 
ങ്ങളും നിരന്തരം നടത്തിയ യാത്രകളും കഥകളിലും ഇടം തേടാതെ പോയില്ല. 
ഒരു പ്രത്യേക സ്ഥലമോ കഥാപാര്തമോ സാഹചര്യമോ ഗുണമോ 
ഉള്‍പ്പെടെ ഒരു കൃതിയില്‍ നിന്ന്‌ ഉരുത്തിരിയുന്ന ക്രേന്ദോശയം എന്ന്‌ പ്രമേയത്തെ 
നിര്‍വ്ൃചിക്കാവുന്നതാണ്‌. പലപ്പോഴും ക്രേന്രാശയം ഏതെന്ന്‌ സംശയം ജനിപ്പി 
ക്കുംവിധം ഒന്നിലധികം പ്രമേയങ്ങള്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്ന ആഖ്യാനഘടനയാണ്‌ ശ്രീരാ 
DAG കഥകളുടേത്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. യാതൊരുവിധ വര്‍ഗ്ഗീകരണത്തിനും 
വഴങ്ങാത്ത പ്രമേയവൈചിത്ര്യവും സമാനപ്രമേയത്തില്‍ സൂക്ഷ്മവ്യതിയാനങ്ങളും 
പുലര്‍ത്തുന്നവയാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകം എന്ന്‌ പറയാം. അതുകൊണ്ടു 
തന്നെ ശ്രീരാമന്റെ ആഖ്യാനകലയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കണമെങ്കില്‍ ഇതിനെ സാമാന്യമാ 
യെങ്കിലും അവലോകനവിധേയമാക്കേണ്ടതുണ്ട്‌ എന്നു വരുന്നു. ആയതിനാല്‍ 
ബംഗാള്‍ വിഭജനാനന്തരമുണ്ടായ അഭയാര്‍ത്ഥിത്വത്തേയും ഖിലാഫത്ത്‌ സമര 
ത്തോട്‌ അനുബന്ധിച്ചുണ്ടായ നാടുകടത്തലിനേയും പ്രശ്നീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ 
ആന്‍ഡമാന്‍ -- നിക്കോബാര്‍ ദ്വീപുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലുണ്ടായ ദ്വീപു 
കഥകള്‍”, കോടതി വ്യവഹാരത്തിന്റെയും നിയമപ്രശ്നങ്ങളുടെയും സാന്നിധ്യ 
മുള്ള “കോടതിക്കഥകള്‍' , ആദ്ധ്യാത്മിക സാഹചര്യങ്ങളിലും ആത്മീയ സൂചനക 
ളാലും രൂപപ്പെട്ട കഥകള്‍, കാര്‍ഷിക-കീഴാളാഖ്യാനങ്ങള്‍, ചരിത്രമിത്തിക്കലാഖ്യാ 
നങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ പശ്ചാത്തലടിസ്ഥാനത്തിലും വിഷയാടിസ്ഥാനത്തിലും 
പ്രസ്തുത കഥകളെ വര്‍ഗ്ഗീകരിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ്‌. 
2,3,1 ദ്വീപുകഥകള്‍ 
ആന്‍ഡമാന്‍-നിക്കോബാര്‍ ദ്വീപുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട 
കഥകളെ മാത്രമല്ല ദ്വീപുകഥകള്‍ എന്ന്‌ വ്യവഹരിക്കുന്നത്‌. പ്രവാസവും അഭ 
യാര്‍ത്ഥിത്വവും ഉള്‍ച്ചേരുന്നു കഥകളില്‍ വിഭജനത്തിന്റെ മുറിവ്‌ ഇന്ത്യന്‍ മനസ്സില്‍ 
ഏല്‍പിച്ച ആഘാതം, അഭയാര്‍ത്ഥികളായ മനുഷ്യര്‍ ജീവിതം തിരിച്ചുപിടിക്കാന്‍ 
നടത്തുന്ന പോരാട്ടങ്ങള്‍, ചരിര്രം ഒറ്റപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ജനത അതില്‍നിന്നു 
തന്നെ ഈര്‍ജ്ജമാവാഹിച്ച്‌ സ്വയം പ്രതിരോധസജ്ജരാകേണ്ടുന്നതിന്റെ ആവശ്യ 
67
കത അവരുടെ അതിജീവനതന്ത്രങ്ങള്‍ എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ പ്രള്‍നീകരിക്കപ്പെടുന്നു 
ണ്ട്‌. ഒട്ടും വൈകാരികമല്ലാത്ത ആഖ്യാനഭാഷ കഥയുടെ ബാഹൃഘടനയെ സംയ 
മനത്തോടെ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോള്‍ തന്നെ സാംസ്കാരികവും രാഷ്ര്രീയ-ചരിത്രപര 
വുമായ അനവധി തലങ്ങളാല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ഒരു ആന്തരികഘടനയാണ്‌ 
പ്രസ്തുതകഥകള്‍ക്കുള്ളതെന്ന്‌ കാണാം. വാസ്തുഹാര, ബോണ്‍ഫ്ഫീ, ഒട്ടുചെടി, 
വെളുത്ത പക്ഷിയെകാത്ത്‌, ഷഹീദ്‌ സ്വരാജ്‌ എന്ന ദ്വീപില്‍, നിമ്പുത്തലയിലെ 
ഗാരി, പലരും പറഞ്ഞ കഥ, കലര്‍പ്പില്ലാതെ, സ്നേഹത്തിന്റെ നെല്ലിക്ക ചിദംബരം, 
ബേട്ടാപുരം റെസ്റ്റ്‌ ഹസ്‌, അസമയത്ത്‌ ഒരു അതിഥി, ഓര്‍മ്മകളുടെ ചിതയില്‍, 
രാമച്ര്രനഗര്‍, ബിനിയാഡാസിയിലെ തഹസില്‍ ഓഫീസ്‌, മിഥ്യയിലെ സത്യം, 
നിശ്രാടനം, കുഞ്ഞാലന്‍ മൌലവി തുടങ്ങി ആ കഥകളുടെ ശ്രേണി വളരെ വലുതാ 
ണ്‌. 
അഭയാര്‍ത്ഥിത്വത്തിന്റെ മുറിവുകളെ സ്വയം ഉണക്കിയെടുത്ത്‌, പ്രതികുലാവ 
സ്ഥകളോട്‌ പടവെട്ടി വിജയം വരിച്ച കുറെ പച്ച മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തെ 
തികഞ്ഞ യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെയും അവ അര്‍ഹിക്കുന്ന തീരവതയോടെയും 
ആവിഷ്ക്കരിക്കാനും ഭാഷയില്‍ പുലര്‍ത്തിയ അസാമാന്യമായ സംയമനം കൊണ്ട്‌ 
വൈകാരിക സംഘര്‍ഷം ഒട്ടും ചേര്‍ന്നുപോകാതെ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ 
ക്കാനും ശ്രീരാമന്‍ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. കൃതിമ സങ്കേതങ്ങളുടെയോ മറ്റു വെച്ചു 
കെട്ടുകളുടെയോ സഹായം കൂടാതെ അനിയ്യ്രിതവും നിര്‍വൃചനാതീതവുമായ 
ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ തീക്ഷ്ണതകൊണ്ടുമാത്രം മനോഹരവും ഹൃദയാ 
വര്‍ജ്ജകവുമായിരിക്കുന്ന പ്രസ്തുതാഖ്യാനങ്ങളില്‍ മുന്‍പന്തിയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന 
ഒരു കഥയാണ്‌ 'ഒട്ടുചെടി'. ആന്‍ഡമാന്‍ -- നിക്കോബാര്‍ ദ്വീപസമൂഹത്തിലെ 
കോളനൈസേഷന്‍ ഓഫീസറായിരുന്ന നായകന്‍ അഭയാര്‍ത്ഥികളെ ദ്വീപില്‍ 
കൊണ്ടുവന്ന്‌ താമസിപ്പിക്കുകയും ഏറെ കഴിഞ്ഞ്‌ ജോലി വേണ്ടെന്ന്‌ വെച്ച്‌ നാട്ടി 
ലേക്ക്‌ മടങ്ങുകയും ചെയ്ത്‌ ഇരുപത്തിനാലു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം പഴയ ഓര്‍മ്മ 
കള്‍ പുതുക്കാനായി ദ്വീപില്‍ സന്ദര്‍ശനത്തിന്‌ വരുന്നിടത്താണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കു 
ന്നത്‌. ദ്വീപസമുഹത്തിന്റെ പഴയ അവസ്ഥയും അഭയാര്‍ത്ഥികളുടെ ആഗമന 
ത്തോടെ വന്നുചേര്‍ന്ന പുരോഗതിയും സസൂക്ഷ്മം കഥയില്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
“ബക്കുള്‍തല വിട്ടാല്‍ തെളിഞ്ഞ സ്ഥലങ്ങളാണ്‌. ഇവിടെ പണ്ട്‌ ഒരു കാട്‌ ഉണ്ടാ 
യിരുന്നു എന്ന്‌ പറഞ്ഞാല്‍ ഈ തലമുറ വിശ്വസിച്ചെന്നു തന്നെ വരില്ല. ബംഗാ 
ളിലെ ഗ്രാമങ്ങളുടെ മാതൃകയില്‍ ഇവിടെയും ഗ്രാമങ്ങള്‍ നെയ്തെടുത്തിരിക്കുന്നു. 
എട്ടുകാലിക്ക്‌ കൂടു കെട്ടാനറിയാം. നന്നായി കൂടുകെട്ടും. പക്ഷേ ഒരേ മാതൃക 
യില്‍ എന്നു മാത്രം. ഒരു ദ്വീപസമൂഹത്തില്‍ കുടിയേറിപ്പാര്‍ത്ത്‌ ഓരോ ജനവിഭാ 
ഗവും സ്വന്തം മാതൃകയില്‍ ഗ്രാമങ്ങള്‍ നെയ്തെടുത്തിരിക്കുന്നു. ഈ ദ്വീപുസമൂു 
68
ഹത്തില്‍ ബര്‍മ്മക്കാര്‍ വളരെ കുടിയേറിപ്പാര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്‌. കരേന്‍ ബര്‍മ്മക്കാര്‍....ക 
രേന്‍ ഗ്രാമങ്ങള്‍. . .” 
പഴയ ഈസ്റ്റ്‌ പാക്കിസ്ഥാനും വെസ്റ്റ്‌ ബംഗാളിന്റെ അതിര്‍ത്തി പ്രദേശ 
ങ്ങളും അഭയാര്‍ത്ഥി ക്യാമ്പുകളുമൊക്കെ ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഇടംപി 
ടിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ ദ്വീപുകഥകളുടെ സ്ഥലികതയില്‍ കുടിയേറ്റവും 
അഭയാര്‍ത്ഥിത്വവും നാടുകടത്തല്‍ അഥവാ നിര്‍ബന്ധിത പ്രവാസവുമൊക്കെ 
സവിശേഷമായൊരു ഇടപെടല്‍ നടത്തുന്നുണ്ടെന്ന്‌ പറയാം. കഥയിലെ പ്രധാന 
കഥാപാഠ്രതങ്ങളാണ്‌ മൈഥിലി പരമാണിക്കും ബിശ്വേശ്വര്‍ ഗരാമിയും. തോളില്‍ ഉറ 
ങ്ങിക്കിടക്കുന്ന കുഞ്ഞുമായി റിഹാബിലിറ്റേഷന്‍ ഓഫീസില്‍ വന്നു കയറി കര 
ഞ്ഞുനിന്ന മൈഥിലി പരമാണിക്കിനെ ആഖ്യാതാവ്‌ ഓര്‍ത്തെടുക്കുകയാണ്‌. 
ഭര്‍ത്താവില്ലാത്തതുകാരണം ഫാമിലി എന്ന നിലയില്‍ റിക്രൂട്ട ചെയ്യാനായി 
അവളെ അഭയാര്‍ത്ഥികളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ചേര്‍ക്കാന്‍ സാധ്യമല്ലായിരുന്നു. എന്നാല്‍ 
അവളുടെ ദയനീയസ്ഥിതി കണ്ട്‌ മനസ്സലിഞ്ഞ അയാള്‍ അതുപോലെ ഭാരൃയി 
ല്രാതെ ഒരു പെണ്‍കുഞ്ഞുമായി അലഞ്ഞു നടക്കുന്ന, ഭാര്യയെ കൊന്നവനെന്ന്‌ 
അപഖ്യാതി കേട്ട, ബിശ്വേശ്വര്‍ ഗരാമിയെ അവളുടെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ പേരിന്റെ 
സ്ഥാനത്ത്‌ ചേര്‍ത്ത്‌ റിഹാബിലിറ്റേഷന്‍ ബോണ്ട്‌ തയ്യാറാക്കി ദ്വീപിലെത്തിക്കുന്നു. 
ബംഗാളിമേലുദ്യോഗസ്ഥന്റെ താക്കീതു കാരണം അവരെ ഒദ്യോഗികമായി കൂട്ടി 
ച്ചേര്‍ക്കുന്ന ചടങ്ങൊന്നും നടത്താന്‍ അയാള്‍ക്കു കഴിയുന്നില്ല. “പഞ്ചവടി” എന്ന 
ഗ്രാമത്തില്‍ ബിശ്വേശ്വര്‍ ഗരാമിക്കും കുടുംബത്തിനും അഞ്ച്‌ ഏക്കര്‍ വയലും ഒരു 
വീടും അയാള്‍ നറുക്കിട്ടെടുത്തു കൊടുത്തിരുന്നു. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ ശേഷം ദ്വീപില്‍ 
വീണ്ടുമെത്തിയപ്പോള്‍ ഇരുഗ്രുവങ്ങളില്‍ നിന്നിരുന്ന രണ്ടുപേരെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത 
ഓര്‍മ്മ ബേട്ടാപുരത്തേക്ക്‌ ടിക്കറ്റെടുത്ത അയാളെ പഞ്ചവടിയില്‍ ബസ്സിറക്കുന്നു. 
പിന്നീട കഥാകാലവും ആഖ്യാനകാലവും ഒരുമിച്ചാണ്‌ മുന്‍പോട്ട്‌ നീങ്ങുന്നത്‌. 
ബിശ്വേശ്വര്‍ ഗരാമിയേയും കുടുംബത്തെയും ഒന്നിപ്പിച്ചതിലും പതിന്മടങ്ങ്‌ 
സന്തോഷത്തോടെയാണ്‌ അവരെ ആഖ്യാതാവിന്‌ കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞത്‌. ചടച്ചു 
ക്ഷീണിച്ച മൈഥിലി ആനന്ദപൂര്‍ണ്ണമായ കുടുംബജീവിതത്തെ മുഖത്തു പ്രതിഫലി 
പിച്ചുകൊണ്ട്‌ തടിച്ചു കൊഴുത്തുകാണപ്പെട്ടു. അളന്നു കൊടുത്ത തരിശുനിലമ 
ത്രയും വലിയ കൃഷിത്തോട്ടങ്ങളായി മാറിയിരുന്നു. വര്‍ദ്ധിച്ച ആദരവോടെയും 
സന്തോഷത്തേയും ആ കുടുംബം അയാളെ എതിരേറ്റു സത്ക്കരിക്കുന്നു. വളരെ 
യേറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും അയാള്‍ ബംഗ്ഗഭാഷ സംസാരിക്കുന്നത്‌ കണ്ട്‌ 
നിങ്ങളുടെ നാട്ടിലും ബംഗാളികളുണ്ടോ എന്ന മൈഥിലിയുടെ ചോദ്യത്തിന്‌ കഥാ 
നായകന്‍ നല്‍കുന്ന മറുപടി ഇപ്രകാരമാണ്‌. 
69
“നിങ്ങളൊക്കെ അല്ലേ എന്നെ ബംഗ്ലഭാഷ പഠിപ്പിച്ചത്‌. നിങ്ങളുടെ ദു;ഖത്തിലൂടെ 
യല്ലേ ഞാന്‍ ആ ഭാഷ പഠിച്ചത്‌. അത്‌ ദു:ഖത്തിന്റെ ഭാഷയാണ്‌.” 
തുടര്‍ന്ന്‌ മൈഥിലിയുടെ നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ ആദ്യഭര്‍ത്താവ്‌ തിരിച്ചുവന്നിരു 
ന്നുവെന്നും തന്റെ ദുരിതം പിടിച്ച നാളുകളില്‍ ദൈവം പോലെയുള്ള മ്ര്രാസി 
ബാബു നല്‍കിയ ജീവിതം മതിയെന്ന്‌ മൈഥിലി തീര്‍ത്തു പറഞ്ഞതായും ബിശ്വേ 
ശ്വര്‍ ഗരാമിയില്‍ നിന്ന്‌ അറിഞ്ഞ കഥാനായകന്റെ കണ്ണുകള്‍ താന്‍ പിടിപ്പിച്ച ഒട്ടു 
ചെടിയുടെ വീറിനെക്കുറിച്ചോര്‍ത്ത്‌ നിറയുന്നിടത്താണ്‌ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്‌. 
ഒരുമിച്ച്‌ ചേര്‍ത്ത്‌ മണിക്കുറുകള്‍ക്ക്‌ അകം ഒരു കുടുംബംപോലെ ഇണങ്ങി 
ച്ചേര്‍ന്ന ബിശ്വേശ്വര്‍ ഗരാമിയെയും മൈഥിലി പരമാണിക്കിനെയും കണ്ട്‌ ആഖ്യാ 
താവിന്റെ സുഹൃത്തായ ദാസ്ഗുപ്തബാബു പറഞ്ഞ വാക്കുകള്‍ കഥാവസാനവും 
മുഴങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന ഒരനുഭവമാണ്‌ കഥ സമ്മാനിക്കുക. 
“ഹ്യൂമണ്‍ ബീയിംഗ്സ്‌ യൂ കേന്‍ എക്‌സ്‌പ്പലെയിന്‍ - ബട്ട്‌ നോട്ട ഹ്യൂമണ്‍ 
ലൈഫ്‌”. 
ശ്രീരാമന്റെ എല്ലാ ദ്വീപുകഥകളും അവ്യാഖ്യേയമായ ഇത്തരം മനുഷ്യജീവി 
തങ്ങളെ വിശദീകരിക്കാനും ആവിഷ്ക്കരിക്കാനുമാണ്‌ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നു 
കാണാം. 'രാമചന്ദ്രനഗറും' “ഓര്‍മ്മകളുടെ ചിതയിലും' “ബേട്ടാപുരം റെസ്റ്റ്‌ 
ഹൌസും” “സത്യം ശോഷിക്കുന്നുവുമൊക്കെ ദ്വീപസമൂഹത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമ 
നോഹാരിതയ്ക്കുപ്പുറം മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ അതിസുക്ഷമതലങ്ങളെയും ബന്ധ 
വൈചിത്ര്യങ്ങളെയും സവിശേഷമായ രീതിയില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്ത്‌ ആഖ്യാനം നിര്‍വ 
ഹിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളവയാണ്‌. 
2.3.2 കോടതിക്കഥകള്‍ 
തന്റെ മുപ്പത്തിനാലാം വയസ്സില്‍ ആരംഭിച്ച വക്കീല്‍ ജീവിതം മനുഷ്യാനുഭ 
വങ്ങളുടെ വലിയൊരു സമ്പത്തുതന്നെ ശ്രീരാമന്‍ നല്‍കിയിരുന്നു. കോടതിയും 
കക്ഷികളും അവരുടെ നാനാവിധത്തിലുള്ള പ്രശ്നങ്ങളും ചേര്‍ന്നൊരു ലോകത്തെ 
പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന വലിയൊരു വിഭാഗം കഥകളെ കോടതിക്കഥകള്‍ എന്ന രീതി 
യില്‍ വര്‍ഗ്ഗീകരിക്കാവുന്നതാണ്‌. നേരിട്ടു കണ്ടറിയാത്ത ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളായതു 
കൊണ്ടും ആഖ്യാനത്തില്‍ സംഭവിച്ചിട്ടുള്ള ചെറിയ ചില പാളിച്ചുകള്‍കൊണ്ടും 
വലിയ രീതിയില്‍ മിഴിവു ലഭിക്കാതെ പോയവയാണ്‌ പ്രസ്തുതവിഭാഗത്തിലെ 
കഥകള്‍. ദു:ഖത്തിന്റെ നിറം വെളുപ്പ്‌, വേരുകള്‍ പുതിയതും പഴയതും, പുത്തു 
രാന്‍മാടിലേക്ക്‌ വീണ്ടും, പന്തയം, വിന വിതയ്ക്കുന്നമുഖം, നിര്‍മ്മലമായ പ്രഭാതം, 
70
തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കഥകളാണെങ്കില്‍ പഴയ നിയമം, നിയമമിഥ്യ 
കള്‍, വക്കീല്‍ ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി , ലുയിപതിനാറാമന്‍, വെളിച്ചം, സെവന്‍-ദ- 
ക്ലോക്ക്‌, ഒരു ചെറിയ കേസിലെ വലിയ സംഭവം, നിഴലും നിലാവും കലര്‍ന്ന 
സ്വപ്നം തുടങ്ങിയ കഥകള്‍ കേവലം അനുഭവാഖ്യാനമെന്നതിലുപരി നിലവാരം 
പുലര്‍ത്താതെ പോയവയാണ്‌. 
ആഖ്യാനപരമായ പ്രത്യേകതകള്‍ക്കപ്പുറം ആവിഷ്കൃതപ്രമേയത്തിന്റെ 
തീക്ഷ്ണതയും പ്രാധാന്യവും കൊണ്ട്‌ സവിശേഷ ശ്രദ്ധ അര്‍ഹിക്കുന്ന കഥക 
ളാണ്‌ സാക്ഷി, ഇനി? എന്നിവ. “സാക്ഷി'യില്‍ ഇതര കോടതിക്കഥകളെപ്പോലെ 
കോടതി സ്ഥലികമായി അടയാളപ്പെടുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ന്യായാധിപനും പ്രതികളും 
വക്കീലും ന്യായവാദങ്ങളും ഒത്തുചേരുന്ന ക്രിയാപരമായ ഒരിടമായി മാറുന്നില്ല 
ങിലും പരോക്ഷമായി കോടതിയുടെ സ്ഥാനം കഥയിലുണ്ടുതാനും. കോടതിവ്യവ 
ഹാരത്തിന്റെ നൂലാമാലകളില്‍ അകപ്പെട്ട നീതി നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നവളാണ്‌ 
'സാക്ഷി'യിലെ നായിക. ന്യായത്തിന്റെയും നീതിയുടെയും നടത്തിപ്പുസ്ഥാപന 
മായ കോടതി തെളിവുകളുടെ അഭാവത്തില്‍ അതിന്റെ പ്രത്യക്ഷ നിരാസക്രേന്ം 
കുടിയായി മാറുന്ന വിരോധാഭാസമാണ്‌ കഥ പ്രശ്നീകരിക്കുന്നത്‌. രജിസ്്രാര്‍ 
ഓഫീസില്‍നിന്ന്‌ വിവാഹം രജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്ത ഏട അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതും വിവാ 
ഹസര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ്‌ ഹാജരാക്കി താന്‍ സുമംഗലിയാണെന്ന്‌ കോടതിയില്‍ സ്ഥാപി 
ക്കാനാകാതെ പ്രസ്തുത ഓഫീസില്‍ കയറിയിറങ്ങി നരകിക്കുന്ന നായികയുടെ 
കടുത്ത നിസ്സാഹായവസ്ഥയിലാണ്‌ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്‌. പണവും സ്വാധീ 
നവും ഉള്ളവന്‍ വിലക്ക്‌ വാങ്ങാവുന്ന ഒന്നായി നിയമം മാറുന്ന അതിദാരുണമാ 
യൊരു സ്ഥിതിവിശേഷത്തെയും ആഖ്യാനം നിശിതമായി വിമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
പ്രന്തണ്ടുവര്‍ഷം ഒരുമിച്ച്‌ ജീവിച്ചശേഷം അകാരണമായി മൊഴിചൊല്ലി 
ഭര്‍ത്താവും വിവാഹബന്ധം വേര്‍പ്പെടുത്തിയ ഭാര്യയ്ക്ക്‌ ജീവനാംശം നിഷേധിച്ച്‌ 
ഭരണകൂടവും നിയമവ്യവസ്ഥയും നിര്‍ദ്ദയം നിരാലംബയാക്കിക്കളഞ്ഞ ഒരു മുസ്ലിം 
സ്ത്രീയുടെ കഥയാണ്‌, 'ഇനി?.....'. എല്ലാ വിധത്തിലുമുള്ള അധികാരസ്ഥാപന 
ത്താലും അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട നിന്ദിതയും അഗതിയുമായിപ്പോയ ഒരുവള്‍. ആ യുവ 
തിയുടെ കേസു നടത്തി പരാജയപ്പെട്ട വക്കീലിന്റെ വീക്ഷണകോണിലാണ്‌ കഥ 
യുടെ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. ആഖ്യാനഭാഷയുടെ തീധ്രതയും 
ആഖ്യാനസ്വരത്തിലെ ആത്മാര്‍ത്ഥതയും കൊണ്ട്‌ മികച്ച സ്ര്രീപക്ഷകഥയായി 
മാറുന്ന “ഇനി ?”...യില്‍ മാനുഷിക സമസ്യകളെ ദുരീകരിക്കുന്നതിന്‌ പകരം 
അവയെ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കിത്തീര്‍ത്ത്‌, മനുഷ്യരെ നിരാലംബരും ഏകാകി 
കളുമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന നിയമവ്യവസ്ഥയിലെ പൊള്ളത്തരങ്ങള്‍ അനാവൃതമാകുന്ന 
71
തോടൊപ്പം “കോടതി” എങ്ങനെയാണ്‌ പ്രതിസ്ഥാനത്ത്‌ എത്തിപ്പെട്ടത്‌ എന്നതിന്റെ 
തെളിവും ഹാജരാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. കോടതിഭാഷയുടെ പരുക്കന്‍സ്വഭാവം ഒഴിച്ചു 
നിര്‍ത്തിയാല്‍ പ്രത്യക്ഷത്തിലെ നീതി പലപ്പോഴും പരോക്ഷമായ അനീതിയും 
അന്യായവുമായി മാറുന്നതിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ്‌ ശ്രീരാമന്റ “കോടതിക്കഥക 
ളുടെ ആഖ്യാനക്ര്ദരം' എന്നു പറയാം. 
എന്നാല്‍ കെട്ടിച്ചമച്ച തെളിവുകള്‍ക്കൊക്കെ അപ്പുറം കോടതി സത്യം 
കണ്ടെത്തുന്നതും നിരപരാധിയായ പ്രതിയെ മോചിപ്പിക്കുന്നതുമായ കഥകളും 
ഇല്ലാതില്ല. അടിമുടി ഒരു കോടതിക്കഥയായ “ഒരു ചെറിയ കേസിലെ വലിയ 
സംഭവം” അതിന്‌ ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ്‌. കഥയുടെ പകുതിയിലേറെയും കോട 
തിയുടെ ഭാഷയെക്കുറിച്ചും വ്യവഹാരരീതിയെക്കുറിച്ചുമാണ്‌ വിവരണം നടത്തിയി 
രിക്കുന്നത്‌ എന്നുകാണാം. 
“കേസുകളുടെ വിധി രണ്ടര്‍ത്ഥത്തിലാകാം. ജഡ്ജ്മെന്റ്‌ എന്ന വിധി. ഫെയ്റ്റ്‌ 
എന്ന വേദാന്തവിധിയും. പ്രോസിക്യൂഷന്‍ സ്റ്റോറിയിലേക്ക്‌ കടക്കുന്നതിന്‌ മുന്‍പ്‌ 
അല്പം ശാഖാചംക്രമണം.” 
പിന്നീട വിവിധരാജ്യങ്ങളിലെ കോടതിയുടെ നടത്തിപ്പുവൃവസ്ഥയും മറ്റും 
താരതമ്യത്തിന്‌ വിധേയമാകുന്നതാണ്‌ കാണുക. ഒടുവില്‍ പ്രാഥമിക ആരോഗ്യകേ 
ന്ദ്രത്തിലെ മിഡ്‌ വൈഫ്‌ മാനഭംഗത്തിനിരയായ കേസ്‌ കോടതിയിലെത്തിയതിന്റെ 
ആഖ്യാനത്തിലേക്ക്‌ കഥ എത്തുചേരുന്നു. ഒരു പ്രസവമെടുക്കാന്‍ വിളിച്ചുകൊണ്ടു 
പോയ വ്യക്തിയാണ്‌ മാനഭംഗത്തിന്‌ ശ്രമിച്ചത്‌ എന്നായിരുന്നു പരാതി. സാക്ഷ 
മൊഴികളും തെളിവുകളുമൊക്കെ പ്രതിയ്ക്ക്‌ എതിരായിരുന്നു. എന്നാല്‍ കഥാന്ത്യ 
ത്തില്‍ വിധവയായ വാദിഭാഗം സ്ര്രീ കേസിന്‌ ആസ്പദമായ സംഭവം നടന്ന്‌ 
ആറുമാസം തികയുനമ്പോഴേക്കും പ്രസവിച്ചത്‌ പരിഗണിച്ച്‌ ജില്ലാ മജിസ്ട്രേറ്റ്‌ 
പ്രതിയെ കുറ്റവിമുക്തനാക്കുന്നു. 
“പുരുഷനാണ്‌ ആരോപകനെങ്കില്‍ ഇംഗ്ലിഷില്‍ പറയുക പ്രോസിക്യൂട്ടര്‍ എന്നാ 
ണ്‌. സ്ര്രീയാണെങ്കില്‍ പ്രോസിക്യൂടിക്സ്‌. ഇത്തരം കേസുകളില്‍ പ്രോസിക്യൂ 
ടിക്സിന്റെ സ്വഭാവം സു്രധാനമാണല്ലോ”” 
എന്നാണ്‌ കഥാന്ത്യത്തില്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ നേരിട്ട്‌ പ്രസ്താവിക്കുന്നത്‌. “വിധ 
വയും പതിമൂന്ന്‌ വയസ്സുള്ള മകളോടൊത്ത്‌ “തനിച്ച്‌' താമസിക്കുന്നവളുമായ 
സ്ത്രീയാണ്‌ വാദി എന്നും അവര്‍ കേസിന്‌ മുന്‍പേ തന്നെ ഗര്‍ഭിണിയായിരുന്നു 
എന്നതും കോടതി വാദിയുടെ സ്വഭാവദുഷ്യത്തിനുള്ള പരോക്ഷമായ തെളിവായി 
സ്വയം കണ്ടെത്തി എന്നുസാരം. 
72
2.3.4 ആത്മീയ കഥകള്‍ 
ആദ്ധ്യാത്മിക പശ്ചാത്തലത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട ശ്രീരാമന്റെ കഥകളെ 
“ആത്മീയ' കഥകള്‍ എന്ന പേരിലാണ്‌, പൊതുവെ തരംതിരിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
എന്നാല്‍ കഥയുടെ ബാഹ്ൃതലത്തില്‍ പ്രസ്തുത സുചകങ്ങളും സ്ഥലികചിത്ര 
ണവും കാണാമെങ്കിലും കപടമായ ആദ്ധ്യാത്മികതയ്ക്ക്‌ എതിരെയുള്ള ആക്ഷേപ 
ഹാസ്യമാണ്‌ ഈ കഥകളുടെ ക്രേനദ്രര്പേമേയം എന്നു കാണാം. ഇനി ജൂഷികേശി 
ലേക്കില്ല, ക്ഷുരസ്യധാര, ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം, ഒളിച്ചോട്ടം, ചതുര്‍ത്ഥി, കെട്ടുപിണഞ്ഞ 
കദംബം, ചുഴലിയില്‍, ശയനപ്രദക്ഷിണം അനായാസേനമരണം, സുനിമാ തുട 
ങ്ങിയ കഥകളെല്ലാം തന്നെ ഇതിന്‌ ഉത്തമ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്‌. ഹരിദ്വാര്‍, കുടജാ 
ദ്രി, പളനി തുടങ്ങിയ ഹൈന്ദവതീര്‍ത്ഥാടന ക്രേന്രങ്ങള്‍, ഭഗവത്ഗീത, രാമായണം, 
മഹാഭാരതം, ഭാഗവതം, ഉപനിഷത്തുക്കള്‍ തുടങ്ങിയ മതഗ്രന്ഥ സൂചനകള്‍, 
വിഷ്ണുപദക്ഷ്രേതം, ചിദംബരം, മുകാംബിക തുടങ്ങിയ ക്ഷേത്രങ്ങള്‍, ആശ്രമ 
ങ്ങള്‍ എന്നിവ ഇത്തരം കഥകളുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഇടം പിടിക്കുന്നു. 
പാപം/പുണ്യം, കാമം/ മോക്ഷം എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിരുദ്ധദ്വന്വങ്ങള്‍ തീര്‍ക്കുന്ന 
സംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ ആഖ്യാനം മുന്‍പോട്ടുനീങ്ങുന്നത്‌. വിശ്വാസങ്ങളു 
ടെയും ആചാരങ്ങളുടെയും പൊള്ളത്തരങ്ങളെ മറനീക്കികാണിക്കാനും സന്ന്യാസ 
ജീവിതത്തിലെ ആന്തരികവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്താനും സര്‍വ്വോപരി 
ലൌകികമായ ആസക്തികള്‍ക്ക്‌ കീഴ്പ്പെടുന്ന മനുഷ്യജീവിയുടെ നിസ്സാഹയതയെ 
അനുതാപപൂര്‍വൃവം ആവിഷ്കാരം ചെയ്യാനുമാണ്‌ “ആത്മീയ കഥകള്‍' എന്ന 
ലേബല്‍ വീണ പ്രസ്തുത കഥകളില്‍ ശ്രീരാമന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. ദൈവ വിശ്വാസി 
യായ നായികയ്ക്ക്‌ പതനവും അവിശ്വാസിയായ അവരുടെ സുഹൃത്തിന്‌ ജീവി 
തോന്നമനവും മാര്തം സംഭവിക്കുന്ന “ഒളിച്ചോട്ടം” എന്ന കഥ എന്താണ്‌ ആത്മീ 
യത എന്ന ചോദ്യത്തെ മുന്‍പോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. വിശ്വാസത്തിന്റെ യുക്തി ഇവിടെ 
പ്രശ്നീകരിക്കപ്പെടുന്നു. കണ്ണകി, അനായാസേനമരണം തുടങ്ങിയ കഥകളും 
പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ മതാത്മകതയേയും ഭക്തിയുടെ അപഹാസ്യതയേയും 
ചോദ്യം ചെയ്യുന്നവയാണ്‌. നിശിതമായ പരിഹാസത്തില്‍ അടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ട 
ആഖ്യാനഘടനയാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥകള്‍ക്കുള്ളതെന്ന്‌ കാണാം. 
മതാത്മകപശ്ചാത്തലത്തില്‍ വിവരിക്കപ്പെടുന്ന ആത്മീയതയെയാണ്‌ ശ്രീരാ 
DAG കഥകള്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്‌. അനുഷ്ഠാനധിഷഠിതമായ മതത്തിന്‌ പൂരക 
മായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന ആത്മീയതയുടെ കപടമുഖത്തെ വിവ്ൃതമാക്കുന്നതില്‍ 
ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധയുന്നുന്നു. “അഹം' എന്ന ബോധം ഇല്ലാതായി 
താനും പ്രപഞ്ചവും ഒന്നാണെന്ന ബോധത്തില്‍ ഒരു വ്യക്തി എത്തപ്പെടുന്ന അവ 
73
സ്ഥയാണ്‌ യഥാര്‍ത്ഥ “ആത്മീയത'യെങ്കിലും അത്തരം ഒരു തലം തികച്ചും അന്യം 
തന്നെയാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ക്ക്‌ എന്നു തീര്‍ത്തുപറയാവുന്നതാണ്‌. 
“കപട ആദ്ധ്യാത്മികതയ്ക്ക്‌ മേല്‍ വന്നുവീഴുന്ന ഏറുപടക്കങ്ങള്‍”” 
എന്ന വിശേഷണം തന്നെയാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥകള്‍ക്ക്‌ ഏറെ ചേരുന്നത്‌. 
അതുപോലെ ആദ്ധ്യാത്മിക പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെ 
ടുന്ന കഥകളിലെ ആഖ്യാതാക്കള്‍ക്കെല്ലാം സമാന സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളാണ്‌ 
ഉള്ളത്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ര്രതങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കാനല്ലാതെ പൂര്‍ണ്ണതയില്‍ 
എത്തിക്കാനാകാതെ, മദൃത്തിലും സ്ര്രീ ശരീരത്തിലും മുഴുകി ശാന്തി നഷ്ടപ്പെട്ട 
മനസ്സുമായി, കാവിചുറ്റി ആശ്രമങ്ങളിലും പുണ്ൃതീര്‍ത്ഥങ്ങളിലും മോക്ഷം തേടിയ 
ലയുന്നവരാണ്‌, ചിദംബരം, ക്ഷുരസ്യധാര, സുനിമാ, ഇനിജുഷികേശിലേക്കില്ല തുട 
ങ്ങിയ കഥകളിലെജയെല്ലാം നായകന്‍മാര്‍. 
അമരേശ്വരിയിലും നര്‍മ്മദയിലും പ്രയാഗിലും മുങ്ങിയ ഓര്‍മ്മകളോടെ 
സൌഈപര്‍ണ്ണികാതീര്‍ത്ഥത്തില്‍ മുങ്ങിനിവരുമ്പോള്‍ സൂുനിമായിലെ ആഖ്യാതാവ്‌ 
സ്വയം ചോദിക്കുന്നു; 
“ഈ സഞ്ചാരത്തിന്‌ എന്തെങ്കിലുമൊരര്‍ത്ഥം എന്നെങ്കിലും കല്‍പിക്കാനാ 
വുമോ”.” 
ഇവിടെ ആഖ്യാതാവും കഥാകൃത്തും ഒന്നായി മാറുന്നുവോ എന്നൊരു 
സംശയം സ്വാഭാവികമായും അനുവാചകനില്‍ ഉടലെടുക്കും. 
അദല്വൈതദാര്‍ശനികനായിത്തന്നെ അസമത്വത്തിനെതിരായും സമുദായപരി 
ഷ്കാരങ്ങള്‍ക്കുമായി നിലകൊണ്ട ശ്രീനാരായണ ഗുരുവിലാണ്‌ സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ 
ആത്മീയതയുടെ വേരുകള്‍ തേടേണ്ടതെന്നും ദൈവസങ്കല്പം ഇല്ലാത്ത, മോഹബ 
ന്ധങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള വിമുക്തിയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്‌ ആത്മീയതയെന്നുമുള്ള 
എന്‍.എസ്‌. മാധവന്റെ നിഗമനം ഇവിടെ അനുസ്മരിക്കാവുന്നതാണ്‌.” തികച്ചും 
പുരോഗമനാത്മകമായ നാരായണഗുരുവിന്റെ ആത്മീയ ചിന്തയോട്‌ ശ്രീരാമന്റെ 
നിലപാടുകള്‍ക്ക്‌ സാമ്ൃയമുണ്ടെങ്കിലും ദൈവവിശ്വാസത്തില്‍നിന്നും പൂര്‍ണ്ണമായി 
വിടുതി നേടിയ ഒരു യുക്തിവാദിയായിരുന്നു അദ്ദേഹമെന്ന്‌ കരുതുവാന്‍ പ്രയാസ 
മാണ്‌. എന്തിനും ഭാഗവതത്തില്‍ അഭയം തേടുന്ന “വാമനന്‍ ' എന്ന കഥയിലെ 
ഗിരിജന്‍ മേനോന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ തന്നെ ഇതിന്‌ തെളിവായി കണ്ടെത്താ 
വുന്നതാണ്‌. വിശ്വാസിയുടെ അധ:പതനമെന്ന ബാഹൃതല സമീപനത്തിനപ്പുറം 
പ്രസ്തുത കഥാപാര്തഘടന ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്‍ ശക്തമായൊരു പ്രതിപ്ര 
74
വര്‍ത്തനം നടത്തി ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യത്തിന്‌ വിപരീതമായൊരു ധ്വനിയെ സുക്ഷ്മമായി 
കാത്തുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ തീക്ഷ്ണതയ്ക്ക്‌ മുന്‍പില്‍ 
ഭഗവാന്റെ വാക്കുകളുടെ തേജസ്സ്‌ മങ്ങുന്നതായി അദ്ഭുതപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അച 
ഞ്ചലമായ ഭക്തിയുടെ അന്തര്‍ധാര അയാളില്‍ കഥാന്ത്യം വരെ സ്ഥായിയായി തുട 
രുന്നുണ്ടെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം കഥയുടെ പുനര്‍പാരായണങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ തെളിഞ്ഞുവ 
രുന്നത്‌ ഇതുകൊണ്ടാണ്‌. 
മാര്‍ക്സിയന്‍ ആശയങ്ങള്‍ വെച്ചുപുലര്‍ത്തിയിട്ടും പാരമ്പര്യത്തിന്‍ നിന്ന്‌ 
കുതറിമാറാന്‍ ആകാതെ പോവുകയും സന്ന്യാസമോഹങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ 
തന്നെ കഥയ്ക്കുള്ളില്‍ അതിനെ അങ്ങേയറ്റം വിമര്‍ശന വിധേയമാക്കുകയും 
യാത്രകള്‍ക്കായി ആദ്ധ്യാത്മികയിടങ്ങള്‍ ആന്തരികഛോദനയാല്‍ തെരഞ്ഞെടുത്ത്‌ 
അവയെ തുടര്‍ച്ചയായി കഥകളില്‍ പശ്ചാത്തലമായി സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തു 
പോകുന്നൊരു സ്ഥിതിവിശേഷം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളിലെ ആദ്ധ്യത്മികമായ 
നിലപാടിനെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. വിശ്വാസ നഷ്ടങ്ങളെ അവ 
തരിപ്പിക്കുന്ന “കണ്ണകി', “ഒളിച്ചോട്ടം', അനായാസേനമരണം എന്നീ കഥകളുടെ 
മറുരൂപമെന്നോണം വിശ്വാസത്തെ അതിന്റെ പരമോന്നതിയില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന 
കഥകളും ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകത്തുനിന്ന്‌ കണ്ടെത്താനാവുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാ 
ണ്‌. ഇത്തരം കഥകളില്‍ ദൈവശിക്ഷയെ പറ്റിയുള്ള ഭീതിയെ ഉള്ളടക്കം ചെയ്തി 
രിക്കുന്നതായി കാണാം. “സുകേശന്റെ സ്വപ്നങ്ങളില്‍” എന്ന കഥയിലെ നായക 
നായ സുകേശന്‍ ഗള്‍ഫില്‍ പോയി ജോലിചെയ്ത്‌ പുത്തന്‍പണക്കാരനായി തിരി 
ച്ചെത്തിയപ്പോള്‍ അമ്പലനടയ്ക്കരികില്‍ കൊടിമരത്തേക്കാള്‍ ഉയരത്തില്‍ പത്തു 
നില കെട്ടിയം പണിയാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. പക്ഷേ ടാണ്‍ഷിപ്പില്‍ അതിന്‌ അനു 
മതി കിട്ടാതെ എട്ടുനിലയില്‍ ഒരുക്കേണ്ടിവരികയും അതിന്റെ പണി തീരുന്നതിനു 
മുന്‍പ്‌ തന്നെ സുകേശന്‍ അകാലനിര്യാണമടയുകയും കെട്ടിടപ്പണി നിന്നുപോവു 
കയും ചെയ്യുന്നു. സുകേശന്റെ മരണം ദൈവശിക്ഷയാലാണെന്നൊരു ധ്വനി 
ആഖ്യാനത്തിലുടനീളം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. പണി തീരാതെ ഇടിഞ്ഞു 
പൊളിഞ്ഞ്‌ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന കെട്ടിടം ആളുകളില്‍ ദൈവശിക്ഷയുടെ ഓര്‍മ്മകളു 
ണര്‍ത്തിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
“സുകേശന്‍ കൊടിമരത്തേക്കാള്‍ ഉയരണമെന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഭഗവാനുണ്ടോ 
അത്‌ പൊറുക്കുന്നു'”.” 
ആഖ്യാതാവിന്റെ ആത്മഗതം തികച്ചും ധന്യാത്മകമാണെന്ന്‌ കാണാം. 
വൈഷ്ണവാശ്രമ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ട “പൊള്ളലേലക്കുന്നു'” 
എന്ന കഥയും “മുകളില്‍ എല്ലാം കാണുന്നയാള്‍ നല്‍കുന്ന ശിക്ഷയില്‍” ആണ്‌ 
75
ശ്രദ്ധ ക്രേന്ദീകരിക്കുന്നത്‌. “തെക്കുംമുറിയിലെ തീര്‍ത്ഥാടക്‌'രില്‍ യുക്തിവാദി 
യായ ജഡ്ജിപോലും കൊടുങ്ങല്ലുരമ്മയുടെ ശിക്ഷയ്ക്ക്‌ മുന്‍പില്‍ വഴിപ്പെടുന്നു. 
'തീര്‍ത്ഥക്കാവടി'യിലെ വരലക്ഷ്മിയും “ബേട്ടാപുരം റെസ്റ്റ്‌ ഹസി'ലെ ബര്‍മ്മക്കാ 
രിയും ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന ദുരന്തങ്ങള്‍ക്ക്‌ പിറകില്‍ ദൈവശിക്ഷയുടെ നിശബ്ദസാന്നി 
ധ്ൃമുണ്ട്‌. ആഖ്യാനത്തിലെ ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ ഏറ്റവും മൂര്‍ത്തമായി ദര്‍ശിക്കാ 
നാവുക, “തേവരുടെ തുമ്പി” എന്ന കഥയിലാണ്‌. വിശ്വാസവും വിശ്വാസരാഹി 
ത്ൃയവും ഒരുപോലെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ ഇഴചേരുന്നു. കടുത്തയുക്തിവാദിയായ 
കഥാനായികയെ വിശ്വാസത്തിലേക്ക്‌ മാറ്റി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന കഥയില്‍ പുറമേ 
യുക്തിവാദിയായ ആഖ്യാതാവ്‌ ഉദാത്തമായൊരു പാരിസ്ഥിതിക സ്നേഹത്തി 
ന്റെയും ഭുതദയയുടെയും മുഖംമൂടിയണിഞ്ഞ്‌ ആന്തരികമായൊരു ദൈവവിശ്വാ 
സത്തെ സംരക്ഷിച്ചു പിടിക്കുന്നിടത്താണ്‌ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്‌. വിശ്വാസവും 
ഭയവും തമ്മിലുള്ള അഭേദ്യബന്ധവും ആന്തരികമായ പാരമ്പര്യബോധത്തിന്റെ 
ശക്തിതീര്രതയും ആഖ്യാനത്തില്‍ പ്രശ്നീകരിക്കുന്നുണ്ടെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലെ ആദ്ധ്യാത്മിക നിലപാടുകളുടെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകത 
യ്ക്കുള്ള തൃൃയപ്തികരമായൊരു മറുപടി കൂടിയാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥ എന്നു പറയാം. 
2,3,5 കാര്‍ഷിക-കീഴാളാഖ്യാനങ്ങള്‍ 
കേരളത്തിന്റെ കാര്‍ഷിക വ്യവസ്ഥ കീഴാള വിഭാഗവുമായി അഭേദ്യമായ 
തരത്തില്‍ ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നത്‌ കൊണ്ട്‌ സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കാര്‍ഷിക പശ്ചാ 
ത്തലത്തിലെഴുതിയ മിക്കകഥകളും ശക്തമായ കീഴാളാഖ്യാനങ്ങള്‍ കൂടിയാണ്‌. 
കൊയ്ത്തിന്റെയും മെതിയുടെയും ഈണവും ചേറിന്റെ മണവും വയലേലകളുടെ 
ദൃശൃമനോഹാരിതയും സമമ്പയിക്കുന്ന “പൊന്തന്‍മാട, “മോസ്‌കോ റോഡിന്റെ 
ഓര്‍മ്മകള്‍”, 'ദു:ഖിതരുടെ ദു:ഖം”, 'ചാക്കരി”, “അമ്മ അറിഞ്ഞിരുന്നു”, “നന്തുണി' 
തുടങ്ങിയ കഥകളിലെല്ലാം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നത്‌ കീഴാളരായ കര്‍ഷകരും അവ 
രുടെ പച്ചുയായ ജീവിതവും തന്നെയാണ്‌. പല കീഴാള കഥാപാത്രതങ്ങളുടേയും 
പ്രവ്ൃത്തികളെപ്പോലും കാര്‍ഷിക പശ്ചാത്തലത്തോട ബന്ധപ്പെട്ട (്രിയാപദങ്ങള്‍ 
കൊണ്ടാണ്‌ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌ എന്നു കാണാം. പഷ്ണി കിടക്കാന്ന്‌ 
പറഞ്ഞാല്‍” എന്ന കഥയില്‍ പഴയ കൊയ്ത്തുകാലത്തെയും മറ്റും ഓര്‍ത്ത്‌ കണ്ണീര്‍ 
'വടിക്കുന്ന” അച്ഛമ്മയും കണ്ടാല്‍ പാടത്ത്‌ പണിക്കുപോണതിനെപ്പോലെയു 
ണ്ടെന്ന, കര്‍ഷകതൊഴിലാളിയായ അമ്മൂട്ടിയെപ്പറ്റിയുള്ള കൂട്ടുകാരന്റെ 
പരാമര്‍ശത്തെ ബുദ്ധിയിലിട്ട “ചേറുന്ന്‌, “കുരുതിയിലെ' അപ്പുവുമൊക്കെ ഇതിന്‌ 
ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ്‌. 
76
“അന്ന്‌ ആ നഗരശാലയ്ക്ക്‌ ചേറ്റുമണ്ണിന്റെ മണമുണ്ടായിരുന്നു. ആ നഗരശാ 
ലയ്ക്ക്‌ പുഞ്ചപ്പാടത്തിന്റെ കുളിര്‍മ്മയുണ്ടായിരുന്നു.”” 
ആദ്യമായി കര്‍ഷകത്തൊഴിലാളി പെന്‍ഷന്‍ വാങ്ങിക്കുവാന്‍ എത്തുന്ന 
ചേമ്പാലയുടെ കഥപറയുന്ന മോസ്‌കോ റോഡിന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്‌ 
തന്നെ ഇങ്ങനെയാണ്‌. കേരളത്തിന്റെ തകര്‍ന്നടിഞ്ഞു തുടങ്ങിയ കാര്‍ഷിക വ്യവ 
സ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ആകുലതകളും പ്രസ്തുത കഥ പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ടെന്നു 
കാണാം. ഭൂപരിഷ്‌കരണ നിയമത്തില്‍ സംഭവിച്ച പാളിച്ചകളെ പ്രത്യക്ഷ 
മായിത്തന്നെ എടുത്തു പറയുന്ന പൊന്തന്‍മാടയും നിലം നികത്തി മള്‍ട്ടിനാഷ 
ണല്‍ എന്റര്‍പ്രൈസസ്‌ വരുന്നതിനുമുന്‍പ്‌ കുട്ടികളെ പാടത്തുകൊണ്ടുവന്ന്‌ അവ 
ശേഷിക്കുന്ന “പാഡിപ്പാന്റ്‌സിനെ' (നെല്‍ച്ചെടിയെ) കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്നവരുടെ 
കഥ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന “ചാക്കരി'യും സമാനമായ ആശങ്കയെ പങ്കുവ 
യ്ക്കുന്നതോടൊപ്പം വ്യവസായസംസ്്‌കാരത്തിന്റെ ദുഷിച്ച സ്വാധീനത്താല്‍ അധമ 
വൃത്തിയായി മാറിപ്പോയ “കൃഷി'യെന്ന തൊഴിലിന്റെ അധ:പതനത്തിലുള്ള 
ധാര്‍മ്മികരോഷത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. 
സ്വകീയമായൊരു ശൈലികൊണ്ടും തനിമകൊണ്ടും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നവ 
യാണ്‌, ശ്രീരാമന്റെ കീഴാളപക്ഷകഥകള്‍. ചൂഷണത്തിനും പാര്‍ശ്വവത്ക്കരണ 
ത്തിനും വിധേയമാകുന്ന കീഴാളന്റെ (ദളിതന്റെ) നിസ്സഹായതയേയും പ്രതിരോധ 
ശ്രമങ്ങളെയും വളരെ കൃത്യമായി പ്രസ്തുതകഥകളില്‍ രേഖപ്പെടുത്തി വെയ്ക്കു 
വാന്‍ കഥാകൃത്ത്‌ മറക്കുന്നില്ല. വേരുകള്‍ പുതിയതും പഴയതും, നന്തുണി, 
ഞങ്ങളെ തൊട്ടാല്‍. ദു:ഖിതരുടെ ദു:ഖം, കുരുതി, മങ്കറ, പുത്തുരാന്‍ മാടിലേക്ക്‌ 
വീണ്ടും തുടങ്ങിയവയൊക്കെ കീഴാള ജീവിതങ്ങളെ ക്രേനദ്രരപമേയമായി സ്വീകരിച്ച 
കഥകളാണ്‌. “ഞങ്ങളെ തൊട്ടാല്‍” എന്ന കഥ ഇവയില്‍ പ്രഥമസ്ഥാനത്തുനില്‍ക്കു 
ന്നു. ഒരു ദളിത്‌ സ്ര്രീയുടെ ശക്തമായ പ്രതിരോധത്തിന്റെ കഥ പറയുന്ന 
പ്രസ്തുത കഥ, മലയാള ചെറുകഥാസാഹിത്യത്തില്‍ തന്നെ സമാന വിഷയത്തില്‍ 
രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള അപൂര്‍വ്വ കഥകളില്‍ മുന്‍പന്തിയിലാണ്‌ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്‌. 
തനിയ്ക്കു നേരെ നടന്ന അതിക്രമങ്ങളെ മനക്കരുത്തുകൊണ്ടും ശാരീരികക്ഷമത 
കൊണ്ടും ഫലപ്രദമായി ചെറുത്തു തോല്‍പിച്ചാണ്‌ “കറുമ്പ'” “കുറുമ്പി'യായി മാറി 
യത്‌. 
“കുറുമ്പി തിളയ്ക്കുന്നു. പഴയ തുടുത്ത മുഖം വീണ്ടെടുക്കുന്നു. പുലയ മഹാസ 
മ്മേളനത്തില്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുമ്പ്‌ മുശ്രാവാക്യം വിളിച്ച്‌ മുന്നേറുന്ന മുഖം. 
അവളും ആയിരക്കണക്കിനു യുവതികളും ഠാണാവില്‍ നിന്നാരംഭിച്ച ജാഥ. 
ആദ്യമാദ്യം വിളിച്ച മുദ്രവാക്യങ്ങള്‍ അപേക്ഷയുടേതായിരുന്നു. സമ്മേളനപന്ത 
77
ലിലേക്ക്‌ കയറുമ്പോള്‍ അപേക്ഷാസ്വരം മാറി. മുശ്രാവാക്യം യുവതികള്‍ തിരു 
ത്തി. ഞങ്ങളെ തൊട്ടാല്‍ ഞങ്ങള്‍ കൊല്ലും”. 
ഇത്തരത്തില്‍ ആഖ്യാനസ്വരത്തിന്റെ തനിമയും തീധ്രതയും കൊണ്ട്‌ കരു 
ത്തുറ്റ കീഴാളാഖ്യാനങ്ങളായി പ്രസ്തുതകഥകള്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുമ്പോഴും സവര്‍ണ്ണാ 
രോപിത കീഴാളമുശ്രകളെ (ശരീരത്തിന്റെ കറുപ്പുനിറം, ഭക്ഷ്യവസ്തുവായ ഞവ 
ഞ്ഞിയുടെ ഉപയോഗം, അപരിഷ്കൃതമനോഭാവം, നിഷ്കളങ്കമായ സ്നേഹാ 
ധിക്യം എന്നിങ്ങനെ) കഥാഘടനയില്‍ കാത്തുസുക്ഷിക്കാനുള്ള വൃഗ്രതയാലും 
കീഴാള വരേണ്യതയെന്ന സാങ്കല്പിക പ്രതൃയയശാസ്ധ്ര സ്ഥാപനത്താലും ഇവ 
യില്‍ മിക്കകഥകളും കീഴാള വിരുദ്ധപാഠങ്ങള്‍ ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌ എന്നത്‌ 
എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്‌. ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍” എന്ന കഥയെ 
മാത്രമായി നോക്കുമ്പോള്‍ “കീഴാള വരേണ്യത'യെന്ന ഒരു സാധ്യതയെ - കീഴാളാ 
നായാലും മേലാളനായാലും അധികാരത്തിന്‌ എന്നും ഒരു മുഖം മാര്രമേയുള്ളു 
വെന്ന ആത്യന്തിക സത്യത്തെ, നിഷ്പക്ഷനും തികഞ്ഞ മാനവികവാദിയുമായ 
കഥാകൃത്ത്‌ പ്രമേയമായി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നേ വരികയുള്ളു. എന്നാല്‍ 
“വേരുകള്‍ പുതിയതും പഴയതും”, “നന്തുണി”, 'ദു:ഖിതരുടെ ദു:ഖം', “പുത്തു 
രാന്‍മാടിലേക്ക്‌ വീണ്ടും”, “പന്തിഭോജനം”, “കുരുതി”, മള്‍ട്ടിമോഹങ്ങള്‍', 'പഷ്ണി 
കിടക്കാന്ന്‌ പറഞ്ഞാല്‍ ' തുടങ്ങിയ കഥകളിലും കീഴാളര്‍ക്ക്‌ ലഭിക്കുന്ന ആനുകൂല്യ 
ങ്ങള്‍ കൈപറ്റി വിദ്യാഭ്യാസപരമായും സാമ്പത്തികമായും ഉന്നതി പ്രാപിച്ച 
പുതിയ തലമുറ സവര്‍ണ്ണമുല്യങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കാനും കീഴാളചിഹ്നങ്ങളെ 
ഉപേക്ഷിച്ച്‌ അധീശവര്‍ഗ്ഗമായി പരിണമിക്കാനും നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങളെയാണ്‌ 
പ്രശ്നീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എന്നു കാണാം. അതിന്‌ കൂടുതല്‍ മിഴിവു നല്‍കാനായി 
വംശമുദ്രകളെയും ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളെയും തൊഴില്‍മാഹാത്മ്ത്തെയും ജന്മി 
സ്നേഹത്തെയും ആതന്തരാത്മാവില്‍ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന പഴയതലമുറയുടെ 
നിസ്സഹായതയെയും മറുപക്ഷത്ത്‌ നിര്‍ത്തി ആഖ്യാനഘടനയെ സംഘര്‍ഷാത്മക 
മാക്കിയിരിക്കുന്നു. പ്രസ്തുത കഥകളോട്‌ ചേര്‍ത്തുവെച്ച്‌ ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും 
വന്നപ്പോള്‍” എന്ന കഥ പുനര്‍പാരായണത്തിന്‌ വിധേയമാക്കുമ്പോഴാണ്‌ അബോ 
ധചേതനയില്‍ സവര്‍ണ്ണ പ്രതൃയശാസ്ര്രമുല്യങ്ങള്‍ സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള 
കര്‍ത്ൃസ്വത്വം വിവ്യതമായിത്തീരുന്നത്‌. 
2,3.6 ചരി(തം, ദേശീയത, മിത്ത്‌ 
കഥയേയും ചരിത്രത്തേയും ഭാവന/യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ന വിരുദ്ധദ്വമ്ധപ്ങ്ങളി 
ലായി വര്‍ഗ്ഗീകരിച്ചു നിര്‍ത്തേണ്ടതില്ലെന്ന്‌ സ്വന്തം കഥകളിലൂടെ തെളിയിച്ച എഴു 
ത്തുകാരനാണ്‌, സി.വി.ശ്രീരാമൻ. കേവലം വ്യക്തിബന്ധങ്ങളുടെ ആഖ്യാനം 
78
പോലും ചരിത്രത്തിന്റെ അടിത്തറയിലാണ്‌ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌ എന്നത്‌ 
ശ്രീരാമന്റെ കഥകളെ വ്ൃതിരിക്തമാക്കുന്നുണ്ട്‌. ചരിത്രത്തിന്റെ നേരാഖ്യാന 
ത്തില്‍നിന്ന്‌ വൃതിചലിച്ച്‌ അതിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിലും പുരണത്തിലും ശ്രദ്ധചെലു 
ത്തുന്ന പ്രസ്തുതകഥകള്‍, സമുഹം നേരിടുന്ന ചരിത്രശുനൃയതയെ പരിശോധി 
ക്കാനും അധിനിവേശചരിത്രനിര്‍മ്മിതിയിലെ പൊള്ളത്തരങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടാനും 
ശ്രമിക്കുന്നിടത്താണ്‌ അവയുടെ സാമൂഹികധര്‍മ്മത്തെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നത്‌. ചരി 
ത്രത്തിന്റെ ട്ടജുവും രേഖീയവുമായ നിലപാടുകളെയും സങ്കല്പങ്ങളെയും അട്ടിമ 
റിക്കുകയും ഭുതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വര്‍ത്തമാനകാലാഖ്യാനമായി ചരിത്രത്തെ 
മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നതോടൊപ്പം വര്‍ത്തമാനകാലവും ഭൂതകാലവും തമ്മിലുള്ള 
സംവാദമാണ്‌ ചരിത്രമെന്ന ആധുനികവീക്ഷണത്തെ സാധുകരിക്കാനും ശ്രീരാ 
മന്റെ കഥകള്‍ക്ക്‌ കഴിയുന്നുണ്ട്‌. ആവിഷ്്‌കാരപശ്ചാത്തലമായി വിഭിന്നസംസ്‌കാര 
ങ്ങളെയും ദേശങ്ങളെയും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന കഥകളില്‍ ലോകമഹായുദ്ധങ്ങളും 
കോളനീകരണവും അധിനിവേശാനന്തര ദുരിതങ്ങളും തുടങ്ങി കേരളത്തിലെ 
ഫ്യൂഡല്‍വ്യവസ്ഥിതിയുടെ തകര്‍ച്ചയും നവമുതലാളിത്തത്തിന്റെ വ്യാപനവും 
പുത്തന്‍ കമ്പോളാധിപത്യത്തിന്റെ ഉദയവും പ്രമേയപരമായി സ്ഥാനം പിടിക്കു 
കയും കാലികമായ ഒരടുക്കലില്‍ ആ കഥകള്‍ ബൃഹദ്ചരിത്രാഖ്യാനമായി മാറു 
കയും ചെയ്യുന്നു. അതോടൊപ്പം ചരിര്രപരമായ അബദ്ധങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്താനും 
ചരിത്രത്തിന്റെ അധികാരസ്വഭാവത്തെ വെല്ലുവിളിക്കാനും ആര്‍ജ്ജവം പുലര്‍ 
ത്തുന്ന കഥാകൃത്ത്‌ നിര്‍മ്മിതചരിര്രത്തിനുള്ളിലെ വിടവുകളെ പൂരിപ്പിക്കാനും 
ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
ചരിത്രത്തോടുള്ള തന്റെ അഭിനിവേശത്തെക്കുറിച്ച്‌ സി.വി.ശ്രീരാമന്‍തന്നെ 
പലപ്പോഴും വൃക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. 
“ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ കഥകള്‍ കേട്ടാണ്‌ ഞാന്‍ വളര്‍ന്നത്‌. എന്റെ 
അച്ഛന്‍ ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധത്തില്‍ പട്ടാളക്കാരനായിരുന്നു. ആഫ്രിക്കന്‍ 
രാജ്യങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ ചുറ്റിയിട്ടുണ്ട്‌. എന്റെ ഒരമ്മാവന്‍ കല്ലായില്‍ അയ്യപ്പക്കുട്ടി 
ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധത്തില്‍ മിഡില്‍ ഈസ്റ്റ്‌ മുഴുവന്‍ സഞ്ചരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. 
അച്ഛനും അമ്മാവനും പറഞ്ഞ ദേശാന്തരകഥകള്‍ വിതച്ച വിസ്മയം ബാല്യകനമാ 
രത്തില്‍ കൈവിടാതെ കൊണ്ടുനടന്നു.” 
“വെളുത്ത പക്ഷിയെകാത്ത്‌', “ഷഹീദ്‌ സ്വരാജ്‌ എന്ന ദ്വീപില്‍” തുടങ്ങിയ 
കഥകളുടെ യുദ്ധാനന്തര പശ്ചാത്തല ചിത്രണത്തിന്റെ പ്രത്യേകത കഥാകൃത്തിന്റെ 
പ്രസ്തുതവിഷയത്തിലെ സവിശേഷതല്‍പരതയെ അനാവരണം ചെയുന്നുണ്ട്‌. മല 
ബാര്‍ കലാപവും അതിന്‌ അനന്തരമുണ്ടായ നാടുകടത്തലും ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്ന മിഥ്യ 
79
യിലെ സത്യം, കലര്‍പ്പില്ലാതെ തുടങ്ങിയ കഥകളും ഇവയുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടു 
ത്താവുന്നതാണ്‌. ഇന്ത്യന്‍ സ്വത്തന്ത്രസമരവും കേരളത്തിലെ അതിന്റെ അലയൊലി 
കളും മറ്റൊരു ധാരയായി ഇത്തരം കഥകളില്‍ ക്രേന്ദ്രപമേയത്തോട കൂടിച്ചേരുന്നു. 
“വാസ്തുഹാര'യിലും ഇതുതന്നെയാണ്‌ സംഭവിക്കുന്നത്‌. 1947-ലെ ഇന്ത്യാ 
വിഭജനത്തെത്തുടര്‍ന്ന്‌ കിഴക്കന്‍ ബംഗാളില്‍നിന്ന്‌ ഇന്ത്യയിലേക്കുണ്ടായ അഭ 
യാര്‍ത്ഥിപ്രവാഹത്തിന്റെയും 1971-ലെ ബംഗ്ലാദേശ്‌ യുദ്ധകാലത്ത്‌ ബംഗ്ലാദേ 
ശില്‍നിന്ന്‌ ഇന്ത്യയിലേക്ക്‌ പാലായനം ചെയ്യേണ്ടിവന്നവരുടെയും പുനരധിവാസപ 
ശ്വാത്തലത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട കഥയാണ്‌, വാസ്തുഹാര. എങ്കിലും കേരളത്തില്‍ 
നിലനിന്നിരുന്ന മരുമക്കത്തായ വ്യവസ്ഥിതിയും കൂട്ടുകുടുംബസ്രമ്പദായവും 
ഫ്യൂഡല്‍പാരമ്പര്യവും ചേര്‍ന്നൊരു സമാന്തരധാരയും കഥയുടെ ആഖ്യാനഘടന 
യില്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്നു. അഭയാര്‍ത്ഥിത്വമെന്ന ചരി(്രദുരന്തത്തെയും ഇന്ത്യാചരിര്ത 
ത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ മുറിവായി അവശേഷിക്കുന്ന ബംഗാള്‍ വിഭജനത്തെയും 
അതിസുക്ഷ്മമായിത്തന്നെ കഥയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട. വസ്തുക്കള്‍ 
ഹരിക്കപ്പെട്ട, അഭയാര്‍ത്ഥികളായി മാഠേണ്ടിവന്ന ഒരു ജനതയുടെ നിസ്സഹായചരി 
ത്രവും അവരെ സൃഷ്ടിച്ച രാഷ്ദ്രീയത്തിന്റെ കുത്സിതതാല്‍പര്യങ്ങളും മതാന്ധ 
തയുടെ വിഷതീരധ്രതയും പരോക്ഷമായി കഥയില്‍ വിമര്‍ശനവിധേയമാകുന്നുണ്ട്‌. 
അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചരിത്രത്തെ കേവലമൊരു സാഹിത്യസാമഗ്രിയാക്കുകയായി 
രുന്നില്ല, “വാസ്തുഹാര ' എന്നു വ്യക്തമാകുന്നു. “നിമ്പുത്തലയിലെ ഗൌരി”, “രാമച 
ന്ദ്രനഗര്‍', “ഓര്‍മ്മകളുടെ ചിതയില്‍ ' തുടങ്ങിയ ദ്വീപുകഥകളെല്ലാം തന്നെ അഭ 
യാര്‍ത്ഥിത്വചചരിത്രത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നവയാണ്‌. 
അതുപോലെ കേരളീയപശ്ചാത്തലത്തില്‍ രൂപീകൃതമായ ശ്രീരാമന്റെ കഥ 
കളൊക്കെയും ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ ചരിര്രബന്ധങ്ങളെ ആന്തരികഘടനയില്‍ 
കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നവയാണ്‌. കാര്‍ഷികാധിഷ്ഠിത നാട്ടുവാഴിത്തഘട്ടവും വ്യവ 
സായാധിഷ്ഠിത മുതലാളിത്തഘട്ടവും തമ്മിലുള്ള ചരിത്രദുരത്തെ ആഖ്യാനംചെ 
യ്യാനാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥകളിലേറെയും അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. 
മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെ ചരിത്രവത്കരിക്കാനും ചരിത്രത്തെ അനുഭവാധിഷ്ഠിതമാ 
ക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമായി ഈ കഥകള്‍ മാറിയിരിക്കുന്നു. ഇവ 
യില്‍ മോസ്‌കോറോഡിന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍, പൊന്തന്‍മാട, ഒരല്പം ചരിത്രചിന്ത, 
തോല്‍വിയറിയാതെ, കുട്ടേട്ടന്‍ മുതലാളി, കൌഈസല്യമൂുത്തമ്മ, നന്നേ ചെറിയ 
കാര്യം, അവില്‍പ്പൊതി തുടങ്ങിയ കഥകള്‍ എടുത്തുപറയേണ്ടവയാണ്‌. 1946-ല്‍ 
നടന്ന പുന്നപരപ-വയലാര്‍ സമരത്തിന്റെ സാന്ദര്‍ഭികസൂചനകള്‍ വഹിക്കുന്ന 
'ബാക്കിപ്രതവും'എന്ന കഥ സമരാഖ്യാനത്തിലല്ല ഈന്നുന്നത്‌. മറിച്ച്‌ പുന്ന്രപയില്‍ 
വെടിയേറ്റ്‌ മരിച്ചവരെ കത്തിച്ചുകളഞ്ഞത്‌ മഴ പെയ്യുന്ന വേളയിലായിരുന്നതിനാല്‍ 
80
കരിയാതെ അവശേഷിച്ച മാംസം ഭക്ഷിച്ച്‌ നരഭോജികളായി മാറിയ നായകളുടെ 
ആക്രമണത്തില്‍ വലഞ്ഞ്‌ ഭയചകിതരായി മാറിയ ഒരു ജനസമുഹത്തിന്റെ വിക്രാ 
ന്തി, ജനിതകരോഗം പോലെ പകര്‍ന്നുകിട്ടിയ പിന്‍തലമുറയുടെ ദയനീയാവസ്ഥ 
യില്‍ ക്രേര്ദ്രീകരിക്കുന്ന ആഖ്യാനത്തിലൂടെ കഥയുടെ അടരുകളില്‍ ചരിത്ര 
ത്തിന്റെ ഫോസിലു”കളെ നിക്ഷിപ്തമാക്കി വയ്ക്കാനാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന 
തെന്ന്‌ കാണാം. 
2,3.7 ദേശീയത-ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ മുഖമുദ്ര 
നാനാതരത്തിലുള്ള ഭാഷ, ജാതി, മതം, വേഷം, സംസ്കാരം എന്നിവ സമ 
മ്പയിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ഇന്ത്യയുടെ നാനാത്വത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ഏകത്വം തന്നെ 
യാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ക്കും അവകാശപ്പെടാനുള്ളത്‌. തമിഴ്‌, ബംഗാളി, ഉറുദ്‌, 
ഹിന്ദി, തെലുങ്ക തുടങ്ങിയ ഭാഷകള്‍ (മലയാളം, സംസ്കൃതം, ഇംഗ്ലീഷ്‌ എന്നി 
വയ്ക്കു പുറമെ) കേരളം, തമിഴ്നാട്‌ തൊട്ട്‌ കാശ്മീര്‍ വരെ വ്യാപിച്ചു കിടക്കുന്ന 
ദേശങ്ങള്‍, വിഭിന്ന മതസ്ഥര്‍ എല്ലാം അടങ്ങുന്ന സാംസ്കാരിക ബഹുസ്വരതയില്‍ 
ഈന്നുന്ന ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകം അവിഭാജ്യമായൊരു ദേശീയതയെ മുന്നോട്ടു 
വെയ്ക്കുന്നു. വിഭജനത്തിന്റെ മുറിവുകളെ വളരെയേറെ തീവ്രമായി ആഖ്യാനം 
ചെയ്യുന്ന വാസ്തുഹാര'യുടെ ആഖ്യാനഘടന മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന പ്രധാന 
ആശയം ദേശീയതയാണെന്നു കാണാം. എന്നാല്‍ സകങ്കുചിതമായൊരു ദേശീ 
യതാസങ്കലപമല്ല ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ ഉള്ളതെന്ന്‌ എടുത്തുപറയേണ്ടതുണ്ട്‌. 
അത്‌ മാനവികതാബോധത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമാണ്‌. സാര്‍വൃദേശീയതയുടേതാ 
യൊരു വിശാലലോകത്തെ ശ്രീരാമന്റെ മിക്കകഥകളും ഉള്ളടക്കം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്‌. 
ബര്‍മ്മക്കാരും ശ്രീലങ്കക്കാരും തൊട്ട മറ്റനേകം ദേശക്കാര്‍ ഒരുമിച്ച്‌ കുടിയേറിയ 
ദ്വീപുകളുടെ കഥയാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത്‌. ദേശാതിര്‍ത്തികള്‍ക്കപ്പുറം 
പരിധികളില്ലാത്ത മനുഷ്യസ്നേഹത്തിലും കരുതലിലുമാണ്‌ പ്രസ്തുത ആഖ്യാന 
ങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധ ക്രേദ്ദീകരിക്കുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. ദേശീയത, ഹിംസാത്മകവും മതാ 
ത്മകവുമായിത്തീര്‍ന്ന സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ പരിസരത്തില്‍ മതനിരപേക്ഷവും 
ബഹുസ്വരാത്മകവും സര്‍വ്വോപരി മാനവിക മുല്യാധിഷ്ഠിതവുമായൊരു ദേശീ 
യതയെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ വളരെയേറെ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നു 
ണ്ട്‌. 
2.3.8 മിത്തും ആഖ്യാനവും 
ചരിത്രവും മിത്തും സത്യവും മിഥ്യയുംപോലെ വേര്‍തിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കു 
മ്പോഴും പരസ്പരബന്ധിതമാണെന്നു കാണാം. ദേശചരിത്രമെന്ന രൂപേണയാണ്‌ 
81
പല മിത്തുകളും രുപപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌ എന്നതാണ്‌ കാരണം. അതിനുമപ്പുറം മനു 
ഷ്യജീവിതത്തിന്റെ നാനാവിധ ഭാവങ്ങളുടെയും ആഖ്യാനത്തില്‍ ബദ്ധ്രശദ്ധനായി 
രിക്കുന്ന ശ്രീരാമനെപ്പോലെ ഒരു എഴുത്തുകാരന്‍ മനുഷ്യചേതനയുടെ സ്വര്‍ഗ്ഗവൈ 
ഭവത്തിന്‌ ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തമായ മിത്തിനെ അവഗണിക്കുക സാധ്യമല്ല എന്നുകാ 
ണാം. 
“സത്താജ്ഞാനത്തിന്റെ പുരാതനരൂപവും സാര്‍വൃവലാകികവുമായ ആശയത്തിന്റെ 
പ്രാഥമികസൃഷ്ടിയുമാണ്‌ മിത്ത്‌" 
എന്നാണ്‌ സൂസേന്‍.കെ.ലാംഗേര്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌'. 
എന്നിരിക്കിലും മനുഷ്യന്റെ സഞ്ചിതാവബോധത്തില്‍ ലയിച്ചുകിടക്കുന്ന 
മിത്തുകളുടെ കേവല പുനരവതരണം മാത്രമല്ല ശ്രീരാമന്‍ തന്റെ കഥകളിലൂടെ 
നടത്തുന്നത്‌. സമകാലികാവസ്ഥയില്‍ അവ എങ്ങനെ മനുഷ്യജീവിതങ്ങളില്‍ ഇട 
പെടുന്നു എന്നതിന്റെ സുക്ഷ്മാംശങ്ങളിലാണ്‌ ആഖ്യാനം ശ്രദ്ധചെലുത്തുന്നത്‌. 
പുരാവൃത്തങ്ങളുടെയും ആദിപ്രരുപങ്ങളുടെയും സാന്നിധ്യം ശ്രീരാമന്റെ മിക്ക 
കഥകളിലുമുണ്ടെങ്കിലും അവ കഥകളുടെ ആഖ്യാന ഘടനയ്ക്ക്‌ സവിശേഷ 
ചാരുത നല്കുന്നതും സാമുഹിക-സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ തലങ്ങളെ 
ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നതും അവചപുരാവൃത്താഖ്യാനത്തിലാണ്‌. പുരാവൃത്തത്തെ ഉച്ചപുര 
വൃത്തമെന്നും (ഠിദടടിലി! ൨ ബളില- സ൩) അവചപുരാവൃത്തമെന്നും (lower 
൪൪) രണ്ടായി തിരിക്കാം. ഇവയില്‍ ഒരു ജനതയുടെ സംസ്കൃതിയെ പ്രാദേശിക 
മായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അവചമിത്തുകള്‍ അഥവാ നാടോടി പുരാവൃത്ത 
ങ്ങളാണ്‌ മുമ്പില്‍ നില്‍ക്കുന്നത്‌. സാമുഹിക പുരോഗതിക്കുതകുന്നതും 
പ്രാദേശിക ജന്മസംസ്കൃതിയുടെ മുദ്ര വഹിക്കുന്നതുമാണ്‌ അവചപുരാവ്ൃത്ത 
ങ്ങള്‍.” 
അവചമിത്തുകളുടെ പുന:സൃഷ്ടി നടത്തുന്നതിന്‌ പകരം കഥാപാത്രങ്ങ 
ളുടെ ജീവിതപശ്ചാത്തലത്തോടും കഥാസന്ദര്‍ഭത്തോടും പുരാവൃത്താംശങ്ങളെ 
ഇണക്കിച്ചേര്‍ത്ത്‌ അവയുടെ ചരിത്രബന്ധത്തെയും സാംസ്കാരിക വിനിമയ 
ത്തേയും കഥാഘടനയില്‍ ദമനം ചെയ്തുവെയ്ക്കാനാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ താല്‍പര്യപ്പെ 
ടിരിക്കുന്നത്‌. പഴയ/ പുതുമ, ഗ്രാമം/നഗരം, മനുഷ്യന്‍ /(പ്രക്ൃതി എന്നീ വിരുദ്ധദ്വന്ദ 
ങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന സംഘര്‍ഷത്തെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ക്രന്ദ്രമാക്കു 
ന്നതില്‍ പുരാവൃത്ത ബന്ധങ്ങള്‍ വിജയിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ പാരമ്പര്യവും 
നവീനതയും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലില്‍ നിന്ന്‌ ഉരുത്തിരിയുന്ന പാഠാവലികളാണ്‌ 
കഥകളുടെ ആഖ്യാനഘടനയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്‌. വേരുകള്‍ പുതിയതും പഴ 
82
യതും, കുരുതി, സത്യം ശോഷിക്കുന്നു, കല്ലന്‍മുപ്പന്‍, വെളുത്തപക്ഷിയെകാത്ത്‌, 
തേവരുടെ തുമ്പി തുടങ്ങിയ കഥകള്‍ ഇവയ്ക്ക്‌ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്‌. 
വേരുകള്‍ പുതിയതും പഴയതും, കുരുതി എന്നീ കഥകളില്‍ ആഖ്യാനം 
ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌ ഒരേ മിത്തു തന്നെയാണ്‌. ഇവയിലെ “അന്ത്യാളന്‍ മുപ്പന്‍' ഒരു 
വംശോല്‍പത്തി പുരാവൃത്തമാണ്‌. ചെറുങ്ങോരനും അപ്പുവിന്റെ അച്ഛനും “അന്ത്യാ 
ളന്‍ മുപ്പ'ന്റെ വംശാവലിയില്‍പ്പെട്ടവരാണ്‌. പ്രന്തണ്ട്‌ ദേശത്തിനും നാഥനും അമാ 
നുഷികനുമായ അന്ത്യാളന്‍ മൂപ്പന്‍ തങ്ങളുടെ തലമുതിര്‍ന്ന കാരണവരാണെന്ന 
സങ്കല്പം കാലങ്ങളായി അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടു കിടന്നിരുന്ന ഒരു ജനവിഭാഗത്തിന്റെ 
പ്രതിരോധത്തിനും അതിജീവനത്തിനുമുള്ള തീധ്രവാഞ്ഛയെയാണ്‌ വെളിപ്പെടു 
ത്തുന്നത്‌. ജന്മി കള്ളകേസില്‍ കുടുക്കി നിരന്തരം പീഡിപ്പിക്കുമ്പോഴും ജീവിത 
ത്തിന്റെ നല്ലൊരു ഭാഗം കോടതിയിലും ജയിലിലുമായി കഴിയുമ്പോഴും അതിനെ 
തൃണവത്കരിക്കാനും ഏക മകനെ പഠിപ്പിച്ച്‌ ഡോക്ടറാക്കാനുള്ള ശക്തിയും 
പ്രാപ്തിയും ചെറുങ്ങോരനന്‍ ലഭിച്ചത്‌ എവിടെനിന്ന്‌ എന്നുള്ള ചോദ്യത്തിന്റെ ഉത്ത 
രമായാണ്‌ “അന്ത്യാളന്‍ മുപ്പ'നെന്ന സാക്ഷാല്‍ അവചമിത്തിനെ കഥാഘടനയില്‍ 
കൊളുത്തിവെച്ചിരിക്കുന്നത്‌. നിരന്തരമായി പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചവിട്ടി താഴ്ത്ത 
പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന കീഴാള ജനത എവിടെനിന്നാണ്‌ വീര്യമാര്‍ജിക്കേണ്ടതെന്നും 
എങ്ങിനെയാണ്‌ തങ്ങള്‍ക്കെതിരെ നടക്കുന്ന അനീതികള്‍ക്കും അതിക്രമങ്ങള്‍ക്കു 
മെതിരെ പ്രതിരോധ സജ്ജരാകാന്‍ ആവേശമുള്‍ക്കൊള്ളേണ്ടതെന്നും പ്രസ്തുത 
കഥകള്‍ കാണിച്ചുതരുന്നു. 
മനുഷ്യസമുഹങ്ങളുടെ മാറ്റത്തിനായുള്ള വ്ൃശ്രതാബലവും (mode of 
(ന്അട[ഠ്നലഠ൦൩) അതിന്റെ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനമെന്നോണം പാരമ്പര്യത്തെ കാത്തുസു 
ക്ഷിക്കാനുള്ള ബലവും (൯00൦ ൨ 7690010൩) തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തെ മുമ്പോ 
ട്ുവെയ്ക്കുന്ന “തേവരുടെ തുമ്പി'യും വ്യവസ്ഥാപിതമായ ജീവിതത്തില്‍നിന്ന്‌ പുറ 
ത്തുകടക്കാനായി ദേവിയുടെ തമോഭാവമായ “കാളി” എന്ന അപരസത്തയിലേക്ക്‌ 
(അവചമിത്തിലേക്ക്‌) സ്ഥാനാന്തരം നടത്തുന്ന 'മലഞ്ചു” വെന്ന സ്ത്രീയുടെ കഥ 
പറയുന്ന “സത്യം ശോഷിക്കുന്നു'വും ശക്തമായ മിത്തിക്കലാഖ്യാനങ്ങളാണ്‌. 
സാംസ്കാരിക പരിണാമങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുമ്പോഴും സമുഹചേതനയില്‍ അവശേ 
ഷിക്കുന്ന അടിസ്ഥാന സുചകങ്ങള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ലെവിസ്്‌ട്രോസ്‌ മിത്തുകളെ 
പഠനവിധേയമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. അവയുടെ ആന്തരികഘടനയില്‍ ഒരു ഭ്രമാത്മകതലമു 
ണ്ടെന്നും അത്‌ അയുക്തികവും വികാരപൂരണോന്മുഖവുമാണെന്ന്‌ മന:ശാസ്ര്ത 
സിദ്ധാന്തങ്ങളും വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട. ആന്തരിക കാമനകളുടെ പൂര്‍ത്തീകരണ 
ത്തിനായി കാളിയുടെ രൂപത്തെ ആവേശിച്ച്‌ അഭികാമ്യനല്ലാത്ത ഭര്‍ത്താവിനെ 
83
കൊല ചെയ്ത്‌ കാമുകനെ സ്വന്തമാക്കാന്‍ വ്യാമോഹിക്കുന്ന മലഞ്ചുവിലൂടെ 
പുരാവ്യത്തത്തില്‍ ലീനമായി കിടക്കുന്ന ജൂണാത്മക തലങ്ങളേയും ആഖ്യാന 
ത്തിന്റെ അബോധഘടനയില്‍ ശ്രീരാമന്‍ സ്ഥാപിച്ചുവെയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. “വെളുത്ത 
പക്ഷിയെ കാത്ത്‌” എന്ന കഥയിലെ 'ധീരാദീദിയും' മലഞ്ചുവിന്റെ മറ്റൊരു മുഖ 
ത്തെയാണ്‌ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്‌. 
“വെളുത്ത പക്ഷിയെ കാത്ത്‌' എന്ന കഥ ചരിത്രവും ദേശീയതയും മിത്തും 
കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത്‌ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള സവിശേഷമായൊരു സൃഷ്ടിയാണ്‌. ഇന്ത്യ 
യിലെ വടക്കു പടിഞ്ഞാറന്‍ പ്രവിശ്യയില്‍ നിന്ന്‌ വംശവൈരാര്‍ത്ഥം നടത്തിയ 
കൊലപാതകകുറ്റത്തിന്‌ ശിക്ഷിക്കപ്പെട്ട കാലാപാനിയിലെ സെല്ലുലാര്‍ ജയിലില്‍ 
എത്തിപ്പെട്ട “ധീരാദീദി'യെന്ന ഗോത്രവനിതയുടെ ജീവിതാവിഷ്കാരമാണിത്‌. 
ഖിലാഫത്ത്‌ സമരാനുബന്ധമായുള്ള നാടുകടത്തലും രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധ 
ത്തോട ബന്ധപ്പെട്ട ദ്വീപില്‍ നടന്ന ജപ്പാന്‍ അധിനിവേശവുമൊക്കെ ചരിത്രഖണ്ഡ 
ങ്ങളും കാലസൂചകങ്ങളുമായി ആഖ്യാനഘടനയില്‍ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. 
ഒപ്പം ധീരാദീദിയുടെ ജന്മസ്ഥലമായ ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ഗ്രാമവും പ്രസ്തുത സഥലരാ 
ശിയോട്‌ ബന്ധപ്പെട്ട കുലവൈരത്തിന്റെയും രക്തദാഹത്തിന്റെയും പ്രതീകമായ 
“വെളുത്ത പക്ഷി'യെന്ന മിത്തും ആഖ്യാനഘടനയില്‍ ഇടംതേടുന്നു. കഥയിലെ 
ചരിത്രത്തേയും കഥാപാത്രത്തിന്റെ വൈയക്തികമായ സ്വപ്നങ്ങളെയും നിര്‍ണ്ണയി 
ക്കാനും തിരുത്തിക്കുറിക്കാനും ശക്തമാണ്‌ പ്രസ്തുതമിത്ത്‌ എന്നിടത്താണ്‌ അത്‌ 
സ്ഥലികമായി വേര്‍തിരിഞ്ഞുനിന്ന്‌ കുടിപ്പകയും വംശവൈരവുമൊക്കെ അന്യമായ 
കേരളീയപരിസരത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ഒരാഖ്യാനമെന്ന നിലയില്‍ സംഘര്‍ഷം 
ജനിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
2,3,9 മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ വിവിധമുഖങ്ങള്‍ 
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ എല്ലാകഥകളും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ 
കഥ തന്നെയാണ്‌ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്‌. വികാരവിക്ഷുബ്ധമായ സ്ര്രീപുരുഷബന്ധ 
ങ്ങളെപ്പോലും തികഞ്ഞ സംയമനത്തോടെയും ഒട്ടൊരു നിസ്സംഗതയോടെയുമാണ്‌ 
ശ്രീരാമന്‍ ആഖ്യാനംചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എന്ന വസ്തുത പ്രത്യേകം 
ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. അതിവൈകാരികതകൊണ്ട്‌ മടുപ്പുളവാകാത്ത ഭാഷയില്‍ കഥ 
പറയണമെന്നും എന്നാല്‍ മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന സമസ്യകളെ 
അതേപോലെ അനുവാചകരില്‍ എത്തിക്കണമെന്നുള്ള ഒരു നിര്‍ബന്ധബുദ്ധി 
യാണ്‌ ഇതിനു പിറകിലെന്നുകാണാം. കപടമായ സദാചാരബോധത്തിന്റെയും 
ഈട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ട സങ്കല്പങ്ങളുടെയും യാഥാസ്ഥിതികമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളു 
ടെയും യാതൊരുവിധത്തിലുള്ള കെട്ടുപാടുകള്‍ക്കും വിധേയനാകാത്ത, സ്വത്ര്ന്ര 
84.
വീക്ഷണവും ആര്‍ജ്ജവം നിറഞ്ഞ മനോഭാവവും പുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു കഥാകൃത്തി 
നെയാണ്‌ പ്രസ്തുതകഥകള്‍ മുന്‍പോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്‌. “ഒട്ടുചെടി'യില്‍ പ്രതിപാദി 
തമാകുന്ന “അവ്യാഖ്യേയമായ ജീവിതം' എന്ന ആശയം ശ്രീരാമന്റെ മിക്കകഥക 
ളിലും ആവിഷ്കൃതമാകുന്ന മാനുഷികബന്ധങ്ങളുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥായി 
യായി ചേര്‍ന്നുകിടപ്പുണ്ട്‌. 
'വാസ്തുഹാര'എന്ന കഥയിലെ കുഞ്ഞുണ്ണിപ്പണിക്കരുടെ ആദ്യഭാര്യയായ 
ഭവാനിയമ്മയേയും രണ്ടാം ഭാര്യയും ബംഗാളിസ്ര്രീയുമായ ആരതിപ്പണിക്ക 
രെയും നോക്കുക. സപത്നിമാരെങ്കിലും ഒരിക്കലും നേരിട്ടു കണ്ടിട്ടില്ലാത്തവര്‍. 
പക്ഷേ അവര്‍ക്കിടയില്‍ അസൂയയും പകയും കൂടിക്കലര്‍ന്നൊരു ഹൃദയബന്ധം 
നിലനില്‍ക്കുന്നു. “അറ്റ കൈക്ക്‌ ഉപ്പുതേയ്ക്കാത്ത'വളും പരുക്കയുമായ ഭവാനി, 
തന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്മേര്‍ ആധിപത്യം പുലര്‍ത്തിയവളാണ്‌ ആരതി എന്നിരിക്കിലും 
അവളോട്‌ ഉദാരമനോഭാവം കാണിക്കുന്നു. അഭിമാനിയായ ആരതി ഭവാനിയുടെ 
ഓദാര്യത്തെ കൈപ്പറ്റാന്‍ വിമുഖത പ്രകടിക്കുമ്പോഴും കുശുമ്പു കലര്‍ന്നൊരു 
കൌതുകം ഹൃദയത്തില്‍ സൂക്ഷിക്കുന്നതായി കാണാം. അസാമാന്യമായ പ്രതിഭാ 
വിശേഷമുള്ള ഒരു കാഥികന്റെ സാന്നിധ്യം പ്രസ്തുതകഥയുടെ ബന്ധാഖ്യാനത്തി 
നുള്ളില്‍ പ്രകടമാണ്‌. അതുപോലെ 'സ്വത്ര്ത്ര' എന്ന കഥയില്‍ വേശ്യയായ 
നായിക തന്റെ മുന്‍പോട്ടുള്ള സ്വതന്ത്രമായ ജീവിതത്തിന്‌ വിഘാതമായി 
നില്‍ക്കുന്ന കുഞ്ഞിനെ ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ തീര്വമായി ആഗ്രഹിക്കുന്നതും ഒടുവില്‍ 
ആരുടെയോ കാറിടിച്ചു കുഞ്ഞ്‌ മരണപ്പെട്ട അവളുടെ തീര്വാഭിലാഷം പൂരിതമാകു 
കയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ കഥയിവിടെ തീരുന്നില്ല. കുഞ്ഞിന്റെ അപകടമരണ 
ത്തിന്‌ കാറുകാരനില്‍നിന്ന്‌ വിലപേശി കരസ്ഥമാക്കിയ പണംകൊണ്ട്‌ ആര്‍ത്തി 
യോടെ ഭക്ഷണം കഴിക്കാനാരംഭിക്കുമ്പോള്‍ വിശന്നുവലഞ്ഞു കരയാറുണ്ടായി 
രുന്ന കുഞ്ഞിന്റെ മുഖം ഓര്‍മ്മയില്‍ തെളിയുകയും ഒരു ഭ്രാന്തിയെപ്പോലെ 
ആര്‍ത്തലച്ചുകരഞ്ഞ്‌ അവള്‍ പുറത്തേക്കോടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ കഥയില്‍ 
മാതൃത്വത്തിന്റെ മഹത്വത്തെ വാഴ്ത്തുകയല്ല ശ്രീരാമന്റെ ഉദ്ദേശ്യം എന്നുകാണാം. 
അങ്ങനെയെങ്കില്‍ പുതിയ ഭര്‍ത്താവുമൊത്തുള്ള ലൈംഗികബന്ധത്തിനുശേഷം 
അതുവരെ ഹൃദയത്തോടു ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്ന മകനെ ഉപേക്ഷിച്ച്‌ സ്വന്തം സുഖം 
തേടി ഭര്‍ത്താവിനൊപ്പം തനിയെ വിദേശത്തേക്കുപോകാന്‍ കരളുറപ്പുതേടുന്ന ഒര 
മ്മയുടെ കഥപറയുന്ന “മനസ്സില്‍ ഉരുക്കുപരക്കുന്നു” എന്ന കഥ അദ്ദേഹം രചിക്കു 
മായിരുന്നില്ല. ഏതു ബന്ധത്തിന്റെയും അവ്യാഖ്യേയവും അനിര്‍വ്ൃചനീയവുമായ 
തലങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിലാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ ബദ്ധശ്രദ്ധനായിരിക്കുന്നത്‌. 
അമ്മ അറിഞ്ഞിരുന്നു, മുത്തമകന്‍ കര്‍ണ്ണന്‍, അവില്‍പ്പൊതി തുടങ്ങിയവയൊക്കെ 
മാതൃത്വത്തിന്റെ വിഭിന്നമുഖങ്ങളെ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന കഥകളാണ്‌. 
85
“പൊന്തന്‍മാട്‌യും “ശീമത്തമ്പുരാനും” ഉടമയും അടിമയും തമ്മിലുള്ള അസാധാര 
ണമായ സ്നേഹബന്ധത്തിലാണ്‌ ഈന്നുന്നതെങ്കില്‍ “ആമം' എന്ന കഥ ഛര്‍ദ്ദിച്ച്‌ 
അവശനായിരിക്കുന്ന പോലീസുകാരന്റെ പുറം, വിലങ്ങിട്ട കൈകള്‍കൊണ്ട്‌ അനു 
താപത്തോടെ തടവിക്കൊടുക്കുന്ന കുറ്റവാളിയില്‍ അഥവാ യാതൊന്നിനും വേലി 
കെട്ടിത്തിരിച്ചു നിര്‍ത്താനാവാത്ത മാനുഷികബന്ധവൈചിത്ര്യത്തില്‍ ആണ്‌ ശ്രദ്ധ 
ക്രേന്ദീകരിക്കുന്നത്‌. 
2,3,10 ലിംഗബന്ധങ്ങളുടെ രാഷ്ദര്രീയം 
സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥകളേറെയും വ്യക്തവും കൃത്യവുമായ കള്ളികളില്‍ 
ഒതുക്കിനിര്‍ത്താനാകാത്തതും നിയമവ്യവസ്ഥകളെ തെല്ലും വകവെക്കാത്തതുമായ 
സ്ത്രീ-പുരുഷബന്ധങ്ങളെ ആഖ്യാനംചെയ്യുന്നവയാണ്‌. ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം, ചിദംബ 
രം, ഇനി ജഷികേശിലേക്കില്ല, കൂട്ടിവായിക്കരുത്, ബേട്ടാപുരം റെസ്റ്റ്ഹൌസ്‌, ഒരു 
സ്വപ്നത്തിന്റെ അന്ത്യം, പൊള്ളലേല്‍ക്കുന്നു, സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍, അഭിമു 
ഖം, സത്യം ശോഷിക്കുന്നു എന്നിങ്ങനെ ദാമ്പത്യേതരബന്ധങ്ങളില്‍ അഭിരമി 
ക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്ന കഥകളുടെ ശ്രേണി 
വളരെ വലുതാണ്‌. മനുഷ്യസഹജമായ ചാപല്യങ്ങളെ അനുതാപപൂര്‍വ്വം വീക്ഷി 
ക്കുന്ന ആഖ്യാതാവ്‌ പ്രസ്തുതകഥകളില്‍ ന്യായാധിപവേഷം എടുത്തണിഞ്ഞ്‌ 
കുറ്റവിചാരണ നടത്തുന്നില്ല എന്നത്‌ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട വസ്തുതയാണ്‌.ഇവ 
യിലെ ആഖ്യാനസ്വരം എപ്പോഴും നിഷ്പക്ഷമായിത്തന്നെ നിലകൊള്ളുന്നു. ബന്ധ 
രുൂപീകരണത്തിലെ സുക്ഷ്മമാധ്രകളില്‍ ശ്രദ്ധയുന്നുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ ലൈംഗീ 
കതയുടെ സവിശേഷമായൊരു സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്നുണ്ട്‌. 
തീക്ഷണമായ തലങ്ങളും പാരസ്പര്യത്തിന്റെയും പ്രണയത്തിന്റെയും ആന്തരികല 
യങ്ങളും സമമ്പയിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഉടലെടുക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ വിചിത്രമായ ഭൂമികയി 
ലാണ്‌ ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങള്‍ നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെടുന്നത്‌. അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടേണ്ട ഒരു 
ജന്മവാസനയായോ ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുന്ന അശ്ലീലമായോ ലൈംഗികത ശ്രീരാമന്റെ 
കഥകളില്‍ മാറുന്നില്ല എന്നതുതന്നെയാണ്‌ പ്രസ്തുതകഥകള്‍ ഉലപാദിപ്പിക്കുന്ന 
രാഷ്ര്രീയം. 
“മനുഷ്യനെ ഒരു കാരണവശാലും ചങ്ങലക്കിടാന്‍ പാടില്ല. മാനസികമായോ 
ശാരീരികമായോ ഒരുതരത്തിലുള്ള ബന്ധനവും മനുഷ്യജീവിതത്തില്‍ വരാന്‍ 
പാടില്ല. അങ്ങനെയുണ്ടായാല്‍, അതിനെ എതിര്‍ക്കാനുള്ള ശീലം വളര്‍ത്തിയെടു 
ക്കണം. അതാണ്‌ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള എന്റെ ഫിലോസഫി. 
എന്ന്‌ ശ്രീരാമന്‍ നിസ്സംശയം പ്രഖ്യാപിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ പ്രസ്തുത കഥകളുടെ 
ലിംഗബന്ധസ്വാതന്ത്ര്യത്തോട കൂട്ടിവായിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. 
86
റെയില്‍പ്പാളങ്ങള്‍, ഓര്‍മ്മച്ചെപ്പ്‌, ചുഴലിയില്‍, പടക്കുതിരകള്‍, വിശിഷ്ടാതി 
ഥി, ഇന്നത്തെ സന്ദര്‍ശനം, മരണം ഗഡുക്കളായി, ധ്ധിഫ്റ്റ്‌ വുഡ്‌, ഒരു സ്വപ്ന 
ത്തിന്റെ അന്ത്യം തുടങ്ങിയ കഥകളില്‍ ലൈംഗികതയ്ക്കും പ്രണയത്തിനുമൊക്കെ 
അപ്പുറം ഉദാത്തവും അവ്യാഖ്യേയവുമായ സ്ര്രീ-പുരുഷബന്ധങ്ങളുടെ വൈചി 
ത്രൃപൂര്‍ണ്ണമായ അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങള്‍ അനാവൃതമാകുന്നു. ശ്രീരാമന്റെ കഥ 
യിലെ ലിംഗബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ വിശദപഠനം നടത്തിയ കെ.വി.സുമംഗല അഭി 
പ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ നോക്കുക. 
“പ്രത്യേകമായ സൂക്ഷ്മതലങ്ങളിലേക്കോ അവയവവിവരണങ്ങളിലേക്കോ പോകാ 
തെ സാഹചര്യങ്ങളുടെ സാധ്യതകളിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികനിര്‍ണ്ണയ 
ങ്ങളിലും അവിസ്മരണീയങ്ങളാകുന്ന ലിംഗബന്ധങ്ങളാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാ 
രീതിയില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്‌. പ്രകൃതിയും ബാഹൃപരിസരങ്ങളും ഉടലിലേക്കും മന 
സ്സിലേക്കും സൌന്ദര്യാത്മകതയൊരുക്കുന്ന അനന്യമായ രീതിയാണത്‌. ശരീര 
ത്തിന്റെ വര്‍ണനകളില്ലാതെത്തന്നെ വായനക്കാരന്റെ മനസ്സില്‍ അവയൊക്കെ 
നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നു. അത്തരം ബന്ധങ്ങളാകട്ടെ അയവില്ലാത്ത സദാചാരനിഷ്ഠ 
കള്‍ക്കും നിയമങ്ങള്‍ക്കുമൊക്കെ അതീതമാണെന്ന പ്രതീതിയും ഒപ്പം ജനിപ്പിക്കു 
ന്നു” 
ഇതിനു വിരുദ്ധമായി ലൈംഗികബന്ധത്തെ മറ്റു പലതരത്തിലുള്ള അഭിലാ 
ഷപൂരണത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി സ്വീകരിക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളെയും ര്രീരാമന്‍ ആവി 
ഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ഉടല്‍വല, വിചിന്തനം, മുറിവുകള്‍ ഉണങ്ങുന്നു, ഇമ്മീഡിയറ്റ്‌ 
ഡീസന്റ്‌ മാര്യേജ്‌, വൃന്ദയുടെ ഭര്‍ത്താവ്‌, രോഗികള്‍ തുടങ്ങിയ കഥകളില്‍ ബന്ധ 
ങ്ങളിലെ ഒരു വശത്തെ കാപട്യവും മറുവശത്തെ ആത്മാര്‍ത്ഥതയും കൂടിച്ചേര്‍ന്ന്‌ 
സംഘര്‍ഷം സൃഷ്ടിക്കുകയോ കമ്പോളത്തിലെ സവിശേഷമുല്യമുള്ള വില്പനചര 
ക്കായി ലൈംഗികത അധഃപതിക്കുകയോ ചെയുന്നു. പ്രസ്തുത ആഖ്യാനങ്ങള്‍ 
ഇരുണ്ടനര്‍മ്മത്തെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്ത്‌ ലൈംഗികതയുടെ തീക്ഷ്ണമായൊരു സാന്നി 
ധ്ൃത്തെ പ്രകടമായിത്തന്നെ അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നു. 
2,3,11 ഏകാകിതയും ഉന്മാദവും 
ബന്ധങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ച വ്യഥ താങ്ങാനാവാതെ ജീവിതത്തില്‍നിന്ന്‌ ഒറ്റപ്പെ 
ട്ടുപോയ ഒട്ടേറെ മനുഷ്യരുടെ കഥകളും ശ്രീരാമന്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌. ആത്മാവില്‍ 
കടുത്ത ഏകാകിത അനുഭവിക്കുമ്പോഴും സമൂഹത്തില്‍നിന്ന്‌ അവര്‍ അന്യരായി 
ത്തീര്‍ന്നിരുന്നില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. പൊന്തന്‍മാട (പൊന്തന്‍മാട) ശീമത്ത 
മ്പുരാന്‍, അമ്മ (ശീമത്തമ്പുരാന്‍), തമ്പാന്‍ (ഇന്നലെകളില്‍ ഉറങ്ങുന്നവര്‍), ചിറ 
കാളി (ദുഃഖിതരുടെ ദുഃഖം) കൌഈസല്യമൂത്തമ്മ (കൌസല്യമുത്തമ്മ) എന്റോസിവ 
87
ല്യമ്മ (എന്റോസിവല്യമ്മ), മലേഷ്യേളാമ്മ (ജോഹാര്‍മെന്‍ഷന്‍) തങ്കചെറ്യേമ 
(സ്വര്‍ണ്ണക്കുടുകളില്‍), വാര്‍ഡന്‍ (ഒഴുക്കിനെതിരെ) തുടങ്ങി ആ നിര നീണ്ടുപോ 
കുന്നു. (പ്രണയിച്ചവരെ നഷ്ടപ്പെടുന്നതാണ്‌ പലരെയും ഏകാകികളും ഉന്മാദികളു 
മാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌. ഭാര്യയായ കാര്‍ത്തുവിന്റെ നിരാസം കാരണം ജീവിതകാലം 
മുഴുവന്‍ ഏകാകിയായി കഴിയാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്നവനാണ്‌ പൊന്തന്‍മാട. 
എങ്കിലും മണ്ണിനോടും കൃഷിയോടും യജമാനനോടുമുള്ള അഭിനിവേശം മാടയെ 
ഭ്രാന്തനാക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍ വിദേശത്തുള്ള പ്രാണപ്രേയസിയെ എന്നെന്നേക്കു 
മായി പിരിഞ്ഞ്‌ കടുത്ത ഏകാന്തതയില്‍ നാട്ടില്‍ ജീവിതം തള്ളിനീക്കേണ്ടിവന്ന 
ശീമത്തമ്പുരാനന്‍്‌ മണ്ണില്‍ വേരുകളാഴ്ത്താന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. ഏകാകിത അദ്ദേഹത്തെ 
മരണത്തിലേക്കാണ്‌ തള്ളിയിട്ടതെങ്കില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അമ്മയെ പുത്രനഷ്ടവും 
വാര്‍ദ്ധക്യകാല ഏകാന്തതയും നിര്‍ദ്ദയം ്രാന്തിലെത്തിക്കുന്നു. 
“മാട അപ്പോഴും ശീമത്തമ്പുരാന്റെ അമ്മയെ കണ്‍മുന്നില്‍ കാണുകയായിരുന്നു. 
ആ വീട്ടില്‍നിന്നും ഒറ്റപ്പെട്ടുപോയ ഒരു സ്ര്രീ...”” 
'ദുഃഖിതരുടെ ദുഃഖ”'ത്തിലെ ചിറകാളിയും “അവില്‍പ്പൊതി"യിലെ നാരായ 
ണിയുമൊക്കെ ഇക്കൂട്ടത്തില്‍പ്പെടുന്നവരാണ്‌. സാമൂഹികവ്യവസ്ഥിതിയുടെ 
ക്രാര്യവും അവരനുഭവിക്കുന്ന ഏകാകിതയ്ക്കും ഉന്മാദത്തിനും കാരണീഭൂതങ്ങ 
ളാണെന്നുമാത്രം. സ്വന്തം നിലത്തെ ഒരു കുഞ്ഞിനെപ്പോലെ സ്നേഹിച്ച എന്റോ 
സിവല്യമ്മ അനന്തിരവന്‍ വിദേശത്തുപോകാനുള്ള പണത്തിനായി അത്‌ 
വില്‍ക്കാന്‍ നല്‍കുന്നുവെങ്കിലും ആ ഭുനഷ്ടം അവരെ തകര്‍ത്തുകളയുന്നു. ചെറു 
പ്ൃത്തിലേ സംഭവിച്ച വൈധവ്യത്തേയും മറ്റു രണ്ടു വിവാഹത്തകര്‍ച്ചയേയും അവര്‍ 
പ്രതിരോധിച്ചത്‌ തനിക്കു ഭാഗത്തില്‍ കിട്ടിയ നിലം പണിതും നെല്ലുകച്ചവടം നട 
ത്തിയുമായിരുന്നു. തികഞ്ഞ തന്റേടിയായിട്ടും ആ നിലം തന്റേതല്ലാതായി മാറി 
യത്‌ അവരെ സമുലം തകര്‍ത്തുകളയുകയും പതിയെ പതിയെ ഉന്മാദത്തിന്റെ 
തീധര്രതകളിലേക്ക്‌ തെന്നി വീഴ്ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭുസ്വത്തിനോട്‌ അഥവാ നില 
ത്തിനോട്‌ അമിതാസക്തി വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഒട്ടേറെ കഥാപാത്രങ്ങളെ ശ്രീരാ 
DAG കഥാലോകത്ത്‌ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും. “വാസ്തുഹാര, 'ചതുര്‍ത്ഥി' 
“നന്തുണി” തുടങ്ങിയ കഥകളിലൊക്കെയും നായകന്മാരുടെ അമ്മമാരും 
ഇതില്‍പ്പെടുന്നു. നെല്‍കൃഷിയും അത്‌ നല്‍കുന്ന ആദായവും ഐശ്വര്യവു 
മൊക്കെ പ്രത്യക്ഷത്തിലെ കാരണങ്ങള്‍ മാര്രമാണെങ്കില്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ അഭാവ 
ത്തിലും മുതിര്‍ന്ന മക്കള്‍ തന്നില്‍നിന്നും അകന്നുപോയെന്ന തോന്നലിനാലും 
ആന്തരികമായി ഏകാകിത അനുഭവിക്കുന്ന പ്രസ്തുത തറവാട്ടമ്മമാര്‍ നിലവു 
മായി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രത്യേകതരം ആത്മബന്ധത്തിലൂടെയാണ്‌ അതില്ലായ്മ 
88
ചെയ്യുന്നതെന്ന്‌ പ്രസ്തുത കഥകളുടെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍നിന്നും വെളിപ്പെടു 
ന്നുണ്ട്‌. 
കൌഈമാരത്തിലെ പ്രണയനഷ്ടത്തിന്റെ ആഘാതത്തില്‍ ജീവിതാന്തം ഏകാ 
കിത വരിച്ച കൌസല്യമൂത്തമ്മയും പ്രണയമെന്ന്‌ പൂര്‍ണ്ണമായും വ്യവച്ചേദിക്കാനാ 
കാത്തൊരു ഹൃദയബന്ധത്തിന്റെ നഷ്ടവ്യഥയില്‍ ഉന്മാദത്തിലെത്തപ്പെട്ട സിന്ദു 
റാണി ബല്‍ഗോത്രയും (ഒരു സ്വപ്നത്തിന്റെ അന്ത്യം) ലൈംഗികതയ്ക്കപ്പുറം 
നീണ്ടുപോയൊരു സ്നേഹബതസ്ധത്തിന്റെ പേരില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത ബര്‍മ്മക്കാ 
രിയും (ബേട്ടാപുരം റെസ്റ്റ്‌ ഹസ്‌) പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ലളിതസുത്രവാക്യങ്ങളിലൊ 
തുക്കാവുന്ന മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ ആന്തരികഘടനയിലെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെ വെളി 
പ്പെടുത്തുന്നവരാണ്‌. അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ പൂരിപ്പിക്കാന്‍ സാധ്യമാകാത്തൊരു സമസ്യ 
യായി ഇത്തരം ബന്ധങ്ങള്‍ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ അവശേഷിക്കുന്നതാണ്‌ കാണാനാ 
വുക. 
2,3,12 നവമുതലാളിത്തവും രാഷ്രടീയവും 
ആധുനികതയുടെ കടന്നുവരവോടെ ആരംഭിച്ച നഗരവത്കരണം, നവമുത 
ലാളിത്തവ്യാപനം, കമ്പോളാധിപത്യത്തിന്റെ കുത്ര്രങ്ങള്‍ എന്നിവ സി.വി.ശ്രീരാ 
മന്റെ അവസാനഘട്ടത്തിലെ കഥകളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന പ്രമേയങ്ങളാണെന്ന്‌ 
പറയാം. ആധുനികതയും ഉത്തരാധുനികതയും കഥയുടെ രൂപഭാവഘടനയില്‍ 
കഥാകൃത്തുപോലും അറിയാതെ അടയാളപ്പെട്ട കഥകളായി വേണം ഇവയെ 
കാണാന്‍. ആക്ഷേപഹാസ്ൃത്തിന്റെയും ഇരുണ്ടനര്‍മ്മത്തിന്റെയും ഉപയോഗം കൂടു 
തലാവുകയും രൂപപരമായി കുടുതല്‍ കുറുകിവരികയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. മാനവികത 
യിലടിയുറച്ച സാമുഹികജാഗ്രതയോടെ സമകാലികജീവിതപരിസരത്തെ നോക്കി 
ക്കാണുകയും അവയെ കഥകളില്‍ പ്രശനീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാകൃത്ത്‌, 
കേരളത്തിന്റെ കാര്‍ഷികാടിത്തറ തകര്‍ന്നതിന്റെയും വൃവസായവത്കൃതസമൂഹ 
ത്തിലേക്കും പ്രവാസജീവിതത്തിലേക്കുമുള്ള മലയാളിയുടെ സ്ഥാനാന്തരത്തി 
ന്റെയും സുവ്യക്തചരിത്രരേഖകളായി പ്രസ്തുതകഥകളെ മാറ്റിത്തീര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. 
ആഗോളവിപണിയുടെ മുന്‍പില്‍ സ്വതന്ത്രയത്തെയും സംസ്കൃതീമുദ്രകളെയും 
അടിയറവുവെച്ച്‌ സാമ്പത്തികതാല്പര്യങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തീകരിക്കാനും പാശ്ചാത്യജീവി 
താനുകരണത്തില്‍ മുഴുകാനും വെമ്പുന്നൊരു ജനതയുടെ ദയനീയചിത്രം ഒരു 
കൊളാഷുപോലെ ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. വിവരസാങ്കേതിക 
വിദ്യയുടെ കടന്നുകയറ്റത്തില്‍ മാനുഷികബന്ധങ്ങളുടെ ദാര്‍ഡ്യത്തിനു നേരിടുന്ന 
ശൈഥില്യവും സാമ്പത്തികപുരോഗതിയെ ആധാരമാക്കി രൂപപ്പെട്ട ടൂറിസത്തിന്റെ 
വികാസ്പ്രാപ്തിയോടെ കേരളത്തിന്റെ തനത്കലാരുപങ്ങളും പൈതൃകസ്രോത 
89
സ്സുകളും വിലപനച്ചരക്കായി മാറുന്ന സമകാലികാവസ്ഥയും “വിപണികള്‍ 
പൂക്കുന്നു”, “ഇന്‍വെസ്റ്റ്മെന്റ്‌, “ഓണം ടോയ്സ്‌', “വസ്ത്രം മാറി”, “മള്‍ട്ടിമോഹ 
ങ്ങള്‍' , “പിന്നെയും പുരസ്്‌കാരം', “മേലെ താമസിക്കുന്നവര്‍' തുടങ്ങിയ ഒട്ടേറെ 
കഥകളില്‍ വിശകലനവിധേയമാകുന്നുണ്ട്‌. ആഗോളീകരണത്തിന്റെയും ഉദാരവ 
ത്കരണത്തിന്റെയും നിറപ്പകിട്ടില്‍ മയങ്ങി ചൂഷണവിധേയരാകാന്‍ കച്ചകെട്ടിയി 
റങ്ങിയ ആധുനികമനുഷ്യന്റെ ജീവിതാവസ്ഥയുടെ പൊതുചിത്രമായും പ്രസ്തുത 
കഥകളെ സ്ഥാനപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയും. 
വിവരസാങ്കേതികവളര്‍ച്ചയുടെ കുതിപ്പില്‍ പുതിയ തരംഗങ്ങള്‍ സുഷ്ടിച്ചവ 
യാണ്‌ ഇന്റര്‍നെറ്റും മൊബൈല്‍ഫോണും. സൈബര്‍ലോകത്തെ തന്റെ കഥകളില്‍ 
അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രീരാമന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിലും പുത്തന്‍സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ 
മികച്ച ഉല്പന്നമായ മൊബൈല്‍ഫോണിനെ ഒട്ടേറെ കഥകളില്‍ ക്രേന്രരപമേയമാ 
യിത്തന്നെ ഉപയുക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. മലയാള ചെറുകഥാസാഹിത്യത്തില്‍ ആദ്യ 
മായി മൊബൈല്‍ ഫോണി'നെക്കുറിച്ച്‌ അതേ ശീര്‍ഷകത്തില്‍ ഒരു കഥ രചിക്കു 
ന്നത്‌ സി.വി.ശ്രീരാമനാണ്‌. മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ എന്ന മുക്തി” എന്നായിരുന്നു 
കഥയുടെ പേര. മൊബൈല്‍ഫോണ്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ലഹരിയെക്കുറിച്ചും വ്യക്തി 
യുടെ സ്വകാരൃതയുടെ ഇടങ്ങളിലേക്കുള്ള അതിന്റെ കടന്നാക്രമണത്തെക്കുറിച്ചും 
പ്രസ്തുതകഥയില്‍ ശ്രീരാമന്‍ ആശങ്ക പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ആനക്കാരൃത്തിനിടയില്‍ 
ചേനക്കാര്യം', മൊബൈല്‍ബന്ധങ്ങള്‍', മൊബൈല്‍ ' എന്നിങ്ങനെയുള്ള കഥക 
ളില്‍ “മൊബൈല്‍ വ്യക്തിയുടെ സാമൂഹികാംഗീകാരത്തിന്റേയും പൊങ്ങച്ചത്തി 
ന്റെയും ചിഹ്നമായിത്തീരുന്നതും വ്യക്തികള്‍ക്കിടയിലെ ദൂരം കുറയ്ക്കാനായി 
കണ്ടുപിടിച്ച പ്രസ്തുത ഉപകരണം ബന്ധങ്ങളെ ശൈഥില്യത്തിലേക്ക്‌ നയിക്കു 
ന്നതും എങ്ങനെയാണെന്ന്‌ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്‌ കാണാം. വ്യക്തിയെ സാമു 
ഹൃജീവിതത്തില്‍നിന്നും അടര്‍ത്തിമാറ്റുന്നതില്‍ മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ സുപ്രധാന 
പങ്കുവഹിക്കുന്ന സമകാലീനാവസ്ഥയില്‍ ശ്രീരാമന്റെ മൊബൈല്‍കഥകളുടെ 
പ്രസക്തി വളരെയേറെയാണ്‌. 
2.3.13 കഥാഘടനയിലെ രാഷ്ര്രീയമാനങ്ങള്‍ 
ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ക്ക്‌ സവിശേഷമായൊരു രാഷ്ര്രീയമുണ്ട്‌. അത്‌ കാഥി 
കന്റെ വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ കക്ഷിരാഷ്ര്രീയത്തില്‍ നിന്നും വിഭിന്നമാണ്‌. ആത്മീ 
യത, ലൈംഗികത, ആധുനികത, ദേശീയത, നിയമവ്യവസ്ഥ, കൊളോണിയലിസം, 
ചരിത്രം എന്നിവയോട കഥകളില്‍ സ്വീകരിച്ച നിലപാടത്തന്നെയാണ്‌ ആ കഥകള്‍ 
മുന്‍പോട്ടു വയ്ക്കുന്ന രാഷ്ര്രീയം എന്നു പറയാം. പ്രത്യയശാസ്ര്രപരമായ പലനി 
ലാപാടുകളെയും എതിര്‍ക്കുന്നതായൊരു സമീപനത്തെ മിക്ക കഥകളുടെയും 
90
ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിന്നും കണ്ടെടുക്കാനാകുന്നത്‌ ഇതുകൊണ്ടാണ്‌. കടുത്ത 
ഇടതുപക്ഷാനുഭാവിയായിരുന്നിട്ടും പൊന്തന്‍മാട, അവില്‍പ്പൊതി, ഒരല്പം ചരിത്ര 
ചിന്ത പോലുള്ള കഥകളെഴുതാന്‍ ശ്രീരാമന്‍ ഒട്ടും മടിച്ചില്ല എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
മനുഷ്യനന്മയ്ക്കും രാഷ്ര്രീയ പുരോഗതിയ്ക്കുമായി രൂപപ്പെട്ട രാഷ്ര്രീയ പ്രസ്ഥാ 
നങ്ങള്‍ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളെ ബഹിഷ്കരിച്ചും അവ മുന്‍പോട്ടുവെച്ച ആശയസം 
ഹിതകളെയും പ്രത്യാശകളെയും കാറ്റില്‍പറത്തിയും കക്ഷിരാഷ്ര്രീയത്തിലേക്കും 
സ്വാര്‍ത്ഥതാല്പര്യ സംരക്ഷണത്തിലേക്കും ചുരുങ്ങിയൊടുങ്ങിയതിന്റെ വ്യക്ത 
മായ ചിത്രം ഇത്തരം കഥകളില്‍ നിന്നും ലഭിക്കുന്നതാണ്‌. സാധാരണക്കാരന്റെ 
ഭാതികജീവിതനിലവാരത്തെക്കുറിച്ചും അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളെക്കുറിച്ചും അജ്ഞ 
രായ നേതൃനിരയുടെ കാപട്യങ്ങളിലേക്കും അധികാര സ്ഥാനങ്ങളിലെത്തുമ്പോള്‍ 
ചവിട്ടിക്കയറിയ പടവുകളെ നിഷ്കരുണം നിരാകരിക്കുന്ന രാഷ്ര്രീയക്കാരുടെ 
നന്ദികേടിലേക്കും “സാധാരണക്കാരനെ അറിയും”, “അവില്‍പ്പൊതി', “ഒരല്പം ചരി 
ത്രചിന്ത'പോലുള്ള കഥകള്‍ വിരല്‍ചുണ്ടുന്നുണ്ട്‌. ഇവ രാഷ്ര്രീയചരിര്ത 
ത്തില്‍നിന്ന്‌ പിന്‍തള്ളപ്പെട്ടവരുടെയും നിര്‍ദ്ദയം തഴയപ്പെട്ടവരുടെയും ആഖ്യാനം 
കുടിയാണ്‌. 
കിട്ടാതെപോയ വോട്ട, മോസ്‌കോറോഡിന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍, അളമുട്ടിയാല്‍, 
യാത്രകളുടെ തലമുറ, മീശ, പുതുമയില്ലാത്തവരുടെ നഗരം, അണിമുറിയാതെ, 
വിജയസ്തംഭം മഹാശ്ചര്യം, കടലാസ്‌ പെരുമാള്‍ തുടങ്ങിയ കഥകള്‍ എഴുത്തുകാ 
രന്റെ വ്യക്തിപരമായ രാഷ്ട്രീയചായ്വുകളുടെ ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ്‌. ഇവ 
യില്‍ “കിട്ടാതെ പോയ വോട്ട്‌” എന്ന കഥ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഇടുങ്ങിയ പരി 
സരത്തില്‍നിന്നും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നതും വോട്ടുരാഷ്ര്രീയത്തെ തള്ളിക്കളയു 
ന്നതും ആണ്‌. ആഖ്യാനഭാഷയുടെ നിശിതത്വംകൊണ്ടും പ്രമേയാവിഷ്കാര 
ത്തിലെ സൂക്ഷ്മതകൊണ്ടും സവിശേഷമായൊരു ആഖ്യാനമായി പ്രസ്തുത കഥ 
കള്‍ക്കിടയില്‍ ഒറ്റതിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നു. സ്വാര്‍ത്ഥതയില്‍ പുതഞ്ഞുപോയ 
സമകാലിക പാര്‍ട്ടിരാഷ്ര്രീയത്തില്‍ മനുഷ്യത്വം മരവിച്ചിട്ടില്ലാത്തവര്‍ ഇനിയും 
അവശേഷിക്കുന്നുണ്ടെന്ന വിളംബരം കൂടിയാണ്‌ ഈ കഥയിലൂടെ തികഞ്ഞ മാന 
വികതാവാദിയായ ശ്രീരാമന്‍ നടത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. 
2,3,14 കൊളോണിയലിസവും ബ്യൂറോക്രസിയും 
കൊളോണിയല്‍ സമീപനങ്ങള്‍ക്ക്‌ നേരെയുള്ള വ്യക്തമായ കലാപങ്ങ 
ളായി ശ്രീരാമന്റെ കഥകളെ കാണാവുന്നതാണ്‌. 'വസ്തുഹാര'തൊട്ട ആരംഭി 
ക്കുന്ന പ്രസ്തുതസംഘര്‍ഷം ആ കഥാലോകത്തിലുടനീളം കാണാവുന്നുണ്ട്‌. 
കൊളോണിയല്‍ ഇന്ത്യയുടെയും ആന്‍ഡമാന്‍-നിക്കോബാര്‍ ദ്വീപസമുഹത്തി 
91
ന്റെയും വ്യക്തമായൊരു ചരിത്രത്തിന്റെ കൃത്യമായ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കുന്ന 
തില്‍ സവിശേഷ്ശ്രദ്ധതന്നെ ശ്രീരാമന്‍ പുലര്‍ത്തിയിരുന്നതായി വ്യക്തമാവു 
ന്നുണ്ട്‌. ഇന്ത്യയുടെ ദേശീയബോധം കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധതയില്‍ ഈന്നിയാണ്‌ 
രൂപപ്പെട്ടതെങ്കിലും (്രിട്ടീഷുകാര്‍ മുന്‍പോട്ടുവെച്ച നുതനശാസ്ത്രസാങ്കേതികവി 
ദ്യയോടും നിയമസംവിധാനത്തോടും സര്‍വ്വോപരി ആംഗലേയഭാഷയോടും 
കടുത്ത ആഭിമുഖ്യം പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന ഒരു മേല്‍ത്തട്ടുജനവിഭാഗവും ഉണ്ടായിരു 
ന്നതായി ശ്രീരാമന്‍ തന്റെ കഥകളില്‍ രേഖപ്പെടുത്താന്‍ മറനന്നിട്ടില്ല. 
'ഇന്നലെയില്‍ ഉറങ്ങുന്നവര്‍” എന്ന കഥയിലെ തമ്പാന്റെ വാക്കുകള്‍ 
നോക്കുക. 
“എന്റെ ഫാദറിന്റെ കാലമായപ്പോഴേക്കും ഞങ്ങളൊക്കെ കാപ്ലീറ്റ്ലി 
വെസ്റ്റര്‍നൈസ്ഡ്‌ ആയി. എന്റെ ഫാദര്‍ മരിക്കുന്ന സമയത്ത്‌ ഗോഡിനെ പ്രൈയ്‌ 
ചെയ്തതുപോലും ഇംഗ്ലീഷിലായിരുന്നു. എന്റെ ഫാദര്‍ എങ്ങനെയാണ്‌ മരിച്ചതെ 
ന്നറിയാമോ? പണ്ടൊരു മലബാര്‍ കളക്ടര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല, ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ 
സെയില്‍സ്‌ ആയ ഒരു ഇറ്റാലിയന്‍, ഒരു ഐ.സി.എസ്‌.മാന്‍. എന്റെ മെറ്റേര്‍ണല്‍ 
ഗ്രാന്റ്‌ മദറിന്‌ പഴയ മലബാര്‍ ബോര്‍ഡര്‍ ഏരിയായില്‍ കുറേ സ്ഥലമുണ്ടായിരു 
ന്നു. അവിടെ ആ മലബാര്‍ കളക്ടറും എന്റെ ഫാദറും കൂടി ഒരു ഗോള്‍ഫ്‌ ലിങ്ക 
ഉണ്ടാക്കുന്ന ശ്രമത്തിലായിരുന്നു. അപ്പോള്‍ കാലില്‍ ഒരു കാട്ടുമുള്ളു തറച്ചു. 
സെപ്റ്റിക്കായി; അതുകൊണ്ട്‌ എന്തുപറ്റി? കേരളത്തിന്‌ ഒരു പ്രോസ്പെക്റ്റിസ്‌ 
ഗോള്‍ഫ്‌ ലിങ്ക്സ്‌ നഷ്ടപ്പെട്ടു” 
“ഇനി ജഷികശിലേക്കില്ല', “മെക്കിന്‍ടോഷ്‌ സായിപ്പിന്റെ പെരാമ്പുലേറ്റര്‍', 
'വേഷാമാറി' എന്നിങ്ങനെയുള്ള കഥകള്‍ കൊളോണിയല്‍ കാലഘട്ടത്തിന്റെ 
അവശേഷിപ്പുകളെ ആരാധനയോടെ സൂക്ഷിക്കാന്‍ വെമ്പുന്നവരുടെ ജീവിതചിത്ര 
ങ്ങളാണ്‌. അവയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനസ്വരം ആക്ഷേപഹാസ്യ 
ത്തിന്റേതാണെന്ന്‌ മാത്രം. 
കൊളോണിയല്‍ അധികാരഘടനയ്ക്ക്‌ കീഴില്‍ വലിയൊരു കാലയളവില്‍ 
ഉദ്യോഗം നിര്‍വൃഹിച്ച ശ്രീരാമനില്‍ കൊളോണിയല്‍ അനുകൂുലമനോഭാവവും 
വിധേയത്വവും രുഡഃമുലമായി സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതായി കാണാം. എന്നാല്‍ അതോ 
ടൊപ്പം ഉദ്യോഗത്തില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നതിനു മുന്‍പ്‌ നാട്ടില്‍വെച്ച്‌ സ്വാത്ര്ത്രസമരാ 
നുബന്ധമായി രാഷ്ര്രീയപര്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയും ഉദ്യോഗം രാജി 
വെച്ചശേഷം അതിലേക്കുതന്നെ തിരിച്ചുവരികയും ചെയ്തിരുന്നതിനാല്‍ പ്രബല 
മായിരുന്ന കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധസമീപനവും ദേശീയോത്മുഖതയും സമ്മിശ്ര 
മായി അന്തര്‍ലീനമായിരുന്നു എന്ന്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല കഥകളും തെളിയിക്കു 
92
ന്നുണ്ട്‌. 6്രിട്ടീഷ കൊളോണിയല്‍ അധിനിവേശഫലമായി വിഭജിക്കപ്പെട്ട രാഷ്ട്ര 
സങ്കല്‍ലപത്തേയും ദേശീയതയില്‍ സംഭവിച്ച പിളര്‍പ്പിനേയും പ്രശനീകരിക്കുന്ന 
“വാസ്തുഹാര', കൊളോണിയലിസം ഇന്ത്യന്‍ മനസ്സില്‍ സൃഷ്ടിച്ച ആഘാതങ്ങളെ 
സസൂക്ഷ്മം ആലേഖനംചെയ്ത കഥയാണെങ്കിലും മറ്റു പല ദ്വീപുകഥകളും സമാ 
നമായ അനുഭവത്തെയല്ല മുന്‍പോട്ടുവെയ്ക്കുന്നത്‌. കൊളോണിയല്‍ ഓര്‍മ്മകളെ 
ഗൃഹാതുരത്വത്തോടെ തഴുകുന്ന ഒരു കോളനൈസേഷന്‍ ഓഫീസര്‍ തന്നെയാണ്‌ 
ഈ കഥകളില്‍ എല്ലാം ഒരേ സമയം ആഖ്യാതാവും കഥാനായകനുമായി കടന്നു 
വരുന്നത്‌ എന്നുകാണാം. 
“തുറമുഖത്തിന്റെ പ്രകൃതിരമണീയത, കുറച്ചുകാലം മുമ്പുവരെ അവിടെ അടുത്തി 
രുന്ന ഗ്രീക്ക്‌ ചരക്കുകപ്പലുകള്‍, യൂറോപ്പില്‍ റെയില്‍വേ സ്തീപ്പുകള്‍ക്ക്‌ ഉപയോഗി 
ച്ചിരുന്ന ഗര്‍ജന്‍, പഡാക്‌ മരങ്ങള്‍, ഗേജ്വേയില്‍ ഇരുന്ന്‌ പേര്‍ഷ്യന്‍ ജഗ്ഗില്‍ 
ബിയര്‍ മുക്കിക്കുടിച്ച്‌ കരുവാളിച്ച ബ്രെഡ്‌ കടിച്ചുതിന്നുന്ന കപ്പിത്താന്മാര്‍-എസ്‌. 
കെ. പൊറ്റെക്കാടിന്റെ യാരതാവിവരണങ്ങളില്‍ വായിച്ചുമറന്ന പലരും, ഒരുപക്ഷേ 
കൂടുതല്‍ മിഴിവോടെ, ഈ വിവരണത്തില്‍ പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്നു. ആന്തമാന്‍ 
നിക്കോബാര്‍ ദ്വീപുകളുടെ വര്‍ണ്ണശബളമായ കൊളോണിയല്‍ ഭൂതകാലത്തിന്റെ 
വിഷാദസ്മരണകളായി.”* 
“കലര്‍പ്പില്ലാതെ” എന്ന കഥയെ വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ട്‌ കെ.എം.ഷെരീഫ്‌ 
അഭിപ്രായപ്പെട്ടതാണിത്‌. പ്രത്യക്ഷഘടനയില്‍ ഏറനാടന്‍ മാപ്പിളസ്ര്രീയുടെ 
വംശത്തനിമയുടെ സംരക്ഷണവ്യധ്രതയില്‍ ഈന്നുന്നതാണ്‌ കഥയെങ്കിലും പശ്ചാ 
ത്തലവര്‍ണ്ണനയുടെ ഗൃഹാതുരത്വം കലര്‍ന്ന ആധിക്യവും മേയോവധത്തിന്റെ 
ആഖ്യാനത്തിനുള്ളിലെ പ്രതിലോമഘടകങ്ങളും ചേര്‍ന്ന്‌ തികച്ചും വിരുദ്ധ 
മായൊരു ധ്വനിയെ പ്രസ്തുതകഥയുടെ അബോധഘടന ദമനംചെയ്തു വെച്ചിരി 
ക്കുന്നതായി കാണാം. 
“കഥയ്ക്കു പിന്നില്‍” എന്നൊരു ലേഖനത്തില്‍ തന്നെ കോളനൈസേഷന്‍ 
അസിസ്റ്റന്റ്‌ ഓഫീസറായി നിയമിച്ച ഒരു ഐ.സി.എസ്‌ ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ ഭാര്യയെ 
ക്കുറിച്ച്‌ വളരെ ആദരവോടെയും സ്നേഹാതിരേകത്തോടെയും ശ്രീരാമന്‍ വാചാല 
നാവുന്നുണ്ട്‌. “ഇനി ട്ടഷികേശിലേക്കില്ല' എന്ന കഥയിലെ മിസിസ്‌ ക്ഷിതീഷ o1(03 
സന്യാലും “ഒരു സ്വപ്നത്തിന്റെ അന്തൃ'ത്തിലെ സിന്ദുറാണി ബല്‍ഗോത്രയും 
പ്രസ്തുത “മേഡത്തിന്റെ പ്രതിച്ഛായകളാണ്‌. അധികാരത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത 
ഭാവങ്ങളും ഈ കഥകള്‍ മുന്‍പോട്ടുവെയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇവിടെ സ്ത്രീ തന്റെ അധി 
കാരത്തെ ലൈംഗികസാംത്ൃപ്തിയ്ക്കായി വിനിയോഗിക്കുന്നു. കോളനൈസേഷന്‍ 
ഓഫീസറായ കഥാനായകന്‍ തന്റെ കീഴിലുള്ള സ്രതീകള്‍ക്കുമീതെ തന്റെ അധി 
93
കാരമുപയോഗിക്കുകയും അവരെ ലൈംഗികമായി വിധേയരാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയും 
ചെയ്യുന്നു. അഥവാ ആ അധികാരം സ്വമേധയാ അവരെ വിധേയരാക്കി മാറ്റുന്നു 
എന്നും പറയാം. ബോട്ടാപുരം റെസ്റ്റ്‌ ഹൌസ്‌, രാമച്ന്ദ്രനഗര്‍, ഈശ്വരന്‍ കോവി 
ലിലെ പശുപതി ഉത്സവം, ഓര്‍മ്മകളുടെ ചിതയില്‍, ഒട്ടുചെടി, വിരുന്ന്‌ തുടങ്ങിയ 
കഥകളിലെല്ലാം അധികാരത്തിന്റെ മേല്‍വിലാസത്തില്‍ ലഭിച്ച ആദരവ്‌, പരിഗ 
ണന തുടങ്ങിയവയുടെ സുഖവും സംതൃപ്തിയും വീണ്ടും ലഭിക്കാനാണ്‌ ആഖ്യാ 
താവായ കഥാനായകന്‍ പുനഃസന്ദര്‍ശനം നടത്തുന്നത്‌ എന്നൊരു ആന്തരിക 
സത്യം അവയുടെ പരോക്ഷഘടനയില്‍ മറഞ്ഞുകിടപ്പുണ്ട്‌. 
“രാമച്രന്രനഗര്‍' എന്ന കഥയില്‍ ഇരുപത്തിരണ്ട്‌ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം 
ദ്വീപു സന്ദര്‍ശിക്കാനെത്തിയ കഥാനായകന്‍ ആത്മഗതം ചെയ്യുകയാണ്‌. (ഇതില്‍ 
സര്‍വ്വജ്ഞനായ ഒരു ആഖ്യാതാവിന്റെ സാന്നിധ്യവും കാണാഠു 
“ആരും ഇന്ന്‌ തന്നെക്കാണാന്‍ വരാന്‍ ഇടയില്ല. എന്തിന്‌? രക്ഷിക്കോനോ 
ശിക്ഷിക്കാനോ ഇന്ന്‌ അയാളുടെ കൈവശം സര്‍ക്കാര്‍ സീല്‍ ഇല്ലല്ലോ” 
“ഒട്ടുചെടി'യിലും “ബിനിയാഡിയിലെ തഹസില്‍ ഓഫീസിലും “ബേട്ടാ 
പുരം റെസ്റ്റ്‌ ഹസി'ലും നഷ്ടപ്പെട്ട അധികാരത്തിന്റെ ലഹരി വീണ്ടും നുണ 
യാനും ലഭിക്കുന്ന ബഹുമാനത്തിലും വിധേയഭാവപ്രകടനങ്ങളിലും അഭിരമി 
ക്കാനും ആര്‍ത്തിപുണ്ടൊരു മനസ്സിന്റെ സാന്നിധ്യം ആഖ്യാതാവില്‍ കണ്ടെത്താനാ 
കും. ഈശ്വരന്‍ കോവിലിലെ പശുപതി ഉത്സവം” എന്ന കഥയില്‍ ഈ അധികാര 
പ്രമത്തത മറനീക്കി പുറത്തുവരുന്നുണ്ട്‌. അധികാരത്തില്‍നിന്ന്‌ ഉത്ഭവിച്ച അഹന്ത 
മൂലം യഥാര്‍ത്ഥകുറ്റവാളിയെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിലേക്കും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം 
അത്‌ തിരിച്ചറിയുമ്പോള്‍ കുറ്റബോധത്തിലേക്കും ആഖ്യാതാവ്‌ ചെന്നെത്തുന്നതു 
കാണാം. 
ശ്രീരാമന്റെ പലകഥകളും ഈ അധികാരപ്രമത്തതയെ അല്ലെങ്കില്‍ ഉദ്യോഗ 
സ്ഥകോയ്മയെ (ബ്യൂറോക്രസി) പ്രമേയമായി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളവയാണെന്നു 
കാണാം. “വാസ്തുഹാര'യിലെ തമിഴ്‌ ഉദ്യോഗസ്ഥനില്‍ തുടങ്ങി “വെളിച്ചു' ത്തിലെ 
ജഡ്ജിയില്‍ വരെ അത്‌ ചെന്നെത്തിനില്‍ക്കുന്നതായി കാണാം. “പന്തിഭോജന'വും 
“കല്ലെറിയുന്നവരും' “ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോഴും' ഉദ്യോഗസ്ഥകോയ്മ 
യെയും അധികാരദുരുപയോഗങ്ങളെയും ഇഴവിടര്‍ത്തി അപഗ്രഥിക്കുന്ന കഥകളാ 
ണ്‌. “ഇനി ട്ടഷികേശിലേക്കില്ല', “വാമനന്‍” തുടങ്ങിയ കഥകള്‍ അധികാരത്തിന്റെ 
ശ്രേണീബന്ധങ്ങളിലെ ഓന്നത്യത്തെയും താഴ്ചകളെയും വിശകലനം ചെയ്യു 
മ്പോള്‍ മമങ്കറ, സാക്ഷി തുടങ്ങിയ കഥകള്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥകോയ്മ സൃഷ്ടിക്കുന്ന 
94
രക്തസാക്ഷികളുടെ ചരിത്രാഖ്യാനങ്ങളാണ്‌. ഇവയുടെ ആഖ്യാനഘടനയെ 
ആക്ഷേപഹാസ്ൃത്തിന്റെ തീക്ഷണസ്പര്‍ശത്താല്‍ സവിശേഷമാക്കാന്‍ ശ്രീരാമന്‍ 
മറക്കുന്നില്ല. “മീശ' അധികാരധൂര്‍ത്തിനെ അന്യാപദേശത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ച 
കഥയാണ്‌. അധികാരാസ്വാദനത്തിന്റെ ആന്തരികതലത്തിനപ്പുറം ബ്യുറോക്രസിയെ 
തികഞ്ഞ അവജ്ഞതയോടെ കണ്ടിരുന്നൊരു ആഖ്യാതാവിന്റെ സാന്നിധ്യം 
പ്രസ്തുതകഥകളിലൊക്കെയും പ്രകടമാണെന്ന്‌ എടുത്തുപറയേണ്ടതുണ്ട്‌.കമ്പോ 
ളീകരണം കൊടികുത്തിവാഴുന്ന പുതിയ കാലത്തില്‍ വിപണിയുക്തിയുടെ തന്ത്ര 
ങ്ങള്‍ക്കും സാമ്പത്തികശക്തികളുടെ പ്രലോഭനങ്ങള്‍ക്കും വശംവദരാകുന്ന മേധാ 
ശക്തി നഷടപ്പെട്ട ഉദ്യോഗസ്ഥവ്ൃന്ദങ്ങളെ ധാരാളമായി തന്റെ കഥകളില്‍ ശ്രീരാ 
മന്‍ ആലേഖനം ചെയ്തുവെച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ കാണാം. അധികാരദുരുപയോഗകത്തെയും 
അഴിമതിയെയും കുറിച്ച്‌ വ്യക്തമായ അവബോധം പുലര്‍ത്തുന്ന കാഥികനെ 
പ്രസ്തുതകഥകളില്‍ കണ്ടെത്താനാകും. 
2,3,15 (&്രക്ൃതിരമണീയതയും പാരിസ്ഥിതികാവബോധവും 
മനോഹരമായ പ്രകൃതിവര്‍ണ്ണനകള്‍കൊണ്ട്‌ സമ്പന്നമാണ്‌, ശ്രീരാമന്റെ കഥ 
കള്‍. പല കഥകളും യാത്രകളുടേതായതുകൊണ്ട്‌ പ്രകൃതിരമണീയമായ ഭുവിഭാഗ 
ങ്ങളൊക്കെയും ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥലികമായി ഇടംപിടിക്കുന്നു. പ്രകൃതിയും മനു 
ഷ്യനും സമാന്തരമായി നീങ്ങി ഏകത്വം കൈവരിക്കുന്ന നവ്യമായ കാഴ്ചയാണ്‌ 
ഈ കഥകള്‍ മുന്‍പോട്ടുവെയ്ക്കുന്നത്‌. കേരളീയ്പ്രകൃതിയെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ 
കഥകള്‍ താരതമ്യേന കുറവാണെന്നു കാണാം. പൊന്തന്‍മാട, ദൊഡി ദിയെ 
ബാന്ധലാം, ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍, ഒളിച്ചോട്ടം, ഒരു ഫിലോസഫി മരി 
ക്കുന്നു, ചില്ലകള്‍ തുടങ്ങി അവ വിരലിലെണ്ണാവുന്നതേയുള്ളൂു. 
“ഈ യുഗാരംഭത്തിലെവിടെയോ ചെമ്മണ്ണാല്‍ നിര്‍മ്മിച്ച്‌ നീലച്ചായം തേച്ചുനിറു 
ത്തിയ നീലമലകള്‍. ഇറങ്ങിവരുന്ന വെള്ളിമേഘങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും അവയിലെ 
നേര്‍ത്തവരകള്‍ മായ്ച്ചുകളയും. ശിരസ്സ്‌ മുണ്ഡനം ചെയ്തിട്ടും കൊടക്കടുക്കന 
ണിഞ്ഞ കരിമ്പനക്കാടുകള്‍.”* 
അവയിലും ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങള്‍ അപൂര്‍വമായി മാത്രമാണ്‌ കടന്നുവരുന്നത്‌. 
എന്നാല്‍ “വസന്തത്തിലെ ചിറകുകള്‍”, (ഡിഫ്റ്റ്വുഡ്‌', “സുഖം മോഷടിക്കുന്നവര്‍' 
തുടങ്ങിയ കഥകളില്‍ ആഖ്യാനം കേരളത്തില്‍നിന്നും പുറത്തേക്കുനീങ്ങുകയും 
പ്രകൃതിയുടെ സവിശേഷമായ ആലേഖനം കഥയുടെ ആഖ്യാനഘടനയിലേക്ക്‌ 
കഥാതന്തുവിനെ കൊരുത്തുവയ്ക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. 
ചിദംബരം, സുനിമാ, ഇനി ജൂഷികേശിലേക്കില്ല, തീര്‍ത്ഥക്കാവടി തുടങ്ങിയ കഥ 
കള്‍ തീര്‍ത്ഥാടനക്രേനദ്രാനുബന്ധമായി സ്വച്ഛവും രമണീയവുമായൊരു പ്രകൃതിയെ 
95
പശ്ചാത്തലമായി കഥയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയവയാണ്‌. ശാന്തമായ പ്രകൃതി 
പ്രസ്തുതകഥകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികസംഘര്‍ഷത്തെ വെളുപ്പില്‍ 
തെളിയുന്ന കറുത്ത ചിത്രങ്ങളെപ്പോലെ കൂടുതല്‍ മിഴിവുള്ളതാക്കാന്‍ സഹായി 
ക്കുന്നു. 
കാടും മലകളും കടലും കടലിടുക്കും സമ്മിശ്രമായ ആന്‍ഡമാന്‍ നിക്കോ 
ബാര്‍ ദ്വീപസമൂഹം പശ്ചാത്തലമാവുന്ന “ദ്വീപുകഥ'കളിലാണ്‌ ഏറ്റവും ഹൃദ്യമായ 
പ്രകൃതിചിര്രണം സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഇത്തരം കഥകളില്‍ പ്രകൃതി ക്രേന്ദ്രരപരമേയ 
ത്തോളം പ്രാധാന്യം കൈവരിക്കുന്നതായി കാണാം. “ഒരു സ്വപ്നത്തിന്റെ അന്ത്യഠ', 
'രാമച്രന്രനഗര്‍', “ഓര്‍മ്മകളുടെ ചിതയില്‍' , “കലര്‍പ്പില്ലാതെ”, “ബേട്ടാപുരം റെസ്റ്റ്‌ 
ഹൌഈസ്‌', “ഒട്ടുചെടി' എന്നിങ്ങനെ ആ കഥകളുടെ നിര നീണ്ടുപോകുന്നു. 
“ബോണ്‍ഫ്ഫീ', അസമയത്ത്‌ ഒരു അതിഥി”, “മങ്കറ' തുടങ്ങിയ കഥകള്‍ വന്യമായ 
പ്രകൃതിയെ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍വഹിച്ച്‌ ഇതിവ്ൃത്തഘടനയെ സുശക്തമാക്കി 
ത്തീര്‍ത്തവയാണ്‌. കഥയില്‍ പ്രതിപാദിതമാകുന്ന ജീവിതവുമായി അഭേദ്യമായ 
വിധത്തില്‍ പ്രസ്തുതപ്രകൃതി കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന സവിശേഷമായൊരു 
അനുഭവത്തെ ശ്രീരാമന്റെ ദ്വീപുകഥകള്‍ എല്ലാംതന്നെ പങ്കുവെക്കുന്നു എന്നത്‌ 
എടുത്തുപറയേണ്ടതും പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ അര്‍ഹിക്കുന്നതുമായ വസ്തുതയാണ്‌. 
മനുഷ്യപ്രകൃതിയും ഭുര്രകൃതിയും തമ്മിലുള്ള അഭേദ്യമായ ബന്ധത്തെ 
വ്യക്തമാക്കുന്ന കഥയാണ്‌ “പുറംകാഴ്ചകള്‍” തന്റെ ഓഈദ്യോഗികജീവിതത്തോട്‌ 
ബന്ധപ്പെട്ട മഞ്ഞണിഞ്ഞ വനപ്രകൃതിയുടെ സ്വഭാവത്തിലേക്ക്‌ സ്ഥാനചലനംചെ 
യ്യുന്ന നായികയെ ആഖ്യാതാവ്‌ പ്രസ്തുത ഭുവിഭാഗത്തോട്‌ ചേര്‍ത്തുവെച്ച്‌ വായി 
ച്ചാണ്‌ മനസ്സിലാക്കുന്നത്‌. ആ പ്രദേശംപോലെ പ്രണയനഷ്ടത്താല്‍ തണുത്തുറ 
ഞ്ഞുപോയ അവളെക്കുറിച്ച്‌ അയാള്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. 
“ഒരിക്കലും വളരാന്‍ ആഗ്രഹമില്ലാത്ത മരത്തില്‍ ഒരു പാഴ്വല്ലി കണക്കെ അവള്‍ 
ഒതുങ്ങിനിന്നില്ല. അത്രതന്നെ. ഈ വനഭൂമിയാണ്‌ അവള്‍ക്ക്‌ അതിന്‌ കരുത്തു 
നല്‍കിയത്‌.” 
പ്രകൃതിനാശത്തിനും ചൂഷണത്തിനുമെതിരെ ജാഗ്രതയോടെ കണ്ണുകള്‍ 
തുറന്നുവെച്ച ഒരു ക്രാന്തദര്‍ശിയായ എഴുത്തുകാരനെയും ഈ കഥയില്‍ കാണാം. 
“ഇടതൂര്‍ന്ന ഈറ്റക്കാടുകളില്‍ ഉരസിക്കൊണ്ട്‌ ബസ്സ്‌ നീങ്ങുന്നു. തടിലോറികളു 
മായി നിരന്തരം ഏറ്റുമുട്ടിയതുകൊണ്ടാവാം റോഡരികിലെ ഇഈറ്റകളില്‍ നെടുനീള 
ത്തില്‍ ഒരു പച്ചവര കാണാമായിരുന്നു. ചിലേടത്ത്‌ ഈറ്റകള്‍ ചിറകൊടിഞ്ഞ്‌ 
96
തൂങ്ങുന്നു. വനാപഹരണത്തെ തടയാന്‍ ചെന്ന ജടായുവാണോ ഈ ഇ്റ്റ 
ക്കാടും?”” 
പ്രകൃതിയെ സംരക്ഷിച്ച്‌ നിര്‍ത്തുന്ന വനവിഭാഗത്തിന്‌ മനുഷ്യനില്‍നിന്ന്‌ 
നേരിടേണ്ടിവരുന്ന കനത്ത ഭീഷണിയെ “ജടായു ' എന്ന ഒരൊറ്റ ധൈഷണിക 
ബിംബത്തിലൂടെ തീധ്രമായി ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ശ്രീരാമന്‍ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്ന 
എന്നുകാണാം. 'ബേട്ടാപുരം റെസ്റ്റ്‌ ഹൌസ്‌” എന്ന കഥയിലും സമാനമായ ഒരു 
ഭാഗമുണ്ട്‌. കാട്ടരുവിയുടെ ഇരുവശത്തുമുള്ള ചുരല്‍കാടുകളെ പഴയതലമുറ സംര 
ക്ഷിച്ചു നിലനിര്‍ത്തിയിരുന്നുവെങ്കില്‍ പുതിയ തലമുറ അതിനെ അവഗണിച്ചുകള 
ഞ്ഞതിന്റെ ഫലമായി കാട്ടരുവി വറ്റിക്കിടക്കുന്നതായാണ്‌, വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം 
ഓര്‍മ്മകള്‍ പുതുക്കാനായി ദ്വീപിലെത്തിയ ആഖ്യാതാവ്‌ കാണുന്നത്‌. ഒരിക്കല്‍ 
പച്ച്്ചുനിന്നിരുന്ന ഭുവിഭാഗങ്ങളിലേക്ക്‌ നടത്തുന്ന പുനഃസന്ദര്‍ശനങ്ങളില്‍ അവിടം 
നേരിടുന്ന ശോഷണങ്ങളെ ശക്തമായ ഭാഷയില്‍ അപലപിക്കാന്‍ വ്ൃഗ്രതപ്പെടുന്ന 
കാഥികനെയാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥകളില്‍ കാണാനാവുക. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലെ 
പ്രകൃതിയെക്കുറിച്ച്‌ പഠനം നടത്തിയിട്ടുള്ള ജി.മധുസുദനന്റെ വാക്കുകള്‍ ഇവിടെ 
പ്രസക്തമാണ്‌, 
“മനുഷ്യചരിത്രം എഴുതപ്പെടുന്നത്‌ പ്രകൃതിയിലാണ്‌. ഭൂഖണ്ഡങ്ങളിലാണ്‌ ചരിത്ര 
ത്തിന്റെ വിഹ്വലതകളെയും നീതിക്കുവേണ്ടിയുള്ള പ്രയാണങ്ങളെയും പ്രകൃതി 
യുടെ താളങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ സര്‍ഗ്ഗസൃഷ്ടിക്ക്‌ ഒരു പുതിയ ലയം 
കൈവരുന്നു. മനുഷ്യപ്പോരാട്ടങ്ങളുടെ ഗാഥകളെ ചിലിയുടെ പ്രകൃതിചരിര്ത 
ത്തില്‍ ചാലിച്ചെഴുതിയ നെരൂദയുടെ കവിതകളെപ്പോലെ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളും 
ഈ മഹത്തായ സര്‍ഗ്ഗസങ്കല്പനത്തിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങളാണ്‌.” 
2.3.16 ഓാര്‍മ്മ, യാത്ര 
ഓര്‍മ്മ ഒരേസമയം പ്രമേയവും ആഖ്യാനതന്ത്രവുമായാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥ 
കളില്‍ കടന്നുവരുന്നത്‌. യാത്ര പ്രമേയമാകുന്നതോടൊപ്പം രൂപകമായി ആഖ്യാന 
ഘടനയില്‍ ഇടംനേടുന്നു. ശ്രീരാമന്റെ പലകഥകളും ഓര്‍മ്മകളിലൂടെയുള്ള യാത്ര 
കളും യാത്രകളിലുടെയുള്ള ഓര്‍മ്മകളുമായതിനാല്‍ ഇവയ്ക്ക്‌ പരസ്പരം അവിഭാ 
ജ്യമായൊരു ബന്ധമാണുള്ളത്‌. 
“ഇരുപത്തിയേഴു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം പോര്‍ട്ട്‌ ബ്ലെയര്‍ പട്ടണത്തില്‍ ഉന്മാദ 
ത്തോടെ കാലുകുത്തിയതാണ്‌. ഓര്‍മ്മകളുടെ ചിത ചികയാന്‍ വേണ്ടിമാത്രം.” 
(ഓര്‍മ്മകളുടെ ചിതയില്‍) 
97
“ഈ റെയില്‍വേ സ്റ്റേഷനില്‍ ഇരിക്കുമ്പോള്‍ ഇന്ന്‌ ഓര്‍ത്തുപോകുന്നു 
(വിനവിതയ്ക്കുന്ന മുഖം)” 
“ഇരുപത്തിനാലു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ഒരു സന്ദര്‍ശകനായി മഴക്കാടുകള്‍ 
നിറഞ്ഞ ഈ വനഭൂമിയില്‍ വീണ്ടും എത്തിയിരിക്കുകയാണ്‌.” (നിദ്രാടനം) 
തിരിച്ചുപോകാന്‍ കാലത്ത്‌ ഈട്ടിയില്‍ ബസ്സ്‌ കാത്തുനില്‍ക്കുമ്പോഴൊക്കെ ഉണ്ണി 
ഓര്‍ക്കും. 
ഇനി ഒരിക്കലും ഇവിടെ വരില്ല... ഒരിക്കലും. (കൂട്ടത്തോടെ രാജി” 
ഇങ്ങനെ പല കഥകളും ആരംഭിക്കുന്നത്‌ ഓര്‍മ്മകളിലേക്കാണ്‌. ആ ഓര്‍മ്മ 
കള്‍ വീണ്ടെടുക്കാനോ പുതുക്കാനോ നടത്തുന്ന യാത്രകള്‍ അവയോട ചേരുന്നു. 
“ഈശ്വരന്‍ കോവിലിലെ പശുപതി ഉത്സവം' എന്ന കഥയില്‍ പാതിവഴിയില്‍ 
ബസ്സിറങ്ങി സമീപത്തെ ലോഡ്ജില്‍ എത്തുന്ന ആഖ്യാതാവിനോട രജിസ്റ്റര്‍ തുറ 
ന്നുവെച്ച്‌ കൌണ്ടറിലെ പയുന്‍ ചോദിക്കുന്നു. 
“പര്‍പ്പസ്‌ ഓഫ്‌ വിസിറ്റ്‌" 
“പര്‍പ്പസ്‌ ഓഫ്‌ വിസിറ്റ്‌?” അയാളുടെ മനസ്സും അതുതന്നെ ഉരുവിട്ടു. മനസ്സില്‍ 
ഒരു മറുപടി ഉരുണ്ടുകൂടി. 
ടു ഫോണ്‍ഡില്‍ സെര്‍ട്ടന്‍ മെമ്മറീസ്‌ 
അതെഴുതാന്‍ കഴിഞ്ഞെങ്കില്‍ അയാള്‍ ആശിച്ചു.” 
ഇത്തരത്തില്‍ വിസ്മയജനകമാംവിധം “ഓര്‍മ്മ” ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലെ 
ആവര്‍ത്തിതപ്രമേയമായിത്തീരുകയും യാത്രകള്‍ ഉലപാദിപ്പിക്കുന്ന വൈവിധ്യ 
ത്താല്‍ ആകര്‍ഷകവും വൈചിത്ര്യപൂര്‍ണ്ണവുമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. ആഖ്യാ 
നഘടനയില്‍ വ്ൃത്യസ്തതലങ്ങളിലായി വിന്യസിക്കപ്പെടുന്ന ഓര്‍മ്മകള്‍ കൂടി 
ച്ചേര്‍ന്ന്‌ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷം സവിശേഷമായൊരു ധ്വന്യാത്മകതയും മുറു 
ക്കവും കഥാശിലപത്തിന്‌ നല്‍കുന്നുണ്ട്‌. ്രമേയാനുസൃതമായി രൂപപ്പെടുന്ന കഥാ 
ശില്പത്തില്‍ “ഓര്‍മ്മ'യുടെ ഘടനാപരമായ ശൈഥില്യവും ദര്‍ശിക്കാമെങ്കിലും 
സ്ഥലികവും കാലികവുമായൊരു സമമ്പയത്തില്‍ അവയ്ക്ക്‌ ആന്തരികമായൊരു 
ക്രമം രൂപപ്പെടുകയും പ്രസ്തുതകഥകള്‍ ചെറുകഥയുടെ ശില്പഭ്ദരതയെ കാത്തു 
സൂക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
“സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകം ഓര്‍മ്മകളിരമ്പുന്ന ഒരു മഹാസമുദ്രമാണ്‌. മറവി 
പോലും ശ്രീരാമന്റെ ലോകത്ത്‌ ഇരിപ്പുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ ഓര്‍മ്മയുടെ മറുപുറമായി 
ട്ടാണ്‌. അത്രമേലത്‌ അടിമുടി ഓര്‍മ്മയുടെ, ഇരമ്പുന്ന അശാന്തവും അതോടൊപ്പം 
അഗാധവുമായ, ഒരു യഥാര്‍ത്ഥലോകമാണ്‌.”” 
98
എന്ന്‌ “സ്മരണകളുടെ ബലതന്ത്രം” എന്നപേരില്‍ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളെ വിശകലന 
വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ നടത്തിയ പഠനത്തില്‍ കെ.ഇ.എന്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ 
ഇവിടെ പ്രസ്താവ്യമാണ്‌. 
താന്‍ അനുഭവിച്ച ലോകത്തെ ഓര്‍മ്മകളുടെ സവിശേഷമായൊരു കുട്ടി 
ച്ചേര്‍പ്പിലൂടെ അനുവാചകരിലേക്ക്‌ സംഭക്രമിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരുപാധിയായാണ്‌ ശ്രീരാ 
മന്‍ ആഖ്യാനത്തെ കാണുന്നത്‌. ഓര്‍മ്മയും മറവിയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷാത്മ 
കതയാണ്‌ പല കഥകളുടെയും ആഖ്യാനക്രേന്രമായി നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. നവകോ 
ളനീകരണത്തിന്റെയും കമ്പോളീകരണത്തിന്റെയും പുത്തന്‍ലോകത്ത്‌ തനതുസം 
സ്കൃതിയേയും മുല്യസംഹിതയേയും മറവിയിലേക്ക്‌ വലിച്ചെറിയുന്ന പുതുതലമു 
റയും അവയെ ഓര്‍മ്മയില്‍ നിലനിര്‍ത്തി പ്രതിരോധം തീര്‍ക്കുന്ന പഴയതലമുറയും 
തമ്മിലുള്ള ഉരസലിലാണ്‌ ആഖ്യാനം ശ്രദ്ധയുന്നുന്നത്‌. 'ദുഃഖിതരുടെ ദുഃഖം”, 
“ഉര്‍ളോസ്‌', “വേരുകള്‍ പഴയതും പുതിയതും” “വെളുത്തപക്ഷിയെ കാത്ത്‌', “വേരു 
കള്‍ വില്പനയ്ക്ക്‌”, “കലര്‍പ്പില്ലാതെ” തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ കഥകള്‍ ഇവയ്ക്ക്‌ ഉദാ 
ഹരണങ്ങളാണ്‌. തങ്ങളുടെ സമകാലികദുരിതങ്ങള്‍ക്കും നീറുന്ന ഏകാകിതയ്ക്കു 
മെതിരെയുള്ള ഒരു സമരരൂപം കുടിയാണ്‌ ഓര്‍മ്മകളെന്നും അവ കേവലം ഭൂതാഭി 
രതിയ്ക്കുള്ള ഉപാധിയല്ലെന്നുമാണ്‌ നാരായണിയും (ഉര്‍ളോസ്‌) ചിറകാളിയും 
(ദുഃഖിതരുടെ ദുഃഖം) കൌഈസല്യമുത്തമ്മയും (കൌഈസല്യമുത്തമ്മ) ഒക്കെ വിളിച്ചുപറ 
യുന്നത്‌. 
ഓര്‍മ്മകളിലേക്കുള്ള മടക്കയാത്രകളെ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ പുതിയ കാഴ്ച 
കളും അനുഭവങ്ങളും പല കഥകളുടെയും ആഖ്യാനഗതിയെ നിയ്യ്രിക്കുന്നു. 
ചിദംബരം, ഇനിയും ജൂഷികേശിലേക്കില്ല, സുനിമാ, ബാക്കിപ്രതവും, തീര്‍ത്ഥക്കാ 
വടി, ഒരല്പം ചരിത്രചിന്ത, അശ്വതി, ഉറക്കം തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ കഥകള്‍ അക്കൂട്ട 
ത്തില്‍പ്പെടുന്നു. “തിരിച്ചുപോക്ക്‌, “പുറംകാഴ്ചകള്‍”, “കെട്ടുപിണഞ്ഞ കദംബാ' 
തുടങ്ങിയ കഥകള്‍ “യാത്ര” എന്ന പ്രമേയത്തിന്‌ സവിശേഷമായ മാനങ്ങള്‍ 
നല്‍കുന്നുണ്ട്‌. സ്ഥലികമായി സംഭവിക്കുന്ന സ്ഥാനാന്തരങ്ങള്‍ ആഖ്യാനഘടന 
യില്‍കൂടി യാത്രയെ അനുഭവവേദ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന “പുറംകാഴ്ചകള്‍ ' ഇതില്‍ 
എടുത്തുപറയേണ്ട കഥയാണ്‌. യാത്രയ്ക്ക്‌ വേണ്ടിയുള്ള യാത്ര; ഓര്‍മ്മകള്‍ പുതു 
ക്കാനും അയവിറക്കാനും വേണ്ടി മാത്രമുള്ളത്‌. ഒടുവില്‍ പുതുക്കിയ ഓര്‍മ്മകളി 
ലേക്ക്‌ തിരിച്ചുമടങ്ങാതെ ഹൃദയാവര്‍ജ്ജകമായ ഒരു നവ്യാനുഭവത്തിലേക്ക്‌ യാത്ര 
തുടരുകയാണ്‌. കഥയില്‍ തീവണ്ടിയിലും താരതമ്യേന എളുപ്പമുള്ള സമതലത്തി 
ലൂടെയുള്ള ബസ്സിലും യാത്രചെയ്യാമെന്നിരിക്കെ ഓര്‍മ്മകള്‍ അയവിറക്കാനായി 
മാത്രം ഇടുങ്ങിയതും ദുര്‍ഘടം പിടിച്ചതും ലക്ഷ്യസ്ഥാനത്തെത്താന്‍ ധാരാളം സമ 
99
യമെടുക്കുന്നതുമായ കാട്ടുപാതയിലൂടെയുള്ള ബസ്സ്‌ യാത്രയാണ്‌ കഥാനായകന്‍ 
തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്‌. ആഖ്യാനത്തില്‍ യാത്രയെ അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്ന ദൃശ്യ- 
ശ്രാവ്യബിംബങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ ഓര്‍മ്മകളുടെ മുറിഞ്ഞുപോകുന്ന തനത്‌ 
ഘടനയെ കഥാശില്‍പത്തില്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ മുന്‍പോട്ടുനീങ്ങുന്ന ചടുല 
മായ ആഖ്യാനാവേഗത്തെ സ്വീകരിക്കുന്ന പ്രസ്തുതകഥ, പ്രണയം, മരണം എന്നീ 
സമാന്തരപ്രമേയങ്ങളെ ഒരുമിച്ച്‌ കഥാശരീരത്തില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തും ഓര്‍മ്മയ്ക്കും 
യാത്രയ്ക്കും പുതിയ അര്‍ഥതലങ്ങള്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ടും, ഒരേസമയം പുറംകാഴ്ച 
കളിലേക്കും അതേസമയം വ്യക്തികളുടെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളിലേക്കും തുറന്നുവെ 
ച്ചൊരു ദൃഷ്ടിദ്വയയമായി നിലകൊള്ളുന്നു. 
2.4 രൂപഘടനയും ശൈലീവിശേഷവും 
മലയാളചെറുകഥാസാഹിത്യത്തില്‍ “കഥ പറച്ചിലുകാരന്‍ എന്നൊരു വിശേ 
ഷണമാണ്‌ സി.വി. ശ്രീരാമന്‍ പൊതുവായി ചാര്‍ത്തിനല്‍കിയിരിക്കുന്നത്‌. പ്രസ്തു 
ത കഥകളുടെ പ്രത്യക്ഷമായ ആഖ്യാനഘടന ഇതിനെ ശരിവെയ്ക്കുന്നുണ്ടെ 
ങ്കിലും മനുഷ്യന്റെ എല്ലാ തരത്തിലുള്ള ജീവിതാവസ്ഥകളെയും പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ 
ശക്തമായ വാച്യചിഹ്നങ്ങളായി ഭാഷ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ രൂപന്തരം പ്രാപിക്കു 
ന്നതാണ്‌ കാണാന്‍ കഴിയുക. ഉചിതപദങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പും ഈന്നലുകളും 
ആവര്‍ത്തനവുംകൊണ്ട്‌ നേടിയെടുക്കുന്ന വാക്യരചനാവിശേഷത്താല്‍ കഥാപാ 
ത്രങ്ങളുടെയും സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും വൈചാരിക-വൈകാരികസംഘര്‍ഷങ്ങളെ 
അനുവാചകനിലേക്ക്‌ സംക്രമിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ കേവലമായ “കഥപറച്ചില്‍” കഥാനുഭ 
വമായി പരിണമിക്കുന്നു. പ്രഥമ പുരുഷന്റെ വീക്ഷണകോണിലും ഏറെക്കുറെ 
സര്‍വൃജ്ഞനായ ഒരാഖ്യാതാവിന്റെ സാന്നിധ്യത്തിലും ആഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കപ്പെ 
ടുന്ന പ്രസ്തുത കഥകള്‍ക്ക്‌ ഓര്‍മ്മകളുടെ അടരുകളും മുന്‍പോട്ടും പിന്‍പോട്ടും 
ചലിക്കുന്ന കാലാനുഭവമുള്ള ഒരു ബാഹൃഘടനയാണുള്ളത്‌. ശ്രീരാമന്റെ കഥക 
ളുടെ മുഖമുദ്രയും ഘടനാപരമായ ഈ സവിശേഷതയാണ്‌. അതില്‍ക്കൂടുതല്‍ 
സമാനതയുള്ള ഘടകങ്ങളെ കണ്ടെത്താന്‍ പ്രയാസകരമായ ഒരു ആഖ്യാനലോക 
മാണ്‌ സി.വി.യുടേത്‌. ഏതാനും കഥകളെടുത്ത്‌ ഇതാണ്‌ ശ്രീരാമന്റ ആഖ്യാന 
ശൈലി എന്ന്‌ സാമാന്യമായി നിര്‍വൃചിക്കാനാകാത്തൊരു സ്ഥിതിവിശേഷ 
ത്തെയാണ്‌ ഇത്‌ മുന്‍പോട്ടുവെയ്ക്കുന്നത്‌. 
2.5 ഭാഷാവൈചിത്ര്യം 
തമിഴ്‌, ഹിന്ദി, ഉറുദു, ഇംഗ്ലീഷ്‌, ബംഗള, ശിംഹള, സംസ്കൃതം തുടങ്ങിയ 
ഒട്ടേറെ ഭാഷകളുടെ സാന്നിധ്യം കൊണ്ട്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍. ഇവ 
100
യില്‍ സംസ്കൃതത്തിനും ഇംഗ്ലീഷിനും അനിഷേധ്യമായ സ്ഥാനമാണുള്ളത്‌. മല 
യാളിയുടെ വാമൊഴി പ്രയോഗത്തില്‍ കടന്നുവരാറില്ലാത്ത കടുകട്ടിസംസ്കൃതപദ 
ങ്ങള്‍ സംഘടിക്കുന്ന “വാമനന്‍' , “ഇനി ജഷികേശിലേക്കില്ല', “ക്ഷുരസ്യയധാര', “ദുര 
വസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍” തുടങ്ങിയ കഥകള്‍ അവയുടെ പ്രാഥമികവായന 
യില്‍ സാരാംശഗ്രഹണത്തിന്‌ വഴങ്ങുന്നവയല്ല. 
'വാക്ശരങ്ങളേറ്റു മരിച്ചുവീണ പ്രതിയോഗിയുടെ ജഡം ഇതിനകം തണു 
ത്തുവെറങ്ങലിച്ചിരുന്നു. എന്നിട്ടും ധനുര്‍ധര ആവനാഴിയില്‍ തപ്പുകയായിരുന്നു.”” 
“ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍” എന്ന കഥ അവസാനിക്കുന്നത്‌ ഇങ്ങ 
നെയാണ്‌. “ശരങ്ങള്‍ നിറച്ച ആവനാഴിയുമായി വില്ലേന്തി നില്‍ക്കുന്ന ഭൂമിദേവി” 
എന്നൊരു സകങ്കലപത്തിലേക്ക്‌ കഥാനായികയെ സ്ഥാനാന്തരം ചെയ്തെടുക്കാന്‍ 
ഒരു സാധാരണ വായനക്കാരന്‍ സാധ്യമല്ലെന്നുതന്നെ പറയാം. സരളമായ മലയാ 
ളപദങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടും അത്രയൊന്നും ലളിതമല്ലാത്ത സംസ്കൃതപദങ്ങളെ വാക്യ 
ഘടനയില്‍ ഘടിപ്പിക്കുകവഴി ശ്രീരാമന്‍ കഠിനസംസ്കൃത്പ്രിയനായ ഉള്ളൂരിനെ 
അനുസ്മമരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
യാതൊരു വ്യാഖ്യാനവും അടിക്കുറിപ്പായിപ്പോലും ചേര്‍ക്കാതെ സങ്കീര്‍ണ്ണ 
മായ ഇംഗ്ലീഷ്‌ വാകൃങ്ങള്‍ പരന്നൊഴുകുന്ന കഥകളും ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകത്ത്‌ 
ധാരാളം കാണാവുന്നതാണ്‌. 'മഹാനഗരിയില്‍ മഞ്ഞുപെയ്യുന്നു', “ഉയരങ്ങളില്‍ 
തുടങ്ങിയ കഥകള്‍ ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ എടുത്തുപറയേണ്ടവയാണ്‌. വാസ്തുഹാരയിലെ 
കഥാനായകന്റെ അളിയന്റെ ഒരു സംഭാഷണശകലം ശ്രദ്ധിക്കുക. 
““സപ്പോസിംഗ്‌ ഇന്ന്‌ കുഞ്ഞുണ്ണി അമ്മാമന്‍ ഈസ്‌ എലൈവ്‌ ആണെന്നു വിചാരി 
ക്കുക. നേച്ചുറലി അദ്ദേഹം ആ ബംഗാളിവുമന്റെ ക്ലച്ചസില്‍ ആയിരിക്കും.” 
ഇംഗ്ലീഷും സംസ്കൃതവും ഒഴിച്ചുള്ള ഭാഷകളുടെ വാമൊഴി പ്രയോഗം കഥ 
യുടെ ബഹുസ്വരതയാര്‍ന്ന സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായി 
ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതാണ്‌. അതുപോലെ ഫ്യൂഡലിസ്റ്റ കാലത്തില്‍ അഭിരമിച്ചുകൊണ്ട്‌ 
വര്‍ത്തമാനകാല വിമുഖത പുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു വിഭാഗം ജനതയെ അടയാളപ്പെടു 
ത്തുക കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ മടങ്ങിവരവിനെ സൂചിപ്പിക്കുക, 
പാശ്ചാതൃസംസ്കൃതിയോട്‌ അതിരറ്റ അനുകരണവാസന പുലര്‍ത്തുന്ന മലയാളി 
മനോഭാവത്തെ രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിക്കുക എന്നിവ ലക്ഷ്യമിട്ടാണ്‌ സംസ്കൃതം, 
ഇംഗ്ലീഷ്‌ ഭാഷകളെ അമിതമായി ആഖ്യാനഘടനയില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നതെന്ന്‌ 
കാണാം. എന്നാല്‍ ഭാരതോതിഹാസങ്ങള്‍, പുരാണോപനിഷത്തുക്കള്‍ എന്നിവയി 
ലേയും പാശ്ചാതൃകൃതികളിലേയും ഉദ്ധരണികളുടെ ധാരാളിത്തം കഥാകൃത്തിന്റെ 
101
പ്രസ്തുത ഗ്രന്ഥങ്ങളോടുള്ള കടുത്ത അഭിനിവേശത്തെ മാത്രമാണ്‌ കുറിക്കുന്നത്‌ 
എന്ന്‌ എടുത്തുപറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. “സുനിമാ” എന്ന കഥയില്‍ ബുദ്ധസംഘ 
ത്തില്‍ സ്ര്രീകളെ ചേര്‍ക്കാതിരിക്കാനുള്ള കാരണത്തെക്കുറിച്ച്‌ ശിഷ്യനായ ആന 
ന്ദന്‍ ചോദിച്ചപ്പോള്‍ ശ്രീബുദ്ധന്‍ പറയുന്ന മറുപടി രണ്ടു ഖണ്ഡികയോളം 
ഇംഗ്ലീഷ്‌ ലിപിയില്‍ തന്നെ പകര്‍ത്തിവെച്ചിട്ടുള്ളത്‌ അതുകൊണ്ടാണെന്നു 
കാണാം. എന്നാല്‍ ഇത്തരത്തില്‍പ്പെട്ട കഥകളെ എടുത്ത്‌ ഇതാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥ 
കളുടെ പൊതുസ്വഭാവം എന്നു പറയാനും സാധ്യമല്ല. 
പൊന്തന്‍മാട, ഉര്‍ളോസ്‌, ദുഃഖിതരുടെ ദുഃഖം തുടങ്ങിയ ഒട്ടേറെ കഥകള്‍ 
തെളിഞ്ഞ മലയാളഭാഷയുടെ ചാരുതയില്‍ പിറന്നുവീണവയാണ്‌. പ്രാദേശികവും 
പ്രാചീനതയെ കാത്തുസുക്ഷിക്കുന്നതുമായ വാക്കുകളുടെ സംഭരണികുടിയാണ്‌ 
പ്രസ്തുതകഥകള്‍ എന്നത്‌ എടുത്തുപറയേണ്ട വസ്തുതയാണ്‌. വയ്യാവേലി, അവ 
ലക്ഷണം, പുലിവാലാകുക, അറ്റ കൈക്ക്‌ ഉപ്പുതേക്കാതിരിക്കുക, തലപോയ 
തെങ്ങുപോലെ, ഗോപി വരയ്ക്കുക എന്നിങ്ങനെയുള്ള നാടന്‍ ശൈലിയിലേക്കും 
പഴഞ്ചൊല്ലുകളിലേക്കുമൊക്കെ ആഖ്യാനഭാഷ നീങ്ങുന്ന കാഴ്ച ചേതോഹരമാ 
ണ്‌. മയ്പ്പ്‌, കരിപ്പ്‌, മോന്തി, കന്നുപൂട്ട, കാവല്‍മാടം, ഈറ്റ്‌ വെള്ളം, കാസര്‍ട്ട, 
കോള്‍നെലം, പുഞ്ചപ്പാടം, ഏത്തം, പൊട്ടിച്ചുട, കരിപ്പാളി, മകരപ്പാളി എന്നിങ്ങനെ 
കാര്‍ഷികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതും അല്ലാത്തതുമായ നാടന്‍പദങ്ങളും അണിനിര 
ക്കുന്നു. അതുപോലെ കോടതിയും ക്ഷേധ്രവുമൊക്കെ പശ്ചാത്തലമാകുമ്പോള്‍ 
തെഫ്റ്റ്‌, കേസ്‌, റോബറി, അന്യായം, പെറ്റീഷന്‍, ടിയാന്‍ എന്നിങ്ങനെ നിയമവ്യവ 
സ്ഥയോടു ബന്ധപ്പെട്ട പദങ്ങളും സ്നാന്‍ഘട്ട, നിര്‍മ്മാല്യം, ഗോപുരം, മോക്ഷം, 
സന്യാസം, ആശ്രമം എന്നിങ്ങനെ ആദ്ധ്യാത്മികപരിസരത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ട സൂച 
കങ്ങളും ഭാഷയില്‍ നിറയുന്നു. ബ്യൂറോക്രസി പ്രമേയമാകുന്ന കഥകളില്‍ റവന്യൂ 
റിക്കവറി, ഫയല്‍, ചുവപ്പുനാട, സാങ്ഷന്‍, കണ്ടിജന്‍സി, ബോണ്ട്‌, എന്‍ക്വയറി 
കോണ്‍ഫിഡന്‍ഷ്യല്‍ കവര്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള പദാവലികള്‍ അണിനിരക്കുന്നു. 
അതേസമയം കഥയിലെ ഭാഷണം പലപ്പോഴും വ്യവസ്ഥാപിതമായ വ്യാകര 
ണത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ ഒതുങ്ങിനില്‍ക്കുന്നതായാണ്‌ കാണുന്നത്‌. വാമൊഴിയില്‍ 
ആലേഖനം ചെയ്യേണ്ടുന്ന സംഭാഷണശകലങ്ങളില്‍ ക്ൃര്തിമത്വം കലരുന്ന അനു 
ഭവം വിരളമല്ല. വാമൊഴിയില്‍ത്തന്നെ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെടിട്ടുള്ള 
“പിന്നെയും പുരസ്്‌കാരം', “പോണ്ടന്‍പായി പറഞ്ഞത്‌, “കല്ലന്‍മുപ്പന്‍' എന്നീ കഥ 
കളെ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലെ അഭ്യസ്ഥവിദ്യരല്ലാത്ത കഥാപാ 
ത്രങ്ങള്‍പോലും ഏറെക്കുറെ “മാനകഭാഷ' സംസാരിക്കുന്നവരാണ്‌. “ഞങ്ങളെ 
തൊട്ടാല്‍” എന്ന കഥ ഇതിന്‌ ഉത്തമോദാഹരണമാണ്‌. ശക്തമായ ഒരു ദളിതാഖ്യാ 
102
നമെന്ന്‌ പറയാവുന്ന പ്രസ്തുതകഥയുടെ ആഖ്യാനഭാഷ പ്രമേയത്തോട്‌ ഒട്ടും 
നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന ഒന്നല്ല. വലിയ വിദ്യാഭ്യാസമൊന്നും സിദ്ധിച്ചിട്ടില്ലാത്ത, പഴയത 
ലമുറയില്‍പ്പെട്ട കുറുമ്പിയുടെ വാക്കുകള്‍ നോക്കുക. 
“ഇപ്പോഴല്ല ദാസേട്ടന്റെ ആവശ്യം വരാനിരിക്കുന്നതേയുള്ളൂ. അപ്പോ അറിയി 
ച്ചാല്‍ ഓടിവരണേ.””* 
ഇത്തരം സംഭാഷണങ്ങളില്‍ പദങ്ങളുടെ ധ്വനിമുല്യങ്ങളില്‍പോലും വ്യതി 
യാനം വരുത്താന്‍ ആ കഥാകൃത്ത്‌ ശ്രമിക്കുന്നില്ലെന്നത്‌ അത്യന്തം ഖേദകരമാണ്‌. 
അതോടൊപ്പം ഭാഷണതലത്തില്‍ ചരിത്രപരമായൊരു അബദ്ധവും ശ്രീരാ 
മനു പിണഞ്ഞതായി കാണാം. കുറുമ്പിയുടെ മകളായ കുഞ്ഞുമോളെ ഒരു മുതലാ 
ളിച്ചെറുക്കന്‍ ബലാത്കാരം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതും അതിനെതിരെ കേസിനു 
പോകാനിരിക്കുന്ന കുഞ്ഞുമോളെയും കുറുമ്പിയേയും അവരുടെ തന്നെ മുത്തമക 
ളുടെ ഭര്‍ത്താവും മുതലാളിമാരുടെ “പിണിയാളു'മായ വിജയന്‍ ഒത്തുതീര്‍പ്പു വ്യവ 
സ്ഥയ്ക്കു ച്രേരിപ്പിക്കുന്നതുമാണ്‌ സന്ദര്‍ഭം.ബലാല്‍സംഗത്തിന്‌ ഇരയായ 
പെണ്‍കുട്ടിക്ക്‌ അയ്യായിരം രൂപ ആനുകുല്യം നല്‍കുന്ന വ്യവസ്ഥ പുതിയ ഗവ 
ബെന്റ്‌ വരുന്നതോടെ ഇനിയും നടപ്പാകുമെന്ന വിജയന്റെ പ്രസ്ഥാവന കേട്ട 
ആര്‍ത്തുചിരിച്ചുകൊണ്ട്‌ കുറുമ്പി പറയുകയാണ്‌, 
““വല്ലോനും വല്ലോളേം പുലയാടാന്‍ ചെന്നാല്‍ സര്‍ക്കാര്‍ വക ഒരയ്യായിരം"' 
കഥാശരീരത്തില്‍ കുറുമ്പിയുടെ ദളിത്‌ സ്വത്വത്തെ പുലയജാതി ശബ്ദം 
കൊണ്ട്‌ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള ശ്രീരാമന്‍ അതേ നായികയെ 
ക്കൊണ്ട്‌ വ്യഭിചാരാര്‍ത്ഥം ഉറച്ചുപോയ “പുലയാടുക' എന്ന ക്രിയയെ പ്രയോഗിപ്പി 
ക്കാന്‍ പാടില്ലാത്തതാണ്‌. “പുലം” എന്നാല്‍ പാടം എന്നാണര്‍ത്ഥം. പുലയന്‍ 
പാടത്തു പണിയെടുക്കുന്നവനാണ്‌. ഇതുകൂടാതെ പുലയ്ക്ക്‌ മരണസംബന്ധമായ 
“പുല” എന്ന അര്‍ത്ഥം മാത്രമേയുള്ളു. “പുലയാടി യ്ക്ക്‌ വ്യഭിചാരം, വ്യഭിചാരിണി 
എന്ന അര്‍ത്ഥം തന്നെയാണ്‌, കോളിന്‍സിന്റെയും ഗുണ്ടര്‍ട്ടിന്റെയുമൊക്കെ നിഘ 
ണ്ടുവിലും കാണാനാവുക. തുടര്‍ന്ന്‌ വന്ന ശബ്ദതാരാവലിയും അതുതന്നെ 
പിന്‍തുടരുന്നത്‌, പുലയരുടെ ജീവിതം സദാചാരവിരുദ്ധവും സംസ്കാരരഹിതവു 
മാണെന്ന സവര്‍ണ്ണയുക്തിയില്‍നിന്നും പിറവിയെടുത്ത ഒരു പദത്തിന്റെ 
അര്‍ത്ഥത്തെ, സാമുഹൃയബോധത്തില്‍ ഈട്ടിയുറപ്പിക്കാനുള്ള അബോധപൂര്‍വൃമായ 
ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ്‌. ഇവിടെ പ്രസ്തുത പദത്തിന്റെ നിരുക്തിസാധൃതയെ 
ക്കുറിച്ച്‌ യാതൊരു അന്വേഷണവും കുടാതെ ഒരു പുലയസ്ര്രീയെക്കൊണ്ട്‌ തന്നെ 
അതുച്ചരിപ്പിച്ച്‌ സ്വജാതിസ്വത്വത്തെ ആക്ഷേപിക്കുന്ന നിലയിലെത്തിക്കുമ്പോള്‍ 
103
ശ്രീരാമനും സവര്‍ണ്ണപ്രതൃയശാസ്ര്രം സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ പൊതുസാമുഹ്യ 
ബോധത്തിന്റെ ഇരയായി മാറുന്നുവെന്ന്‌ പറയാം. കുടിയൊഴിക്കല്‍ ' എന്ന കവിത 
യില്‍ 'ദുഷ്പ്രഭുപ്പുലയാടികള്‍ പാര്‍ക്കു/മിപ്പുരയ്ക്കിടിവെട്ടുകൊള്ളട്ടെ' എന്ന്‌ പുല 
യനായ തൊഴിലാളിയെക്കൊണ്ട്‌ പാടിച്ച വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്‌ 
പിറകിലും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌ സമാനബോധമാണെന്ന്‌ കാണാമെങ്കിലും കഥാസ 
ന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ സാധുത്വമെങ്കിലും അതിനുണ്ടായിരുന്നു. ആയതിനാല്‍ “ഞങ്ങളെ 
തൊട്ടാല്‍” എന്ന സുശക്തമായ ദളിത്പക്ഷകഥ ഭാഷാതലത്തില്‍ പരാജയപ്പെട്ടു 
പോകുന്നൊരു കാഴ്ചയെ അവഗണിക്കുക സാധ്യമല്ല. 
ധ്വന്യാത്മകമായ ഭാഷയും അതിനുള്ളില്‍ നൈസര്‍ഗ്ഗികമായി സ്ഥിതിചെ 
യ്യുന്ന താളവും അവയെ പരിപോഷിപ്പിക്കുന്ന ഉചിതമായ ബിംബപ്രതീകങ്ങളും 
ശ്രീരാമന്റെ കഥകളെ സവിശേഷമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. കഥ പരത്തിപ്പറയാതെ 
സൂചനകള്‍കൊണ്ട്‌ ധ്വനിപ്പിച്ച ആശയസംവേദനം സാധ്യമാക്കുന്നതാണ്‌ ശ്രീരാ 
മന്റെ ആഖ്യാനഭാഷയുടെ പ്രധാന സവിശേഷത. ഒരു കഥയില്‍ ക്രേന്ദരകഥയോ 
ടൊപ്പം മറ്റു ഉപകഥകള്‍ അണിനിരക്കുമ്പോഴും ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ ശില്പപര 
മായ BIGALJANO ഏകാഗ്രതാഭംഗമില്ലായ്മയും നിലനിര്‍ത്താനുള്ള ഒരേയൊരു 
കാരണവും കാഥികന്റെ ആഖ്യാനഭാഷയുടെ സാക്ഷിപ്തതയും മിതത്വവും ധ്വന്യാ 
ത്മകതയുമാണ്‌. ശ്രീരാമന്‍ തന്റെ അതിസാധാരണമായ വാക്ൃയരചനാവിശേഷം 
കൊണ്ട്‌ സുപരിചിതമായ ഒരു ലോകത്തെ മൌനത്തിനും വാക്കുകള്‍ക്കുമിടയില്‍ 
അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ അത്‌ തികച്ചും നവ്യവും വിശിഷ്ടവുമായ ഒരു സന്ദ 
ര്യാനുഭവമായി മാറുന്നു. ധ്വനി കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന സൌന്ദര്യത്തിന്റെ സമഗ്രതയെ 
അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ അനുഭവവേദ്യമാക്കിത്തരികയും ചെയ്യുന്നു. 
സങ്കീര്‍ണ്ണവാക്യങ്ങള്‍ അധികം ഉപയോഗിക്കാത്ത ശൈലിയാണ്‌ ശ്രീരാമ 
ന്റേത്‌. അവശൃസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും വികാരവിക്ഷുബ്ധതയെ പ്രകടമാക്കുന്നതിലും 
മാര്രമേ ആ കഥകളില്‍ നീണ്ടുപോകുന്ന വാകൃയഘടനയെ കാണാനാവുകയുള്ളു. 
ചെറിയ വാക്യങ്ങളില്‍ ഒതുക്കുന്ന ആശയത്തിന്റെ സമഗ്രതയേയും ധ്വനനശേഷി 
യേയും കുറിച്ച്‌ വളരെയേറെ കരുതല്‍ പുലര്‍ത്തുന്നതായി കാണാം. ഒരു വാക്യ 
ത്തില്‍ കഴിവതും ഒന്നിലേറെ ആശയങ്ങളെ കുത്തിനിറയ്ക്കാതെ ഏകാഗ്രത 
കാത്തുസൂുക്ഷിക്കാനും കഥാസന്ദര്‍ഭമനുസരിച്ച്‌ ഓചിത്യത്തോടെ വാക്കുകള്‍ 
സംവിധാനം ചെയ്യാനും ബന്ധദാര്‍ഡ്യത്തോടെ പദങ്ങള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത്‌ കലാപര 
മായി വാകൃങ്ങളെ വിന്യസിക്കാനും കഥാകൃത്ത്‌ ബദ്ധശ്രദ്ധനാണ്‌. പ്രമേയത്തിന്റെ 
ഭാവാനുസ്ൃതമായ ശക്തിയും സൌന്ദര്യവും കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനും വാക്യങ്ങളെ 
പ്രാപ്തമാക്കുന്നു. കര്‍ത്താവ്‌, കര്‍മ്മം, ക്രിയ എന്ന വാകൃഘടനാമാതൃകയുടെ 
ലംഘനം, കര്‍മ്മണി പ്രയോഗങ്ങളുടെ ഉപയോഗം തുടങ്ങിയവയൊന്നും ശ്രീരാ 
104
മന്റെ ആഖ്യാനഭാഷയില്‍ വളരെ അപൂര്‍വ്വമായേ കാണുകയുള്ളു. നാമ-ക്രിയാപദ 
ങ്ങളുടെ ഉചിതമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പ്‌, സമാന്തരപ്രയോഗം, വാക്കുകളുടെയും വാകൃ 
ങ്ങളുടെയും ആവര്‍ത്തനം എന്നിവയിലൂടെ ആഖ്യാനഭാഷയെ വൈചിത്രയപൂര്‍ണ്ണ 
മാക്കാനും ശ്രീരാമന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതായി ദര്‍ശിക്കാവുന്നതാണ്‌. 
“സാമാന്യഭാഷയുടെ പൂര്‍ണ്ണമായ പുരഃക്ഷേപത്തിലാണ്‌ കാവ്യഭാഷാധര്‍മ്മം കുടി 
കൊള്ളുന്നത്‌. അത്‌ സ്വയം പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്‌ നേര്‍വിപരീതവുമാണ്‌” 
എന്ന മുഖറോവ്സ്‌കിയുടെ അഭിപ്രായത്തെ ശ്രീരാമന്റെ ഓരോ കഥയും 
ശരിവയ്ക്കുന്നതായാണ്‌ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ അനുഭവപ്പെടുക. 
ഉദാ: “വാക്കുകള്‍കൊണ്ട്‌ കുറ്റബോധം കഴുകിക്കളയുന്നു” (അശ്വതി). 
ഇവിടെ കുറ്റബോധത്തെ ഒരഴുക്കായി സങ്കല്‍പിച്ച്‌ ജലധര്‍മ്മത്തെ വാക്കുക 
ളില്‍ ആരോപിച്ച്‌ ക്രിയയെ സാധ്യമാക്കിയിരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ ഉചിതപദതിരഞ്ഞെ 
ടുപ്പാലും വിപരീതധര്‍മ്മാരോപത്താലും സവിശേഷമാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലെ 
മിക്ക വാക്യങ്ങളും എന്നുകാണാം. ക്രിയാചടുലതയ്ക്കൊത്ത്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ 
ചലനം സൃഷ്ടിക്കാനും പതിഞ്ഞ ക്രിയകളാല്‍ സ്തംഭനം സൃഷ്ടിക്കാനുമൊക്കെ 
ഭാഷകൊണ്ട്‌ തന്നെ ശ്രീരാമന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളതായി കാണാം. 
“കാലത്തിന്റെ മങ്ങിയതും മിഴിവുള്ളതുമായ ഒട്ടേറെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഒട്ടിച്ച ഒരു 
പുസ്തകത്തിന്റെ ഏടുകള്‍ ഇടത്തുനിന്ന്‌ വലത്തോട്ട കൊടുങ്കാറ്റിന്റെ വേഗത 
യില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കണ്‍മുമ്പില്‍ പാറിപാറി പോകുമ്പോള്‍.” (വാമനന്‍). 
ക, ട, റ കാര ആവര്‍ത്തനം ഒരു ദ്രുതചലനപ്രതീതി സൃഷ്ടിച്ച്‌ കഥാനായ 
കന്റെ അനുഭവത്തെ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ പ്രതീതമാക്കിത്തരുന്നു. 
കവിതയ്ക്ക്‌ മാത്രമല്ല ഗദ്യത്തിനും ആന്തരികമായ താളമാകാമെന്ന്‌ തെളി 
യിക്കുന്നവയാണ്‌, ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍, ശബ്ദാലങ്കാരങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തിലൂ 
ടെയും പദാവര്‍ത്തനത്തിലൂടെയും വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ ധ്വനിമുല്യത്തില്‍ വരുത്തുന്ന 
ഉചിതമായ വൃതിയാനങ്ങളിലൂടെയും ആ കഥകള്‍ നൈസര്‍ഗ്ഗികമായൊരു 
താളത്തെ കാത്തുവയ്ക്കുന്നു. അര്‍ത്ഥതാളത്തിനുള്ള ഉപാധികള്‍ നാലാണെന്ന്‌ 
'ചാത്തനാണ്‌ അച്യുതനുണ്ണി” ചുണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. 
1. “ഒരു വാദഗതി (യുക്തിപൂര്‍വ്വം പടുത്തുയര്‍ത്തല്‍?) 
2. ആശയങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഈന്നല്‍ കൊടുത്ത്‌ പരിപോഷിപ്പിക്കല്‍ 
3. ഉചിതമായ അലങ്കാരങ്ങളുടെ പ്രയോഗം 
4. സംസക്തിയും ദ്വന്ദീകരണവും.”” 
105
ഈ നാലു ഘടകങ്ങളെയും ഏറെക്കുറെ ഒരുപോലെയും മറ്റുചിലപ്പോള്‍ 
ചെറിയ ചില വൃതാസങ്ങളോടെയും ശ്രീരാമന്‍ തന്റെ കഥകളില്‍ വിന്യസിച്ചുവെ 
ച്ചിരിക്കുന്നതായി കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്ഥായിയായി സുന്ദരവും അഭംഗു 
രവുമായ ഒരു പ്രതിപാദ്യതാളത്തെ ആ കഥകള്‍ നിലനിര്‍ത്തിപ്പോരുന്നു. 
“വാമനന്‍” എന്ന കഥയില്‍ ഗിരിജന്‍ മേനോന്റെ കീഴില്‍ ജോലിചെയ്തി 
രുന്ന അച്ചന്‍കുഞ്ഞ്‌ വന്‍കിട കച്ചവട്രപമാണിയായി മാറി തന്നെ ജോലിയില്‍നിന്നു 
പിരിച്ചുവിട്ട അയാളോട്‌ “ഏറെക്കുറെ” പ്രതികാരം ചെയ്യാനെന്നോണം രംഗത്തെ 
ത്തുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമുണ്ട്‌. 
“ഗിരിജന്‍ മേനോന്‍ നോക്കിയിരിക്കെ തന്റെ മുന്‍പിലിരിക്കുന്ന ര്രസ്വകായനായ 
മനുഷ്യന്‍ വടുരൂപനാകുന്നു. വളര്‍ന്നുവളര്‍ന്നു വരുന്നു. അനുക്രമം, അനുക്ഷണം, 
ബഹുകൃതരൂപിയായി മുച്ചടിപ്രദേശത്തിന്‌ കാലുകള്‍ ച്രകരവാകസീമയ്ക്കപ്പുറ 
ത്തെവിടെയോ അപ്രതൃക്ഷമാകുന്നു. ആ പാദം ഇതാ നീളുന്നു. തന്റെ സമ്മതമാ 
രായാതെ തന്നെ തന്റെ ശിരസ്സിലമരുന്നു. സ്വിമ്മിംഗ്പൂളിന്റെ സ്വച്ഛസ്ഫടികജലനി 
രപ്പിലൂടെ അദ്ദേഹം താഴ്‌ന്നുപോകുന്നു. മൈനാകപര്‍വൃതത്തിന്റെ പക്ഷങ്ങളിലി 
റങ്ങി നാഗദേശത്തേക്കെവിടെയോ.... 
തന്റെ സ്വത്തപഹരിച്ച്‌ പൂര്‍വൃവൈരാഗ്യം തീര്‍ക്കാനായി കാത്തിരിക്കുന്ന 
അച്ചന്‍കുഞ്ഞിന്റെ പ്രവേശത്തെ വാമനാവതാരത്തോട സാമ്യപ്പെടുത്തി ചിന്തിക്കു 
കയാണ്‌, ഇവിടെ ഗിരിജന്‍ മേനോന്‍. എതിരാളിയെ വാമനരുപമായും സ്വയം മഹാ 
ബലിയായും സങ്കല്‍പിച്ച്‌ പാതാളഗമനത്തെ അനുക്രമം ഗിരിജന്‍മേനോന്‍ അനുഭ 
വിച്ചറിയുകയാണ്‌. ആഖ്യാനം തികച്ചും ചടുലമാണിവിടെ. സ്വഭാവോക്തി, ഉദാ 
ത്തം, പര്യായോക്തം തുടങ്ങിയ ആര്‍ത്ഥികാലങ്കാരങ്ങളും അനുപ്രാസാദിശബ്ദാല 
ജാരങ്ങളും പദവാക്യഘടനയിലെ ക്രിയാസമാനതകളും അനുക്രമം, അനുക്ഷണം 
എന്നീ അവ്യയീഭാവസമാസങ്ങളുടെ അടുത്തടുത്ത പ്രയോഗത്തിലൂടെ സിദ്ധി 
ക്കുന്ന സ്വഭാവോക്തിയും മറ്റും ചേര്‍ന്ന്‌ സവിശേഷമായൊരു ആര്‍ത്ഥികതലവും, 
സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. ശബ്ദതാളത്തിന്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളിലെ ഒട്ടുമിക്ക 
വാക്യങ്ങളേയും ഉദാഹരണമായി എടുക്കാവുന്നതാണ്‌. 
മറുകരയില്‍ പാഴ്മരങ്ങളുടെ നിരയൊത്ത പടലം” 
(സൂനിമാ) 
സീമന്തസരണിയില്‍ സിന്ദൂരരേഖയില്ല്‌” 
(വാസ്തുഹാര) 
നാടന്‍പെണ്ണിന്റെ നേര്‍ത്തനാണം 
(തീര്‍ത്ഥക്കാവടി?) 
106
ചില സവിശേഷതാളങ്ങളിലേക്ക്‌ കഥാശില്പത്തെ മൊത്തം കൊരുത്തുവെ 
യ്ക്കുന്ന കഥകളുമുണ്ട്‌. ദുഃഖിതരുടെ ദുഃഖത്തില്‍ “മഴയുടെയും ഒളിച്ചോട്ടത്തിൽ 
'പുഴ'യുടേയും ഇനി ജുഷികേശിലേക്കില്ലയില്‍ “സംഗീതത്തിന്റെയും പുറംകാഴ്ച 
യില്‍ 'യാത്ര'യുടെയും താളം ആസകലം അനുഭവപ്പെടുന്നത്‌ ഇതിന്‌ ഉദാഹരണ 
മാണ്‌. 
ബിംബ്പ്രതീകങ്ങളുടെ ഉചിതസംവിധാനത്തിലും ശ്രീരാമന്‍ വളരെയേറെ 
ശ്രദ്ധവയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. ഭാഷയെ സവിശേഷരീതിയില്‍ വ്രരീകരിച്ച്‌ സൌന്ദര്യം പ്രദാ 
നംചെയ്യാനുള്ള ഇവയുടെ വിരുതിനെ അവഗണിക്കുക സാധ്യമല്ലെന്ന്‌ അദ്ദേഹം 
തിരിച്ചറിയുന്നുവെങ്കിലും അനാവശ്യമായി ബിംബങ്ങളുടെയും പ്രതീകങ്ങളെയും 
ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥാപിച്ചുവെയ്ക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നില്ല എന്നതും 
എടുത്തുപറയേണ്ട വസ്തുതയാണ്‌. 
“പദങ്ങള്‍ ആശയങ്ങളുടെ ബുദ്ധിപരമായ പ്രതീകമാകുന്നതുപോലെ ബിംബങ്ങള്‍ 
വികാരത്തിന്റെ സമര്‍ത്ഥമായ പ്രതീകമാണ്‌” 
എന്നുള്ള ഫര്‍ബാങ്കിന്റെ അഭിപ്രായത്തെ സ്ഥിതീകരിക്കാന്‍ ശ്രീരാമന്റെ 
കഥകള്‍ പര്യാപ്തമാണ്‌. 
ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ ക്രേനദ്രസ്ഥാനത്ത്‌ നില്‍ക്കുന്നത്‌ ദൃശൃബിംബങ്ങളാ 
ണ്‌. എന്നാല്‍ ലഘുദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ക്കുപരി മൂര്‍ത്തവും അമൂര്‍ത്തവുമായ വാങ്മ 
യചിത്രങ്ങളുടെ ശൃംഖലയാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ കാണാനാവുക.അനന്ത 
മായ അര്‍ഥസാധ്യതകളെ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഒതുക്കിവയ്ക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമാ 
ണിവ. 
“ചരിത്രത്തിന്റെ ഏതോ കോണില്‍നിന്ന്‌ ചങ്ങല പൊട്ടിച്ചുകൊണ്ടോടി എത്തിയ 
ഭീമാകാരന്‍ അടിമയെ അനുസ്മരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ചെറുങ്ങോരന്‍ നിവര്‍ന്നപ്പോള്‍, 
അയാളുടെ മുറിയിലെ നാലുചുമരും തട്ടിമുട്ടിനിന്നു.”” 
(വേരുകള്‍ പുതിയതും പഴയതും) 
“തിയ്യ്‌ തിന്ന്‌ തിന്ന്‌ ഒടുവില്‍ തിയ്യ്‌ തന്നെയായിത്തീര്‍ന്ന ദേവയാനി ആളിക്കത്തു 
ന്നു.” 
അവളുടെ നാക്കിലും കണ്ണിലും പാറുന്ന കനത്ത തീപ്പൊരികള്‍.” 
(അണി മുറിയാതെ?) 
ഇത്തരം സര്‍റിയലിസ്റ്റിക്‌ ദൃശ്യങ്ങളും “ഇനി”? എന്ന കഥയിലെപ്പോലെ; 
“തെരുവിന്റെ കണ്ണെത്താവുന്ന ദൂരംതൊട്ട ഇങ്ങോട്ട ഏറ്റവും മുന്നിലായി ഒരു 
പറ്റം മാടുകള്‍. മുന്‍സിപ്പാലിറ്റി സ്വീല ഏറ്റുവാങ്ങിയ മാടുകള്‍ അതിന്റെ പിറകില്‍ 
107
അവയെ തെളിയിക്കുന്നവര്‍. അതിന്റെ പിറകിലായി അവള്‍ നടന്നുപോകുന്നു. 
ഒരു ചത്ത കുഞ്ഞിനെയെന്നപോലെ കേസുകെട്‌ മാറത്തടക്കിപ്പിടിച്ച്‌.....” 
ഹൃദയഭേദകമായ ഒരു രംഗത്തെ അനേകം ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ സമമ്പയ 
ത്തോടെ രൂപീകൃതമായ വാങ്മയചിത്ര ആവിഷ്കാരങ്ങളും അത്യന്തം ശ്രദ്ധേയങ്ങ 
ളാണ്‌. ദൃശ്യബിംബം, ശ്രാവ്യബിംബം, ചലനബിംബം, വൈകാരികബിംബം എന്നി 
വയുടെ ഒരു മേളനമായി വേണം ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങളെ കാണാന്‍. ചലനാത്മകമാ 
യൊരു ദൃശ്യപരമ്പരയായും ഇവ ചിലപ്പോള്‍ രൂപപ്പെടാറുണ്ട്‌. 
അതുപോലെ വാദ്യസ്വരംപോലെ തോന്നിക്കുന്ന ച്കരങ്ങളുടെ ഇരമ്പം', 
“ഓര്‍മ്മകള്‍ക്ക്‌ താന്നാരം പാടുന്ന AY’, “തീവണ്ടി താളമുതിര്‍ക്കുന്ന ദുഃഖമര്‍മ്മരം' 
തൂടങ്ങി ഒട്ടനവധി ശ്രാവ്യബിംബങ്ങള്‍ അണിനിരക്കുന്ന ശ്രീരാമകഥകളില്‍ സമ്മി 
ശ്രശബ്ദങ്ങള്‍ വിന്യസിച്ച്‌ ഒരു വലിയ ശബ്ദബിംബത്തിന്റെ സമഗ്രത പ്രാപിക്കുന്ന 
“കുരുതി” എന്ന കഥ ഇവിടെ പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. 
“അപ്പുവിന്റെ സ്വപ്നങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തനവിരസങ്ങളാണ്‌. സ്വപ്നങ്ങള്‍ക്ക്‌ താളമുണ്ട്‌. 
ഒരേതാളവും ഉറഞ്ഞുറഞ്ഞു തുള്ളിത്തകര്‍ക്കുന്ന അരച്ചെട്ടും മണിയുടെ ഘോരമു 
ക്കം 
ഇങ്ങനെയാണ്‌ കുരുതി ആരംഭിക്കുന്നത്‌. താന്‍ കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഭൂതകാല 
ത്തോട്‌ കാണിക്കുന്ന നന്ദികേടാണ്‌, ഒരു പുരാവ്യത്തസങ്കല്‍പത്തിലധിഷ്ഠിതമായ 
ഈ ശബ്ദം നായകനെ വേട്ടയാടിക്കുന്നതില്‍ എത്തിക്കുന്നത്‌. 
“ദൂരത്തെവിടെയോ ഒരു കാക്ക കരഞ്ഞു. ആ സ്വരം മറ്റു കാക്കകള്‍ ഏറ്റുപറയു 
ന്നു. കാക്കകളുടെ കരച്ചിലും അപ്പുവിന്റെ മനസ്സിലെ ആര്‍ത്തനാദമാണ്‌. കാക്ക 
ത്തുരുത്തിനെപ്പറ്റി ഓര്‍ത്തുപോകുന്നു.” 
തുടര്‍ന്ന്‌ ബോള്‍ട്ടുരയുന്ന ശബ്ദം, കവടികള്‍ വീഴുന്നതിന്റെയും തായം 
രാശിയുടെയും ശബ്ദം, ഫോണ്‍നാദം, ഫോണ്‍മുരള്‍ച്ച, കോളിംഗ്ബെല്‍ മുഴ 
ങ്ങുന്ന ശബ്ദം എന്നിങ്ങനെ “കുരുതി” എന്ന കഥയുടെ ആഖ്യാനഘടന ശബ്ദങ്ങ 
ളില്‍ അധിഷ്ഠിതമാക്കി കെട്ടിപ്പടുത്തൊരു ആഖ്യാനശില്‍പമായി മാറുന്നു. രാണ 
ബിംബങ്ങളും (മുത്തശ്ലീയുടെ മരണം, മരണത്തിന്റെ ഗന്ധം തുടങ്ങിയവ) രസന 
ബിംബങ്ങളും (റെയില്‍പ്പാളകള്‍, ആവണി അവിട്ടം നാളില്‍ തുടങ്ങിയവ) സ്പര്‍ശ 
ബിംബങ്ങളും (ചിദംബരം, വിശിഷ്ടാതിഥി) ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകത്ത്‌ നിന്ന്‌ 
കണ്ടെടുക്കാനാകും. അവയില്‍ പലതും കഥാഗതിയെ നിയ്യന്ത്രിക്കാനും ആഖ്യാന 
ഘടനയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കാനും പര്യാപ്തമാണെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
108
ആവര്‍ത്തനംകൊണ്ടും ആര്‍ത്ഥികവിശാലതകൊണ്ടും വൈയക്തികപ്രതീക 
ങ്ങളിലേക്ക്‌ സ്ഥാനം മാറ്റിയെടുക്കുന്ന ചില ബിംബങ്ങളുണ്ട്‌. അതിലൊന്നാണ്‌ 
'തണുപ്പ്‌'. അത്‌ വിരഹത്തിന്റേയും ഏകാന്തതയുടേയും ഭീതിയുടേയുമൊക്കെ 
പ്രതീകമായി മിക്ക കഥകളിലും പ്രത്ൃക്ഷപ്പെടുന്നു. അതുപോലെ “ഉര്‍ളോസ്‌' 
എന്ന കഥയിലെ “ഉര്‍ളോസ്‌' (വാച്ച) നാരായണിയോടുള്ള ഭര്‍ത്താവിന്റെ സ്നേഹ 
ത്തിന്റെയും കരുതലിന്റെയും പ്രതീകമാണെങ്കില്‍ “ഇനി' എന്ന കഥയിലെ “മുനിസി 
പ്യാലിറ്റി ഏറ്റുവാങ്ങിയ മാടുകള്‍” ജീവിക്കാനുള്ള അര്‍ഹത നഷടപ്പെട്ടുപോയ, 
നീതിനിഷേധിക്കപ്പെട്ട നിരാലംബയായിപ്പോയ കഥാനായികയുടെത്തന്നെ വൈയ 
ക്തികപ്രതീകമാണ്‌. 
മിത്ത്‌ അഥവാ പുരാവൃത്തം ഒരു സവിശേഷ ഭാഷതന്നെയായതുകൊണ്ടും 
ആന്തരികമായി സംഗീതസാന്ദ്രമായിരിക്കുന്നതുകൊണ്ടും സ്വന്തം കഥകളിലെ 
താള്പ്രാപ്തിക്കായി ശ്രീരാമന്‍ അവയെയും യഥോചിതം ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടു 
ണ്ട്‌. പരസ്പരഗതി, പദാവര്‍ത്തനം അഥവാ അമ്പാദേശമാതൃക, അനുപ്രാസം 
തുടങ്ങി ആശയാവിഷ്കരണത്തെ ശക്തമാക്കാനുള്ള അസാധാരണ്ക്രമങ്ങളെ 
പിന്തുടര്‍ന്നുകൊണ്ട്‌ മിത്തിന്റെ സംഗീതാത്മകതയെയും സ്വയം ആഖ്യാനം ചെയ്യാ 
നുള്ള ആന്തരികശക്തിയേയും കഥാകൃത്ത്‌ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. “വേരുകള്‍ പുതിയതും 
പഴയതും' എന്ന കഥയിലെ മിത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരം നോക്കുക; 
“ആരായിരുന്നു അന്ത്യാളന്‍ മൂപ്പന്‍ ? പ്രന്തണ്ടു ദേശത്തേക്കും നാഥനായിരുന്നു. 
പ്രന്തണ്ടുദേശത്തും ഒരു മലങ്കുറത്തിത്തറയുണ്ടായിരുന്നു. ഓരോ ദേശത്തും 
കലശം നടത്തിയിരുന്നത്‌ അന്ത്യാളന്‍ മൂപ്പനായിരുന്നു. ഓരോ ദേശത്തും അന്ത്യാ 
ളന്‍ മൂപ്പന്‌ ഒരു ചിറ്റം ഉണ്ടായിരുന്നു. 
കടും മയ്പ്‌ നേരത്ത്‌ പട്ടുടുത്ത്‌, വാള്‍ തോളോടുചാരി, ചിലമ്പ്‌ കോര്‍ത്ത കൈ 
മാറത്തടക്കി, ച്രമം പടിഞ്ഞിരുന്ന്‌ അന്ത്യാളന്‍ മൂപ്പന്‍ മരിച്ചു.” 
ഇത്തരത്തില്‍ പുരാവ്യത്താഖ്യാനം ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്ന കഥകള്‍ (്രമാത്മ 
കവും സൌന്ദര്യപൂര്‍ണ്ണവുമായ ആഖ്യാനഭാഷയുടെ സാന്നിധ്യത്താല്‍ ശ്രീരാമന്റെ 
കഥാലോകത്ത്‌ വേഠിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. 
2.6 ആഖ്യാനസവിശേഷതയും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും 
പ്രമേയപരമായ സാമ്യം പുലര്‍ത്തുമ്പോള്‍പോലും ആഖ്യാനഘടനയില്‍ 
കൈവരുത്തുന്ന സൂക്ഷ്മവ്യതിയാനങ്ങള്‍കൊണ്ട്‌ സവിശേഷസ്വത്വാര്‍ജ്ജനം നട 
ത്തുന്നവയാണ്‌ സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ ഓരോ കഥയും എന്നുകാണാം. അതുപോലെ 
പരസ്പരവിരുദ്ധമായ സമീപനങ്ങളുടെ ആകെത്തുകകൂടിയാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
109
കഥാലോകമെന്നതും വാസ്തവമാണ്‌. “പാമ്പന്‍പാലത്തിനുമുന്‍പ്‌', “ഒരു ചെറിയ 
കേസിലെ വലിയ സംഭവം' പോലെ റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ ശൈലിയിലുള്ള കഥാഖ്യാനം 
നിര്‍വൃഹിച്ച ശ്രീരാമന്‍ തന്നെയാണ്‌ “ചിദംബരം”, 'കുരുതി'പോലെ അസാ 
മാന്യമായ ധ്വനനസാധ്യയാര്‍ന്ന രചനാശിലപമുള്ള കഥകളും രചിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും സ്ഥലരാശിയുടെയും ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളും പ്രസ്തുത 
അടരുകളുടെ അസാമാന്യമായ സമമ്പയം സാധ്യമാക്കിയിരിക്കുന്നതുമായ “വസ്തു 
ഹാര', 'വെളുത്തപക്ഷിയെ കാത്ത്‌', “വസന്തത്തിലെ ചിറകുകള്‍ ' തുടങ്ങിയ കഥ 
കളും ഒരു പ്രത്യേകഭാവത്തില്‍ ആഖ്യാനക്കരേന്ദമൊരുക്കി അതീവസംഘര്‍ഷാത്മക 
മായി കഥപറയുന്ന “അഭിമുഖം, “ചില്ലകള്‍ പോലുള്ള കഥകളും പ്രസ്തുത കഥാ 
ലോകത്ത്‌ കാണാന്‍ സാധിക്കും. ശ്രീരാമന്റെ മിക്ക കഥകളും ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരു 
ത്തമുള്ളതും വ്യാഖ്യേയവിധേയവുമാണെങ്കില്‍ വ്യക്തമായൊരു അന്ത്യമോ 
കഥാസാരഗ്രാഹൃതയോ സാധ്യമാകാത്ത കഥകളും ഇല്ലാതില്ല. “വെളുത്തപക്ഷിയെ 
കാത്ത്‌', 'ര്ധിഫ്റ്റ്വുഡ്‌', “ചുഴലിയില്‍', ദുഃഖത്തിന്റെ നിറം വെളുപ്പ്‌, “സ്വപ്ന 
ത്തില്‍ ഒരു വീട്‌ തുടങ്ങിയ കഥകള്‍ അക്കൂട്ടത്തില്‍പ്പെടുന്നു. “വിപുലാചാ പൃഥി”, 
“സത്യംവദ', നന്നേ ചെറിയ കാര്യം” തുടങ്ങിയവ നേരെ സന്ദേശം പകരുന്ന രീതി 
യിലാണ്‌ സംവിധാനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതെങ്കില്‍ അപ്രതീക്ഷിതമായ ട്വിസ്റ്റുകളും 
അസാധാരണമായ അന്ത്യവും മുന്‍പോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന “ക്ഷുരസ്യധാര', “സ്വത്ര്ത്ര', 
'ഒട്ടുചെടി”, “ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം', “പുറം കാഴ്ചകള്‍” പോലുള്ള കഥകളും ശ്രീരാമന്റെ 
കഥാലോകത്ത്‌ സുലഭമാണ്‌. 
അതുപോലെ ലളിതമായ ഘടനയും ആശയസംവേദനം സാധ്യമാക്കുന്നതു 
മായ സാധാരണക്കാരനെ അറിയും, 'ദുഃഖിതരുടെ ദുഃഖം, “ഉര്‍ളോസ്‌' പോലെ 
യുള്ള ഒട്ടേറെ കഥകള്‍ക്കൊപ്പം കഥയുടെ അന്തഃസാരത്തെ ഗ്രഹിക്കാനായി 
പുനര്‍പാരായണം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളും കാണാവുന്നതാണ്‌. കഥയില്‍ 
എവിടെയെങ്കിലും അലക്ഷ്യമായി നിക്ഷേപിച്ചുവയ്ക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും ഒരു 
വാക്കോ വാക്യമോ കണ്ടെത്തിമാധ്രം അര്‍ത്ഥഗ്രഹണം പൂര്‍ത്തിയാക്കുവാന്‍ 
സാധ്യമായിട്ടുള്ള കഥകളാണ്‌, “ദുഃഖത്തിന്റെ നിറം വെളുപ്പ്‌', “സുഖം മോഷ്ടിക്കു 
ന്നവര്‍', “ഈശ്വരന്‍ കോവിലിലെ പശുപതിഉത്സവം' തുടങ്ങിയവ. ഗള്‍ഫുകാരന്റെ 
ഭാര്യയും കാര്‍ഡ്രൈവറും തമ്മിലുള്ള വഴിവിട്ട ബന്ധത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന 
“കൂട്ടിവായിക്കരുത്'” എന്ന ഒരു കഥതന്നെ ശ്രീരാമന്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ടെന്നത്‌ ഇവിടെ 
എടുത്തുപറയേണ്ട വസ്തുതയാണ്‌. ഭര്‍ത്താവിന്റെ കൂട്ടുകാരനായ ആഖ്യാതാവ്‌ 
ആ അവിശുദ്ധബന്ധത്തെ പലതലങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ കുട്ടിവായിച്ചെടുക്കുകയാണ്‌ 
ചെയ്യുന്നത്‌; കഥയില്‍ അനുവാചകനും. ഇങ്ങനെ കണ്ടെത്തേണ്ട സൂചകങ്ങളു 
ടേയും താക്കോല്‍ വാക്യങ്ങളുടേയും അവയിലൂടെ നിര്‍വൃഹിക്കാവുന്ന കൂട്ടിവായി 
110
ക്കലുകളുടേതുമായ ഒരു ബരദ്ധികവ്യായാമവും ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്‌, ശ്രീരാമന്റെ 
ആഖ്യാനകല. 
2,7 ആഖ്യാനത്ന്ത്രവൈവിധ്യം 
പ്രമേയങ്ങളുടെ വൈചിത്രയത്തിന്‌ അപ്പുറം ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളുടെ വൈപു 
ല്യമൊന്നും ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ കണ്ടെത്താനാവുകയില്ല. ചില ത്രന്രങ്ങളുടെ 
സവിശേഷമായ ആവര്‍ത്തനത്തിലൂടെയാണ്‌ അദ്ദേഹം തന്റെ കഥകളുടെ 
ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. പ്രഥമപുരുഷന്റെ ഓര്‍മ്മകളിലൂടെയും യാത്രക 
ലിലൂടെയും മുന്‍പോട്ടുപോകുന്ന ആഖ്യാനഘടനയെ കാത്തുസുക്ഷിക്കുന്നവയാ 
ണ്‌, ശ്രീരാമന്റെ ഒട്ടുമിക്ക കഥകളും. പ്രസ്തുത ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങള്‍ കാഥികന്റെ 
മറ്റു പല ആഖ്യാനസവിശേഷതകളോട ചേര്‍ന്ന്‌ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന സുക്ഷമവ്യതി 
യാനങ്ങളാണ്‌ ആ കഥകളെ വ്ൃത്യസ്തമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌. പ്രഥമപുരുഷന്റെ 
വീക്ഷണകോണില്‍ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെടുന്ന കഥകളിലേറെയും വ്യക്ത 
മായി പേരില്ലാത്ത “അയാള്‍ തന്നെയാണ്‌ ആഖ്യാതാവ്‌. അയാളുടെ “ഓര്‍മ്മകള്‍', 
“ഫ്ളാഷ്ബാക്ക്‌”, “ഫ്ളാഷ്‌ ഫോര്‍വേഡ്‌, എന്നീ സങ്കേതങ്ങളുടെ മിശ്രമാണ്‌. 
എന്നാല്‍ ഇങ്ങനെയൊരു വര്‍ഗ്ഗീകരണത്തെ ശ്രീരാമന്‍ അനുകൂലിക്കുന്നില്ല. 
ഓര്‍മ്മയെന്ന ആവര്‍ത്തിത സങ്കേതത്തില്‍നിന്ന്‌ വൃതിചലിക്കാനും ഒരുക്കമല്ല. 
ശ്രീരാമന്റെ വാക്കുകള്‍ നോക്കുക. 
“സിനിമയിലാണ്‌ ഫ്ളാഷ്‌ ബാക്ക്‌ ഉള്ളത്‌. ഇതിന്‌ ഓര്‍മ്മകള്‍ എന്നാണ്‌ പറയേണ്ട 
ത്‌. പെട്ടെന്ന്‌ കഥ വളരെ പഴമയിലേക്ക്‌ പോകുന്നു. വീണ്ടും തിരിച്ചുവരുന്നു. 
ഇത്തരം വിമര്‍ശനം ഉണ്ടെങ്കിലും എന്റെ സങ്കേതം മാറ്റാന്‍ ഞാന്‍ തയ്യാറല്ല. 
അതിന്റെ ആവശ്യമില്ല.” 
“ഓര്‍മ്മ” എന്ന സങ്കേതംകൊണ്ടുതന്നെ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഒട്ടനവധി വൈവി 
ധ്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാമെന്ന്‌ തിരിച്ചറിഞ്ഞ എഴുത്തുകാരനായിരുന്നു ശ്രീരാമന്‍ 
എന്നതാണ്‌ ഈ നിലപാട്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നത്‌. ചിലപ്പോള്‍ മാത്രം ആവര്‍ത്തനവിര 
സത അനുഭവപ്പെട്ടേക്കാമെങ്കിലും “ഐറണി 'യുടെ വൃത്യസ്തതലങ്ങളെ ഉപയു 
ക്തമാക്കി ഓര്‍മ്മകളോടും യാത്രകളോടും സമനമ്വയിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ആഖ്യാനം 
അത്യധികം സവിശേഷമായിത്തീരുന്നു. ഓര്‍മ്മ/മറവി, പഴമ/പുതുമ, നഗരം/ 
ഗ്രാമം, ആത്മാര്‍ത്ഥത കാപട്യം, ജീവിതം/മരണം, ഭക്തി/വിഭക്തി തുടങ്ങിയ വിരു 
ദ്ധദ്വന്ദങ്ങളോരോന്നും ആഖ്യാനത്തിന്റെ അടരുകളില്‍ വിനൃസിക്കപ്പെടുകയും 
ആന്തരികഘടനയെ സംഘര്‍ഷാത്മകമാക്കി നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. 
ഇങ്ങനെ ഇരുകാലങ്ങള്‍ തമ്മിലും വ്യവസ്ഥിതികള്‍ തമ്മിലും മുല്യങ്ങള്‍ തമ്മിലും 
സംഭവിക്കുന്ന വിപര്യയം മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ക്കിടയിലും വ്യക്തിയുടെ ആന്തരികമ 
111
നസ്സിലും സൃഷടിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷമാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ ഘനകേന്ദ്രം. മര 
ണോത്സുകനായിട്ടും ചിരകാലം കാത്തിരുന്നിട്ടും ഭക്തന്‌ ലഭിക്കാത്ത മരണമെന്ന 
അനുഗ്രഹം നിരീശ്വരവാദിയും അസന്മാര്‍ഗ്ഗിയുമായ ഒരുവന്‍ എളുപ്പത്തില്‍ കരഗത 
മാകുന്ന “അനായാസേന മരണം”, പ്രത്യയശാസ്ര്തസങ്കല്പനവും അതിന്റെ അപ 
ചയവും ഏറ്റുമുട്ടുന്ന “യതീന്ദ്രദാസിന്റെ ആത്മാവ്‌', ഉദാത്തമായൊരു മുല്യവ്യവ 
സ്ഥയും കൊളോണിയല്‍ ആധുനികയുടെ ചുഷണാധിഷ്ഠിതമായ മുല്യരഹിതവ്യ 
വസ്ഥയും അനാവൃതമാകുന്ന “വേരുകള്‍ പുതിയതും പഴയതും' തുടങ്ങിയ കഥക 
ളില്‍ ഈ വൈപരീത്യത്തെ വളരെ വ്യക്തമായി ശ്രീരാമന്‍ സുചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌ 
പന്തിഭോജനം” എന്ന കഥയുടെ അന്ത്യഭാഗം നോക്കുക; 
“ഉണ്ണി ദു:ഖത്തോടെ ഓര്‍ത്തു. 
ഒരു വ്യവസ്ഥ പിടിച്ച പിടിയാലേ കീഴ്മേല്‍ മറിച്ചിട്ടു. ഫലമോ.... പിന്നെയും പന്തി 
കളുണ്ടാക്കുന്നു. പന്തിഭോജനം പിന്നെയും വിലക്കപ്പെടുന്നു.”” 
ആദ്യകാലത്ത്‌ ജാതീയമായ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളാണ്‌ മനുഷ്യരെ പരസ്പരം 
വേര്‍തിരിച്ചുനിര്‍ത്തിയിരുന്നതെങ്കില്‍ സമകാലികാവസ്ഥയില്‍ അത്‌ സമ്പത്തി 
ന്റേയും ഓദ്യോഗികമായ ഉന്നതശ്രേണീബന്ധങ്ങളുടേയും അടിസ്ഥാനത്തിലായി 
മാറിയിരിക്കുന്നതായി പ്രസ്തുതകഥ വ്യക്തമാക്കുന്നു. വ്യവസ്ഥിതികള്‍ക്കു വന്നു 
ചേര്‍ന്ന ഐറണിയ(വിരുദ്ധോക്തി)യിലൂടെ ആഖ്യാനം സവിശേഷമായിത്തീരുന്നു. 
സവിശേഷമായൊരു സാഹിത്യസങ്കേതമാണ്‌, ഐറണി. ബാഹൃതലത്തില്‍ ഉദ്ദേ 
ശിക്കുന്നതിന്‌ നേര്‍വിപരീതമായി സംഭവിക്കുന്നതിനെയാണ്‌ ഐറണി എന്നതു 
കൊണ്ട്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌. നര്‍മ്മത്തെ ജനിപ്പിക്കാനോ, അനുതാപപൂര്‍വൃമായ 
ഒരു അന്തരീക്ഷനിര്‍മ്മിതി നടത്താനോ ആണ്‌ സാധാരണഗതിയില്‍ ഐറണി 
എന്ന സങ്കേതത്തെ സാഹിത്യത്തില്‍ ഉപയുക്തമാക്കുന്നത്‌. 
“പലതരത്തിലുള്ള ഐറണിയാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ വിസ്മയകരമായ കരവിരുതോടെ 
പ്രയോഗിക്കുന്നത്‌. കനിവിന്റെ നനവുള്ള ഐറണി, പുച്ചത്തിന്റെ പുഞ്ചിരി അണി 
യുന്ന ഐറണി, രോഷത്തിന്റെ തീപ്പൊരി ചിതറുന്ന ഐറണി എന്നിങ്ങനെ 
സന്ദര്‍ഭോചിതമായ ഐറണിപ്രയോഗം കൊണ്ട്‌ സവിശേഷമായ ഒരു സൌഭാഗ്യ 
മാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌.” 
എന്ന്‌ ശ്രീരാമന്റെ തെരഞ്ഞടുത്ത കഥകള്‍ക്കെഴുതിയ അവതാരികയില്‍ 
കെ. അരവിന്ദാക്ഷന്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
ഐറണിയോടുകൂടി ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്ന ആക്ഷേപഹാസ്യവും 
ഇരുണ്ടനര്‍മ്മവും ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ പ്രത്യേകതയാണ്‌. “സൌമിനിയേച്ചിയുടെ 
112
മാര്‍ക്സിസ്റ്റ്‌ വീക്ഷണം', “ക്ഷുരസൃധാര', “ഇനി ജഷികേശിലേക്കില്ല', “ദുരവസ്ഥ 
പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍', “അനായാസേന മരണം, 'കൂട്ടിവായിക്കരുത്‌' തുടങ്ങിയ 
ഒട്ടേറെകഥകള്‍ ആക്ഷേപഹാസ്ൃത്തിന്റെ തീക്ഷണതയില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ട 
വയാണ്‌. അതേപോലെ ‘eons, meno ശവപ്പെട്ടികള്‍ വാങ്ങുമ്പോശ്‌', 
“മെക്കിന്‍ടോഷ്‌ സായിപ്പിന്റെ പെരാമ്പുലേറ്റര്‍', മുത്തശ്ശിയുടെ മരണം, 
“അവില്‍പ്പൊതി”, “ശാന്തി നഷ്ടപ്പെട്ടവരുടെ സൌഹൃദം' തുടങ്ങിയവ ഇരുണ്ടനര്‍മ്മ 
ത്തിന്റെ വിസ്ഫോടനാത്മകമായൊരു തലത്തെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്വാംശീകരി 
ച്ചുവെച്ചിട്ടുള്ളവയാണെന്നും കാണാം. 
അന്യാപദേശം” സങ്കേതമായി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള കഥകളാണ്‌ “മീശ”, “പുതുമ 
യില്ലാത്തവരുടെ നഗരം”, “കടലാസ്‌ പെരുമാള്‍”, “വേഷം മാറി' എന്നിവ. കലാപര 
മായി വലിയ മികവ്‌ അവകാശപ്പെടാനില്ലെങ്കിലും പ്രസ്തുത കഥകളിലെ പ്രമേയാ 
വിഷ്കാരത്തില്‍ നിഗൂഡനം ചെയ്തിരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ-ചരിര്രസന്ധികള്‍ 
ആഖ്യാനസവിശേഷതകള്‍ക്കും വൈശിഷ്ട്യങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറം അവയെ ശ്രദ്ധേയ 
മാക്കി നിലനിര്‍ത്തുന്നു. പാഠാന്തരത” "സങ്കേതമായി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള ദുരവസ്ഥ 
പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍ (ദുരവസ്ഥ-കുമാരനാശാന്‍), പുത്തൂുരാന്‍ മാടിലേക്കു 
വീണ്ടും (കുടിയൊഴിക്കല്‍ -വൈലോപ്പിള്ളി ശ്രീധരമേനോന്‍) എന്നീ കഥകള്‍ 
ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകത്ത്‌ വേറിട്ടൊരു സങ്കേതസ്വീകാര്യതകൊണ്ട്‌ എടുത്തുപറ 
യേണ്ടവയാണ്‌. 
“വലിയ സൈദ്ധാന്തികതയൊന്നുമില്ല ത്രന്തങ്ങളും ഉപയോഗിക്കാറില്ല. കുറച്ചൊന്ന്‌ 
പിന്നിലോട്ട്‌ പോയി കഥപറയുന്ന രീതിയാണ്‌ പൊതുവെ ഉപയോഗിക്കാറുള്ളത്‌"* 
എന്ന്‌ ശ്രീരാമന്‍തന്നെ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. എങ്കിലും ആധുനികമായ 
കൃത്രിമത്ര്ത്രങ്ങളുടെയും ആഖ്യാനഘടനയെ ദുര്‍ഗ്രഹമാക്കുന്ന സങ്കേതാവലിക 
ളെയുമാണ്‌ അദ്ദേഹം വര്‍ജ്ജിച്ചത്‌ എന്നുപറയാം. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞതുപോലെ 
“ഇന്‍ മീഡിയാസ്‌ റെസ്‌' അഥവാ “കഥയുടെ മധ്യഭാഗത്തുനിന്നു ആഖ്യാനം ആരം 
ഭിക്കുന്ന സങ്കേതം” മിക്ക കഥകളിലും ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന ആഖ്യാനസ്ര്പദായമാ 
ണെന്ന്‌ കാണാം. എന്നാല്‍ കഥാന്തൃത്തിലെ വൈവിധ്യങ്ങളും ലിസ്റ്റുകളുടെ ഉപ 
യോഗവും നിരാസവുമൊക്കെ പ്രസ്തുത ആഖ്യാനങ്ങളെ വൈവിധ്യപൂര്‍ണ്ണമാക്കി 
നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. ആഖ്യാനം ആരംഭിക്കുന്നതിനു മുന്‍പുള്ള സംഭ 
വങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ ഓര്‍മ്മ, വിവരണം, സംഭാഷണം തുടങ്ങിയവയിലൂടെയാണ്‌ അനു 
വാചകര്‍ക്ക്‌ വ്യക്തമാക്കിക്കൊടുക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ചില വസ്തുതകളെ അവസാ 
നം വരെ വിവ്ൃതമാക്കാതെ നീട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി വിസ്ഫോടജനകമായ കഥാന്ത്യ 
നിര്‍മ്മിതി സാധ്യമാക്കാന്‍ ഈ സങ്കേതം സഹായിക്കുന്നു. പ്രസ്തുത വസ്തുക്ക 
113
ളുടെ അനാവ്ൃതാവസ്ഥയും സംവൃതാവസ്ഥയുമൊക്കെ സമാനസങ്കേതം ഉപയു 
ക്തമാക്കുമ്പോഴും ആഖ്യാനഘടനയെ വ്ൃയത്യസ്തമാക്കുന്നു. പുറംകാഴ്ചകള്‍, ഇരി 
ക്കപ്പിണ്ഡം, ക്ഷുരസൃധാര, ഇഷ്ടദാനം, ഉര്‍ളോസ്‌ തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ കഥകള്‍ ഇത്ത 
രത്തില്‍പ്പെട്ടവയാണ്‌. “കാണികള്‍ക്ക്‌ അറിയാം' എന്ന ചലച്ചിത്രസങ്കേതവും ഇവ 
യോട്‌ ചേര്‍ത്ത്‌ പലകഥകളിലും ശ്രീരാമന്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. കഥാഗതി 
യെക്കുറിച്ചും ചില സംഭവങ്ങളെക്കുറിച്ചും ആഖ്യാതാവ്‌ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ സൂചന 
നല്‍കുകയും അവയില്‍ ഭാഗവാക്കാവുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ അത്‌ അവ്യക്തമായി 
ത്തന്നെ തുടരുകയും ചെയ്യും എന്നതാണ്‌ പ്രസ്തുത തന്ത്രത്തിന്റെ കാതല്‍. 
'ഇനി...?', “തേവരുടെ തുമ്പി', “അമ്മുവിന്റെ ആട്ടിന്‍കുട്ടി” എന്നീ കഥകളൊക്കെ 
ഇതിന്‌ ഉത്തമ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്‌. 
2.8 ആഖ്യയാനത്തിന്റെ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ 
ആഖ്യാനഘടനയ്ക്കുള്ളിലെ സംഘര്‍ഷാത്മകത, ധ്വന്യാത്മകത തുടങ്ങിയ 
വയ്ക്കൊപ്പം ചരിത്രസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ വ്യാഖ്യാനാത്മകമായും മറ്റു ജീവിതസാഹചര്യ 
ങ്ങളെ അപഗ്രഥനപരമായും സമീപിക്കുന്നത്‌, ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ പൊതുസവി 
ശേഷതയാണ്‌. അതുപോലെ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ മൂര്‍ത്തമായ വാങ്മയചിത്രങ്ങ 
ളായി ആലേഖനം ചെയ്തുവെക്കുന്നതും പ്രസ്തുത കഥകളുടെ പ്രത്യേകതയാണ്‌. 
എന്നാല്‍ അതിനെ 'ദൃശ്യപരത' എന്നതരത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കേണ്ടതില്ല. 
പ്രസ്തുത ഗുണമാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളെ ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിലേക്ക്‌ എളുപ്പ 
ത്തില്‍ സ്ഥാനാന്തരം ചെയ്യാന്‍ യോഗ്യമാക്കിത്തീര്‍ത്തതെന്നു പറയാന്‍ സാധ്യമല്ല. 
അനാവശ്ൃമായ വര്‍ണ്ണനകളോ വിശേഷണങ്ങളോ കൊണ്ട്‌ പൊലിപ്പിക്കാതെ, 
യുക്തമായ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആഖ്യാനം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതും സംഭവങ്ങ 
ളുടെ കേവലവിവരണത്തില്‍ അഭിരമിക്കാതെ കഥാപാഠരതങ്ങളെയും ക്രിയകളെയും 
സന്ദര്‍ഭോചിതമായ വാങ്മയചിത്രങ്ങളായി രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു എന്നതും 
അബോധാത്മകമായെങ്കിലും ചലച്ചിര്രസങ്കേതങ്ങളുടെ സവിശേഷോപയോഗം 
നടത്തിയിരിക്കുന്നുവെന്നതുമാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളെ ചലച്ചിര്രമാധ്യമത്തിലേക്ക്‌ 
പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നത്‌ സുഗമമാക്കിത്തീര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്‌. 
“സ്നേഹം, വിവാഹം, ജാതി, അഭിമാനം തുടങ്ങിയ അധികാരരുപങ്ങളെ തുറന്നു 
കാട്ടുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ആഖ്യാനങ്ങളാണ്‌ ആ കഥകളിലെ 
ദൃശ്യപരത. സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുഭൂമികയില്‍ അദൃശ്യമായിരിക്കുന്ന ഈ ദൃശ്യ 
പരത” പ്രതിബദ്ധസിനിമ ലക്ഷ്യമിടുന്ന സ്വത്രന്തബോധത്തിലേക്കുള്ള മാര്‍ഗ്ഗ 
ത്തിന്‌ ഈര്‍ജ്ജം പകര്‍ന്നുനല്‍കുന്നുമുണ്ട്‌"* 
114
എന്നുള്ള ജി.പി.രാമച്രന്രന്റെ നിരീക്ഷണം വളരെയേറെ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
കേവലം സ്ഥലപശ്ചാത്തല വിവരണത്തിന്റെ സമൃദ്ധിയെ “ദൃശ്യപരത” എന്നു വ്യവ 
ഹരിക്കാതെ അമൂര്‍ത്തമായ മനുഷ്യജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളെയും ബന്ധങ്ങളെയും 
അവയുടെ അതിസുൂക്ഷ്മവ്യതിയാനങ്ങളെയും വാക്കുകള്‍കൊണ്ട്‌ ദൃശ്യാത്മക 
മാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതുതന്നെയാണ്‌ പ്രസ്തുതകഥകളുടെ സുപ്രധാന 
സ്വഭാവവിശേഷമെന്ന്‌ പറയാവുന്നതാണ്‌. 
2.9 സമാനപ്രമേയത്തിന്റെ വൃത്ൃയസ്ത ആഖ്യാനസാധ്യതകള്‍ 
ഒരേ പ്രമേയത്തെ ആഖ്യാനഘടകങ്ങളുടെ ചേരുവയില്‍ വ്യത്യാസം 
വരുത്തി വിഭിന്നങ്ങളായ കഥകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതും ഒരു കഥയുടെ പുരണമായി 
മറ്റൊരു കഥയെ സംവിധാനം ചെയ്യുന്നതും ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകത്തുനിന്നും 
ധാരാളമായി കണ്ടെത്താനാകും. “പൊന്തന്‍മാട്‌' എന്ന കഥ നോക്കുക. “ശീമത്തമ്പു 
രാന്‍' എന്ന കഥയുടെ തുടര്‍ച്ചയോ അല്ലങ്കില്‍ പ്രസ്തുത കഥ കൂടെ ഉള്‍പ്പെടുന്ന 
ഒരു വലിയ കഥയോ ആണ്‌; പൊന്തന്‍മാട. എന്നാല്‍ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ 
അത്യന്തം വൈജാത്യം പുലര്‍ത്തുന്നവയാണ്‌ ഇരു കഥകളും എന്നുകാണാം. “ഇന്‍ 
മീഡിയാറെസും “ഓര്‍മ്മ'യും ആഖ്യാനത്രന്ത്രമായി സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും ശീമത്ത 
മ്പുരാനും പൊന്തന്‍മാടയും ആന്തരികമായി വിരുദ്ധതലങ്ങളില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടി 
ട്ടുള്ള കഥകളാണ്‌. പൊന്തന്‍മാടയോടൊപ്പം അവന്‍ ജീവിച്ചുതീര്‍ത്ത കാലമത്രയും 
ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ചരിത്രവും രാഷ്ര്രീയധ്വനികളും ഒട്ടേറെ മനുഷ്യജീവിതങ്ങളും 
ഇഴചേര്‍ന്ന്‌ കിടക്കുന്ന വിശാലമായൊരു ലോകത്തെയാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥയുടെ 
ആഖ്യാനം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതെങ്കില്‍ വൈയക്തികബന്ധങ്ങളുടെ ചില 
സൂുക്ഷ്മതലങ്ങളിലേക്ക്‌ മാര്രം ശ്രദ്ധയുന്നുന്നതും അപ്രതീക്ഷിതമായൊരു 
അന്ത്യത്തെ കാത്തുവയ്ക്കുന്നതും അത്യന്തം മുറുക്കമാര്‍ന്നൊരു ആഖ്യാനശി 
ല്പത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമായ കഥയാണ്‌ 'ശീമത്തമ്പുരാന്‍' എന്നുകാണാം. 
“കുരുതി” എന്ന കഥയുടെ തുടര്‍ച്ചയായി വായിച്ചെടുക്കാവുന്ന കഥയാണ്‌ 
“വേരുകള്‍ പുതിയതും പഴയതും.” കഥാപാത്രങ്ങളും ആഖ്യാനഘടനയെ പൂരിപ്പി 
ക്കുന്ന “അന്ത്യാളന്‍ പുണ്യാളന്റെ മിത്തും പൈത്ൃയകമൂലൃനിരാകരണവും സമാന 
മായിരിക്കുമ്പോഴും വീക്ഷണകോണില്‍ സംഭവിക്കുന്ന വ്യതിയാനവും (ആദ്യകഥ 
യില്‍ കഥാനായകന്‍ തന്നെയാണ്‌ ആഖ്യാതാവെങ്കില്‍ രണ്ടാമത്തെ കഥയില്‍ 
അയാള്‍ പ്രതിനായകനായിത്തീരുകയും കേസുനടത്തുന്ന വക്കീലിലേക്ക്‌ പരി 
പ്രേക്ഷ്യം മാറിമറയുകയും ചെയ്യുന്നു) നഗരം/ഗ്രാമഠം എന്ന വിരുദ്ധസംഘര്‍ഷം, 
പഴയ /പുതുമ എന്ന മുല്യവിപര്യത്തിലേക്കു നീങ്ങുന്നതും ഇരുകഥകളേയും 
വ്യത്യസ്ത ആഖ്യാനഘടന പുലര്‍ത്തുന്ന രചനാശില്‍പങ്ങളായി നിലനിര്‍ത്തുന്നു. 
115
അപ്പോഴും ബാഹൃതലത്തില്‍ ഒന്നു മറ്റേതിന്റെ പൂരണമാവാതിരിക്കുന്നില്ല. അതു 
പോലെ “മനസ്സില്‍ ഉരുക്കുപരക്കുന്നു' എന്ന കഥയുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ്‌ “മൂത്തമകന്‍ 
കര്‍ണ്ണന്‍, “വിചിന്തനം', “മുറിവുകള്‍ ഉണങ്ങുന്ന തിന്റെയും, “പന്തയം” “മുഖങ്ങള്‌ 
ടേയും “വര്‍ഗ്ഗവിഷം' “ആമേന്‍ പറമ്പി'ന്റേയും പുരണങ്ങളാണ്‌. “മനക്കോട്ടകള്‍' , 
“സുകേശന്റെ സ്വപ്നങ്ങള്‍” എന്നിവ ഇതിവൃത്തപരമായ ചില സൂുക്ഷ്മവ്യതിയാന 
ങ്ങള്‍ കൊണ്ടുമാത്രം വ്യത്യസ്ത കഥകളായിത്തീര്‍ന്നവയാണ്‌. 
“ഫാഠഗസ്‌', “ഒളിച്ചോട്ടം”, 'ച്രകവര്‍ത്തിനി” എന്നീ കഥകള്‍ പ്രമേയപരമായി 
ചില സാമ്യതകള്‍ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തികച്ചും വിഭിന്നങ്ങളാണ്‌. 
എന്നാല്‍ ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളുടെ സാമ്യത തൊട്ട ആന്തരികഘടനയില്‍ മുന്നു കഥ 
കളും പരസ്പരബന്ധിതവും സദൃശപരവുമാണ്‌. ഈ കഥകള്‍ തമ്മിലുള്ള പ്രമേയ 
സാമൃത “വിവാഹപൂര്‍വൃബന്ധത്തിന്റെ ഭീഷണിയില്‍ നില്‍ക്കുന്നവരുടെ ജീവിതാ 
ഖ്യാനം'” എന്നതുമാത്രമാണ്‌. ശ്രീരാമന്റെതന്നെ ഭാഷയില്‍ അവര്‍ക്ക്‌ “ഒരു 
സ്വീറ്റ്ഹോം” വിവാഹാനന്തരം ലഭ്യമായിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്‌ ഭീഷണാവസ്ഥ 
യുടെ രുക്ഷതയെ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഒരിക്കലും കരഗതമാവില്ലെന്ന്‌ നിനച്ച 
സന്തുഷ്ടകുടുംബ്ര്രാപ്തിയാണ്‌ ഒരു കാലത്തെ സ്വര്‍ഗ്ഗതുല്യമായ പ്രണയശേഷി 
പ്പുകളെ ഭീതിയോടെ നോക്കിക്കാണുന്നതില്‍ നായികമാരെ എത്തിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ 
പറയാം. പച്രകവര്‍ത്തിനി'യില്‍ ജഡ്ജിയായ നായികയുടെ ഓഈദ്യോഗികജീവിത 
ത്തിന്‌ കുടെ പ്രസ്തുത ബന്ധം ആഘാതമേല്‍പ്പിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായിത്തീരുന്നു. 
“ഫഠഗസി'ലെയും 'ച്ക്രവര്‍ത്തിനി'യിലെയും ആഖ്യാതാക്കള്‍ വ്യത്യസ്തരാണെ 
ങ്കിലും നായികാപാര്രഘടന ഒന്നുതന്നെയാണ്‌. ഇവയില്‍ ആഖ്യാതാക്കളുടെ 
ഭിന്നാവസ്ഥ ലിംഗപരമാണെങ്കില്‍ ഒളിച്ചോട്ട'ത്തിലെ ആഖ്യാതാവും 'ച്രകവര്‍ത്തി 
നിയി'ലെ ആഖ്യാതാവും തമ്മില്‍ അങ്ങനെയൊരു വൃത്യാസം ഇല്ല. എന്നാല്‍ 
നായികാപാത്രതചിത്രണത്തില്‍ 'ച്ക്രവര്‍ത്തിനി'യും “ഫംഗസും” സാമ്യം പുലര്‍ത്തു 
കയും ഒളിച്ചോട്ടം” വേറിട്ടുനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
“ച്രകവര്‍ത്തിനി'യില്‍ പ്രധാനകഥാപാത്രമായ ശാരദയുടെ പഴയ 
ക്ലാസ്മേറ്റും അതീവസുന്ദരിയുമായിരുന്ന മൃണാളിനിയുടെ വീക്ഷണകോണിലൂടെ 
യാണ്‌ ആഖ്യാനം മുന്‍പോട്ടുനീങ്ങുന്നത്‌. മൃണാളിനി ഓര്‍ക്കുന്നു; 
“വികൃതമായ ശരീരം. മൂപ്പെത്താതെ കരിഞ്ഞുപോയ കുലയിലെ അല്ലികള്‍ 
കണക്കെ വിരലുകള്‍കൊണ്ട്‌ ചോറുകുഴയ്ക്കുന്നു. പരിചയപ്പെടാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു 
കൊണ്ട്‌ ശാരദ അവളുടെ മുഖത്തേക്ക്‌ നോക്കിയപ്പോള്‍ മൃണാളിനി അറപ്പോടെ 
മുഖംതിരിച്ചുകളഞ്ഞു.””” 
116
ഇങ്ങനെ കറുത്ത കോലാടിന്റെ മുഖവും മറ്റനേകം വൈരുപ്യങ്ങളും ഒത്തി 
ണങ്ങിയ ശാരദയെപ്പോലെത്തന്നെയായിരുന്നു, “ഫംഗസി'ലെ നായികയായ 
“പങ്കജ'വും. എന്നാല്‍ ഇത്‌ ഇരുവരുടെയും ഭുതകാലചിത്രങ്ങളാണ്‌. നിലവില്‍ 
സാമ്പത്തികമായും ഓഈദ്യോഗികമായും ഓന്നത്യത്തില്‍ നില്‍ക്കുകയാണ്‌ രണ്ടു 
നായികമാരും. അത്‌ അവരുടെ രുപഭാവങ്ങളിലും പ്രകടമാണ്‌. സൌന്ദര്യംകൊണ്ട്‌ 
അഹങ്കരിച്ചു മൃണാളിനിയും (ച്രരവര്‍ത്തിനി), നന്മകൊണ്ടും വിശുദ്ധികൊണ്ടും 
മുന്നിട്ടുനിന്ന ഭാരതിയും (ഒളിച്ചോട്ടം) ജീവിതത്തില്‍ തഴയപ്പെട്ടവരായി ആഖ്യാന 
ഘടനയില്‍ നേരെ വിപരീതസ്ഥാനത്ത്‌ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ “ഫംഗസി'ല്‍ 
കഥാനായികയായ പങ്കജത്തിന്റെയും കാമുകനായ ഹേമചന്ദ്രന്റെയും കൂട്ടുകാര 
നായ “ആഖ്യാതാവ്‌' മൃണാളിനിയുടേയോ ഭാരതിയുടേയോ നിലയിലല്ല കഥാഘട 
നയില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്‌. പങ്കജവും ഹേമച്ചരന്രനും തമ്മിലുള്ള പ്രണയത്തിലെ 
മദ്ധ്യസ്ഥനെന്ന നിലയില്‍ പ്രസ്തുത കഥയില്‍ പങ്കാളിയെങ്കിലും ഒരു സാക്ഷി 
യുടെ ധര്‍മ്മമാണ്‌ അയാള്‍ക്കേറെയുള്ളത്‌. ഇത്തരം വൈജാത്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം കൂട്ടു 
കാര്‍ തമ്മിലുള്ള പുനഃസന്ദര്‍ശനവും ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ അനാവൃതമാകുന്ന കഥാഘ 
ടനയുമൊക്കെ മുന്ന്‌ കഥകളിലും തുല്യമാണ്‌. കഥാപാത്രങ്ങളെ വിന്യസിച്ച്‌ 
നിര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നതിലും “ഇന്‍ മീഡിയാ റെസി ലൂടെയുള്ള ആഖ്യാനത്തിലും 
പ്രഥമപുരുഷനിലുള്ള വീക്ഷണസ്ഥാനത്തിലുമൊക്കെ സമാനത പ്രകടമാണ്‌. 
അപ്പോഴും പ്രത്ൃയക്ഷതലത്തില്‍ വ്ൃയതൃസ്താനുഭവം പങ്കുവെയ്ക്കാന്‍ മുന്ന്‌ കഥ 
കള്‍ക്കും ആവുന്നുമുണ്ട്‌. “ഫംഗസ്‌” ഭൂതകാല പ്രണയം അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഭീഷ 
ണിയിലും വഞ്ചനയിലുമാണ്‌ ഈന്നുന്നതെങ്കില്‍ പച്രകവര്‍ത്തിനി'യെന്ന കഥ 
സ്വന്തം പരിമിതികളെ ചെറുത്തുതോല്‍പ്പിച്ച ഒരുവളുടെ പതനത്തിന്‌ കാരണ 
മായിത്തീരുന്ന മുന്‍ പ്രണയവാഞ്ഛയിലും സൌന്ദര്യം/വൈരുപ്യം എന്നീ വിരുദ്ധ 
ദ്വന്ദങ്ങള്‍ക്ക്‌ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന ജയപരാജയ വൈപരീത്യത്തിലുമാണ്‌ ശ്രദ്ധ 
ക്രേന്ദീകരിക്കുന്നത്‌. “ഒളിച്ചോട്ടം” വിശ്വാസത്തില്‍നിന്ന്‌ വിശ്വാസനഷ്ടത്തിലേക്കും 
വിശ്വാസരാഹിത്യത്തില്‍നിന്ന്‌ വിശ്വാസത്തിലേക്കുമുള്ള വിരുദ്ധ്രധുവങ്ങളുടെ സമാ 
ന്തരമായൊരു യാത്രയെ പ്രശ്‌നീകരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ സമാനപ്രമേയം സ്വീകരിക്കു 
മ്പോഴും ആഖ്യാനത്ന്ത്രത്തിലും ഘടനാതലത്തിലും സമാനത പുലര്‍ത്തുമ്പോഴും 
ശ്രീരാമന്റെ ഓരോ കഥയും വേറിട്ടൊരു അസ്തിത്വം സ്വന്തമാക്കി നിലകൊള്ളുന്ന 
തായി കാണാം. സ്വഭാവ സവിശേഷതകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ തിരഞ്ഞെടുത്ത 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളെ, അപ്രഗഥനവിധേയമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ പ്രസ്തുത സ്ഥിതി 
വിശേഷത്തെ കുടുതല്‍ വിശദമായി പരിശോധിക്കാനാണ്‌ തുടര്‍ന്നുള്ള അധ്യായ 
ങ്ങളില്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. 
117
കുറിപ്പുകള്‍ 
1. എന്‍. എസ്‌. മാധവന്‍, 'യാര്രിയുടെ അകവും പുറവും”, ഛചിദംങ്രങ്ങള്‍, പി. 
സലീം രാജ്‌ (എഡി.) കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 2010, പു. 405. 
2. സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, തുന്ഥും തുരാഷ്ും, എച്ച്‌: സി. ബുക്സ്‌, 2010, പു. 55. 
3. Brander Mathews, The philosophy of the short story, The University of 
California, Longmans, Green and Company, 1971, p.15. 
4. തുന്ഥും തുരാഥഥ്ും, പു. 56. 
5. രവീന്ദ്രന്‍, അവതാരിക, ൩൨0 (ശ്രാരാമന്റെ ചഛ്‌ദാബരം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 
1987, പു. 11 
6. തുന്ഥും തുരാഥഥും, പു. 24. 
7, സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, ഒട്ടു ചെടി, (ശിരാമന്റെ കഥകള്‍, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 2012, 
പു.12. 
8. R.F. Dietrich, Roger H Sandell (eds.), The art of fiction, Rinbort & 
Winston (3™ ed.), 1978,p. 45. 
(The subject of a work may be a place, a character, a situation or a 
quality of life the theme would be what the author has to say about 
them) 
9. ഒട്ടു ചെടി, പു. 320 
10. 1010. പു. 315. 
11. സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, ഒരു ചെറിയ കേസിലെ വലിയ സംഭവം”, പചാ൯൩/0 പഥല/ 
ത്തിന്‌ മുന, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 2001, പു. 53. 
12. ടി. പു. 55. 
13. കടത്തനാട്‌ നാരായണന്‍, “വിശ്വാസത്തിന്റെ കാണാപുറങ്ങള്‍, ചിദംബര 
ഞ്ങശി, സലീം രാജ്‌ (എഡി.) കേരളസാഹിത്യ അക്കാദമി, 2010, പു. 320. 
14. “സുകേശന്റെ സ്വപ്നങ്ങളില്‍' , പഥന്ധനപാലത്ത?നും മുന, ഡി.സി. ബുകസ്‌, 
2000, പു. 72. 
15. 'യാത്രിയുടെ അകവും പുറവും',പു. 412. 
16. സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, മോസ്‌കോ റോഡിന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍, ശ്രര്രാമന്റെ കഥ 
ശശീ, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 2012, പു. 127. 
17. ഞങ്ങളെ തൊട്ടാല്‍, (ശ1രാമന്റെ കഥകശ്‌, പു. 460. 
18. ടി. പു. 9. 
19. സി.വി. ശ്രീരാമന്‍, (/ശ?രാമന്റെ കഥകശി, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 2012, പു. 17%. 
20. Susanne, K. Langer, Philosophy in New Key, Mass Cambridge, 1942. 
p.201. 
21. Malinoswki, Bronislaw, 'Myth in primitive psychology’, Newyork, 
Garden city, 1954, p. 33. 
118
22, തുമന്ഥും തുരാഥഷും, പു. 79. 
23. കെ. വി. സുമഗംല, ഥാഗബറ്ഥങ്ങളുടെ ആഷഗ്യാനശാസ്ധ്രം, കൈരളി 
ബുക്‌സ്‌, 2011, പു. 1. 
24, സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, “ശീമത്തമ്പുരാന്‍', (ശരഥമന്റെ കഥകള്‍, കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, 
2012, പു. 352. 
25. ഇന്നഥെയി്ത്‌ ഉറങ്ങുനാവര്‍, പു. 89. 
26. കെ. എം. ഷറീഫ്‌, കലര്‍പ്പില്ലാത്ത പഴയ ശാഠ്യങ്ങള്‍, ചിദാബരങ്ങശ്‌, പി. 
സലീം രാജ്‌ (എഡി.) പു. 23. 
27. സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, “രാമച്യന്്രനഗര്‍', ചിദംബരം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 1987, പു. 
90. 
28, സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, “ഒളിച്ചോട്ടം'. (ശ?രാമമ്റെ കഥകള്‍, കറന്റബുക്സ്‌, 2012, 
പു. 65. 
29. പുറം കാഴ്ചകള്‍, പു. 315. 
30. ടി. പു. 323. 
31, ജി. മധുസുദനന്‍, ചരിത്രവും ഭൂമിയും ഒത്തുചേരുമ്പോള്‍, ഛിദാബ്രങ്ങള്‍, 
പി. സലീം രാജ്‌ (എഡി.) 2010, പു. 270. 
32. സി. വി.ശ്രീരാമന്‍, ' ഓര്‍മ്മകളുടെ ചിതയില്‍, ചിദംബരം, ഡി.സി. ബുക്‌സ്‌, 
1987, പു. 36. 
33. സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, “വിന വിതയ്ക്കുന്ന മുഖം”, ശ്രരരാമന്റെ കഥകശ്‌, കറന്റ്‌ 
ബുക്‌സ്‌, 2012, പു. 283. 
34. സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, “നിശ്രാടനം", കഥകശ്‌ : M1 a ശ്രരാമന്‍, കറന്റ്‌ 
ബുക്‌സ്‌, പു. 195. 
35, കൂട്ടത്തോടെ രാജി, പു. 204. 
36. ഈശ്വരന്‍ കോവിലിലെ പശുപതി ഉത്സവം, പു. 441. 
37, കെ.ഇ.എന്‍. “സ്മരണകളുടെ ബലതന്ത്രം', ചിദംങ്രങ്ങശി, പി. സലീം രാജ്‌ 
(എഡി.), കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, പു. 285. 
38. സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, 'ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍', (രാമന്റെ കഥ 
ശശീ, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 2012. പു. 126. 
39. വാസ്തുഹാര, പു. 29. 
40. ഞങ്ങളെ തൊട്ടാല്‍, പു. 460. 
41. ടി. പു. 459. 
42. Jan Mukarovsky, ‘Standard Language and Poetic Language’, Linguistics and 
Literary style, Freeman Donald, (ed.), Hold, Rinehard and Winston, Inc., 
1970, p.43. 
43, സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, “അശ്വതി', (രാമന്റെ കഥകശി, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 2012, 
പു. 259. 
44. വാമനന്‍, പു. 60. 
45. ചാത്തനാത്ത്‌ അച്യുതനുണ്ണി, എം. ആര്‍. രാഘവവാര്യര്‍, (പപസാ.) ശൈഥി 
റഥ്ജഞ്ഞാനം- സ്മകാലപചഠനങ്ങള്‍, വള്ളത്തോള്‍ വിദ്യാപീഠം, 1984, പു. 12. 
119
46. സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, “വാമനന്‍, (ശരീരഥമന്റെ കഥകള്‍, കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, 2012, 
പു. 61. 
47. സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, “സൂുനിമ', (രാമന്റെ കഥകള്‍, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 2012, 
പു. 290. 
48. ടി. പു. 23. 
49. ടി. പു. 381. 
50. P.N. Furbank, Reflection on the world Image, Seeker and Warbury, London, 
1970. p.32. 
51. സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, “വേരുകള്‍ പുതിയതും പഴയതും”, (ശരഥമന്റെ കഥകള്‍, 
കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, പു.141. 
52. അണിമുറിയാതെ, പു. 215. 
53. ഇനി....? പു. 43. 
54, സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, “കുരുതി”, (ശരഥമന്റെ കഥകള്‍, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 2012, 
പു. 367. 
55. ടി. പു. 367. 
56. വേരുകള്‍ പുതിയതും പഴയതും, പു. 155. 
57. തുമ്പും തുരാലും, പു. 57. 
58. സി. വി. ശ്രീരാമന്‍, “പന്തിഭോജനം”, (ശ1രാമന്റെ കഥകള്‍, കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, 
2012, പു. 195. 
59. കെ. അരവിന്ദാക്ഷന്‍, അവതാരിക, ശ്ര1രാമന്റെ കഥകശ്‌ (അവതാരിക), 
കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 2012, പു. 195 
60. അന്യാപദേശം, (അലിഗറി) - പ്രകൃതാര്‍ത്ഥസൂചനയ്ക്ക്‌ പകരമായി അപ്ര 
കൃതമായ ഒരു വസ്തുത പറഞ്ഞ്‌ അതിലൂടെ പ്രകൃതാര്‍ത്ഥത്തെ ധ്വനിപ്പി 
ക്കുന്നതാണ്‌ “അന്യാപദേശം” എന്നു പറയാം. യാഥാര്‍ത്ഥ്യം മറച്ചുവെച്ച്‌ 
വേറൊന്ന്‌ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഈ സങ്കേതത്തെ “അപ്രസ്തുത്പര്പശംസ' എന്ന 
അര്‍ത്ഥാലങ്കാരത്തിന്റെ വകഭേദമായി കാണാവുന്നതാണ്‌. 
61, പാഠാന്തരത (ഇന്റര്‍ടെകസ്റ്റുവാലിറ്റ) - ഒരു കൃതിക്ക്‌ ഇതരകൃതികളു 
മായോ കലാരുപങ്ങളുമായോ ഉള്ള ബന്ധത്തിനാണ്‌ പാഠാന്തരത എന്നു പ 
റയുന്നത്‌. പാഠാന്തരബന്ധങ്ങള്‍ കൃതിക്ക്‌ സവിശേഷമായ അര്‍ത്ഥതല 
ങ്ങളെ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നു. സാംസ്കാരികവും രാഷ്ര്രീയവുമായ മാനങ്ങള്‍ 
ഇതില്‍ എടുത്തുപറയേണ്ടതുണ്ട്‌. 
62. സി.വി.ശ്രീരാമൻ, സി.വി.ശ്രീരാമനും കാലവും (എഡി.ടി.ഡി.രാമകൃ 
ഷ്ണൻ) ഡി.സി. ബുക്സ്‌, 2011, പു. 24. 
63. ജി.പി. രാമച്ര്രന്‍, ശരീരവും ആത്മാവും - ബന്ധങ്ങളുടെ ഭൂമധ്യരേഖകള്‍, 
ചിദംബരങ്ങള്‍ (എഡി. പി. സലിംരാജ്‌) കേരളസാഹിത്യഅക്കാദമി, പു. 
255. 
64. സി.വി. ശ്രീരാമന്‍, ച്രകരവര്‍ത്തിനി, ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 
2010, പു. 87. 
120
അധ്യ്യായം 3 
ആഖ്്ാാനക്ല - സവിശേഷ സ്ധാധ്യതകള്‍ 
അസാധാരണമായ പ്രമേയവൈവിധ്യം കൊണ്ടും ആവിഷ്കാരവൈചിത്ര്യം 
കൊണ്ടും അനന്യമായി നില്‍ക്കുന്നവയാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍. 
“ഒരിടത്തും പാളിപ്പോകാത്ത ആഖ്യാനം ഈ കലാകാരന്റെ രചനാപരമായ സവ 
ശേഷതയാണ്‌..' 
എന്ന്‌ ഖണ്ഡനവിമര്‍ശത്തിന്‌ ഏറെ പ്രാധാന്യം നല്‍കിയിട്ടുള്ള എം. 
കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ സി.വി.ശ്രീരാമനെക്കുറിച്ച്‌ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ ശ്രദ്ധേയമാ 
ണ്‌. ഭാവനാധിഷ്ഠിതമായ സംഭവങ്ങളെ വാസ്തവിക പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കും വിധം 
പരിണാമവിധേയമാക്കി ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കാനുള്ള കഴിവാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ 
ആഖ്യാനകലയെ അത്യന്തം ആകര്‍ഷകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌. ബാഹൃഘടനയില്‍ 
അതിലാളിത്യം പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ സരളമായൊരു പാരായണസാധ്യതയെ 
വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു എന്നതിന്‌ അപ്പുറം നിരവധി കഥാതന്തുക്കള്‍ ഇഴചേര്‍ത്ത്‌ 
നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്നതും അത്യന്തം സംഘര്‍ഷാത്മകമായി ആന്തരികഘടനയെ നില 
നിര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നതുമാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ മിക്ക കഥകളും എന്നു പറയാം. ഇവയില്‍ 
ശ്രീരാമന്റെ ആഖ്യാനകലയുടെ സവിശേഷതകളെ നിര്‍ണയിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായ 
ചില കഥകളെ തിരഞ്ഞെടുത്ത്‌ വിശകലന വിധേയമാക്കുകയാണ്‌ ഈ അധ്യായ 
ത്തില്‍ ചെയ്യുന്നത്‌. ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം, വാസ്തുഹാര, ചിദംബരം, തെക്കോട്ടേക്കുള്ള 
യാത്രയ്ക്കിടയില്‍, പൊന്തന്‍മാട, സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍ എന്നീ കഥകള്‍ 
ആഖ്യാനപരമായ പ്രത്യേകതകള്‍കൊണ്ട്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകത്ത്‌ വേറിട്ടു 
നില്‍ക്കുന്നവയാണ്‌. 
3.1, ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം 
സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ വളരെയേറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഒരു കഥയാണ്‌ ഇരിക്കപ്പി 
ണ്ഡം. ആസക്തിയും മോചനവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ കഥയാണിത്‌. 
ഇതിവൃത്തത്തെയും കഥാപാത്രചിര്രണത്തെയും അപേക്ഷിച്ച്‌ ക്രിയോന്മുഖത 
ക്കാണ്‌ പ്രസ്തുതകൃതിയില്‍ സുപ്രധാനസ്ഥാനമുള്ളതെന്ന്‌ കാണാം. കഥാന്ത 
രീക്ഷം ആദ്യന്തം ചലനാത്മകമായി നില്‍ക്കുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ്‌. കഥാപാത്ര 
ങ്ങള്‍ ഏതൊക്കെയാണ്‌ എന്നതിന്‌ അപ്പുറം അവരുടെ പ്രവൃത്തികള്‍ അഥവാ 
ക്രിയകള്‍ എന്തൊക്കെയാണ്‌ എന്നതിനാണ്‌ പ്രധാന്യം കൊടുക്കേണ്ടത്‌ എന്ന എ. 
121
ജെ. ഗ്രെയ്മാസിന്റെ നിലപാട പ്രസ്തുതകഥയുടെ ആഖ്യാനവിശകലനത്തില്‍ വള 
രെയേറെ പ്രസക്തമാണ്‌.” 
“ഇരിക്കപ്പിണ്തഡ്'ത െ ആസ്പദമാക്കി കെ.ആര്‍. മോഹനനന്‍ തിരക്കഥയെ 
ഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രമാണ്‌ “പുരുഷാര്‍ത്ഥം'. മൂലകഥയില്‍ സാര 
മായ മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തിക്കൊണ്ടാണ്‌ “പുരുഷാർത്ഥം” ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. ഗയ 
യുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട “ഇരിക്കപ്പിണ്ഡ'ത്തെ രാമേശ്വര 
ത്തേക്കു മാറ്റുമ്പോള്‍ ആസക്തിയില്‍ ആണ്ടുപോകുന്ന മനുഷ്യന്റെ മോചനവ്യശഗ്ര 
തയെന്ന കഥയുടെ ക്രേനദ്രപമേയത്തിന്‌ തന്നെ മാറ്റം സംഭവിക്കുകയാണ്‌. കുറ്റ 
ബോധംകൊണ്ട്‌ നീറുന്ന സ്ത്രൌണചേതനയുടെ സമ്ഗ്രാവിഷ്കാരത്തിലാണ്‌ ചല 
ച്ചിര്രാഖ്യാനം ഈന്നല്‍ നല്‍കുന്നത്‌. അപ്പോഴും “പുരുഷാർത്ഥം” ഒരു പരാജയ 
സൃഷ്ടി ആയി മാറുന്നില്ല. അനുവാദനത്തിന്റെ പരിധികളെ ഉല്ലംഘിച്ച്‌ അത്യന്തം 
കലാത്മകമായ ഒരു ആഖ്യാനവിശേഷമായിതന്നെ നിലനില്‍ക്കുന്നു. 
3.1.1 ഇതിവൃത്തം 
ബുദ്ധന്‌ ജ്ഞാനോദയം സിദ്ധിച്ച ഗയയിലെ ഫാല്‍ഗു നദീതീരത്ത്‌ ശ്രാദ്ധം 
കഴിക്കാനെത്തിയ കഥാകൃത്തിന്റെ മുന്‍പിലേയ്ക്ക്‌ ഏഴെട്ടു വയസ്സു തോന്നിക്കുന്ന 
ഒരാണ്‍കുട്ടിയും പരിഷ്‌കാരിയായ ഒരു സ്ത്രീയും പുരുഷനും പിണ്ഡം നടത്താ 
നായി വന്നെത്തുന്നതോടെയാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. ആഖ്യാതാവ്‌ അവരെ 
സൂക്ഷമമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നതില്‍നിന്നും കുട്ടിയുടെ അപമൃത്യു സംഭവിച്ച അച്ഛ 
നാണ്‌ പിണ്ഡം വയ്ക്കേണ്ടതെന്നും കുടെയുള്ളത്‌ അമ്മയും കാമുകനുമാണെന്നും 
വ്യക്തമാകുന്നു. 
കൊൽല്‍ക്കത്താനിവാസിയായ മിസിസ്സ്‌ പാണിഗ്രാഹി തന്റെ കീഴില്‍ ജോലി 
നോക്കുന്ന നൈനാനുമായി അവിഹിതബന്ധം പുലര്‍ത്തിയതിന്റെ പേരിലാണ്‌ 
അവരുടെ ഭര്‍ത്താവായ പാണിഗ്രാഹി സ്വയം ഹത്യാമാര്‍ഗ്ഗം തിരഞ്ഞെടുത്തത്‌. 
ഏഴു വയസ്സായ ചിത്തരഞ്ജന്‍ പാണിഗ്രാഹിയ്ക്ക്‌ അതോടെ അച്ഛനെ നഷടപ്പെ 
ടുന്നു. ഭര്‍ത്താവിന്റെ പിണ്ഡകര്‍മ്മങ്ങള്‍ നടത്തുന്നതില്‍ മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹി 
വലിയ താലപര്യം പുലര്‍ത്തുന്നില്ല. അവര്‍ക്ക്‌ നൈനാനുമായി രതിസംഭാഷണ 
ത്തിലേര്‍പ്പെടാനും എത്രയും പെട്ടെന്ന്‌ അവിടെനിന്നും മടങ്ങിപ്പോകുവാനുമാണ്‌ 
താല്പര്യം. എന്നാല്‍ പിണ്ഡകര്‍മ്മത്തിന്‌ നേതൃത്വം കൊടുക്കുന്ന പാണ്ഡയോ 
ടൊപ്പം മന്ത്രോച്ചാരണം നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന കുട്ടിയില്‍ ആരും പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത 
മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നു. തന്റെ അച്ഛന്‌ സംഭവിച്ചത്‌ അപമൃത്യവാണെന്നും 
അതിന്‌ കാരണം കൂടെവന്ന അങ്കിളാണെന്നും അവന്‍ തനിയെ തിരിച്ചറിയുന്നു. 
122
പിണ്ഡകര്‍മ്മങ്ങള്‍ സമാപ്തമായതിന്‌ ശേഷം കുട്ടിയുടെ ഭാവമാറ്റത്തില്‍ വിഹ്വല 
രായി അവര്‍ തിരിച്ചുപോകുന്നിടത്ത്‌ കഥ അവസാനിക്കുന്നു. 
3.1.2 വീക്ഷണസ്ഥാനം 
ഉത്തമപുരുഷവീക്ഷണകോണില്‍ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്ന കഥയാ 
ണ്‌, ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം. കഥയില്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ ഒരു കഥാപാത്രമായിരിക്കുകയും 
എന്നാല്‍ പ്രധാനകഥയുടെ ക്രിയാംശത്തില്‍ പങ്കാളിയല്ലാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന 
തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനത്തെ ജെനറ്റ്‌ ഹെറ്ററോഡയജെറ്റിക എന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിച്ചിരി 
ക്കുന്നു.” പ്രസ്തുത കഥയില്‍ കഥാകൃത്തിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന “ഞാന്‍” 
എന്ന കഥാപാര്രം പ്രധാന സംഭവങ്ങളുടെ സാക്ഷിയാണ്‌. “'പാര്‍ശ്വവീക്ഷണരീ 
തി” ണ്ഥ॥ഞ്ച്‌ 00൩ വ്‌ ഡണ്ബെയെന്ന വിശേഷണം ഇതിന്‌ വളരെ ഉചിതമാണ്‌. 
കഥയില്‍ പങ്കാളിയല്ലാതിരിക്കുമ്പോഴും സംഭവങ്ങളെ ഉചിതവും നീതിയുക്തവു 
മായ വിധത്തില്‍ വിശദീകരിക്കുവാനും സവിശേഷമായി കഥാപാര്രചിര്രീകരണം 
നടത്തുവാനും പ്രസ്തുതരീതിയിലൂടെ കഴിയും. ഇരിക്കപ്പിണ്ഡത്തില്‍ ഈ 
ആഖ്യാനപരിപ്രേക്ഷ്യം വളരെ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുവാന്‍ കഥാക്ൃ 
ത്തിന്‌ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നതായി കാണാം. അതുപോലെ കഥയ്ക്ക്‌ അനുയോജ്യ 
മായ പശ്ചാത്തലമൊരുക്കുന്നതിലും ഇത്‌ വളരെയേറെ സഹായകരമായിത്തീര്‍ന്നി 
ടുണ്ടെന്ന്‌ വ്യക്തമാണ്‌. 
സിദ്ധാര്‍ത്ഥരാജകുമാരന്‍ എല്ലാം തൃജിച്ച്‌ അഭയം തേടിയെത്തിയത്‌ ഗയ 
യിലെ പുരാതനക്ഷ്രേതമായ വിഷ്ണുപാദക്ഷ്രേതത്തിലാണെന്നുള്ള പ്രസ്താവന 
യോടെയാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. ആഖ്യാതാവിന്റെ സുഹൃത്തായ അഖിലേഷ്‌ 
കുമാര്‍ സിന്‍ഹയാണ്‌ പ്രസ്തുത പ്രസ്താവന നടത്തുന്നത്‌. ഗയയുടെ കൈവഴി 
യായ ഫാല്‍ഗുനദിയുടെ തീരത്ത്‌ കൂടെ വളരെയേറെ നടന്നാണ്‌ ബുദ്ധന്‍ ബോധി 
വ്യക്ഷത്തണലില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്ന്‌ ബോധോദയം നേടിയതെന്ന്‌ അയാള്‍ കൂട്ടി 
ച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ശ്രാദ്ധത്തിനായി എത്തിയ ആഖ്യാതാവിന്‌ കാര്‍മ്മികത്വനിര്‍വൃഹണം 
നടത്തേണ്ടുന്ന ഹരണ്‍പാണ്ഡയെ പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊടുത്ത്‌ സിന്‍ഹ യാത്രയാ 
വുന്നു. എന്നാല്‍ പിണ്ഡം വയ്ക്കുവാന്‍ പുതുതായി ഒരു സമ്പന്നകുടുംബം എത്തി 
യപ്പോള്‍ പാണ്ഡെ തിടുക്കത്തില്‍ അങ്ങോട്ട ഓടുകയും അവര്‍ക്ക്‌ നടത്തേണ്ടുന്ന 
ശ്രാദ്ധകര്‍മത്തിന്റെ നേതൃത്വം ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തുടര്‍ന്ന്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ 
അവിടെ നടക്കുന്ന ചടങ്ങിന്റെ തത്സമയ വിവരണവും വ്യാഖ്യാനവും നടത്തുന്ന 
രീതിയിലാണ്‌ ആഖ്യാനം മുന്‍പോട്ടു പോകുന്നത്‌. എന്നാല്‍ പ്രധാന കഥയി 
ലേക്ക്‌ കടക്കുന്നതോടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഒരു ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്ഥാനം പ്രകട 
123
മായി അനുഭവപ്പെടുകയില്ല. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തികളും സംഭാഷണങ്ങളും 
അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ നേരിട്ട്‌ അനുവേദ്യമാക്കുന്ന തരത്തിലാണ്‌ പിന്നീട്‌ ആഖ്യാനം 
നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. 
“മുഖച്ഛായയോ, അത്ഭുതപ്പെട്ടു. കറുത്തനിറം, വളരെ ചെറിയ മുഖം, വീതികു 
റഞ്ഞ നെറ്റി കുറിയ കണ്ണുകള്‍. എന്തുകൊണ്ടാണ്‌ മുഖച്ഛായ ഉണ്ടെന്ന്‌ പാണ്ഡ 
പറഞ്ഞത്‌.” 
“യുഗങ്ങളായി അവര്‍ ജീവിച്ചതങ്ങനെയാണെന്ന്‌ തോന്നും” എന്നിങ്ങനെ 
കഥാഗതിയില്‍ അപൂര്‍വ്വമായി മാരധ്രം നടക്കുന്ന ഇടപെടലുകളാണ്‌ സംഭവ 
ങ്ങള്‍ക്കും തങ്ങള്‍ക്കും ഇടയിലുള്ള ആഖ്യാതാവിന്റെ സാന്നിധ്യത്തെ അനുവാച 
കര്‍ക്ക്‌ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നതും കഥയെ ഒരു ആഖ്യാനാനുഭവമായി മാറ്റിത്തീര്‍ക്കു 
ന്നതും എന്നു കാണാം. ചിത്തരഞ്ജന്‍ പാണിഗ്രാഹി, മിസിസ്സ്‌ പാണിഗ്രാഹി 
എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്‌ കഥാസംഭവങ്ങളെ 
ആവിഷ്‌കരിക്കുവാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നതെങ്കില്‍ കഥയ്ക്ക്‌ പൂര്‍ണ്ണതത കൈവരില്ലായി 
രുന്നു എന്ന്‌ വ്യക്തമാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ കഥാകൃത്ത്‌ ഉത്തമപുരുഷവീക്ഷ 
ണസ്ഥാനത്തുനിന്ന്‌ കൊണ്ട്‌ നിര്‍വഹിക്കുന്ന ആഖ്യാനം കഥാപശ്ചാത്തലത്തെയും 
സംഭവങ്ങളെയും ഏറെക്കുറെ വസ്തുനിഷ്ഠമായി അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ മുന്‍പില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. 
3.1.3 സ്ഥല-കാലവിന്ധാസം 
ഗയയിലെ വിഷ്ണുപാദക്ഷേത്രത്തിന്‌ സമീപമുള്ള ഫാല്‍ഗുനദീതീരവും 
സമീപത്തുള്ള ശ്മശാന്‍ ഘട്ടുമാണ്‌ കഥയിലെ പ്രധാന സംഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ ആധാര 
മായ സ്ഥലങ്ങള്‍. തന്റെ മനസ്സിലുദിച്ച ആയിരക്കണക്കിന്‌ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഉത്തരം 
തേടി സിദ്ധാര്‍ത്ഥ രാജകുമാരന്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്ന അതേ ഗയയിലേക്കാണ്‌ ശ്രാദ്ധ 
കര്‍മ്മങ്ങള്‍ നടത്താനായി മലയാളിയായ ആഖ്യാതാവും ഒഡിഷയിലെ കട്ടക്‌ നഗര 
ത്തില്‍ നിന്നെത്തുന്ന മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയും ചിത്തരഞ്ജനും കോട്ടയംകാര 
നായ നൈനാനും വന്നെത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. വിഭിന്ന സംസ്കാരത്തെ പ്രതിനിധീക 
രിച്ചുകൊണ്ട്‌ വൃതൃസ്തസ്ഥലങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ എത്തിപ്പെട്ടവര്‍. മിസിസ്റ്‌ പാണിഗ്രാ 
ഹിയ്ക്കും കമ്പനിസ്റ്റാഫ്‌ ആയ നൈനാനും അവിടെനിന്നും കൊല്‍ക്കത്തയിലേക്ക്‌ 
പേകേണ്ടതിനാല്‍ എളുപ്പത്തില്‍ ശ്രാദ്ധകര്‍മ്മങ്ങള്‍ നടത്തുവാനായി അവര്‍ തിരക്ക്‌ 
കൂട്ടുന്നു. നദിയുടെ മറുകരയില്‍ നന്ദിഗ്രാമം, രംഗയ, സീതാകുണ്ഡ്‌ എന്നീ സ്ഥല 
ങ്ങളാണുളളത്. സീതാകുണ്ഡില്‍ വെച്ചാണ്‌ രാമലക്ഷ്മണന്‍മാര്‍ ദശരഥ മഹാരാ 
ജാവിന്‌ പിണ്ഡം വെച്ചത്‌ എന്ന്‌ ഹരണ്‍പാണ്ഡ ആഖ്യാതാവിനോട വ്യക്തമാക്കു 
ന്നുണ്ട്‌. കഥായിടത്തില്‍ മിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയും ഭര്‍ത്താവും മകനും ജീവിച്ച 
124
കട്ടക്‌ നഗരവും മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയും ജാരനായ നൈനാനും സംഗമിച്ച 
കൊല്‍ക്കത്തയും സ്ഥലികമായി അടയാളപ്പെടുന്നു. കട്ടക്‌ നഗരത്തിന്റെ ഹൃദയഭാ 
ഗത്തായിരുന്നു പാണിഗ്രാഹിയുടെ വീട എങ്കിലും ചികിത്സാര്‍ത്ഥം വെറും മുപ്പത്‌ 
മൈല്‍ അകലെയുള്ള കട്ടക്ക്‌ മെഡിക്കല്‍കോളേജില്‍ പോകാതെ ദുരെയുള്ള 
ലോക്കല്‍ ഡിസ്പെന്‍സറിയിലേക്ക്‌ ചെന്ന്‌ അയാള്‍ മരണത്തെ സ്വയം വരിക്കുകാ 
യായിരുന്നു എന്ന്‌ മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹി നൈനാനോട നടത്തുന്ന സംഭാഷണ 
ത്തില്‍നിന്നും വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്‌. പാണിഗ്രാഹിയുടെ മരണം സംഭവിക്കുന്ന രാത്രി 
യില്‍ അവര്‍ വീട്ടിലുണ്ടായിരുന്നില്ല. പാണിഗ്രാഹിയുടെ മനസ്സില്‍നിന്നും അയാ 
ളുടെ ശരീരം സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന “കട്ടാക്കി"ല്‍ നിന്നും മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹി ഒരു 
പോലെ നടത്തിയ സ്ഥാനാന്തരമാണ്‌ അയാളെ മരണത്തിലേക്ക്‌ തള്ളിവിടുന്ന 
തെന്ന സൂചന ആഖ്യാനഘടനയെ സംഘര്‍ഷാത്മകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. 
ആഖ്യാനയിടമായ ഫാല്‍ഗുനദിതീരം കഥയ്ക്ക്‌ ചില സവിശേഷമാനങ്ങള്‍ 
നല്‍കുവാന്‍ പര്യാപ്തമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. ഹരിബോല്‍ വിളികളോടെ കടന്നെ 
ത്തുന്ന ശവമഞ്ചവും ആളിക്കത്തുന്ന മൃതദേഹവും നൈമിഷികമായ ഐഹികജീ 
വിതത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന സൂചകങ്ങളായാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ വിനൃസിച്ചിരി 
ക്കുന്നത്‌. കഥയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഹരണ്‍പാണ്ഡെയും ആഖ്യാതാവും തമ്മില്‍ 
നടക്കുന്ന സംഭാഷണം വളരെയേറെ പ്രസക്തമായ ഒന്നാണ്‌. 
“ബാബൂ . . ഞാനൊന്ന്‌ ചോദിക്കട്ടെ. വിഷമം തോന്നരുത്‌. ഇതിനുവേണ്ടി 
മാധ്രമാണോ ഗയയില്‍ വന്നത്‌? 
“മാധ്രം”” 
“ബാബുവിന്റെ നാട്ടില്‍നിന്ന്‌ ഇവിടേക്ക്‌ എത്രദൂരമുണ്ട്‌? 
“രണ്ടായിരത്തോളം”. . 
““ഗ്ൃഥാധരെ .. ഹരി, പുണ്ഠരീകാക്ഷാ . . ” പാണ്ഡ സ്വയം പറഞ്ഞു. 
“സിദ്ധാര്‍ത്ഥരാജകുമാരന്‍ ജ്ഞാനത്തിനുവേണ്ടി, ബോധത്തിനുവേണ്ടി 
തന്നിലുദിച്ച സഹ്സ്സം ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഉത്തരം കിട്ടാന്‍ എത്തിയതിവിടെയാണ്‌”* 
ഹൈന്ദവമായൊരു മരണാനന്തരചടങ്ങിനെ ബുദ്ധനുമായും ബോധാദയവു 
മായി കൂട്ടിയിണക്കുന്നതിന്‌ പിറകില്‍ വ്യക്തമായ ഉദ്ദേശ്ൃമുണ്ടെന്ന്‌ ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ പിന്നീട്‌ കോര്‍ത്തിണക്കപ്പെടുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു. കഥയി 
ലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുവാന്‍ പോകുന്ന മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയ്ക്കും കാമുകനായ 
നൈനാനു അവരുടെ മാറിമറയാന്‍ പോകുന്ന ജീവിതാവസ്ഥയ്ക്കുമുള്ള രംഗസ 
ജ്ജീകരണമാണിത്‌. 
125
വളരെ ആഹ്ലാദവാനായി കടന്നെത്തുകയും കൌതുകത്തോടെ അച്ചന്റെ 
പിണ്ഡകര്‍മ്മങ്ങളില്‍ പങ്കെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചിത്തരഞ്ജനില്‍ പതിയെ ഭാവ 
മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു. പ്രസ്തുതാന്തരീക്ഷവും മന്ത്രോച്ചാരണവും കുട്ടിയില്‍ 
ആവേശിക്കപ്പെടുകയും സ്വന്തം പിതാവിന്‌ സംഭവിച്ചത്‌ അപമൃത്യുവാണെന്നൊരു 
ബോധോദയം അവനില്‍ സംഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുവരെ അവന്‍ ആദര 
വോടെയും സ്നേഹത്തോടെയും കണ്ടിരുന്ന അമ്മയും നൈനാന്‍ അങ്കിളുമാണ്‌ 
തന്റെ അച്ചന്റെ അകാലമരണത്തിന്‌ കാരണമെന്ന തിരിച്ചറിവ്‌, സിദ്ധാര്‍ത്ഥരാജകു 
മാരന്‍ സിദ്ധമായ ബോധോദയം പോലെ അവനില്‍ പൊടുന്നനെ സംഭവിക്കുകയാ 
ണ്‌. “ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം', “പുരുഷാർത്ഥം” എന്ന ചലച്ചിര്രമാകുമ്പോള്‍ സംഭവിച്ച 
കഥയുടെ അന്തര്‍ഭാവത്തിന്‌ ഉണ്ടാകുന്ന മാറ്റം പ്രസ്തുതസംഭവങ്ങള്‍ അരങ്ങേ 
റുന്ന പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ പ്രസക്തിയെ എടുത്തുകാണിക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌. രാമേശ്വര 
ത്തിലെ കടല്‍ക്കര ഗയയിലെ ഫാല്‍ഗുനദീതരിത്തിനു പകരം വയ്ക്കുമ്പോള്‍ 
ചിത്തരഞ്ജന്‍ എന്ന കുട്ടിയ്ക്ക്‌ സംഭവിക്കുന്ന ആന്തരികപരിവര്‍ത്തനത്തിന്‌ 
തനിമ നഷ്ടപ്പെടുന്നു. നദിയുടെ ശാന്തതയില്‍ നിന്ന്‌ കടലിന്റെ പ്രക്ഷുബ്ധതയി 
ലേക്കുള്ള മാറ്റം ശ്രദ്ധേയാണ്‌. തുടക്കത്തില്‍ ശാന്തമായ മനസ്സോടെ 
പിണ്ഡാര്‍പ്പണം ആരംഭിക്കുന്ന കുട്ടിയുടെ മാനസികാവസ്ഥയെ പ്രതിനിധീകരി 
ക്കാന്‍ വരണ്ട്‌ നിശ്ചലമായിക്കിടക്കുന്ന നദീതീരത്തിന്‌ കഴിയുന്നു. എന്നാല്‍ പുരു 
ഷാര്‍ത്ഥത്തിലെ കടല്‍ക്കരയ്ക്ക്‌ അങ്ങനെയൊരു ഭാവമാറ്റത്തെ ചിത്രീകരിക്കാനാ 
വുന്നില്ല. ആദ്യന്തം ആഭ്ൃയന്തരമാനസികസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ചിത്തര 
ഞ്ജനെയാണ്‌ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ കാണാനാവുന്നത്‌. 
ഇരിക്കപ്പിണ്ഡത്തിലെ പാഠകാലം (19 time) ഏതാനും മണിക്കൂറുകള്‍ 
മാത്രമാണ്‌. കഥ ആരംഭിക്കുന്ന സമയത്തെക്കുറിച്ച്‌ വ്യക്തമായ സൂചന ആഖ്യാ 
താവ്‌ നല്‍കുന്നുണ്ട്‌. 
“സമയം എട്ടുമണിയേ ആയിട്ടുളളുവങ്കിലും നദിയുടെ നടുവില്‍ വരണ്ട മണലില്‍ 
ഉച്ചക്കുടം തുളുമ്പുന്നു.” 
രാവിലെ എട്ടുമണിയ്ക്ക്‌ ശേഷമാണ്‌ മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയും കുടും 
ബവും ബലികര്‍മ്മങ്ങള്‍ക്കായി എത്തുന്നത്‌. ഒരു മണിക്കുറെടുക്കേണ്ട പ്രസ്തുത 
ചടങ്ങിനെ അവരുടെ തിരക്കുകാരണം പത്തുമിനിറ്റാക്കി പാണ്ഡ കുറച്ചു നല്‍കുക 
യാമുണ്ടായത്‌. അത്‌ കഴിഞ്ഞ്‌ അവര്‍ മടങ്ങിപ്പോകുകയും മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹി 
ദക്ഷിണ നല്‍കി ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ മുന്നു ബ്രാഹ്മണര്‍ വിഷ്ണു സഹസ്രനാമം 
ചൊല്ലുവാന്‍ തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ കഥ അവസാനിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ 
കഥയിലെ സംഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ ആധാരമായ കാലം കുറേ കൂടെ വിസ്തൃതമാണ്‌. 
126
സിദ്ധാര്‍ത്ഥരാജകുമാരനന്‍ ഗയയിലെത്തി ബോധോദയം സിദ്ധിച്ച കാലഘട്ടത്തെക്കു 
ടാതെ ദശരഥമഹാരാജാവിന്‌ മക്കള്‍ പിണ്ഡംവെച്ചു പനരാണികകാലം വരെ കഥ 
യില്‍ പരാമര്‍ശിതമാകുന്നുണ്ട്‌. മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയുടെ കമ്പനിയില്‍ 
നൈനാന്‍ സ്റ്റാഫ്‌ ആയി വന്നത്‌, പാണിഗ്രാഹിയുടെയും ഭാര്യയുടെയും ജീവിത 
ത്തില്‍ പ്രശ്നങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്‌, പാണിഗ്രാഹി മരിക്കുന്നത്‌, മിസിസ്‌ പാണി 
ഗ്രാഹി മകനോടും നൈനാനോടും ഒന്നിച്ച്‌ അപമൃത്യു സംഭവിച്ചു ഭര്‍ത്താവിന്‌ 
പിണ്ഡം വയ്ക്കുവാനായി ഫാല്‍ഗു തീരത്തെത്തുന്നത്‌ തുടങ്ങിയ പ്രധാനസംഭവ 
ങ്ങള്‍ നടക്കുന്നത്‌ ഏഴു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലാണ്‌. ഈ സംഭവങ്ങളുടെ അവരോ 
ഹണക്രമമാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ പിന്‍തുടര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ കാണാം. 
നൈനാനും മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയും തമ്മിലുള്ള അവിഹിതബന്ധസ്ഥാപനം, 
ലൈംഗികവേഴ്ച, പാണിഗ്രാഹിയുടെ അപമൃത്യു തുടങ്ങിയ സംഭവങ്ങള്‍ 
ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഭൂതകാലം കഥാപാര്രസംഭാഷണങ്ങിലൂടെ സാക്ഷേപിച്ച്‌ 
(നനന പചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. ഭൂതാഖ്യാനം (analepsis) സംഭവങ്ങളുടെ 
സാദൃശ്യാത്മക (൫൧൭0 ണമ്ഥ്റ"മായ ബന്ധത്തെയാണ്‌ പിന്തുടരുന്നത്‌. 
ഹരണ്‍ പാണ്ഡയുടെ കാര്‍മ്മികത്വത്തില്‍ ചിത്തരഞ്ജന്‍ നിര്‍വൃഹിക്കുന്ന 
പിണ്ഡമര്‍പ്പിക്കല്‍ വളരെ വ്യാപ്തി” (ട26/ബപ്പെടുത്തിയാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ 
ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ആഖ്യാനം ഇഴഞ്ഞുനീങ്ങുന്ന അനുഭവം പ്രതീ 
തമാകുന്നുമില്ല. മറിച്ച്‌ ക്രിയാചടുലതക്കാണ്‌ പ്രസ്തുത സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ആവി 
ഷ്കാരത്തില്‍ പ്രാമുഖ്യം ലഭിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഒരു സംഭവത്തിന്റെ പ്രതിപാദ്യവേഗം 
കുറച്ചോ കൂട്ടിയോ അല്ലാതെ ആവിഷകരിക്കാനാവുകയില്ല എന്ന്‌ ജെനറ്റ്‌ നിരീക്ഷി 
ചിട്ടുണ്ട്‌. 
വര്‍ത്തമാനകാലത്തിനും ഭുതകാലത്തിനും പുറമെ ഭാവികാലസ്പര്‍ശമുള്ള 
ക്രമാത്കമായൊരു കാലത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരവും ഇരിക്കപ്പിണ്ഡത്തിന്റെ കാലഘട 
നയില്‍ കാണാനാവുന്നുണ്ട്‌. 
പിണ്ഡാര്‍പ്പണ വേളയില്‍ ചിത്തരഞ്ജനില്‍ പെട്ടെന്നു സംഭവിക്കുന്ന ഭാവ 
മാറ്റങ്ങള്‍ കണ്ട്‌ കര്‍മ്മങ്ങള്‍ നിര്‍ത്തിവയ്ക്കുവാന്‍ മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹി ശ്രമിക്കു 
ന്നുണ്ടെങ്കിലും അത്‌ സാധ്ുയമാവുന്നില്ല. തന്നാല്‍ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട ഭര്‍ത്താവിന്റെ 
ആത്മാവ്‌ വിശന്നും വലഞ്ഞും താന്‍ നില്‍ക്കുന്ന പടവില്‍ എത്തിപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു 
എന്ന അറിവ്‌ അവളെ വിഹ്വലയാക്കുന്നു. 
127
“അവള്‍ അമ്പരപ്പോടെ എല്ലാം നോക്കി നിന്നും. തന്റെ ആജ്ഞ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട്‌ 
ഒരു പിണ്ഡം നടക്കുന്നു. നിസ്സഹായതയോടെ നോക്കി നില്‍ക്കുന്നു. തന്റെ 
തന്നെ പിണ്ഡം”. 
ഭീതികൊണ്ട്‌ വലയുന്ന അവള്‍, തന്നില്‍ ക്രേന്രീകൃതമായിരുന്ന അധി 
കാരം മകന്റെ കൈകളില്‍ നിക്ഷിപ്തമായിത്തീരുന്നതറിയുന്നു. അതുവരെ അവ 
ളുടെ നില മരിച്ചുപോയ ഭര്‍ത്താവിനും മകനും ജാരനും മീതെയായിരുന്നതിനാല്‍ 
അവര്‍ അവളുടെ ആജ്ഞകള്‍ക്ക്‌ വിധേയരായാണ്‌ നിലകൊണ്ടിരുന്നത്‌. ആ അധി 
കാരം അവസാനിച്ചുകഴിഞ്ഞുവെന്ന തിരിച്ചറിവ്‌ അവളെ (്രമാത്മകമായ ഒരു അവ 
സ്ഥയില്‍ എത്തിക്കുന്നു. അതോടെ വര്‍ത്തമാനകാലവും ഭൂതകാലവും ഉള്‍പ്പെ 
ടുന്ന ഘടികാരകാലത്തില്‍ നിന്ന്‌ ആഖ്യാനം വ്ൃതിചലിക്കുന്നു. മനുഷ്യകാല 
ത്തില്‍ മാത്രം വ്യാഖ്യാനവിധേയമാകുന്ന ഭാവിസൂചകമായ ദ്രമാത്മകമകാലം 
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്നു. കഥാന്ത്യത്തില്‍ തല ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച്‌ ചിത്തരഞ്ജന്‍ 
പാണിഗ്രാഹി മുന്‍പില്‍ നടന്നു പോകുന്ന ദൃശ്യം നൈമിഷികമായി ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ കടന്നുവന്ന പ്രസ്തുതകാലവിശേഷത്തെ സാധുകരിക്കുന്നു. 
കഥയുടെ ആരംഭത്തില്‍ ആഖ്യാനത്തിലെ കാലികത പൌരാണികകാല 
ത്തോളം ഉയരുന്നുവെങ്കില്‍ കഥാന്ത്യത്തില്‍ അത്‌ കലപാന്തത്തിലേക്ക്‌ നീളുന്നു. 
“കലപാന്തം' എന്നതുകൊണ്ട്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌ പ്രളയകാലം അഥവാ സൃഷ്ടി 
യുടെ കാലം എന്നതാണ്‌. പ്രഹ്മാവിന്റെ ഒരു ദിവസം കഴിയുമ്പോള്‍ കല്‍പാന്തപ്ര 
ളയംകൊണ്ട്‌ സകലതും നശിച്ച്‌ ബ്രഹ്മാവ്‌ വീണ്ടും സൃഷ്ടി ആരംഭിക്കും എന്നാണ്‌ 
സങ്കല്പം.” 
“ആ ശബ്ദം ഗയയുടെ പടവില്‍ നിലയ്ക്കാതെ നീണ്ടുപോകുന്നു. കലപാന്തം 
വരേയ്ക്കും. നിലയ്ക്കാതെ ദൃഡ്ധതയോടെ വിജ്ഞാനത്തിന്റെ ദാഹം കലര്‍ന്ന്‌”. 
“നീണ്ടുപോകും” എന്ന്‌ പറയാതെ “പോകുന്നു” എന്ന വര്‍ത്തമാനകാല്ക്രി 
യാരോപത്തിലൂടെ ത്രികാലങ്ങളിലൂടെയുള്ള അതിന്റെ നിശ്ചിതമായ ആവര്‍ത്തന 
ത്തെയാണ്‌ സുചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ കാണാം. 
3.1.4 പാരതസ്ൃൃഷ്ടി 
ക്രിയകള്‍ക്ക്‌ പ്രാധാന്യമുള്ളതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ കഥാപാത്രനിഷ്ഠമായ കഥ 
യാണ്‌, ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം. കഥയില്‍ ഉത്തമപുരുഷരൂപത്തില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന 
ആഖ്യാതാവിന്‌ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടി നടത്തുകയും സാക്ഷിവിവരണം നടത്തു 
കയും ചെയ്യുക എന്ന ധര്‍മ്മം മാത്രമേ നിര്‍വൃഹിക്കുവാനുള്ളു. ചിത്തരഞ്ജന്‍ 
128
പാണിഗ്രാഹിയും മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയുമാണ്‌ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളായി 
ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. നൈനാന്‍ ഒരു അനുബന്ധ കഥാപാര്രമാണെ 
ങ്കിലും അമ്മയുടെയും മകന്റെയും നിലവിലെ ജീവിതാവസ്ഥകള്‍ക്ക്‌ കാരണീഭൂത 
നായിത്തീരുന്നത്‌ അയാളാണെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
“പുക്കുടപോലെ' കാമറ കഴുത്തില്‍ കെട്ടിത്തൂക്കി തുള്ളിച്ചാടി വരുന്ന ഒരാണ്‍കു 
ട്ടി. ഏഴോ എട്ടോ വയസ്സ്‌ കാണും. പിന്നില്‍ ഒരു സ്ര്തീ, ചെറുപ്പമാണ്‌. നല്ല 
നിറം. തെളിഞ്ഞ കണ്ണുകള്‍. സ്വല്പം വീതി കൂടിയ നെറ്റി. തലമുടിയുടെ ഉള്ള്‌ 
സ്വല്പം കുറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. അതൊഴിച്ചാല്‍ നല്ല മുഖം വാര്‍ച്ച. കടഞ്ഞെടുത്തപോ 
ലെത്തെ ശരീരം. തല ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച നടത്തം. അതില്‍ സ്വല്പം പുരുഷല 
ക്ഷണം സ്ഫുരിച്ചിരുന്നു. തലയില്‍ കെട്ടിയിരുന്ന സ്‌കാര്‍ഫ്‌ അഴിച്ച്‌ കഴുത്തി 
ലേക്ക്‌ നീക്കിയിട്ടിരിക്കുന്നു. സ്കൌട്ടുകാരുടെ മാതിരി. സ്‌കാര്‍ഫ്‌ അമര്‍ത്തിക്കെ 
ട്ടിയിരിക്കുന്നത്‌ കൊണ്ടായിരിക്കും. നെറ്റിയിലും കവിളിലും ചുവന്ന വരകള്‍. 
കൂടെ സാമാനൃത്തില്‍ക്കവിഞ്ഞ ഉയരം തോന്നിക്കുന്ന ഒരു ചെറുപ്പക്കാരന്‍ 
പേന്റും ഷര്‍ട്ടും ടൈയും ധരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. കാലുകള്‍ മാര്രം നഗ്നമാണ്‌. ഷൂസ്‌ 
അമ്പലത്തിന്റെ പുറത്ത്‌ ചൊക്രകളെ ഏല്‍പിച്ചിരിക്കണം. ക്രീമോ, വാസിലിനോ 
പുരട്ടി ചീകിയ അയാളുടെ തലമുടി ഇളവെയില്‍ തട്ടി തിളങ്ങിയിരുന്നു”. 
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ബാഹ്യപ്രകൃതത്തെക്കുറിച്ച്‌ ഇത്രയും ദീര്‍ഘമായ വിവ 
രണം ശ്രീരാമന്റെ മറ്റൊരു കഥയിലും കാണാനാവുകയില്ല. കഥാപാത്രക്രേന്ദിത 
മായ കഥയാണ്‌ “ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം” എന്നതുകൊണ്ട്‌ തുടര്‍ന്നുവരുന്ന സംഭവവികാ 
സങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുശക്തമായ ഒരു അടിത്തറ ഒരുക്കുകയാണ്‌ ഈ വിശദമായ വര്‍ണ്ണന 
യിലൂടെ ആഖ്യാതാവ്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്ന്‌ വ്യക്തം. തുള്ളിച്ചാടി” കടന്നു വരുന്ന 
കൂട്ടിയില്‍ അവന്‍ നിലവില്‍ അനുഭവിക്കുന്ന സന്തോഷപ്രദമായ മാനസികാവസ്ഥ 
പ്രതിഫലിക്കുന്നു. അതില്‍ അവന്റെ കുട്ടിത്തഭാവവും കുസൃതിയും ഉള്ളടക്കം 
ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. കുട്ടിയുടെ തെറ്റുകൂടാത്ത ഇംഗ്ലീഷ്‌ ഭാഷാ ഉച്ചാരണം അവന്‍ 
ഏതോ പബ്ലിക്‌ സ്‌കൂളില്‍ പഠിക്കുകയാണെന്ന സൂചന നല്‍കുന്നു. താന്‍ 
അച്ഛന്റെ ര്രാദ്ധത്തില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നതിന്റെ ഫോട്ടോ എടുക്കുവാനായി ക്യാമറ 
നൈനാന്‍ അങ്കിളിനെ ഏല്‍പിക്കുകയും അയാള്‍ കൈകൊട്ടുന്നതിന്‌ അനുസരിച്ച്‌ 
“അപ്‌ അപ്‌” എന്ന്‌ പറഞ്ഞ്‌ രണ്ടു പടവുകള്‍ ഒന്നിച്ചു ചാടുകയും ചെയ്യുന്ന കൂട്ടി 
പ്രസ്തുതയാത്രയെ ഒരു വിനോദയാത്രയായി കണ്ട്‌ ആഘോഷിക്കുകയാണെന്ന്‌ 
വ്യക്തം. ഹരണ്‍പാണ്ഡ ചൊല്ലിക്കുന്ന ALAM “പൊട്ടിച്ചിരിച്ചു” കൊണ്ടാണ്‌ കുട്ടി 
ഏറ്റു ചൊല്ലുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. പക്ഷേ, പതിയെ കുട്ടിയുടെ തൊണ്ടയി 
ടറുന്നു. ശബ്ദം വ്യക്തമാകാതെ നിന്നുപോകുകയും അണപൊട്ടുന്ന പോലൊരു 
കരച്ചിലില്‍ അമരുകയും ചെയ്യുന്നു. 
129
“കണ്ണിന്റെ കൃഷ്ണമണികളില്‍ ഉരുണ്ടുകൂടിയ ഒരു കണ്ണീര്‍ക്കണം പിളര്‍ന്ന്‌ രണ്ടി 
മകളില്‍ തങ്ങിനിന്നു. പിന്നെ തെറിച്ച്‌ കവിളില്‍ വീണു. പിന്നെയും പിന്നെയും 
കവിളിലേക്ക്‌ കണ്ണുനീര്‍ കുത്തിയൊലിക്കുന്നു."" 
ഇങ്ങനെ കുട്ടിയുടെ വളര്‍ച്ച ദ്രുതഗതിയിലാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ അട 
യാളപ്പെടുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. അച്ഛന്റെ പിണ്ഡം നദിയിലൊഴുക്കുമ്പോള്‍ നൈമിഷി 
കമായെങ്കിലും താന്‍ അദൃശ്യമായി അനുഭവിച്ച പിതൃസാന്നിധ്യത്തിന്റെ എന്നെ 
ന്നേക്കുമായുള്ള നഷ്ടത്തെ തൊട്ടറിഞ്ഞതുപോലെ അവന്‍ പൊട്ടിക്കരഞ്ഞു 
കൊണ്ട്‌ പാണ്ഡെയുടെ കയ്യിലേക്ക്‌ കുഴഞ്ഞുവീഴുന്നു. കുട്ടിക്കളിയുമായി വന്ന്‌ 
പതിയെ ഒരു മുതിര്‍ന്ന വ്യക്തിയിലേക്ക്‌ ആന്തരികപരിവര്‍ത്തനം സ്പഷ്ടമാ 
ക്കുംവിധം വിവര്‍ണ്ണമായ മുഖത്തോടെയെങ്കിലും തല ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച ചിത്തര 
ഞ്ജന്‍, അമ്മയ്ക്കും അങ്കിളിനും മുന്‍പിലായി നടന്നുനീങ്ങുന്നു. 
മാരിയോ ക്ലാററുടെ കഥാപാര്രവര്‍ഗ്ഗീകരണത്തിലെ നാടകീയകഥാപാത്ര 
(Dramatic character)” eomos സാദൃശ്യം പുലര്‍ത്തുന്നതാണ്‌ ചിത്തരഞ്ജന്റെ 
പാര്രസൃഷ്ടി എന്നു പറയാം. തുടക്കത്തില്‍ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ രൂപ 
സവിശേഷതകള്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെ വാക്കുകളിലൂടെ വിവരിക്കപ്പെട്ിട്ടുണ്ടെങ്കിലും 
"ചിത്തരഞ്ജന്‍ ' നേടുന്ന ആന്തരികമായ വളര്‍ച്ചയും പ്രകൃതമാറ്റവും പ്രസ്തുത 
പാത്രത്തിന്റെ ക്രിയകളിലൂടെയും ഭാഷണത്തിലൂടെയുമാണ്‌ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ 
അനുഭവവേദ്യമായിത്തീരുന്നത്‌. അപ്പോഴും അനുവാചകരുടെ ഭാവനാത്മകമായ 
പങ്കാളിത്തത്തെ ഉറപ്പുവരുത്തുന്നതിനായി ചില സൂക്ഷമവിടവുകള്‍ പാര്രവളര്‍ച്ച 
യുടെ ഘട്ടത്തില്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ നിക്ഷേപിച്ചുവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. 
രൂപംകൊണ്ട്‌ പരിഷ്കാരിയും സുന്ദരിയുമായ കഥാപാത്രമാണ്‌ മിസിസ്‌ 
പാണിഗ്രാഹി. അവരുടെ ചങ്കുറ്റം സ്ഫുരിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള അവരുടെ തല 
ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചുള്ള നടപ്പും ധാര്‍ഷ്ട്യം നിറഞ്ഞ പെരുമാറ്റരീതികളും കഥാപാത്ര 
പ്രകൃതത്തെക്കുറിച്ച്‌ കൂടുതല്‍ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ നല്‍കാന്‍ പര്യാപ്തമാണ്‌. താന്‍ 
മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക്‌ “അധിപ യാണെന്ന ഭാവം പ്രസ്തുതകഥാപാത്രത്തില്‍ പ്രകടമാണ്‌. 
ഹരണ്‍പാണ്ഡെയോടും ബ്രാഹ്മണരോടുമുള്ള മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയുടെ സമീ 
പനം അവരിലെ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ അധികാരഗര്‍വ്വിനെ പ്രകാശിപ്പിക്കു 
ന്നു. പിണ്ഡാര്‍പ്പണചടങ്ങുകള്‍ക്ക്‌ മുന്‍പ്‌ അതെത്രയും പെട്ടെന്ന്‌ അവസാനിപ്പിച്ചു 
കിട്ടാനായി കാണിക്കുന്ന വൃശ്രതയും ധൃതിയും മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയിലെ 
സ്വാര്‍ത്ഥമനോഭാവത്തെയും താന്‍ മൂലം അപമൃത്യു സംഭവിച്ച ഭര്‍ത്താവിന്റെ 
ആത്മാവിനോടുള്ള അവഹേളനത്തെയും വിവ്ൃതമാക്കുന്നു. പാണിഗ്രാഹി ജീവി 
130
ച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ അനുവദിക്കാന്‍ അവര്‍ തയ്യാറാകാതിരുന്ന തന്റെ 
സമയം മരണാനന്തരവും അയാള്‍ക്ക്‌ നല്‍കുവാന്‍ തയ്യാറല്ല എന്ന്‌ മിസിസ്‌ പാണി 
ഗ്രാഹിയുടെ പ്രവൃത്തികള്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. ഭര്‍ത്താവിന്റെ പിണ്ഡകര്‍മ്മം നട 
ക്കുന്ന പടവില്‍ കാമുകനോട്‌ ചേര്‍ന്നിരുന്ന്‌ ഏഴുവര്‍ഷത്തിനിടയില്‍ അവര്‍ക്കിട 
യില്‍ സംഭവിച്ച ലൈംഗികബന്ധത്തിന്റെ കണക്കെടുപ്പ്‌ നടത്തുന്ന മിസിസ്‌ പാണി 
ഗ്രാഹി എന്ന കഥാപാരതം അനുവാചകരില്‍ കടുത്ത അമര്‍ഷവും പുച്ഛവും നിറ 
യ്ക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമായ വിധത്തിലാണ്‌ കഥാകൃത്ത്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ 
കൊരുത്തുവെച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ കാണാം. എന്നാല്‍ പ്രസ്തുത കഥാപാത്ര 
ത്തിന്റെ ഇത്തരം പ്രവൃത്തികളെ വ്യാഖ്യാനിക്കുവാനോ അതിലെ അധാര്‍മ്മികവ 
ശങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുവാനോ ആഖ്യാതാവ്‌ തയ്യാറാകുന്നില്ല എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാ 
ണ്‌. “പുരുഷാര്‍ത്ഥ' ത്തില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു സന്ദര്‍ഭത്തെ കാണുവാനാവുകയില്ല. 
കേരളീയരുടെ കടുത്ത സദാചാരബോധത്തെ മുറിവേല്‍പിക്കാതിരിക്കാനുള്ള 
സംവിധായകന്റെ ശ്രമമായി വേണം അതിനെ കാണുവാന്‍. എന്നാല്‍ പാത്രസ്ൃ 
ഷ്ടിയുടെ പൂര്‍ണ്ണതയ്ക്കും ക്രേനദ്രപമേയത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരത്തികവിനും 
പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന ശ്രീരാമന്‍ അങ്ങനെയുള്ള യാതൊരുവിധ വിട്ടുവീഴ്ചയ്ക്കും 
തയ്യാറല്ല എന്നിവിടെ വ്യക്തമാകുന്നു. 
സ്വാര്‍ത്ഥതാല്‍പര്യങ്ങളുടെ പൂര്‍ത്തീകരണത്തിനായി ഏതു വിധത്തിലുള്ള 
കൊള്ളരുതായ്മയും ചെയ്യുവാന്‍ തയ്യാറായ “കുടിലത” നിറഞ്ഞ ഒരു കഥാപാത്ര 
മാണ്‌ നൈനാന്റേത്‌. നൈനാന്റെ താല്പര്യം മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയിലല്ല മറിച്ച്‌ 
കമ്പനിയില്‍ അവരിലൂടെ കരഗതമായേക്കാവുന്ന ഉന്നതസ്ഥാനമാനങ്ങളിലാണ്‌. 
ഭാര്യയെ മാനസികാശുപ്രതിയില്‍ പ്രവേശിച്ചയതേ ദിവസം മറ്റൊരു പുരുഷന്റെ 
ഭാര്യയും അയാളുടെ കുഞ്ഞിന്റെ അമ്മയുമായ മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയുമായി 
ശാരീരികബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെടുവാന്‍ നൈനാന്‍ യാതൊരുവിധ മനസ്സാക്ഷിക്കുത്തും 
അനുഭവപ്പെടുന്നില്ല എന്നത്‌ അയാളിലെ സ്വാര്‍ത്ഥചിന്തയുടെ ആധികൃത്തെയാണ്‌ 
വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്‌. 
“കുട്ടിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ അച്ഛന്‌ അവന്റെ അമ്മയുടെ ജാരന്‍തന്നെ ആയിരിക്കാം 
എന്ന വിപരീതം കഥയിലെ സംഭവത്തില്‍നിന്ന്‌ ലഭിക്കുന്നുണ്ട്‌.” 
എന്ന തരത്തില്‍ ചിത്തരഞ്ജന്റെ പിതൃത്വം നൈനാനില്‍ ആരോപിക്കുന്ന 
ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ഈ അഭിപ്രായത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായും 
ഖണ്ഡിക്കാനാവുന്ന പരാമർശനങ്ങൾ ഇരിക്കപ്പിണ്ഡ' ത്തിന്റെ പാഠത്തില്‍നിന്ന്‌ 
കണ്ടെത്താനാവും. നല്ല സൌന്ദര്യവും വെളുത്ത നിറവുമുള്ള മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാ 
131
ഹിയുടെയോ നൈനാന്റെയോ രുപസാദ്ൃശ്യം ഒട്ടുംതന്നെ ചിത്തരഞ്ജനില്ലെന്ന 
സൂചന ആഖ്യാനത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്‌. 
“കറുത്ത നിറം, വളരെ ചെറിയ മുഖം, വീതികുറഞ്ഞ നെറ്റി, കുറുകിയ കണ്ണു 
കള്‍" 
ഇങ്ങനെയാണ്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ കുട്ടിയുടെ രൂപത്തെ വര്‍ണ്ണിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
കുട്ടി, പിണ്ഡകര്‍മ്മത്തിനിടെ നൈനാനോട “യു ഗോ എവേ ' എന്ന്‌ അലറുന്ന 
സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ “ഒരുപാട്‌ കണ്ടു മടുത്ത മുഖത്തേക്ക്‌ നോക്കുന്ന പോലെ' മിസിസ്‌ 
പാണിഗ്രാഹി ഇമവെട്ടാതെ നോക്കുമ്പോള്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ സാന്നിധ്യമാണ്‌ അവള്‍ 
ആ നിമിഷത്തില്‍ അനുഭവിച്ചറിയുന്നതെന്ന്‌ വൃക്തമാണ്‌. നൈനാന്റെ മുഖം 
അവള്‍ക്ക്‌ കണ്ടു മടുത്തിട്ടില്ലെന്ന്‌ മാത്രമല്ല അയാള്‍ നോക്കുമ്പോഴൊക്കെ ലജ്ജ 
കൊണ്ട്‌ ചുവന്നുതുടുത്ത്‌ കണ്ണുകള്‍ പിന്‍വലിച്ചുപോകുംവിധം അവള്‍ അയാള്‍ 
അനുരക്തയാണ്‌ എന്നതിന്‌ കല്പടവില്‍വെച്ച്‌ അവര്‍ തമ്മില്‍ സംസാരരിച്ചിരി 
ക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം തെളിവ്‌ നല്‍കുന്നുമുണ്ട്‌. 
തൃഷ്ണയാണ്‌ ജീവിതദുഃഖങ്ങള്‍ക്ക്‌ നിദാനമെന്നും അതിനെ വെടിയുകാ 
യാണ്‌ ദുഃഖനിവാരണത്തിനായി ചെയ്യേണ്ടത്‌ എന്നുമുള്ള മഹത്ദര്‍ശനത്തെ 
മുന്‍പോട്ട്‌ വെച്ച ബുദ്ധന്‍, “ബോധോദയം” നേടിയ അതേ മണ്ണില്‍ കിടന്ന്‌ ആസ 
ക്തികളുടെ പിടിയില്‍പെട്ട നട്ടം തിരിയുന്ന രണ്ടു മനുഷ്യജീവികളായാണ്‌ പ്രസ്തു 
തകഥാപാര്രങ്ങളെ ആഖ്യാതാവ്‌ രൂപകല്പന ചെയ്തിരിക്കുന്നതെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയ 
മാണ്‌. മനുഷ്യന്റെ അനന്തമായ ജീവിതാസക്തികളുടെ പ്രതിനിധീകരണമാണ്‌ 
പ്രസ്തുത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍ നിര്‍വൃഹിക്കുന്നത്‌ എന്നു പറയാം. 
പൊട്ടിക്കരഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ നൈനാന്റെ മുഖത്തേക്ക്‌ ബലിച്ചോറ്‌ വലിച്ചെറിയുകയും 
അയാളെ അആട്ടിയകറ്റുകയും ചെയ്യുന്ന മകന്റെ പ്രവൃത്തികളും തന്റെ ആജ്ഞ 
ലംഘിച്ചുകൊണ്ട്‌ അവന്റെ ഇച്ചയ്ക്കൊത്ത്‌ തുടരുന്ന പിണ്ഡാര്‍പ്പണ ചടങ്ങുകളും 
കാണുമ്പോള്‍ മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിക്ക്‌ താന്‍ ആണ്ടുകിടക്കുന്ന ആസക്തിയു 
ടെയും കുറ്റബോധത്തിന്റെയും ആധികൃത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ബോധോദയം 
സിദ്ധമായി തീരുന്നു. അതുപോലെ മുഖത്ത്‌ പതിച്ച ബലിച്ചോറ്‌ കോപലേശ 
മെന്യേ നിസ്സഹായതയോടെ തുടച്ചു നീക്കുന്ന നൈനാനിലും ഭീതിയില്‍ അധി 
ഷ്ഠിതമായൊരു മാനസാന്തരം വ്യക്തമായും ദര്‍ശിക്കാനാവും. ചിത്തരഞ്ജന്‍ 
പാണി ബാല്യചാപല്യങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ വിടുതി നേടി, പിതാവിന്റെ മൃത്യുവിന്‌ കാര 
ണക്കാരായവരോട വിധേയത്വം അവസാനിപ്പിക്കുവാന്‍ തക്കവണ്ണം കെല്‍്പാര്‍ന്ന 
ഒരു വൃക്തിത്വത്തിലേക്ക്‌ പരിണമിക്കുന്നു. മരിച്ചുപോയ ഭര്‍ത്താവിന്റെ പ്രേതശല്യം 
ഉണ്ടാകാതിരിക്കാനായി മാത്രം പിണ്ഡമര്‍പ്പിക്കുവാനെത്തി തൃഷണകള്‍ക്ക്‌ വശംവ 
132
ദയായിപ്പോയ തനിക്ക്‌ സംഭവിച്ച തെറ്റുകളെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവുമായി മട 
ങ്ങുന്ന മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയില്‍ അപ്പോഴും ഗുഡ്ഃമായിക്കിടക്കുന്ന ആസക്തി 
യുടെ മറ്റൊരു വശത്തെകൂടി എടുത്തു കാണിച്ചുശേഷമാണ്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ അവരെ 
കഥാപശ്ചാത്തലത്തില്‍നിന്ന്‌ പറഞ്ഞയക്കുന്നതെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഭര്‍ത്താ 
വിന്റെ ആത്മശാന്തിക്കായി സഹസ്രനാമം ചൊല്ലുവാന്‍ ബ്രാഹ്മണര്‍ക്ക്‌ നല്‍കേ 
ണ്ടുന്ന തുകയില്‍ വില പേശുകയും നോട്ടുകള്‍ “വീണ്ടും വീണ്ടും” എണ്ണിത്തിട്ടപ്പെ 
ടുത്തി നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്ന മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹി എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ 
കഥാകൃത്ത്‌ മനുഷ്യന്റെ ഒരിക്കലും ഒടുങ്ങാത്ത ആസക്തിയെ പ്രത്ൃക്ഷവത്കരി 
ക്കുകയാണ്‌ എന്ന്‌ കാണാം. അനുതാപപൂര്‍ണ്ണമായൊരു ആഖ്യാനസ്വരം 
പ്രസ്തുത സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തില്‍ വളരെ വ്യക്തമായി പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്‌. 
ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ സമ്പന്നയെന്ന്‌ തോന്നുന്ന മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയുടെ ഭര്‍ത്താ 
വിന്‌ ബലിതര്‍പ്പണം നടത്തുക എന്ന ദൌാത്യത്തെ അവര്‍ക്ക്‌ മുന്‍പ്‌ ശ്രാദ്ധകര്‍മ്മ 
ങ്ങള്‍ നടത്തുവാനായി തന്നെ സമീപിച്ച വ്യക്തിയെ കാത്തുനില്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ 
ഏറ്റെടുക്കുന്ന പാണ്ഡയും ഇതേ ആസക്തിയുടെ പ്രതിനിധീകരണമാണ്‌ നിര്‍വൃഹി 
ക്കുന്നതെങ്കിലും ദാരിദ്രസൂചകമായ അയാളുടെ വേഷം അതിനെ ന്യായീകരിക്കു 
ന്നുണ്ട്‌ എന്ന്‌ പറയാം. ചിത്തരഞ്ജനോട പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം പുലര്‍ത്തുന്ന 
“അലിവ്‌” നിറഞ്ഞ സമീപനവും ശ്രദ്ധാര്‍ഹമാണ്‌. 
സഹസ്രനാമം ചൊല്ലുവാന്‍ ഏല്‍പിക്കപ്പെടുന്ന ്രാഹ്മണകഥാപാ്തങ്ങളും 
ആഖ്യാനത്തില്‍ അവരുടേതായ ധര്‍മ്മം നിര്‍വൃഹിക്കുന്നുണ്ട്‌. വൃദ്ധനായ (സ്രാഹ്മ 
ണന്‍ ധനാസക്തി ആണുള്ളതെങ്കില്‍ മദ്ധ്യവയസ്കന്‍ ലഹരിയോടാണ്‌ ആര്‍ത്തി. 
എന്നാല്‍ യുവാവായ മുന്നാമത്തെ ബ്രാഹ്മണന്‍ ഇവയിലൊന്നും ആസക്തിയില്ലാ 
ത്തവനും കര്‍മ്മനിരതനുമാണ്‌. ആഖ്യാതാവ്‌ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ സംവേദനം 
ചെയ്യുവാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ആശയത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തീകരിച്ച രുപങ്ങളായാണ്‌ 
പ്രസ്തുത കഥാപാത്രങ്ങളെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ വിന്യസിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
ധര്‍മ്മാനുഷ്ഠാനത്തിലൂടെ അന്തിമപുരുഷാര്‍ത്ഥമായ മോക്ഷത്തിലേക്ക്‌ എത്തിച്ചേ 
രൂവാന്‍ ദ്യഡനിശ്ചയം കൈക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന യുവ്ര്ബാഹ്മണനും പുതിയൊരു 
സ്വത്വബോധം നേടിയെടുത്ത്‌ തന്റെ കടമയെ നിര്‍വ്വഹിച്ച്‌ മടങ്ങിപ്പോകുന്ന ചിത്തര 
ഞ്ജനും കര്‍മ്മോന്മുഖമായ പുതുതലമുറയെക്കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാതാവിന്റെ പ്രതീ 
ക്ഷയെ പുരിതമാക്കുന്ന കഥാപാത്രാവിഷ്‌കാരങ്ങളാണ്‌. 
3.1.5 സവിശേഷമായ ആഖ്യാനതന്ത്രം 
ഉചിതക്രിയകളുടെ സന്നിവേശത്തിലൂടെ അനുക്രമം വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്ന 
സംഘര്‍ഷാത്മകതയാണ്‌, “ഇരിക്കപ്പിണ്ഡ' ത്തിലെ സവിശേഷമായ ആഖ്യാന 
133
തന്ത്രം. വീക്ഷണകോണിലെ തിരഞ്ഞെടുപ്പും സ്ഥലകാല ആവിഷ്കാരത്തിന്‌ 
നല്‍കുന്ന വിശേഷപരിചരണവുമൊക്കെ അതിന്‌ അനുബന്ധമായാണ്‌ വരുന്നതെ 
ന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ധര്‍മ്മം, അര്‍ത്ഥം, കാമം, മോക്ഷം എന്നീ നാലു പുരു 
ഷ്വാര്‍ത്ഥങ്ങളും കഥയില്‍ അണിനിരക്കുന്നു. “അര്‍ത്ഥത്തിലും “കാമത്തിലും 
ആസക്തരായി ധര്‍മ്മവും മോക്ഷവും അന്യമായി നില്‍ക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ ജീവി 
താവസ്ഥയിലാണ്‌ ആഖ്യാനം ശ്രദ്ധ ക്രേന്രീകരിക്കുന്നത്‌. ഇരിക്കപ്പിണ്ഡത്തേക്കാള്‍ 
“പുരുഷാർത്ഥം” എന്ന പേര്‍ കഥയ്ക്ക്‌ യോജിക്കുമെന്ന്‌ അതിന്റെ അനുവാദനമായ 
ചലച്ചിര്തനാമധേയം തെളിയിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
സിദ്ധാര്‍ത്ഥ രാജകുമാരന്‍ അര്‍ത്ഥവും കാമവും വെടിഞ്ഞ്‌ ധര്‍മ്മത്തിന്റെ 
പാത പിന്തുടര്‍ന്ന്‌ അഭയം തേടിയ സ്ഥലമാണ്‌ ആഖ്യാനയിടമായി കഥയില്‍ 
സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. ഭാരതത്തിലെ ഏറ്റവും പുരാതനക്ഷേര്േരേമായ വിഷ്ണുപാദ 
ക്ഷ്രേതം സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌ ഗയയിലാണ്‌. ബുദ്ധന്‍ ആദ്യമായി എത്തിയതും 
അവിടെത്തന്നെ. അതിന്‌ ശേഷമാണ്‌ ബോധി വൃക്ഷത്തണലില്‍ അഭയംതേടുന്ന 
ത്‌. 
“ നാനാഭാഷക്കാരും വിവിധ വസ്രതങ്ങളില്‍ പൊതിഞ്ഞ ദേഹങ്ങളുമായി സ്വന്തം 
വാക്കുകളില്‍ ഉണര്‍ത്തുന്നു. 
സ്വന്തം ആവശ്യങ്ങള്‍ ദുഃഖങ്ങള്‍..." 
കാലാന്തരങ്ങളായി ജനങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ ആഗ്രഹപുൂര്‍ത്തീകരണത്തിനും 
ദുഃഖപരിഹാരത്തിനുമായി പലക്ഷേത്രസന്നിധികളിലും അലഞ്ഞുതിരിയുകയാണ്‌ 
എന്ന സൂചന കഥാരംഭത്തില്‍ത്തന്നെ കൊരുത്തുവയ്ക്കാന്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ വിസ്മരി 
ക്കുന്നില്ല. 
ശ്രാദ്ധം ആത്മാവിന്‌ അഥവാ മരിച്ചുപോയ മനുഷ്യര്‍ക്ക്‌ മോക്ഷം നല്‍കാ 
നായി നടത്തുന്ന കര്‍മ്മമാണ്‌. ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ നാനാതരത്തിലുള്ള ആസ 
ക്തികള്‍ക്കും ദുഃഖങ്ങള്‍ക്കും അടിപ്പെട്ടവര്‍ക്ക്‌ മരണാനന്തരം മോക്ഷം നേടിക്കൊ 
ടുക്കാനായി ബന്ധുജനങ്ങള്‍ ഉദ്യമിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ആ വരുന്നവരും അന്തമി 
ല്രാത്ത ജീവിതതൃഷ്ണകളുടെ പിടിയിലാണ്‌. ശ്മശാന്‍ ഘട്ടിലേക്ക്‌ ശവമഞ്ചം 
“ABD വരുന്നവരും മൃതദേഹം കത്തിത്തീര്‍ന്നുകിട്ടിയിട്ട യാത്രയാവാന്‍ ധൃതികാട്ടു 
ന്നവരും ഭര്‍ത്താവിന്റെ പിണ്ഡകര്‍മ്മചടങ്ങുകള്‍ പൂര്‍ത്തിയാവാന്‍ ആവശ്യമായ 
ഒരു മണിക്കൂറിനെ പത്തുമിനിറ്റായി കുറയ്ക്കാന്‍ കര്‍മ്മിയെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്ന 
മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയും അക്കൂട്ടത്തില്‍ പെടുന്നു. 
134
തുള്ളിച്ചാടി” ആഖ്യാനത്തിലേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്ന കുട്ടിയുടെ ആദൃഘട്ട 
ത്തിലെ പ്രവ്യത്തികളര്രയും സന്തോഷ സുചകങ്ങളും ഉത്സാഹഭാവത്തെ പ്രതിഫ 
ലിപ്പിക്കുന്നവയും ആണ്‌. പിണ്ഡകര്‍മ്മങ്ങളുടെ ഫോട്ടോ എടുക്കുവാന്‍ അവര്‍ 
നൈനാനെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നു. “പൊട്ടിച്ചിരിച്ചു” കൊണ്ട്‌ മ്രന്തങ്ങള്‍ ഏറ്റു 
ചൊല്ലുന്നു. ഇങ്ങനെ കഥയിലെ സംഘര്‍ഷം ക്രിയോന്മുഖമായാണ്‌ ആരംഭിക്കുന്ന 
ത്‌. മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയും നൈനാനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ തീവ്രത 
ചേര്‍ന്നിരിക്കുക, മുഖംചുവക്കുക തുടങ്ങി ക്രിയകളിലൂടെയാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ 
വിവ്ൃതമായി തീരുന്നത്‌. 
അതുവരെ ഇഴഞ്ഞുനീങ്ങുന്ന ആഖ്യാനം പെട്ടെന്ന്‌ ചലനാത്മകത കൈവ 
രിക്കുന്നു. പാണ്ഡ ചൊല്ലിക്കൊടുക്കുന്ന മ്രന്തങ്ങള്‍ ഒരു വിനോദമെന്ന നിലയില്‍ 
ചൊല്ലിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കുട്ടിയില്‍ ത്സടുതിയില്‍ ചില ഭാവമാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കു 
ന്നു. അവന്റെ തൊണ്ടയിടറുന്നു. അണപൊട്ടുന്നപോലെ “കരയുകയും പിണ്ഡ 
കര്‍മ്മം നിര്‍ത്തിവയ്ക്കുവാന്‍ “ആജ്ഞാപിക്കുന്ന” അമ്മയെ അവഗണിക്കുകയും 
ആശ്വസിപ്പിക്കുവാനെത്തുന്ന നൈനാന്‍ അങ്കിളിന്റെ മുഖത്തേക്ക്‌ പിണ്ഡത്തിനായി 
ഉരുട്ടിയ ഗോതമ്പ്‌ ഉരുള “എറിഞ്ഞ്‌” അകറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇങ്ങനെ ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ സ്വാഭാവികമായി കടന്നുവരുന്ന ക്രിയാസംഘാതം ആഖ്യാനക്രേന്രത്തെ 
സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ മൂര്‍ദ്ധന്യത്തില്‍ എത്തിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന്‌ മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹി 
യുടെ അന്തുസംഘര്‍ഷത്തിലേക്കാണ്‌ ആഖ്യാനം ഈന്നല്‍ നല്‍കുന്നത്‌. തനിക്ക്‌ 
വിനീതവിധേയനായി ജീവിച്ചിരുന്ന മകന്റെ സ്വഭാവത്തില്‍ വരുന്ന മാറ്റം സൃഷ്ടി 
ക്കുന്ന ഉത്കണ്ഠ, ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണത്തിന്‌ താനാണ്‌ ഉത്തരവാദിയെന്ന തിരിച്ച 
റിവ്‌ നല്‍കുന്ന കുറ്റബോധം, തന്നില്‍ ക്രേന്രീകൃതമായിരുന്ന അധികാരം നഷ്ടപ്പെ 
ടുകയാണെന്ന ചിന്തയില്‍നിന്ന്‌ ഉളവാക്കുന്ന ആശങ്ക എന്നിവ മിസിസ്‌ പാണി 
ഗ്രാഹിയെ കീഴടക്കിക്കളയുന്നു. 
3.1.6 ഭാഷയും ശൈലിയും 
ഇരിക്കപ്പിണ്ഡത്തിലെ ആഖ്യാനഭാഷണം അലപം വാചാലമാണ്‌. കഥാപാ 
ത്രങ്ങളുടെ ക്രിയകളിലുടെയും സംഭാഷണങ്ങളിലുടെയുമാണ്‌ ആഖ്യാനം നിര്‍വ്വ 
ഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌ എന്നതിനാല്‍ മുറുക്കമാര്‍ന്നൊരു ഭാഷാശില്‍പത്തെ നില 
നിര്‍ത്തുവാന്‍ പ്രസ്തുത കഥയ്ക്ക്‌ സാധ്യമല്ല എന്നുവരുന്നു. ഹിന്ദി, ഒറിയ, ഇംഗ്ലീ 
ഷ്‌, സംസ്കൃതം എന്നിങ്ങനെ വിവിധഭാഷകളുടെ സങ്കലനം കഥയില്‍ കാണാം. 
അതോടൊപ്പം പൌരാണിക സൂചനകളും മന്ത്രോച്ചാരണങ്ങളും ആഖ്യാനഘട 
നയെ സവിശേഷമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. 
135
അതുപോലെ, 
“പിണ്ഡം കൊത്താന്‍ ബലിക്കാക്ക ഇളകുന്നതുപോലെ ഒരുപറ്റം പാണ്ഡമാര്‍ ഓടി 
ക്കൂടി”. 
എന്നിങ്ങനെ കഥയുടെ ഭാവശില്പത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ വിധത്തില്‍ 
ഭാഷയെ ആലങ്കാരികമാക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം, 
“കണ്ണിന്റെ കൃഷ്ണമണിയില്‍ ഉരുണ്ട്കൂടിയ ഒരു കണ്ണീര്‍ക്കണം പിളര്‍ന്ന്‌ രണ്ടിമ 
കളിലും തങ്ങിനിന്നു. പിന്നെ തെറിച്ച്‌ കവിളില്‍ വീണു.” 
എന്നിങ്ങനെ സൂക്ഷ്മദൃശ്യങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുവാന്‍ മാത്രം ഭാഷ കണി 
ശമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതുപോലെയുള്ള ദൃശ്യങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രത്തിലെ 
ക്ലോസ്‌ അപ്‌ (കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഖം വ്യക്തമാകും വിധം സമീപത്തുനിന്ന്‌ 
ക്യാമറ വഴി ഒപ്പിയെടുക്കുന്ന ദൃശ്യം) എന്ന സങ്കേതത്തെ പിന്തുടരുന്നതും ശ്രദ്ധേ 
യമാണ്‌. 
ലഘുവായ ക്രിയാവാചകങ്ങളാണ്‌ “ഇരിക്കപ്പിണ്ഡ' ത്തിലെ ആഖ്യാനഭാഷ 
ണത്തെ കൂടുതല്‍ സംവേദനക്ഷമവും ആകര്‍ഷകവുമാക്കിത്തീര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്‌. 
തന്നോട്‌ വിധേയത്വവും ബഹുമാനവും പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന മകന്റെ ധിക്കാരപൂര്‍ണ്ണ 
മായ സമീപനം മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയെ തളര്‍ത്തുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ആവി 
ഷ്കാരം ഇതിന്‌ ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ്‌. ദുര്‍മരണപ്പെട്ട ഭര്‍ത്താവിന്റെ ആത്മാവ്‌ 
വിശന്നും വലഞ്ഞും താന്‍ നില്‍ക്കുന്ന കല്പടവില്‍ എത്തിയിരിക്കുന്നവെന്നുകുടെ 
അറിയുമ്പോള്‍ അവള്‍ കൂടുതല്‍ വിവശയാകുന്നു. 
“അവള്‍ നടന്നു. കടലാസ്‌ വിരിച്ചിടത്ത്‌ അയാളുടെ അടുക്കലേക്ക്‌ ഇരിക്കാന്‍ 
ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ ഒന്നു ഞെട്ടി. മുട്ടുവളഞ്ഞില്ല. ഇരുന്നില്ല. നടന്ന്‌ അമ്പലത്തിന്റെ 
മതില്‍ക്കെട്ടിന്റെ അടുക്കല്‍ അത്തിമരച്ചുവട്ടില്‍ എല്ലാം ഉറ്റുനോക്കിക്കൊണ്ട്‌ 
നിന്നു”. 
മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹി പ്രാഹ്മണര്‍ക്ക്‌ ദക്ഷിണ നല്‍കുന്ന ഭാഗം പ്രത്യക്ഷ 
ത്തില്‍ പാഠ(ഠധൃ)ത്തിന്റെ സ്ഥൂലതയെ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണെന്നു തോന്നാമെ 
ങ്കിലും മനുഷ്യന്റെ ഒരിക്കലും അടക്കാനാകാത്ത അര്‍ത്ഥാര്‍ത്തിയെ ധ്വനിപ്പിക്കു 
വാന്‍ ഈ സാംഭവിവരണം പര്യാപ്തമാണ്‌ എന്നതാണ്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. അത്‌ ആസ 
ക്തിയും മോചനവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമെന്ന ക്രേന്ദരപമേയത്തിന്‌ കൂടുതല്‍ 
മിഴിവേറ്റുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹിയില്‍ സംഭവിച്ച ഭാവമാറ്റ 
136
ങ്ങള്‍ നൈമിഷികമാണെന്നും ആന്തരികഛോദനയില്‍ നിന്നുള്ള മുക്തി അത്ര 
എളുപ്പം സാധിക്കുന്ന ഒന്നല്ലെന്നും തെളിയുന്നു. 
"അവള്‍ ബേഗ്‌ തുറന്നു. ഒറ്റനോട്ടിന്റെ ഒരട്ടി പുറത്തെടുത്തു. തലമുടിയില്‍നിന്ന്‌ 
ഒരു സ്റ്റീലിന്റെ ഹെയര്‍പിന്ന്‌ ഈരിയെടുത്തു. നോട്ട്‌ കെട്ടിന്റെ കമ്പി കുത്തി 
ഉയര്‍ത്തി. ബേഗില്‍ നിന്ന്‌ നെയില്‍ക്കട്ടറെടുത്ത്‌ കമ്പി ഇരുവശത്തേക്കും വളച്ചു. 
കുറെ ഒറ്റ രൂപ നോട്ടുകള്‍ ഈരിയെടുത്തു. വീണ്ടും വീണ്ടും എണ്ണി. ഓരോരു 
ത്തര്‍ക്കും മുന്നു രൂപ വീതം കൊടുത്തു.” 
താന്‍ മൂലം മരണത്തെ സ്വയം സ്വീകരിക്കേണ്ടി വന്ന ഭര്‍ത്താവിന്റെ ആത്മ 
ശാന്തിക്കായി ഒരു ഭാര്യ ചെയ്യേണ്ട ഉത്തരവാദിത്വത്തെ സമയമില്ലായ്മയുടെ 
കാരണം പറഞ്ഞ്‌ മറ്റുള്ളവരെ ഏല്‍പിക്കുകയും ഉയര്‍ന്ന സാമ്പത്തികശേഷിയുണ്ടാ 
യിരുന്നിട്ടുകൂടി ദക്ഷിണയുടെ കാര്യത്തില്‍ പിശുക്കു കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന 
പ്രസ്തുത പ്രവൃത്തിയുടെ സുക്ഷ്മവിവരണം മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹി എന്ന കഥാ 
പാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികഘടനയെ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ മുന്‍പില്‍ അനാവൃതമാക്കി 
ത്തീര്‍ക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം അനേകം ക്രിയകളുടെ സംഘാടനവും ചില വര്‍ണ്ണ 
ങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനവും കൊണ്ട്‌ ഗദ്യഭാഷയെയും താളാത്മകമാക്കിത്തീര്‍ക്കാ 
മെന്ന്‌ പ്രസ്തുതസന്ദര്‍ഭം സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
കഥാന്ത്യത്തില്‍ നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്ന മുന്നു (ബ്രാഹ്മണരുടെ സഹസ്രനാമ 
കീര്‍ത്തനം അത്യന്തം ശ്രദ്ധാര്‍ഹമാണ്‌. അവരുടെ പ്രവൃത്തികളെ അത്യന്തം 
സൂക്ഷ്മമായാണ്‌ കഥാകൃത്ത്‌ ആവിഷ്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ക്രിയാപദങ്ങളുടെ നീണ്ട 
നിര തന്നെ പ്രസ്തുത സന്ദര്‍ഭാഖ്യാനത്തിന്‌ ഉപയുക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. കഥാഗതി 
യോട്‌ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ബന്ധമൊന്നും തോന്നിക്കാത്ത ഒരു സംഭവത്തെ സ്രശദ്ധം 
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നതെന്തിനാണെന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്‌. 
അത്‌ വായനക്കാര്‍ സ്വയം കണ്ടെത്തി പൂരിപ്പിക്കേണ്ട ഒന്നായി ആഖ്യാനഘടന 
യില്‍ കൊളുത്തിവെച്ച അനുവാചകപങ്കാളിത്തത്തെ ഉറപ്പുവരുത്തുകയാണ്‌ 
ഇവിടെ ആഖ്യാതാവ്‌ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌. 
ആഖ്യാനഭാഷണത്തിലും മിമറ്റിക്‌ രീതിയിലുള്ള കഥാപാത്രഭാഷണത്തിലും 
ആഖ്യാതാവ്‌ പുലര്‍ത്തുന്ന അവധാനത ഇവിടെ വ്യക്തമാകുന്നു. ര്രാഹ്മണരുടെ 
ഭാഷണരീതി അവരുടെ മനോഭാവത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുവാന്‍ പൂര്‍ണമായും 
പര്യാപ്തമായിത്തീരുന്നതുപോലെ മിസിസ്‌ പാണിഗ്രാഹി, ചിത്തരഞ്ജന്‍ പാണി 
ഗ്രാഹി, നൈനാന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ഉച്ചാരണശുദ്ധി പുലര്‍ത്തുന്ന ആംഗലേയ 
ഭാഷണം അവരുടെ ഉയര്‍ന്ന വിദ്യാഭ്യാസനിലവാരത്തെയും നാഗരികസ്വത്വ 
ത്തെയും പരിഷ്കാരപ്രിയത്തെയും അനാവ്ൃതമാക്കുന്നു. 
137
3.2, വാസ്തുഹാര 
സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട കഥ 
യാണ്‌, വാസ്തുഹാര. മലയാളസാഹിത്ൃയചരിധ്രത്തില്‍ ഒരു കഥാകൃത്തെന്ന നില 
യില്‍ ശ്രീരാമനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചതും പ്രസ്തുത 
കഥയാണെന്ന്‌ പറയാം. റഫ്യൂജി ഓഫീസറായ വേണു എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ 
കാഴ്ചയിലൂടെ അനാവൃതമാകുന്ന ഒരു കൂട്ടം അഭയാര്‍ത്ഥികളായ മനുഷ്യരുടെ 
കഥ എന്നനിലയില്‍ “വാസ്തുഹാര'യുടെ പ്രത്യക്ഷഘടന ലളിതമാണ്‌. കഥാവായ 
നയില്‍ പറയത്തക്ക വിഘ്നങ്ങളോ ക്ലിഷടതയോ സംഭവിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍ 
ഒട്ടേറെ പാരായണസാധ്യതകളെ ഉള്ളടക്കംചെയ്തിട്ടുള്ള ഒരു ആന്തരഘടനയാണ്‌ 
പ്രസ്തുത കഥയ്ക്കുള്ളതെന്നാണ്‌ ആഖ്യാനവിശകലനത്തിലൂടെ വ്യക്തമാ 
കുന്നുണ്ട്‌. “വാസ്തുഹാര യെക്കുറിച്ച്‌ വത്സലന്‍ വാതുശ്ശേരി അഭിപ്രായപ്പെട്ടിരിക്കു 
ന്നത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌. 
“ഇതിഹാസങ്ങള്‍ രചിക്കുന്ന വലിയ കാന്‍വാസിലാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ വസ്തുഹാര 
എന്ന ചെറുകഥ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നു കാണാം. ചരിത്രത്തിന്റെയും 
രാഷ്ര്രീയത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലം ഈ കഥയാണ്‌. ഐതിഹാസികമായ 
വിസ്തൃതി ഒരുക്കിക്കൊടുക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമാണ്‌. സാര്‍വൃകാലികവും സാര്‍വൃദേ 
ശീയവുമായ ചില മനുഷ്യാവസ്ഥകളെ കഥാകൃത്ത്‌ സൂക്ഷ്മമായി രേഖപ്പെടുത്തി 
വെക്കുന്നു. ഇതിഹാസങ്ങളിലെന്നതുപോലെ മുഖ്യകഥയുടെ ഭാഗമായി ഉപകഥ 
കളും ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളും വൈകാരികവും ദാര്‍ശനികവുമായ സൂചനകളും കഥ 
യിലേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്നു” 
“വാസ്തുഹാര'യെ അതേപേരില്‍ത്തന്നെ ജി.അരവിന്ദന്‍ ചലച്ചിത്രമാക്കിയി 
ട്ടുണ്ട്‌. കഥയിലെ പല ഭാഗങ്ങള്‍ക്കും വ്യക്തതയും മിഴിവും നല്‍കിയാണ്‌ അരവി 
ന്ദന്‍ തിരക്കഥയൊരുക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ശ്രീരാമന്റെ കഥ ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്ന 
അര്‍ത്ഥതലങ്ങളുടെ വൈപുല്യത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുവാന്‍ അത്‌ പര്യപ്തമായി 
ത്തീര്‍ന്നില്ല എന്ന്‌ കാണാം. എന്നാല്‍, 
“വലിയ കാന്‍വാസില്‍ ഒരു ജനതയുടെ കഥയാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ പറഞ്ഞതെങ്കില്‍ 
അരവിന്ദന്റെ സിനിമ റിഹാബിലിറ്റേഷന്‍ ഓഫീസറായ രവിയും അയാളുടെ വക 
യിലെ ഒരമ്മായി ആത്തിപ്പണിക്കരും അവരുടെ മകളുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ “' 
വട്ടത്തിലേക്ക്‌ ചുരുങ്ങിപ്പോയി” 
എന്ന എന്‍.എസ്‌.മാധവന്റെ നിരീക്ഷണം ഏറെക്കുറെ വസ്തുതാവിരുദ്ധമാണ്‌. 
കഥയില്‍ വിശദമായി വിവരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത അഭയാര്‍ത്ഥിപ്രവാഹത്തെ പ്രത്യ 
138
ക്ഷീകരിക്കുവാനും നിരവധി ചലച്ചിര്ര സങ്കേതങ്ങള്‍കൊണ്ട്‌ കഥയുടെ ചരിത്ര-രാ 
ഷ്ര്രീയപരമായ മാനങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ആന്തരികതലങ്ങളെ കൂടുതല്‍ തെളി 
വേകുംവിധം ചലച്ചിത്രത്തില്‍ വിലയിപ്പിച്ചുചേര്‍ക്കുവാനും അരവിന്ദന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടു 
ണ്ടെന്നത്‌ വ്യക്തമാണ്‌. അതുപോലെ സാഹിത്യത്തിന്റെ അനന്തസാദ്ധ്യതകളെ ഉപ 
യുക്തമാക്കി രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള “വാസ്തുഹാര” പോലെ സങ്കീര്‍ണ്ണ ഘടനയുള്ള ഒരു 
കഥയെ ചലച്ചിത്രമെന്ന ദൃശ്യമാധ്യമത്തിലേക്ക്‌ വലിയ പോരായ്മകളില്ലാതെ രൂപാ 
ന്തരപ്പെടുത്തുവാന്‍ കഴിഞ്ഞുവെന്നതും വലിയൊരു നേട്ടമാണ്‌. 
3,2,1 ഇതിവൃത്തം 
ഒരു ബംഗാളിസ്ര്തീ വേണു എന്ന മലയാളി റെഫ്യൂജി ഓഫീസറെ തേടി 
അയാള്‍ താമസിക്കുന്ന ഹോട്ടലില്‍ എത്തുകയും താനും ഒരു വാസ്തുഹാര 
(വസ്തു നഷ്ടപ്പെട്ട/വളൻ്‍ ) ആയതിനാല്‍ ആന്തമാന്‍ ദ്വീപിലേക്ക്‌ പുനരധിവസി 
പ്പിക്കാനായി കൊണ്ടുപോകുന്ന റെഫ്യുജികളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഓഫീസര്‍ തന്നെയും 
ഉള്‍പ്പെടുത്തണമെന്ന്‌ അപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതോടെയാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കു 
ന്നത്‌. എന്നാല്‍ കീഴ്ജാതിക്കാരായ കര്‍ഷകര്‍ക്കുമാത്രമേ പ്രസ്തുത പുനരധി 
വാസത്തിന്‌ അര്‍ഹതയുള്ളൂ എന്നതിനാല്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ ഉന്നതകുലജാതയായ അവ 
രുടെ അഭ്യര്‍ത്ഥനയെ നിരസിച്ച്‌ തിരിച്ചയക്കേണ്ടിവരുന്നു. പക്ഷേ ആരതിപ്പണിക്കര്‍ 
എന്ന അവരുടെ പേര്‍ വേണുവില്‍ സവിശേഷമായൊരു കൌതുകത്തെ ജനിപ്പിക്കു 
കയും അത്‌ അവരെ വീട്ടില്‍ ചെന്നുകാണുന്നതിലേക്ക്‌ അയാളെ എത്തിക്കുകയും 
ചെയ്യുന്നു. അവിടെവെച്ചാണ്‌ അവര്‍ തന്റെ മരിച്ചുപോയ അമ്മാവനായ കുഞ്ഞുണ്ണി 
പണിക്കരുടെ ഭാര്യയാണെന്ന്‌ വേണു മനസ്സിലാക്കുന്നത്‌. അമ്മാവന്റെ മരണാന 
ന്തരം അമ്മായിയും മക്കളും വളരെ കഷ്ടപ്പെട്ടാണ്‌ കൊല്‍ക്കത്തയില്‍ ജീവിക്കുന്ന 
തെന്ന്‌ മനസ്സിലാക്കുന്ന അയാള്‍ അമ്മാവന്‍ അവകാശപ്പെട്ട സ്വത്ത്‌ അവര്‍ക്ക്‌ 
വാങ്ങിച്ചുകൊടുക്കണമെന്ന്‌ തീരുമാനിക്കുകയും പ്രസ്തുതവിവരം തിരക്കി തറവാ 
ടിലേക്ക്‌ അയച്ച കത്തിന്‌ പ്രതികുലമറുപടി ലഭിച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ നാട്ടിലേക്ക്‌ 
യാത്രതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കുഞ്ഞുണ്ണിപ്പണിക്കരുടെ പറമ്പ്‌ കൈവശപ്പെ 
ടുത്തി വെച്ചിരിക്കുന്ന വേണുവിന്റെ അമ്മ അത്‌ ആരതിപ്പണിക്കര്‍ക്ക്‌ വിട്ടുനല്‍കു 
വാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നുവെങ്കിലും അമ്മാവന്റെ ആദ്യഭാര്യയായ ഭവാനി അവരുടെ 
പക്ഷമുള്ള നിലംകൊടുക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നു. ഒരേസമയം കുഞ്ഞുണ്ണിയേയും 
അയാളുടെ സഹോദരനായ അനന്തനെയും പ്രണയിക്കുകയും ഒടുവില്‍ അന 
ന്തനെ തഴഞ്ഞ്‌ കുഞ്ഞുണ്ണിയെ വിവാഹം ചെയ്തവളുമാണ്‌, ഭവാനി. സ്നേഹിച്ച 
പെണ്ണിന്റെ വഞ്ചനയില്‍ മനംനൊന്ത്‌ അനന്തന്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയായിരുന്നു. 
അനന്തനുമായുള്ള ബന്ധം വിവാഹശേഷവും തുടരുവാന്‍ ലക്ഷ്യമിട്ടുകൊണ്ടാണ്‌ 
139
ഭവാനി കുഞ്ഞുണ്ണിയെ ധാക്കയിലേക്ക്‌ ജോലിക്ക്‌ അയക്കുന്നത്‌. അവിടെവെച്ച്‌ 
കുഞ്ഞുണ്ണി ആരതിയെ കണ്ടുമുട്ടുകയും വിവാഹം കഴിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കുടും 
ബവുമായി നാട്ടിലെത്തിയ കുഞ്ഞുണ്ണിപ്പണിക്കരെ യാഥാസ്ഥിതികരായ വീട്ടുകാര്‍ 
ആട്ടിപ്പായിക്കുന്നു. അവര്‍ ധാക്കയില്‍ തിരിച്ചെത്തുമ്പോഴേക്ക്‌ ഒരു പ്രളയത്തില്‍ 
ഉറ്റവര്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. തുടര്‍ന്ന്‌ അവര്‍ തനിയെ ജീവിതം കരുപ്പിടിപ്പി 
ക്കുവാന്‍ ആരംഭിക്കവേയാണ്‌ ബംഗാള്‍ വിഭജനം സംഭവിക്കുന്നത്‌. അതോടെ ആ 
കുടുംബം അഭയാര്‍ത്ഥികളായി കൊൽല്‍ക്കത്തയിലെത്തുകയും അവിടെ ക്യാമ്പില്‍ 
വെച്ച്‌ കോളറ പിടിപെട്ട്‌ കുഞ്ഞുണ്ണിപ്പണിക്കര്‍ മരണപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭവാ 
നിഅമ്മായില്‍നിന്നും അനുകൂലമായ മറുപടി ലഭിച്ചതോടെ വേണു കൊൽക്കത്ത 
യിലേക്ക്‌ തിരിക്കുകയും ആരതിയമ്മായിയുടെ വീട്ടിലെത്തി വിവരമറിയിക്കുകയും 
ചെയ്യുന്നു. അഭിമാനിയായ ആരതിപ്പണിക്കര്‍ സ്വത്ത്‌ സ്വീകരിക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നി 
ല്ലെങ്കിലും ഭര്‍ത്താവിന്റെ അനന്തിരവന്‍ എന്ന പരിഗണനയും ബഹുമാനവും 
അയാള്‍ക്ക്‌ നല്‍കുകയും സല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുവരെ അയാളെ 
ശ്ര്രുവിനെപ്പോലെ നോക്കിക്കണ്ടിരുന്ന വിപ്ലവകാരിയായ ദമയന്തി (ആരതിയുടെ 
മകള്‍) അയാളെ സഹോദരനായി കരുതുകയും അവര്‍ തമ്മില്‍ ഒരു ആത്മബന്ധം 
ഉടലെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ അമ്മായിയുടേയോ കുടുംബത്തിന്റെയോ 
പ്രശ്നങ്ങള്‍ക്ക്‌ പരിഹാരമൊന്നും കാണാനാകാതെ തന്നെ വേണുവിന്‌ അഭ 
യാര്‍ത്ഥികളുമായി കപ്പലില്‍ ദ്വീപിലേക്ക്‌ യാത്ര തിരിക്കേണ്ടിവരുന്നു. വിതുമ്പുന്ന 
മനസ്സോടെ നിസ്സഹായരായി ആരതിപ്പണിക്കരും മകളും കപ്പല്‍ അകലുന്നതും 
നോക്കിനില്‍ക്കുന്നിടത്ത്‌ കഥ അവസാനിക്കുന്നു. 
3,2,2 വീക്ഷണസ്ഥാനം 
പ്രഥമപുരുഷ വീക്ഷണകോണില്‍ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ട കഥയാണ്‌, 
വസ്തുഹാര. റഫ്യൂജി ഓഫീസറായ “വേണു” എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാഴ്ചയി 
ലൂടെയാണ്‌ ആഖ്യാനം മുന്‍പോട്ട്‌ നീങ്ങുന്നത്‌. അയാളുടെ അനുഭവങ്ങളി 
ലൂടെയും ഓര്‍മ്മകളിലൂടെയുമാണ്‌ കഥയിലെ സംഭവങ്ങളൊക്കെയും ആവിഷ്കരി 
ക്കപ്പെടുന്നതെങ്കിലും സര്‍വൃജ്ഞനായൊരു ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്ഥാനം കഥയില്‍ 
പ്രകടമാണ്‌. 
“ബൌഡിക്‌ സ്ര്രീററിലെ സര്‍ദാജി ഹോട്ടലിലാണ്‌ അയാള്‍ താമസിച്ചിരുന്നത്‌. 
അന്നു വേഗം മടങ്ങിയെത്തിയതുകൊണ്ടോ മറ്റൊന്നും ചെയ്യാനില്ലാത്തതു 
കൊണ്ടോ അയാള്‍ക്ക്‌ തോന്നി മെട്രോവിന്റെ അടുക്കലുള്ള മ്രദാസിഹോട്ടലില്‍ 
നിന്ന്‌ ഈണുകഴിക്കണമെന്ന്‌”* 
140
ഇങ്ങനെ സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ വീക്ഷണത്തിലാണ്‌ കഥ ആരം 
ഭിക്കുന്നത്‌. അനാവശൃമായ വര്‍ണ്ണനകളോ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയ്ക്കുള്ള പ്രത്യേക 
ഒരുക്കങ്ങളോ ഇല്ലാതെ വളരെ വസ്തുനിഷ്ഠമായാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. ജന 
റ്റിന്റെ വീക്ഷണത്തിലുള്ള “ഹെറ്ററോ ഡയജററിക്' (൨൦0൦0 ൨മഉ0൧) ആഖ്യാനം 
ഇതുതന്നെയാണ്‌. . 
പിന്നീട വേണു എന്ന കഥാപാത്രത്തിലേക്ക്‌ ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്ഥാനം 
മാറുന്നു. ഇതരകഥാപാഠര്തങ്ങളുടെ ചേഷ്ടകളും കാഴ്ചകളും സ്മരണകളുമൊക്കെ 
അയാളുടെതന്നെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണ്‌ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. സര്‍വജ്ഞ 
വീക്ഷണ(്ബടവണ്‌ ൧൦൩ വ്‌ ഡണ്ണത്തില്‍നിന്ന്‌ ആഖ്യാനം നിയ്യരനത്രിതവീക്ഷണ 
ത്തിലേക്കും(11൩1൦0 0൩ ൨ ഡഒ) നേരെ തിരിച്ചും മാറിമറിയുന്നു. എന്നാല്‍ 
ഭവാനിയമ്മയുടെ വീട്ടിലെത്തുന്ന വേണുവിനോട്‌ അവര്‍ ആരതിയെക്കുറിച്ചുള്ള 
വിവരങ്ങള്‍ തിരക്കിയശേഷം അയാളെ വിളിച്ചുവരുത്തിയതെന്തിനാണെന്ന്‌ വ്യക്ത 
മാക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പ്രഥമപുരുഷാഖ്യാനത്തിന്‌ നൈമിഷികമായ മാറ്റം സംഭ 
വിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
” “നിന്റെ അമ്മയ്ക്ക്‌ കത്തയച്ച വിവരം അറിഞ്ഞു. കുഞ്ഞുണ്ണിയേട്ടന്റെ നിലം 
എന്റെ കയ്യിലാണ്‌. ഞാന്‍ പറയുന്നത്‌ നീ നല്ലവണ്ണം ശ്രദ്ധിക്കണം.” 
ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നിലെന്ന്‌ തോന്നാന്‍ കാരണമൊന്നുമില്ല." 
ഇവിടെ അടിവരയിട്ട വാക്യം കഥാപാത്രാവസ്ഥയുടെ സൂചനയാണ്‌. പക്ഷേ 
അതിലെ കര്‍ത്താവിന്റെ സ്ഥാനം “ഞാന്‍” എന്ന ഉത്തമപുരുഷനിലേക്ക്‌ മാറി 
ആഖ്യാതാവിന്‌ ഗ്രന്ഥകാര സ്വരം കൈവരുന്നു. ഞാന്‍” എന്നതിന്‌ പകരം താന്‍” 
എന്നായിരുന്നെങ്കില്‍ അത്‌ വേണുവെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികപരിപ്രേ 
ക്ഷ്യമോ “ഞാന്‍” എന്നതിനു പകരം അയാള്‍ എന്നായിരുന്നെങ്കില്‍ സര്‍വ്വജ്ഞ 
നായ ആഖ്യാതാവിന്റെ ബാഹൃമായ ഒരിടപെടലായോ അത്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ 
സ്വാഭാവികമായി നിലകൊള്ളുമായിരുന്നു. 
തുടര്‍ന്ന്‌ കുഞ്ഞുണ്ണിപ്പണിക്കരുടെ നിലം തന്റെ കയ്യിലായിരുന്നുവെന്നും 
അത്‌ പാട്ടനിലമായിരുന്നതിനാല്‍ മനയ്ക്കല്‍നിന്ന്‌ ജന്മാവകാശം കാശുകൊടുത്തു 
വാങ്ങിച്ചുവെന്നും എല്ലാ രേഖകളും സ്വന്തം പേരിലുള്ള പ്രസ്തുത സ്ഥലത്തിന്‌ 
വര്‍ഷങ്ങളായി നികുതി അടയ്ക്കുന്നതുപോലും താനാണെന്നും ഭവാനി അയാളെ 
അറിയിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രസ്തുത സ്ഥലം നിയമപ്രകാരം വിട്ടുകൊടു 
ക്കേണ്ട ആവശ്യമുണ്ടോയെന്ന്‌ ഭവാനി അമ്മായി വേണുവിനോട തിരക്കുന്നു. ഈ 
141
സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലും കഥയുടെ സ്വാഭാവികഗതിയ്ക്ക്‌ വിഘ്നം സംഭ 
വിക്കുന്ന ഒരു വാക്യം സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതായി പാഠ(ഠധെത്തില്‍ കാണുന്നുണ്ട്‌. 
“അയാള്‍ ഒന്നും മിണ്ടിയില്ല 
“എന്നാല്‍ ഞാന്‍ പറയാം. ഞാന്‍ വിട്ടുകൊടുക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല”. 
ഇത്രയും പറഞ്ഞിട്ട പിന്നെ അവരുടെ മുഖത്ത്‌ എന്തു മാറ്റമാണ്‌ നിഴലിച്ചിരുന്ന 
തെന്ന്‌ വര്‍ണ്ണിക്കാനാവില്ല". 
ഇവിടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ നിഗൂഹനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്ന ആഖ്യാതാവിന്റെ 
അല്ലെങ്കില്‍ വക്താവിന്റെ സാന്നിധ്യം വെളിയില്‍ വരുന്നു. അയാള്‍ അന്തഃസ്ഥിത 
നായ ഒരു വായനക്കാരനെ (100110 7920൦) മുന്‍പില്‍ കാണുന്നുണ്ടെന്ന വസ്തു 
തയും വിവ്ൃതമായിത്തീരുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭവങ്ങളും നേരിട്ട അനുവാച 
കര്‍ക്ക്‌ മുന്‍പില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന മിമറ്റിക്‌ (അനുകരണാധിഷ്ഠിതം) രീതിയിലുള്ള 
ആഖ്യാനത്തിന്റെ സ്വാഭാവികതയ്ക്ക്‌ പെട്ടെന്ന്‌ ഭംഗം സംഭവിക്കുകയാണ്‌. 
പ്രസ്തുത വാക്യം തങ്ങള്‍ക്കും കഥാസംഭവങ്ങള്‍ക്കും ഇടയിലുള്ള ആഖ്യാതാ 
വിന്റെ സാന്നിധ്യത്തെ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്‌ സംഭവങ്ങളുടെ 
യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രതീതിയ്ക്ക്‌ വിഘ്നം വരുത്തുന്നു. 
പിന്നീട ആഖ്യാനം പതിവുപോലെ വേണുവെന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെയും 
സര്‍വൃജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ ഇടപെടലിലൂടെയും മുന്‍പോട്ടുപോകുന്നു. കഥ 
യിലുടനീളം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനസ്വരം പ്രായോഗികവാദിയും നയതന്ത്ര 
ജ്ഞനുമായ വേണുവിന്റേതാണ്‌. അത്‌ ഗ്രന്ഥകാരസ്വരത്തോട താദാത്മ്യം പ്രാപി 
ച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിലകൊള്ളുന്നത്‌. എന്നാല്‍ വിപ്ലവകാരി 
യായ ദമയന്തിയുമായുള്ള സമ്പര്‍ക്കം മിതവാദിയായ വേണുവിന്റെ സ്വരത്തില്‍ 
വ്യക്തമായ മാറ്റം വരുത്തുന്നുണ്ട്‌. കഥാന്ത്യത്തില്‍ അത്‌ വളരെ വ്യക്തമായി പ്രകട 
മാവുന്നു. മെഡിക്കല്‍ പരിശോധന നടക്കുന്നതിനിടയില്‍ റെഫ്യൂജികളും കപ്പല്‍ 
ജീവനക്കാരും തമ്മില്‍ വഴക്ക്‌ നടക്കുന്നതാണ്‌ സന്ദര്‍ഭം. കപ്പലില്‍ കയറിയ യാത്ര 
ക്കാര്‍ തമ്മിലും കലഹം ആരംഭിച്ചതോടെ വേണു വിഹ്വലനാകുന്നു. അവരെ ഒരു 
വിധം സമാധാനപ്പെടുത്തിയശേഷം മേലുദ്യോഗസ്ഥന്റെ അരികിലെത്തിയപ്പോള്‍ 
അയാള്‍ തമിഴ്‌ വാരികയായ ആനന്ദവികടനും വായിച്ചിരിക്കുന്നതാണ്‌ വേണു 
കാണുന്നത്‌. ഉടനെ ഓഫീസര്‍ പറയുന്നു; 
“ഐസേ സോ സം റഫ്യൂജി ബ്ളൈട്ടേഴസ്‌ ലര്‍ക്കിങ്ങ്‌ എറാണ്ട്‌ മൈകേബിന്‍...... 
ഇങ്കെ ആരെയും അണപ്പാത്‌ . .. യൂ മേനേജ്‌.”' 
142
എല്ലാം ഇട്ടെറിഞ്ഞ്‌ കല്‍ക്കത്തയിലെ റഫ്യൂജികേമ്പുകളിലും ദണ്ഡകാരണ്യ 
ത്തിലും മദ്ധ്യര്രദേശിലും മറ്റനേകം അഭയാര്‍ത്ഥികേമ്പുകളിലും അടിഞ്ഞുടഞ്ഞ്‌ 
അവസാനം പ്രപഞ്ചാരംഭം തൊട്ട ഇന്നുവരെ മനുഷ്യപ്പാര്‍പ്പ്‌ ഉണ്ടായിട്ടില്ലാത്ത 
കിഴക്കന്‍ ദ്വീപുകളില്‍ ജീവിതത്തിലെ അവശേഷിച്ച ഭാഗം കരുപ്പിടിപ്പിക്കുവാന്‍ 
പോകുന്നു. 
“ഒണ്‍ റെക്കോര്‍ഡ്സ്‌ എറ്റ്‌ ലീസ്റ്റ്‌ യു ആര്‍ ദെയര്‍ ഓഫീസര്‍ ..... ദെ മസ്റ്റ്‌ കം ടു 
യൂ.....”” 
അയാളുടെ സ്വരം ഉയര്‍ന്നത്‌ കുറച്ചു കവിഞ്ഞുപോയി. ദമയന്തിയുടെ സ്വര 
മാണോ അയാളുടെ തൊണ്ടയിലൂടെ ഒഴുകിയത്‌?” 
വിനീതവിധേയനായ കീഴുദ്യോഗസ്ഥന്റെ സ്വരമാറ്റം ഓഫീസറില്‍ ഞെട്ടലു 
ളവാക്കുന്നു. തെക്കേ ഇന്ത്യക്കാര്‍ മൊത്തം അവസരവാദികളും സ്വാര്‍ത്ഥരുമാ 
ണെന്ന ദമയന്തിയുടെ നിരീക്ഷണത്തെ പിന്‍താങ്ങുംവിധമാണ്‌ ഓഫീസറും 
ഭാര്യയും പെരുമാറുന്നതെന്ന്‌ തിരിച്ചറിയുന്നിടത്താണ്‌ വേണുവില്‍ ഭാവപ്പകര്‍ച്ച 
സംഭവിക്കുന്നത്‌. വേണുവെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികമായ വളര്‍ച്ചയും വിപ്ല 
വാത്മകമായ കാഴ്ചപ്പാടിലേക്കുള്ള സ്ഥാനമാറ്റവും വൃക്തമാക്കാനാണ്‌ സര്‍വൃജ്ഞ 
നായ ആഖ്യാതാവ്‌ ഈ സ്വരവ്യതിയാനത്തിലൂടെ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ നിയ 
ന്്രിതവീക്ഷണത്തോട സമമ്പയിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന സര്‍വൃജ്ഞവീക്ഷണത്തിലൂടെ 
ത്തന്നെ ആഖ്യാനം മുന്‍പോട്ടുപോവുകയും അവസാനിക്കുകയും ചെയുന്നു. 
3.2.3 സ്ഥല-കാലവിന്യാസം 
സ്ഥലവും അതുമായി അഭേദ്യമാംവിധം ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന കാലവും 
“വാസ്തുഹാര' യുടെ ആഖ്യാനഘടനയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന സുപ്രധാനഘടകങ്ങ 
ളാണ്‌. വിഭിന്നസ്ഥലങ്ങളിലും വ്യത്യസ്തകാലങ്ങളിലുമായി നിലകൊള്ളുന്ന 
ഒട്ടേറെ സംഭവങ്ങളെ ആഖ്യാനക്രേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌ സുഘടിതമായി ചേര്‍ത്തുവെച്ച്‌ 
ഏകാഗ്രമായൊരു രചനാശില്പമായി “വാസ്തുഹാര'യെ മെനഞ്ഞെടുത്തിരി 
ക്കുന്നതിലൂടെ തന്നെ ശ്രീരാമന്റെ ആഖ്യാനകലയുടെ ശ്രേഷ്ഠത അനാവൃതമായി 
ത്തീരുന്നുണ്ട്‌. കഥയുടെ പരിച്ചേക്ഷ്യത്തിനുള്ളിലെ സ്ഥലരാശി സൃഷ്ടിക്കുന്ന 
രണ്ടുതരം പ്രതീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
“യഥാര്‍ഥ ഭാതികലോകത്തെ വസ്തുക്കളും സംഭവങ്ങളും സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന 
ഭാതികസ്ഥലത്തെ സംബന്ധിച്ചതാണ്‌ ഒന്നാമത്തെ പ്രതീതി. വസ്തുക്കളും സംഭ 
വങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും മനസ്സില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുത്തുന്ന 
കഥകളുമുണ്ട്‌. അത്തരം കഥകളില്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സില്‍ സ്ഥിതിചെ 
യ്യുന്നതാണ്‌ രണ്ടാമത്തെ പ്രതീതി”. 
143
സ്ഥലപരമായുള്ള ഈ രണ്ടുതരം പ്രതീതികളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന കഥ 
യാണ്‌ “വാസ്തുഹാര”. 
“ബനഡിക്‌ സ്ട്രീറ്റിലെ സര്‍ദാജി ഹോട്ടലിലാണ്‌ അയാള്‍ താമസിച്ചിരുന്നത്‌. 
അന്നു വേഗം മടങ്ങിയെത്തിയതുകൊണ്ടോ മറ്റൊന്നും ചെയ്യാനില്ലാത്തതു 
കൊണ്ടോ അയാള്‍ക്കു തോന്നി മെട്രോവിന്റെ അടുക്കലുള്ള മ്രദാസി ഹോട്ട 
ലില്‍നിന്ന്‌ ഈണുകഴിക്കണമെന്ന്‌”. 
കഥയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ വേണു താമസിക്കുന്ന “കൊല്‍ക്കത്ത” 
എന്ന സ്ഥലത്തെ വ്യക്തമായി സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. 
സര്‍ദാജി ഹോട്ടലും മദ്രാസി ഹോട്ടലും രണ്ട്‌ വൃതൃസ്ത സംസ്കാരത്തിന്റെ സൂച 
കങ്ങളാണ്‌. സര്‍ദാജി ഹോട്ടല്‍ ഉത്തരേന്ത്യയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു; മദ്രാസി 
ഹോട്ടല്‍ ദക്ഷിണേന്ത്യയേയും. ജോലിയ്ക്കായി വന്നുപെട്ട സ്ഥലത്തെ പൂര്‍ണ്ണ 
മായും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാകാതെ സ്വന്തം നാടിന്റെ രുചിയെയും ഓാര്‍മ്മയെയും ഹൃദ 
യത്തില്‍ സൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ട്‌ ജീവിക്കുന്നയാളാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം എന്ന 
വസ്തുതയെ ധ്വനിപ്പിക്കാനും ഏകസ്ഥലക്കേന്ദ്രിതമല്ല ആഖ്യാനയിടം (narrative 
6060൦) എന്നൊരു സുചന പ്രാരംഭത്തില്‍ത്തന്നെ നല്‍കുവാനും ഈ സൂചകങ്ങള്‍ 
സഹായിക്കുന്നുണ്ട്‌. പൊതുവായി ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ കാണാറുള്ള കഥായിട 
ങ്ങളുടെ (500൩ 809൦9)ബഹുലത ആഖ്യാനയിടങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാകാറില്ല എന്നതു 
കൊണ്ട്‌ “വാസ്തുഹാര'യിലെ സ്ഥലികത കുടുതല്‍ ശ്രദ്ധേയമായിത്തീരുന്നു. 
“ഹല്‍ദിബുനിയ' ഗ്രാമത്തില്‍ ജനിച്ച്‌, ഡാക്കയില്‍ വളര്‍ന്ന്‌ ഇന്ത്യന്‍ വിഭജന 
ത്തിനുശേഷം കൊല്‍ക്കത്തയില്‍ അഭയാര്‍ത്ഥിയായി എത്തിപ്പെട്ട സ്ര്രീയാണ്‌ 
ആരതിപ്പണിക്കര്‍. സ്ഥലികമായി ഒട്ടേറെ സ്ഥാനാന്തരങ്ങള്‍ സംഭവിച്ച ഒരു കഥാ 
പാത്രമെന്നനിലയില്‍ ആഖ്യാനഘടനയിലെ അവരുടെ സ്ഥാനം ശ്രദ്ധാര്‍ഹമാണ്‌. 
കഥയുടെ ആഖ്യാനയിടത്തെ കൊല്‍ക്കത്തയില്‍നിന്ന്‌ കേരളത്തിലേക്ക്‌ സ്ഥാനച 
ലനം പചെയ്യിക്കുവാന്‍ കാരണമായിത്തീരുന്നത്‌ പ്രസ്തുതകഥാപാത്രമാണ്‌. 
കൊല്‍ക്കത്തയും പരിസരപ്രദേശങ്ങളും ആദ്യന്തം ഭാതികസ്ഥലമായാണ്‌ ആഖ്യാ 
നത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നതെങ്കില്‍ കേരളത്തിലെ മലബാറില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന 
കുഞ്ഞുണ്ണിപ്പണിക്കരുടെ തറവാടും സമീപ്രപപദേശങ്ങളും ആരതിയുടെ മാനസിക 
സ്ഥലം എന്നനിലയിലാണ്‌ തുടക്കത്തില്‍ ആവിഷ്കൃതമാകുന്നത്‌. 
കൊല്‍ക്കത്തയില്‍ ബനഡിക്‌ സ്ട്രീറ്റിലെ സര്‍ദാര്‍ജി ഹോട്ടല്‍, സിത്തിപ്പൂര്‍ 
പേപ്പര്‍ മില്‍സിലേക്ക്‌ പോകുംവഴി ഡംഡം ഏരിയയിലുള്ള ആരതിപ്പണിക്കരുടെ 
വീട, മലബാറിലെ വേണുവിന്റെ വീട, സമീപമുള്ള ഭവാനി അമ്മായിയുടെ വീട്‌, 
144
ആന്‍ഡമാന്‍ ദ്വീപിലേക്കുള്ള കുടിയേറ്റക്കാരെ താമസിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന അഭയാര്‍ത്ഥി 
ക്യാമ്പ്‌, കപ്പല്‍ ബാരക്ക്‌ തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങളാണ്‌ ആഖ്യാനയിടങ്ങളായി 
പാഠ(ലധൃത്തിലുള്ളത്‌. എന്നാല്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്ന കഥാപാത്ര 
ങ്ങളേറെയും ഒരു നിശ്ചിതസ്ഥലത്ത്‌ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നവരല്ല. വേണു കേരള 
ത്തില്‍നിന്ന്‌ ജോലിനേടി കൊൽല്‍ക്കത്തയിലെത്തുന്നു. അയാളുടെ അമ്മാവന്മാ 
രിലൊരാളായ അനന്തന്‍ മെസപ്പൊട്ടോമിയയിലേക്കും മറ്റേ അമ്മാവനായ 
കുഞ്ഞുണ്ണി ഡാക്കയിലേക്കും യാത്ര തിരിച്ചവരാണ്‌. അവരുടെ മരണംപോലും 
ജന്മസ്ഥലത്തോ ജോലിസ്ഥലത്തോ വെച്ചല്ല സംഭവിക്കുന്നത്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാ 
ണ്‌. മുറപ്പെണ്ണായ ഭവാനി സഹോദരപത്നിയായിത്തീര്‍ന്നതിന്റെ വ്യഥ സഹിക്കാ 
നാവാതെ നാടുവിടുന്ന അനന്തന്‍ മധുരയിലുള്ള ഒരു സ്രതത്തില്‍വെച്ചാണ്‌ ആത്മ 
ഹത്യ ചെയ്യുന്നതെങ്കില്‍ കുഞ്ഞുണ്ണി ബംഗാള്‍ വിഭജനാനന്തരം ഡാക്കയില്‍നിന്നും 
കൊല്‍ക്കത്തയിലേക്ക്‌ അഭയാര്‍ഥിയായി എത്തി “റാണാഘട്ടി'ലെ റെഫ്യൂജി 
ക്യാമ്പില്‍വച്ച്‌ കോളറ പിടിപെട്ടാണ്‌ മരണത്തിനു കീഴടങ്ങുന്നത്‌. ഭവാനി ശരീരം 
കൊണ്ട്‌ മലബാറിലെ ഒരു ഉള്‍ഗ്രാമത്തിലാണ്‌ ജീവിച്ചിരുന്നതെങ്കിലും ഉയര്‍ന്ന 
വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ സിദ്ധിച്ച പാശ്ചാതൃഭാഷാപരിജ്ഞാനത്തിലൂടെ കരഗതമാ 
ക്കിയ വിശാലമായ വായനാനുഭവവും ഉദ്യോഗസ്ഥപദവിയിലൂടെ ലഭിച്ച പുറംലോ 
കബന്ധവും നിമിത്തം മാനസികമായി പ്രസ്തുത പ്രദേശത്തിന്റെ സീമയ്ക്കുള്ളില്‍ 
തളയ്ക്കപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നവളല്ല. അവര്‍ സ്ഥിരമായി വായിക്കുന്ന അമേരിക്കക്കാരി 
യായ പേള്‍ എസ്‌ ബക്കിന്റെ നോവലുകള്‍ സുൂചിപ്പിക്കുന്നതും ഇതുതന്നെയാണ്‌. 
എന്നാല്‍ വേണുവിന്റെ അമ്മ ശാരീരികമായും മാനസികമായും താന്‍ ജീവിക്കുന്ന 
സ്ഥലത്തിന്റെ ഇടുക്കത്തില്‍ സ്വയം അകപ്പെടുത്തി വെച്ചിരിക്കുന്നതായാണ്‌ 
കാണാനാവുക. അവര്‍ ചികിത്സയ്ക്ക്‌ പോകാനാഗ്രഹിക്കുന്ന “വെല്ലൂരിലെ ആശു 
പ്രതി മകനോട്‌ കാശിനായി കലഹിക്കാനുള്ള ഒരുപാധി മാത്രമാണ്‌. ആരതിയും 
മകളും മറ്റനേകം അഭയാര്‍ത്ഥികളും സ്വന്തം ഇടങ്ങളും വസ്തുവകകളും ഹരിക്ക 
പ്പെട്ട സ്ഥലികമായി എവിടെയും രേഖപ്പെടുത്താനാകാതെ നില്‍ക്കുന്നവരാണ്‌. 
ഇന്ത്യന്‍ വിഭജനാനന്തരവും ബംഗ്ലാദേശ്‌ രൂപീകരണാനന്തരവും സംഭവിച്ച 
അഭയാര്‍ത്ഥിത്വം, പാലായനം, പ്രവാസം, കുടിയേറ്റം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ചരിത്ര-രാ 
ഷ്ര്രീയഖണ്ഡങ്ങള്‍ നിശ്ചയിക്കുന്ന വാസ്തുഹാരയിലെ സ്ഥലികതയെക്കുറിച്ച്‌ 
വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അവയോട അഭേദൃമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആവിഷ്കൃതമാ 
കുന്ന കാലത്തെ മാറ്റിനിര്‍ത്തുക സാധ്യമല്ല. ഇന്ത്യാവിഭജന ത്തിന്‌ തൊട്ടു 
മുന്‍പാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. 
പൂര്‍വ്വബംഗാളിലെ ഡാക്കയില്‍ (ബംഗ്ലാദേശിന്റെ തലസ്ഥാനം) ജീവിച്ചി 
രുന്ന ആരതിപ്പണിക്കരും കുടുംബവും വിഭജനാനന്തരം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ട ലഹളയി 
145
ലാണ്‌ സ്വന്തം നാടുപേക്ഷിച്ച്‌ പശ്ചിമബംഗാളിലെ കൊല്‍ക്കത്തയില്‍ എത്തിപ്പെടു 
ന്നത്‌ എന്നതിന്‌ പാഠ (1൧) ത്തില്‍ വ്യക്തമായ സൂചനയുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടു 
തന്നെ 1920-കളിലോ മുപ്പതുകളിലോ ആണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. 
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്ളടക്കം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെ കാലികമായ 
ബന്ധത്തെ മാത്രം അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി ക്രമീകരിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. 
I. ഭവാനിയുടെ സ്കൂള്‍ കാലഘട്ടം 
11. കൌനമാരക്കാരിയായ ഭവാനി തന്റെ മുറച്ചെറുക്കന്മാരായ അനന്തനും 
കുഞ്ഞുണ്ണിക്കും അവരുടെ ഭാഗിനേയനായ വേണു മുഖാന്തിരം ഒരേസ 
മയം പ്രണയലേഖനം കൈമാറുന്നു. 
111. ഭവാനി അനന്തനെ തഴഞ്ഞ്‌ കുഞ്ഞുണ്ണിയെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നു. 
IV. കുഞ്ഞുണ്ണി വിവാഹശേഷം നാട്ടിലെ ജോലി ഉപേക്ഷിച്ച്‌ ബംഗാളി 
ലേക്ക്‌ പോകുന്നു. 
V. മെസപ്പൊട്ടോമിയയിലായിരുന്ന അനന്തന്‍ നാട്ടിലെത്തുകയും വിഷമം 
സഹിക്കാനാവാതെ മധുരയിലെ ഒരു സ്ര്രത്തില്‍വെച്ച്‌ ആത്മഹത്യ 
ചെയ്യുകയും ചെയുന്നു. 
VI. ഡാക്കയിലെ യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയില്‍ പഠിക്കുന്ന ആരതിപ്പണിക്കര്‍ വിപ്ലവ 
പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും പിക്കറ്റിംഗ്‌ പോലെയുള്ള സമരങ്ങ 
ളില്‍ പങ്കാളിയാവുകയും ചെയ്യുന്നു. 
VIL. ഡാക്ക യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയില്‍ ക്ലാര്‍ക്കായി ജോലിയില്‍ പ്രവേശിക്കുന്ന 
കുഞ്ഞുണ്ണി ആരതിയെ കണ്ടുമുട്ടുകയും പ്രണയിക്കുകയും വിവാഹം 
കഴിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
VIUL. കുഞ്ഞുണ്ണി ആരതിയുമായി മലബാറില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന തന്റെ തറവാ 
ട്ടിലെത്തുന്നു. വീട്ടുകാരാല്‍ ആട്ടിപ്പുറത്താക്കപ്പെടുന്നു. 
IX. ഡാക്കയില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്ന കുഞ്ഞുണ്ണിയും ആരതിയും പ്രളയത്തില്‍ 
അവിടുത്തെ കുടുംബാംഗങ്ങളൊന്നാകെ നഷ്ടപ്പെട്ടതായറിയുകയും 
ജീവിതം തിരിച്ചുപിടിക്കുവാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യു 
ന്നു. 
X. പഠനം തുടര്‍ന്ന്‌ വിവിധ പരീക്ഷകളില്‍ വിജയം നേടുന്ന കുഞ്ഞുണ്ണി 
കോളേജില്‍ അധ്യാപകനായി ജോലിയില്‍ പ്രവേശിക്കാനൊരുങ്ങുന്നു. 
XI. 1947-ലെ ഇന്ത്യന്‍സ്വത്രന്രൃനിയമപ്രകാരം മതാടിസ്ഥാനത്തില്‍ ബ്രിട്ടീഷ്‌ 
ഇന്ത്യ വിഭജിക്കപ്പെടുകയും ഹിന്ദുമതസ്ഥരായ കുഞ്ഞുണ്ണിക്കും കുടും 
146
ബത്തിനും ഇന്ത്യയിലേക്ക്‌ പാലായനം നടത്തേണ്ടി വരികയും 
ചെയ്യുന്നു. 
XI. അഭയാര്‍ത്ഥിക്യാമ്പില്‍ വെച്ച്‌ കുഞ്ഞുണ്ണി കോളറ പിടിപെട്ട മരിക്കുന്നു. 
XIU. ആരതിപ്പണിക്കര്‍ ഭര്‍ത്താവ്‌ മരിച്ച വിവരത്തിന്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാട്ടി 
ലേക്ക്‌ കമ്പിയയക്കുകയും ഭവാനിയൊഴികെ മറ്റാരും പ്രതികരിക്കാതിരി 
ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
XIV. കൊല്‍ക്കത്തയിലെ തെരുവുകളില്‍ പല പണികളും ചെയ്ത്‌ ആരതി 
കുടുംബം പോറ്റുന്നു. 
XV. ആരതിയുടെ മകളായ ദമയന്തി എം.എ.വരെ പഠിക്കുന്നു; മകന്‍ പോളി 
ടെക്നിക്കല്‍ കോഴ്‌സും. 
XVI. യാവൃനത്തിലെത്തുന്ന ദമയന്തിയും അനുജനും വിപ്പവകാരികളായിത്തീ 
രുകയും ധാരാളം കേസുകളില്‍ അകപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ജയിലിലാ 
വുന്ന ദമയന്തി പരോളിലിറങ്ങിയെങ്കിലും അനുജന്‍ ഒളിവു ജീവിതം 
തുടരുന്നു. 
XVII. 1971-ലെ ബംഗ്ലാദേശ്‌ യുദ്ധകാലത്ത്‌ ഇന്ത്യയിലേക്ക്‌ വീണ്ടും അഭ 
യാര്‍ഥി പ്രവാഹമുണ്ടാവുകയും അവരിലെ കൃഷിക്കാരായ ശൂര്ര 
വർഗ്ഗക്കാരെ ആന്‍ഡമാന്‍ ദ്വീപുകളിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോയി ഭുമിയും മറ്റു 
ജീവിതസൌഈകര്യങ്ങളും ഒരുക്കി സംരക്ഷിക്കാന്‍ ഇന്ത്യാഗവണെന്റ്‌ തയ്യാ 
റാവുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിനായി ഓഫീസര്‍മാരെ നിയമിക്കുന്നു. 
2ല്/11. ആരതിപ്പണിക്കര്‍ നിരാലംബയും വാസ്തുഹാരയുമായ തനിക്കും ഗവ 
ണ്‍മെന്റ നല്‍കുന്ന ആനുകുല്യം അനുവദിക്കണമെന്ന ആവശ്യവുമായി 
റെഫ്യൂജി ഓഫീസറായ വേണുവിനെ കാണുവാന്‍ അയാള്‍ താമസി 
ക്കുന്ന ഹോട്ടലിലെത്തുന്നു. 
XIX. ആരതിപ്പണിക്കരും വേണുവും സംഭാഷണത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയും 
അവരോട തോന്നുന്ന പ്രത്യേക കൌതുകം കാരണം പിന്നീട്‌ അവരെ 
ചെന്ന്‌ കാണുകയും ചെയ്യുന്നു. 
XX. ആരതിപ്പണിക്കര്‍ തന്റെ അമ്മാവനായ കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെ ഭാര്യയാ 
ണെന്നും ദമയന്തി മകളാണെന്നും വേണു തിരിച്ചറിയുന്നു. 
പ്‌. ആരതി അമ്മായിയുടെയും കുടുംബത്തിന്റെയും ദയനീയാവസ്ഥ തിരി 
ച്ചറിയുന്ന വേണു കുഞ്ഞുണ്ണി അമ്മാവന്റെ സ്വത്തുവിവരം തിരക്കി 
നാട്ടിലേക്ക്‌ കത്തയക്കുന്നു. 
147
XXII. പ്രതികൂലമറുപടി ലഭിച്ചതു നിമിത്തം വേണു നാട്ടിലേക്ക്‌ തിരിക്കുന്നു. 
XXIII. തന്റെ കൈവശമിരിക്കുന്ന ഭൂസ്വത്ത്‌ വിട്ടുനല്‍കാനാവില്ലെന്ന്‌ വേണു 
വിന്റെ അമ്മ തീര്‍ത്തുപറയുന്നു. 
XXIV. ഭവാനിയമ്മായി ക്ഷണിച്ചതനുസരിച്ച്‌ അവരുടെ വീട്ടില്‍ ചെല്ലുന്ന 
വേണുവിനോട്‌ അവര്‍ നിലം വിട്ടുനല്‍കാന്‍ തയ്യാറാണെന്ന്‌ അറിയിക്കു 
ന്നു. 
XXV. തറവാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്ന വേണുവുമായി അമ്മ കലഹമുണ്ടാക്കുന്നു. 
277. അമ്മയുമായുള്ള വാഗ്വാദങ്ങള്‍ക്കുശേഷം വേണു കൊല്‍ക്കത്തയിലേക്ക്‌ 
മടങ്ങുകയും റഫ്യൂജി കേമ്പിലെ ജോലികളില്‍ പ്രവര്‍ത്തന നിരതനാവു 
കയും ചെയ്യുന്നു. 
2771. ആരതി അമ്മായിയുടെ വീട്ടിലെത്തുന്ന വേണു താനാരാണെന്ന്‌ വ്യക്ത 
മാക്കുകയും ഭവാനിയമ്മ നല്‍കിയ ആരതിയുടെ ഫോട്ടോ നല്‍കുകയും 
ചെയ്യുന്നു. 
2/1. സ്വത്ത്‌ വിട്ടു നല്‍കാമെന്ന ഭവാനിയുടെ ഓദാര്യം കൈക്കൊള്ളാന്‍ 
തയ്യാറാവുന്നില്ലെങ്കിലും ആരതി തന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ഭാഗിനേയനെ 
സല്‍ക്കരിച്ച്‌ ആദരിക്കുന്നു. 
71%. ദമയന്തി തുടക്കത്തില്‍ വേണുവിനോട്‌ കലഹിക്കുന്നുവെങ്കിലും 
അച്ഛന്റെ പെങ്ങളുടെ മകന്‍ ആണെന്നറിയുന്നതോടെ അയാളെ സഹോ 
ദരനായി കണ്ട്‌ സ്നേഹിക്കുവാന്‍ ആരംഭിക്കുന്നു. 
XXX. റെഫ്യൂജികളെ ദ്വീപിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോകുന്നതിന്‌ മുന്‍പ്‌ ചെയ്തു 
തീര്‍ക്കേണ്ട കാര്യങ്ങളില്‍ വേണു വ്യാപ്ൃതനാകുന്നു. 
XXX]. അഭയാര്‍ത്ഥികളുമായി കപ്പല്‍ ദ്വീപീലേക്ക്‌ യാത്ര തിരിക്കുന്ന ദിവസം 
ആരതിയും ദമയന്തിയും വേണുവിനെ കാണാനെത്തുമ്പോള്‍ വൃദ്ധ 
യായ അമ്മയ്ക്ക്‌ സംരക്ഷണം നല്‍കേണ്ടുന്നതിന്റെ അനിവാര്യതയെ 
പ്പറ്റി വേണു ദമയന്തിയെ ഉപദേശിക്കുന്നു. 
XXXII. കപ്പല്‍ബാരക്കില്‍ വെച്ച്‌ അഭയാര്‍ത്ഥികളും ജീവനക്കാരും തമ്മില്‍ 
കലാപമുണ്ടാകുന്നു. 
XXXII. കലാപത്തില്‍ നിസ്സംഗത പുലര്‍ത്തുന്ന ഉന്നതോദ്യോഗസ്ഥനോട്‌ 
വേണു മുഷിഞ്ഞു സംസാരിക്കുകയും അദ്ദേഹം വേണുവിനെ സമാധാ 
നിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
148
XXXIV. PHOMIMAAIOIEWIS}o BAWADIEWIS}0 AIAN}, ABAAHIONS WIL alO 
യുന്നതിനു മുന്‍പ്‌ കപ്പല്‍ അകലുന്നു. ആരതിയും ദമയന്തിയും കര 
യില്‍നിന്ന്‌ കൈവീശുന്നു. 
ഇത്‌ കഥയിലെ സംഭവങ്ങളുടെ സഹസംബന്ധാത്മകമായ്‌” (ടുന൩൭ഇണടഥ) 
ബന്ധമാണ്‌. എന്നാല്‍ പാഠ (19൫) ത്തില്‍ ഇവയെ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ 
സാദൃശാത്മക (൫൮൭0 ണവ) ബന്ധത്തെ കൂടെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്‌. 
XIX, XU, XVI, XX, XVI, XXI, XX, XXII, XXIV, XXV, i, U Ul, XXVI, 
Ill, IV, V, XXVIII, VIL, IX, X, VI, VILL, XI, XII, XIU, XIV, XV, XXIx, XVII 
XXX, XXI, XXXII, XXX, XXXIV, XXXV 
ഈ വിധത്തിലാണ്‌ “പാഠത്തില്‍ സംഭവങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നത്‌. ഇവയില്‍ 
വേണുവും ആരതിയമ്മായിയും ഹോട്ടലില്‍വെച്ചുള്ള കണ്ടുമുട്ടല്‍, വേണുവിന്റെ 
ഗൃഹസന്ദര്‍ശനം (ആരതിപ്പണിക്കരുടെ, വേണുവിന്റെ നാട്ടില്‍പോക്ക്‌, ആരതിയ 
മ്മായിയുടെ വീട്ടിലെ പുനഃസന്ദര്‍ശനം, ദ്വീപിലേക്കുള്ള യാത്രാരംഭം എന്നിവ 
സഹസംബന്ധാത്മകമായ കാല്രരരമത്തില്‍ തന്നെയാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ കടന്നുവ 
രുന്നത്‌. മറ്റുള്ളവ സാദൃശ്യാത്മകമായി അവയിലേക്ക്‌ കൊരുത്തുവെയ്ക്കുകയാണ്‌. 
ഇവയെ വീണ്ടും ഇംഗ്ലീഷ്‌ അക്ഷരമാല ക്രമത്തിലോ മറ്റോ വര്‍ഗ്ഗീകരിക്കാവുന്നതാ 
ണ്‌. പാഠത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ കാലികമായ അടയാളപ്പെടുത്ത 
ലില്‍ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ ഈഹിച്ച്‌ പുരിപ്പിക്കാനായി കഥാകൃത്ത്‌ വിട്ടുവെച്ച ചില 
സംഭവങ്ങളുമുണ്ട്‌. ഇവിടെ പാഠത്തിലെ സംഭവങ്ങളെ കഥാകാലത്തില്‍ ക്രമീകരി 
ച്ചുകൊണ്ട്‌ അവ തമ്മിലുള്ള വിടവിനെ ഭാവനയിലൂടെ നികത്തിയെടുക്കുക അനു 
വാചകരുടെ ഉത്തരവാദിത്വമാണ്‌. ഇതില്‍നിന്നും സഹസംബന്ധാത്മകമായ കഥാ 
കാലത്തെ സാദൃശ്യാത്മകമാക്കി ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട്‌ കാല 
(൦൩0൦) ക്രമത്തില്‍ വരുത്തുന്ന വൃതിയാനങ്ങളാണ്‌ കഥയെ ഒരു മികച്ച ആഖ്യാ 
നാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നതെന്ന്‌ പറയാം. 
ഇന്ത്യന്‍ സ്വാതന്ത്രയത്തിനുമുന്‍പ്‌ തുടങ്ങി ബംഗ്ലാദേശ്‌ യുദ്ധത്തിനുശേഷം 
ഇന്ത്യയിലേക്കുണ്ടാകുന്ന അഭയാര്‍ത്ഥി പ്രവാഹം വരെ നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന പ്രമേയാ 
നുസൃതമായ കാലമാണ്‌ വാസ്തുഹാര യ്ക്കുള്ളത്‌. ഇതില്‍നിന്നും ഏകദേശം 
അന്‍പത്‌ വര്‍ഷങ്ങളോളം നീണ്ടുകിടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളാണ്‌ കഥയില്‍ ആഖ്യാനം 
ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നു. കേരളത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന ഫ്യൂഡ 
ലിസ്റ്റ വാഴ്ച, കൊളോണിയലിസ്റ്റ്‌ ആധിപത്യം, ബരിസാലിലെ കര്‍ഷകസമരം, 
149
ബ്രിട്ടീഷ്‌ ഇന്ത്യയുടെ വിഭജനവും അഭയാര്‍ത്ഥിപ്രവാഹവും, ബംഗ്ലാദേശ്‌ രുപീകര 
ണാനുബന്ധകലാപവും അഭയാര്‍ത്ഥിപ്രവാഹവും തുടങ്ങിയ ചരിര്രസംഭവങ്ങള്‍ 
പ്രമേയാനുസൃതമായ കാലത്തെ വിവ്ൃതമാക്കുന്ന സൂചികകളായാണ്‌ ആഖ്യാന 
ഘടനയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. 
വാസ്തുഹാര കേവലം ഒരു ചരിത്രാഖ്യാനമല്ല. ചരിര്രവും രാഷ്ദ്രീയവും 
അതിന്റെ പശ്ചാത്തലസൃഷ്ടിയായി മാത്രവുമല്ല നിലകൊള്ളുന്നത്‌. തികച്ചും 
സാധാരണക്കാരായ ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന 
കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക്‌ ചരിത്രത്തെ സന്നിവേശിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ അതിനെ വ്യാഖ്യാന 
വിധേയമാക്കുന്ന നവ്യമായ ഒരു ആഖ്യാനാനുഭവമാണ്‌ “വാസ്തുഹാര” മുന്‍പോട്ടു 
വയ്ക്കുന്നത്‌. കേരളത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന ഫ്യൂഡലിസ്റ്റ്‌ വ്യവസ്ഥിതിയുടെയും 
ജാതീയചിന്തയുടെയും സങ്കുചിതാവസ്ഥ ആരതിപ്പണിക്കരിലൂടെ വിമര്‍ശിക്കപ്പെടു 
ന്നു. മലയാളിയടക്കമുള്ള ദക്ഷിണേന്ത്യക്കാരുടെയും ബംഗാളികളുടെയും രാഷ്ട്രീ 
യനിലപാടുകളെയും സാംസ്‌കാരികവ്യത്യാസങ്ങളെയും പറ്റി ദമയന്തി വൃക്തമായി 
ചുണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. വിഭജനവും കലാപവും ഒന്നുചേര്‍ന്ന്‌ 
സ്വത്തും സ്വത്വവും നഷ്ടമാക്കിയ അഭയാര്‍ത്ഥികളുടെ ദയനീയജീവിതത്തെ പ്രമേ 
യമായി സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ ചരിത്രത്തെയും രാഷ്ട്രീയകാപട്യത്തെയും ആന്തരിക 
മായൊരു വിചാരണയ്ക്ക്‌ പര്യാപ്തമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനഘടനയാണ്‌ 
വാസ്തുഹാരയ്ക്കുള്ളത്‌. 
കഥയുടെ പാഠകാലം (190 0൬൦) മുന്നാഴ്ചയാണ്‌. വേണുവും ആരതിപ്പണി 
ക്കരും തമ്മില്‍ നടന്ന ആദ്യകൂടിക്കാഴ്ചയില്‍ ഇത്‌ പ്രതൃക്ഷമായിത്തന്നെ സുചിപ്പി 
ക്കുന്നുണ്ട്‌. വേണു ദ്വീപിലേക്ക്‌ മടങ്ങിപ്പോകുന്നത്‌ എപ്പോഴാണെന്നുള്ള ആരതി 
യുടെ ചോദ്യത്തിന്‌ “മുന്നാഴ്ച്‌ കൂടി കൊല്‍ക്കത്തയില്‍ ഉണ്ടാകും എന്ന ഉത്തര 
മാണ്‌ അയാള്‍ നല്‍കുന്നത്‌. കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌ വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലാണ്‌. 
വേണുവിന്റെ ജീവിതത്തില്‍ മുന്നാഴ്ചയ്ക്കുള്ളില്‍ നടക്കുന്ന ചില പ്രധാന സംഭവ 
ങ്ങളെ വിശദീകരിക്കുന്നു. അതിനുശേഷം അയാള്‍ അഭയാര്‍ത്ഥികളുമായി ദ്വീപി 
ലേക്ക്‌ പുറപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭാവിഷ്കാരത്തോടെ വര്‍ത്തമാനകാലത്തില്‍ വെച്ചു 
തന്നെ കഥ അവസാനിക്കുന്നു. 
കഥാകാലത്തിന്‌ ക്രമഭംഗം വരുത്തി ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുക 
എന്നത്‌ വായനക്കാരില്‍ ഉദ്വേഗം ജനിപ്പിക്കാന്‍ ഉതകുന്ന ഒരു ആഖ്യാനത്ര്ത്ര 
മാണ്‌. കഥയില്‍ മുന്‍പ്‌ നടന്ന സംഭവങ്ങളെ ആവശ്യാനുസരണം പിന്നീട്‌ ആവി 
ഷ്കരിക്കുന്നതിനെയാണ്‌ ഭൂതാഖ്യാനം (ദഇലില്ാലട) എന്ന്‌ ജെനറ്റ്‌ വിളിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
150
പ്രധാനകഥയുടെ തുടക്കത്തിന്‌ മുമ്പ്‌ ആരംഭിച്ചുകൊണ്ട്‌ കഥയില്‍ ഇടക്കിടെ കൂട്ടി 
ച്ചേര്‍ക്കല്‍ നടത്തി അവസാനിക്കുന്ന മിശ്രഭൂതാഖ്യാനമാണ്‌ ബി ഫലിലാട്ട്‌” 
“വാസ്തുഹാര'യില്‍ ഭൂതകാലം ആഖ്യാനം ചെയ്യാനായി ആഖ്യാതാവ്‌ ഉപയുക്ത 
മാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. കഥയിലെ പ്രധാന സംഭവങ്ങള്‍ നടന്ന്‌ ഏറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴി 
ഞ്ഞശേഷമാണ്‌ റെഫ്യൂജി ഓഫീസറായ വേണുവും അയാളുടെ അമ്മാവന്റെ ഭാര്യ 
യായ ആരതിയും കണ്ടുമുട്ടുന്നത്‌. അവിടെവെച്ചാണ്‌ പാഠകാലം (19൦൧൬൦) ആരം 
ഭിക്കുന്നത്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തിലൂടെയാണ്‌ ഭൂത 
കാലസംഭവങ്ങള്‍ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ഇവിടെ ഭൂതാഖ്യാനം 
(analepsis) രേഖീയമായല്ല സംഭവിക്കുന്നത്‌. വര്‍ത്തമാനകാല സംഭവങ്ങള്‍ക്കു 
ള്ളില്‍ സാദൃശ്യാത്മകമായി ഭൂതാഖ്യാനത്തെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയാണ്‌. ആരതി മുന്നു 
ഘട്ടങ്ങളായാണ്‌ തങ്ങളുടെ കഴിഞ്ഞകാലജീവിതത്തിലെ സംഭവങ്ങളെ വേണു 
വിന്‌ മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഭവാനിയ്ക്ക്‌ കുഞ്ഞുണ്ണിയോടും അനന്ത 
നോടും ഉണ്ടായിരുന്ന പ്രണയവും അതിന്റെ അനന്തരഫലങ്ങളും വേണുവിന്റെ 
സ്മരണയിലുടെയും അയാളുടെ അമ്മയുടെ ആത്മഗതരുപേണയുള്ള ഭാഷണത്തി 
ലൂടെയും ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്നു. 
അതുപോലെ കാലയളവിന്റെ (1൭00൩) ആവിഷ്കാരത്തിന്‌ വാസ്തുഹാര 
യില്‍ വളരെയേറെ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. കഥയിലെ സംഭവങ്ങളുടെ യഥാര്‍ത്ഥകാലവും 
അവയെ പാഠത്തില്‍ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്ന കാലവും തമ്മിലുള്ള ദൈര്‍ഘ്യ 
ത്തിലെ സാമ്യവും വൃത്യാസവും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ അത്‌ എങ്ങനെ 
ആഖ്യാനത്തെ മെച്ചപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു എന്ന്‌ കണ്ടെത്താന്‍ സാധിക്കുന്നു. 
“ദൈര്‍ഘ്യം (60650) എന്നത്കൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്ക്‌ പര 
സ്പരമുള്ള ബന്ധം തന്നെയാണ്‌. ഒരു ആഖ്യാനത്തിന്റെ ദൈര്‍ഘ്യത്തെ കാലയ 
ളവും (സെക്കന്റുകള്‍, മിനിറ്റുകള്‍, മണിക്കൂറുകള്‍, ദിവസങ്ങള്‍, മാസങ്ങള്‍, വര്‍ഷ 
ങ്ങള്‍ എന്നിവകൊണ്ട്‌ കഥയില്‍ അളക്കപ്പെടുന്നത്‌) നീളവും (വരികള്‍, പുറങ്ങള്‍ 
എന്നിവകൊണ്ട്‌ പാഠത്തില്‍ കണക്കാക്കാവുന്നതും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലൂടെ 
നിര്‍വചിക്കാവുന്നതാണ്‌.”* 
ജെറാര്‍ഡ്‌ ജെനറ്റിന്റെ നിരീക്ഷണത്തെ പിന്‍തുടര്‍ന്നുകൊണ്ട്‌ “വാസ്തു 
ഹാര'യിലെ കാലാവിഷ്കാരത്തെ വിശകലനം ചെയ്യാനാവും. കഥാകാലത്തിലെ 
സംഭവങ്ങളില്‍ ചിലതിനെ ചുരുക്കിയും ചിലതിനെ പരത്തിയും മറ്റുചിലവയെ 
വിട്ടുകളഞ്ഞുമൊക്കെയാണ്‌ പാഠത്തില്‍ അവതതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഇതില്‍ വേണു 
രണ്ടാമത്തെ തവണ ആരതിയുടെ വീട്ടില്‍ ചെല്ലുന്ന സന്ദര്‍ഭം എടുത്തുപറയേണ്ട 
151
ഒന്നാണ്‌. പാഠത്തിലെ പകുതിഭാഗവും (വരികളാൽ തീര്‍ക്കുന്ന പുറവിസ്തൃതി) 
പ്രസ്തുത സംഭവത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിനാണ്‌ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
കുഞ്ഞുണ്ണി അമ്മാവന്റെ ഭാഗിനേയനാണ്‌ താനെന്നുള്ള വേണുവിന്റെ വെളി 
പ്പെടുത്തല്‍, ഭവാനി നല്‍കിയ ഫോട്ടോ കൈമാറ്റം, ഭവാനിയെക്കുറിച്ചുള്ള കുശലാ 
ന്വേഷണം, കുഞ്ഞുണ്ണിയോടൊപ്പമുള്ള ആരതിയുടെ മലബാര്‍ സന്ദര്‍ശനം, ആര 
തിയുടെയും കുടുംബത്തിന്റെയും ഡാക്കയിലെ താമസം, കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെ മരണം, 
വിധവയായ ആരതിയുടെയും മക്കളുടെയും കൊല്‍ക്കത്തയിലെ ജീവിതം, ദമയന്തി 
യുടെ ആഗമനം, വേണുവും ദമയന്തിയും തമ്മിലുള്ള സംവാദം, ആരതിയുടെ 
ഈണുനല്‍കിയുള്ള സല്‍ക്കാരം, എല്ലാവരും ഒരുമിച്ച്‌ ബസ്റ്റോപ്പിലേക്ക്‌ നടത്തുന്ന 
യാധ്ര എന്നീ സംഭവങ്ങളെ പ്രസ്തുത സന്ദര്‍ഭാഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കു 
ന്നു. മുന്നാഴ്ചയോളം നീളുന്ന പാഠകാലനലധ്‌ ന്ണലത്തില്‍ പ്രസ്തുത ദിവസത്തി 
നാണ്‌ കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യം സിദ്ധിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. എല്ലാതരത്തിലുമുള്ള വിഭജന 
ങ്ങളും കലാപങ്ങളും മനുഷ്യജീവിതത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന തീരാദുരിതങ്ങളും മുറി 
വുകളും വൈകാരികതീധ്രതയോടെ അനുവാചകരിലേക്കെത്തുന്നത്‌ ഈ സന്ദര്‍ഭ 
ത്തിലൂടെയാണ്‌. അതോടൊപ്പം ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ അധീശമനോഭാവവും ജാതീ 
യചിന്തയുടെ സങ്കുചിതത്വവും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. എല്ലാറ്റിലുമുപരി മനുഷ്ൃഹൃ 
ദയങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലെ ആര്‍ദ്രതയും സ്നേഹകാഠക്ഷയും ബന്ധരുപീകരണത്തിലെ 
ആകസ്മികതയും അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ അനുഭവവേദ്യമായിത്തീരുന്നു. ഇത്‌ തന്നെ 
യാണ്‌ “വാസ്തുഹാര'യുടെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ ആഖ്യാതാവ്‌ ലക്ഷ്യമിട്ടിരിക്കു 
ന്നത്‌ എന്നതിനാല്‍ അതിനെ സാധ്യമാക്കുന്ന പ്രസ്തുതദിവസത്തിലെ സംഭവ 
ങ്ങളെ വ്യാപ്തി (060൩) വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ചു ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നതിലെ സാംഗ 
ത്യം ഇവിടെ വെളിപ്പെടുന്നു. 
കഥയിലെ പ്രധാനകഥാതന്തുവാണ്‌ വസ്തുക്കള്‍ ഹരിക്കപ്പെട്ട നിരാലംബ 
രായിത്തീര്‍ന്ന അഭയാര്‍ത്ഥികളുടെ ജീവിതപ്രശ്നങ്ങളെങ്കിലും അത്‌ വളരെ 
സാംക്ഷേപിച്ചാണ്‌ കഥയില്‍ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ അനാവശ്യവിവര 
ണങ്ങളുടെ നിരാസത്തിലൂടെയും ലഘുവാക്യങ്ങളെ മാത്രം പിന്തുടരുന്ന രചനാ 
ശൈലിയുടെ ലംഘനത്തിലൂടെയും ഇവയെ കൂടുതല്‍ മിഴിവാര്‍ന്ന രീതിയില്‍ 
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കാന്‍ ശ്രീരാമന്‌ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. 
“എല്ലാം ഇട്ടെറിഞ്ഞ്‌ കല്‍ക്കത്തയിലെ റഫ്യൂജി കേമ്പുകളിലും ദണ്ഡകാരണ്യ 
ത്തിലും മദ്ധ്യര്രദേശിലും മറ്റനേകം അഭയാര്‍ത്ഥികേമ്പുകളിലും അടിഞ്ഞുടഞ്ഞ്‌ 
അവസാനം പ്രപഞ്ചാരംഭം തൊട്ട ഇന്നുവരെ മനുഷ്യപ്പാര്‍പ്പ്‌ ഉണ്ടായിട്ടില്ലാത്ത 
152
കിഴക്കന്‍ ദ്വീപുകളില്‍ ജീവിതത്തിലെ അവശേഷിച്ച ഭാഗം കരുപ്പിടിപ്പിക്കുവാന്‍ 
പോകുന്നു.” 
ഈ ഒരു സങ്കീര്‍ണ്ണ വാക്യത്തില്‍ കഥയുടെ ക്രേനദ്രരപമേയത്തെ അടക്കംചെ 
യ്യുവാന്‍ കഴിഞ്ഞുവെന്നത്‌ ശ്രീരാമന്റെ ആഖ്യാനകലയുടെ മികവിനെയാണ്‌ അനാ 
വ്ൃതമാക്കുന്നത്‌. 
അതുപോലെ ആഖ്യാനത്തിലെ താല്‍കാലികമായ aneoa(pause)” aon 
ലൂടെ അനുവാചകരില്‍ ഉദ്വേഗം ജനിപ്പിക്കുന്ന തന്ത്രത്തെയും “വാസ്തുഹാര'യില്‍ 
വളരെ ഫലപ്രദമായി പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. റെഫ്യുജി ഓഫീസറായ വേണു ആരതിപ്പ 
ണിക്കരെന്ന വിധവയുടെ വീട്ടില്‍ സന്ദര്‍ശനത്തിനെത്തിയപ്പോള്‍ അവരുടെ 
ഭര്‍ത്താവ്‌ മലബാറുകാരനായിരുന്നുവെന്നും പേര്‍ കുഞ്ഞുണ്ണിപ്പണിക്കര്‍ എന്നായി 
രുന്നുവെന്നും അറിയുന്നതാണ്‌ സന്ദര്‍ഭം. ഇനിയൊന്നും ചോദിക്കേണ്ട ആവശ്യമി 
ല്ലെന്ന്‌ ബോദ്ധൃമായെന്ന പ്രസ്താവനയോടെ അയാള്‍ ആ സ്ര്രീയുടെ 
വീട്ടില്‍നിന്ന്‌ ഇറങ്ങിനടക്കുന്നു. ബസ്സ്റ്റോപ്പ്വരെയുള്ള അവരുടെ അനുഗമനവേള 
യിലോ തുടര്‍ന്ന്‌ അയാള്‍ നാട്ടിലേക്ക്‌ കത്തെഴുതുമ്പോഴോ ഒന്നും കാരണം വിശ 
ദീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. ഒടുവില്‍ ദിവസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം മറുപടിക്കത്തുകള്‍ വന്നശേ 
ഷമാണ്‌ അയാളുടെ സ്വന്തം അമ്മാവനായ കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെ ബംഗാളിലുള്ള 
രണ്ടാം ഭാര്യയാണ്‌ ആരതിയെന്ന്‌ വ്യക്തമാവുന്നത്‌. കഥാഗതിയില്‍ ആകാഠക്ഷ 
ജനിപ്പിക്കുവാനാണ്‌ ആഖ്യാനത്തിനുള്ളിലെ ഈ താല്‍കാലികമായ നിര്‍ത്തിവ 
യ്പ്പി(ൃദ്ധടപലൂടെ ആഖ്യാതാവ്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്ന്‌ വ്യക്തമാവുന്നു. 
കഥയിലെ ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു വസ്തുത “നടന്നു” എന്ന ക്രിയാപദ 
ത്തിന്റെ ആവര്‍ത്തനമാണ്‌. പാഠത്തില്‍ എട്ടോളം തവണയാണ്‌ പ്രസ്തുതക്രിയ 
ആവര്‍ത്തിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ആഖ്യാനത്തിലെ സ്ഥലികവും കാലികവുമായ അന്തര 
ങ്ങളെ കുറച്ചുകൊണ്ട്‌ കഥയുടെ ഏകാഗ്രതയെ കാത്തുസുക്ഷിക്കുവാന്‍ പര്യാപ്ത 
മായ ഉപായം എന്നനിലയിലാണ്‌ ഈ “ആവൃത്തി” (17സ്സവബദ) പ്രസക്തമായിത്തീ 
രുന്നത്‌. “നടന്നു” എന്ന പ്രവൃത്തിയുടെ ഫലം സ്ഥാനാന്തരമാണെന്നതിനാല്‍ 
പ്രസ്തുതക്രിയ ഒരേസമയം കാലത്തോടും സ്ഥലത്തോടും ബന്ധപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുന്ന 
ഒന്നാണ്‌. 
“ആ ദിവസമ്രതയും അയാളാവരികളില്‍ മാത്രം സഞ്ചരിച്ചു. ഇരിക്കപ്പൊറുതിയില്ലാ 
തായപ്പോള്‍ അയാള്‍ എണിീറ്റുനടന്നു. അയാള്‍ വീട്ടില്‍ എത്തേണ്ടതാമസം 
എല്ലാവരും ഓടിയെത്തിയിരിക്കുന്നു.”” 
153
ഇവിടെ ആഖ്യാതാവ്‌ “നടന്നു” എന്ന ഒരു ക്രിയാപദത്തിന്റെ പ്രയോഗത്തി 
ലൂടെയാണ്‌ വേണുവെന്ന കഥാപാത്രത്തെ കൊല്‍ക്കത്തയില്‍നിന്നും വളരെയേറെ 
അകലെ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന കേരളത്തില്‍ എത്തിക്കുന്നത്‌. റെയില്‍വേസ്റ്റേഷനിലേ 
ക്കുള്ള പുറപ്പാട, ട്രെയിന്‍യാ്രത, നാട്ടിലേക്കുള്ള ബസ്സുപിടുത്തം തുടങ്ങിയ ഒട്ടേറെ 
സംഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ ആഖ്യാനലോപം (ellipsis) വരുത്തിയിരിക്കുന്നു. പ്രസ്തുത 
വാക്യങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഈ സംഭവങ്ങളെ നിഗുഹനം ചെയ്തുവെച്ച്‌ ഭുമിശാസ്ത്രപ 
രമായും ഭാഷാപരമായും സാംസ്‌കാരികമായും വളരെയേറെ അകലം 
പുലര്‍ത്തുന്ന ഇരുസ്ഥലങ്ങളെ നിഷ്പ്രയാസം ആഖ്യാനത്തില്‍ വിനയസിച്ചിരിക്കു 
ന്നു. കൊല്‍ക്കത്തയിലെ റെഫ്യുജി കേമ്പില്‍നിന്ന്‌ ആരതിപ്പണിക്കരുടെ വീട്ടി 
ലേക്കും കേരളത്തിലെ തറവാട്ടുവീട്ടില്‍നിന്ന്‌ ഭവാനിയുടെ വീട്ടിലേക്കും അവിടെ 
നിന്ന്‌ തിരിച്ചുമൊക്കെയുള്ള അകലങ്ങളെ വേണു നടന്നു'തന്നെയാണ്‌ തീര്‍ക്കുന്ന 
ത്‌. ഭാരതവിഭജനത്തിലൂടെ ലഭിച്ചു അഭയാര്‍ത്ഥി ജീവിതത്തെ വര്‍ഷങ്ങളോളം 
കൊല്‍ക്കത്തയുടെ തെരുവുകളിലൂടെ “നടന്നു” തീര്‍ത്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആര 
തിയും ഫ്യൂഡലിസ്റ്റ്‌ അധീശത്ഖത്തിന്റെ നിര്‍ദ്ദാക്ഷിണ്യ മനോഭാവത്തില്‍നിന്നും 
മാനുഷികമായ കരുതലിലേക്ക്‌ “നടക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന വേണുവും “ഓപ്പര്‍ച്യൂ 
ണിസ്റ്റും കേരിയറിസ്റ്റും” ആയി സ്വയം തളച്ചിടാതെ വിപ്പവവഴികളിലൂടെ “നടന്ന്‌' 
സമത്വസുന്ദരവും സ്വത്രന്തവുമായ ഇന്ത്യയെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുവാന്‍ വെമ്പുന്ന ദമ 
യന്തിയും ആഖ്യാനഘടനയിലെ എല്ലാതരത്തിലുമുള്ള അന്തരങ്ങളെയും നികത്തി 
യെടുക്കുന്നത്‌ പ്രസ്തുതക്രിയയിലൂടെയാണ്‌. 
“ഇന്ത്യ ചരിര്രത്തിലെയും കേരളചരിത്രത്തിലെയും പ്രഖ്യാതമായ ചില നീക്ക 
ങ്ങള്‍, ചരിരത്രപസിദ്ധരല്ലാത്ത സാധാരണമനുഷ്യരുടെ ജീവിതസ്ഥലകാലങ്ങളില്‍ 
ആരോപിക്കുകയാണ്‌ ഈ ചെറുകഥ” 
എന്ന്‌ വസ്തുഹാരയെക്കുറിച്ച്‌ ഇ.പി.രാജഗോപാലന്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ 
ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമായിത്തീരുന്നു. ചരിത്രപരവും സാംസ്കാരികവും രാഷ്ര്രീയവു 
മായ ഒട്ടേറെ മാനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട്‌ വാസ്തുഹാരയെ ബഹുസ്വരമാക്കി 
നിലനിര്‍ത്തുന്നതില്‍ സ്ഥല-കാലങ്ങളുടെ വിന്യാസം സുപ്രധാനമായ പങ്ക തന്നെ 
യാണ്‌ വഹിക്കുന്നത്‌. 
3.2.4 പാഠരതസ്ൃഷ്ടി 
കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ വളരെയേറെ പ്രാധാന്യമുള്ള കഥയാണ്‌ “വാസ്തു 
ഹാര്‌. ആഖ്യാനവിശകലനപ്രകാരം ചില ഗുണങ്ങളുടെയോ അവസ്ഥകളുടെയോ 
പ്രതിനിധീകരണമായി മാത്രം പരിഗണിക്കുവാന്‍ സാധ്യമല്ലാത്തവിധം വിഭിന്നമാന 
154
ങ്ങളുള്ള പാര്രാവിഷ്കാരമാണ്‌ “വാസ്തുഹാര'യിലുള്ളത്. ആഖ്യാനത്തില്‍ ക്രിയാ 
ത്മകമായ പങ്കുവഹിച്ച്‌ വാഹകര്‍ (മഉബ്ദ്ട) എന്ന നിലയില്‍നിന്നുകൊണ്ട്‌ കഥ 
യിലെ സംഭവങ്ങളെ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുത്തുകയും അവയില്‍ ഇടപെടുകയും 
ചെയ്യുന്നതോടൊപ്പം സവിശേഷമായ ചില പ്രത്യേകതകള്‍ കുടെ പ്രസ്തുതകഥാ 
പാത്രങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്‌. മനഃശാസ്ര്രപരമായി വളരെയേറെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ 
ഭാവസങ്കലനമാണ്‌ ഈ പാത്രനിര്‍മ്മിതിയില്‍ കാണാനാവുക. 
“കഥാപാത്രത്തിന്റെ സവിശേഷത പ്രമേയത്തിനും ഇതിവ്ൃത്ത സാഹചര്യത്തിനും 
അനുസൃതമായാണ്‌ നിര്‍ണ്ണയിക്കാനാവുക. പാ്രതാവിഷ്കാരത്തിലെ വിജയം 
അത്‌ പരന്നതോ ഉരുണ്ടതോ മാതൃകാപരമോ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോ എന്ന 
തിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നില്ല. മറിച്ച്‌ അത്‌ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെയും പ്രമേയത്തി 
ന്റെയും ലക്ഷ്യങ്ങളെ എത്രത്തോളം പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നു എന്നതിലാണ്‌ സ്ഥിതി 
ചെയ്യുന്നത്‌”. 
എന്ന നിരീക്ഷണം വാസ്തുഹാര 'യുടെ കാര്യത്തില്‍ അത്യന്തം ഉചിതമായിത്തീരു 
ന്നുണ്ട്‌. 
കൊല്‍ക്കത്തയിലെ റെഫ്യൂജി ഓഫീസറായ “വേണു ' എന്ന പ്രകടകഥാപാ 
(® (explicit character)OMe}osMIE കഥയിലെ മറ്റു കഥാപാര്തങ്ങളെ അവതരി 
പ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ ഭാഗമായി 
കടന്നുവരുന്ന പാത്രങ്ങളെ പ്രകാശിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്‌ പ്രകടകഥാപാത്രത്തിന്റെ 
ധര്‍മ്മം. ആരതി, ഭവാനി, ദമയന്തി തുടങ്ങിയ സവിശേഷകഥാപാത്രങ്ങളെ ഏകോ 
പിപ്പിച്ച്‌ ആഖ്യാനത്തെ സാധ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌ ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്ഥാനത്ത്‌ 
നിലകൊള്ളുന്ന “വേണു” എന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌. അതുകൊണ്ട്തന്നെ വേണു ഒരു 
ഏകോപനകഥാപാത്രം (സട നല) കൂടിയാണ്‌. കേരളത്തിലെ ഒരു ഫ്യൂഡ 
ലിസ്റ്റ തറവാട്ടിലാണ്‌ ജനിച്ചുവളര്‍ന്നതെങ്കിലും വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെയും ലോകപ 
രിചയത്തിലുടെയും സിദ്ധിച്ച അറിവും മാനവികബോധവുമാണ്‌ “വേണു'വിനെ 
ഒരു മികച്ച മനുഷ്യനാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌. അനുതാപം, ആര്‍ജ്ജവം എന്നീ അവസ്ഥ 
കളെ പ്രതിനിധീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാ്തം ആഖ്യാനഘടനയില്‍ 
സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. ആരതി സ്വന്തം അമ്മാവന്റെ ഭാരൃയായിരുന്നുവെങ്കിലും ജീവി 
തത്തില്‍ ആദ്യമായാണ്‌ വേണു അവരെ കാണുന്നത്‌. എന്നിട്ടും അവരുടെ ദയനീ 
യമായ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുവാനും തിരക്കിട്ട ഓദ്യോഗികനിര്‍വ്വ 
ഹണത്തിനിടയിലും സമയം കണ്ടെത്തി, നാട്ടില്‍ ചെന്ന്‌, അമ്മാവന്റെ സ്വത്തിനായി 
അമ്മയുള്‍പ്പെടെയുള്ള കുടുംബാംഗങ്ങളോട തര്‍ക്കിക്കാനും അനുകൂലമായ മറു 
പടി നേടിയെടുക്കാനും അയാള്‍ തയ്യാറാവുന്നു. ആരതിയുടെ മകളായ ദമ 
155
യന്തിയെ സ്വന്തം സഹോദരിയായി അംഗീകരിക്കുകയും അവളുടെ നന്മയ്ക്കായി 
ആത്മാര്‍ത്ഥമായി ആഗ്രഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വേണു എന്ന കഥാപാത്രം സ്വന്ത 
ബന്ധങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുന്‍പില്‍ മാത്രമല്ല ആര്‍ദ്രനാവുന്നത്‌ എന്നുകാണാം. മലബാ 
റില്‍നിന്നും കൊല്‍ക്കത്തയില്‍ തിരിച്ചെത്തുമ്പോള്‍ അവിടെ പുതുമഴ പെയ്യുന്ന 
തുകണ്ട്‌ വിഹ്വലനാവുകയും ഇനി റെഫ്യുജി ക്യാമ്പുകളില്‍ പകര്‍ച്ചവ്യാധികള്‍ 
പടര്‍ന്നുപിടിക്കുമല്ലോ എന്ന്‌ ആശങ്കപ്പെട്ടുകൊണ്ട്‌ യാത്രാക്ഷീണത്തെ അവഗ 
ണിച്ച്‌ റെഫ്യൂജികളുടെ ക്ഷേമപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ വ്യാപ്യതനാവുകയും ചെയ്യുന്നു 
ണ്ട്‌. കിഴക്കന്‍ദ്വീപിലേക്ക്‌ രണ്ടുതവണ കുടിയേറി, സര്‍ക്കാറിന്റെ “ആര്‍ത്തവൃത്തി' 
തീരുമ്പോള്‍ തിരിച്ചുവന്ന ബിബാദ്‌ ഭജ്ഞന്‍ വിശ്വാസ്സാധുവിനെ അയാളുടെ 
യാചന മാനിച്ച്‌ വീണ്ടും റെഫ്യൂജിയായി ദ്വീപിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോകാനും “വേണു 
കരുണ കാണിക്കുന്നു. ഇവിടെ “അപര ത്തെയും ആത്മ(ഭഖ്വ)മായി കാണുവാന്‍ 
പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്‌ കഴിയുന്നുവെന്ന്‌ സാരം. 
എന്നാല്‍ “വേണു” എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ നേര്‍ വിപരീതതലത്തിലാണ്‌ 
അയാളുടെ അമ്മയായ ദേവകി” എന്ന കഥാപാത്രം സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. സ്വാര്‍ത്ഥ 
ത, ദുഷ്ടത എന്നീ ഗുണവിപര്യയങ്ങളെയാണ്‌ പ്രസ്തുത പാത്രസൃഷ്ടി പ്രത്യ 
ക്ഷീകരിക്കുന്നത്‌. ഭുസ്വത്തിനോടുള്ള അടങ്ങാത്ത ത്വരയുടെ പ്രതീകമായി 
ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിലകൊള്ളുന്ന ദേവകി അവകാശപ്പെട്ടവര്‍ക്കുപോലും 
ഒന്നും വിട്ടുകൊടുക്കാന്‍ തയ്യാറല്ല. സഹോദരപത്നിമാരെ അതൃന്തം ദുഷിച്ച 
വാക്കുകള്‍ ഉപയോഗിച്ച്‌ മാത്രം സംബോധന ചെയ്യുകയും സ്വന്തം മകനോട്‌ 
പോലും സ്നേഹം പ്രകടിപ്പിക്കാതെ തന്റെ കാര്യസാധ്യത്തിന്‌ മുന്‍തൂക്കം നല്‍കു 
കയും ചെയ്യുന്ന പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തെ ന൯മ-തിന്മകളെ സമതുലനം ചെയ്യാ 
നായാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ ചേര്‍ത്തുവെച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എന്നുപറയാം. 
“ദേവകി' എന്ന കഥാപാത്രത്തോട്‌ ബാഹൃതലത്തില്‍ ഏറെക്കുറെ സാമൃത 
പുലര്‍ത്തുന്ന പാര്രസൃഷ്ടിയാണ്‌, ഭവാനിയുടേത്‌. ഫ്യൂഡലിസ്റ്റ്‌ അധീശത്വമനോ 
ഭാവത്തില്‍നിന്ന്‌ വ്ൃയതിചലിക്കുവാന്‍ തയ്യാറാവാത്ത പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം 
ധാര്‍ഷ്ട്യം, താന്‍പോരിമ, ഗാംഭീര്യം എന്നിവയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. തന്റെ 
രണ്ട്‌ മുറച്ചെറുക്കന്മാരെ ഒരേസമയം പ്രണയത്തിലകപ്പെടുത്തി വലയ്ക്കുകയും 
അതില്‍ ഒരാളെ വിവാഹം ചെയ്ത്‌ മറ്റേ ആളെ നിഷ്കരുണം തഴയുകയും ചെയ്യു 
വാന്‍ അവര്‍ ഒട്ടും മടിക്കുന്നില്ല. മറ്റുള്ളവരുടെ ആക്ഷേപമോ പരിഹാസമോ 
തെല്ലും വകവയ്ക്കാതിരിക്കുവാന്‍ മാത്രം തന്റേടിയായ ഒരു സ്ര്രീകഥാപാത്രമാ 
യാണ്‌ ഭവാനിയെ കഥയില്‍ പ്രത്യക്ഷീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ഭാഗിനേയ 
നായ വേണു വളര്‍ന്ന്‌ വലിയ ഉദ്യോഗസ്ഥനായിട്ടുകൂടി വീട്ടില്‍വന്ന അയാളോട്‌ 
156
കയറിയിരിക്കുവാന്‍ പറയാനോ കുടിക്കുവാന്‍ പച്ചവെള്ളമെങ്കിലും നല്‍കുവാനോ 
ഉള്ള ആതിഥ്യമര്യാദയോ ദാക്ഷിണ്യമോ കാണിക്കുവാന്‍ തയ്യാറാവാത്ത ഭവാനി, 
കാലങ്ങളായി താന്‍ കരമൊടുക്കുന്ന, തനിക്ക്‌ കൂടെ അവകാശപ്പെട്ട ഭര്‍ത്താവിന്റെ 
നിലം അദ്ദേഹത്തിന്റെ രണ്ടാംഭാര്യയ്ക്ക്‌ വിട്ടുകൊടുക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നു. ഇവി 
ടെയാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവഘടന സങ്കീര്‍ണ്ണമായിത്തീരുന്നത്‌. 
കുഞ്ഞുണ്ണിപ്പണിക്കരുടെ ആദ്യഭാര്യ എന്ന നിലയിലും മറ്റുള്ളവരോടുള്ള 
പെരുമാറ്റരീതികളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലും നോക്കുകയാണെങ്കില്‍ തന്റെ ഭര്‍ത്താ 
വിനെ തട്ടിയെടുത്തവളായ ആരതിയോട ഭവാനിയ്ക്ക്‌ കടുത്ത വിദ്വേഷം മാത്ര 
മാണ്‌ ഉണ്ടാകേണ്ടത്‌. അവിടെ സഹതാപത്തിനോ സ്നേഹത്തിനോ പ്രസക്തിയി 
ലു. എന്നാല്‍ ഭവാനിയ്ക്ക്‌ ആരതിയോടുള്ള മനോഭാവം തികച്ചും വൈരുദ്ധ്യാത്മക 
മാണ്‌. ആരതിയ്ക്ക്‌ തന്നേക്കാളും പ്രായം തോന്നുന്നുണ്ടോ എന്നതാണ്‌ സപ 
ത്നിയെ നേരില്‍ കണ്ടുവെന്ന്‌ അവകാശപ്പെടുന്ന വേണുവിനോടുള്ള ഭവാനിയുടെ 
ആദ്യചോദ്യം “ഏറെക്കുറെ' എന്ന വേണുവിന്റെ മറുപടിയില്‍ തൃപ്തയാകാതെ 
അവള്‍ക്ക്‌ തന്നേക്കാളും പ്രായം കുറവാണെന്ന്‌ അവര്‍ അയാളെ അറിയിക്കുന്നു. 
യഥാര്‍ഥത്തില്‍ അത്‌ ഒരു ആത്മഗതമാണ്‌. തന്റെ ഭര്‍ത്താവിനെ കവര്‍ന്നെടുത്ത 
വള്‍ തന്നേക്കാള്‍ ചെറുപ്പമെങ്കിലും ആയിരിക്കണമെന്ന ഒരു ശാഠ്യം അവരുടെ 
ഇദ്ദില്‍ (10)” അവക്ഷിപ്തമായി കിടക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ്‌ ഈ ചോദ്യത്തിലൂടെ 
വെളിപ്പെടുന്നത്‌. സ്വന്തം സൌന്ദര്യത്തിലും വശ്ൃതയിലും അഭിമാനം കൊള്ളുന്ന 
അവള്‍ ,പ്രായവര്‍ദ്ധനവിനെ ഒരു അനിഷേധ്യവസ്തുതയായി കാണുകയും മറ്റൊ 
ന്നുകൊണ്ടും തന്റെ ഭര്‍ത്താവിനെ ഒരന്യസ്ത്രീയ്ക്ക്‌ കരഗതമാക്കുവാനാവുകയില്ല 
എന്ന തീര്‍ച്ചകൊണ്ട്‌ “ഈഗോ (10) യെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. 
ഭവാനി, ആരതിയുടെ വളരെ പഴയ ഒരു ഫോട്ടോ ഭ്രദമായി സൂക്ഷിച്ചുവെച്ചി 
രിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച്‌ വത്സലന്‍ വാതുശ്ശേരി അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ ശ്രദ്ധേയമാ 
ണ്‌.. 
“എല്ലാ അസഹിഷ്ണുതകള്‍ക്കും ഇടയ്ക്ക്‌ ആരതിയോട്‌ തോന്നുന്ന അവ്യാഖ്യേ 
യമായ ഒരടുപ്പം, തന്റേതെന്ന ഈ പ്രവൃത്തിയില്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നുണ്ട്‌. പ്രതൃക്ഷ 
ത്തില്‍ പരുഷ്പ്രകൃതിയായ ഭവാനിയുടെ ലോലമായ ആതന്തരികപ്രകൃതത്തെ 
വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു ഈ സന്ദര്‍ഭം” 
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ ചിത്രസുക്ഷിപ്പിനെ ഒരു കൌതുകത്തിന്‌ അപ്പുറം 
സ്നേഹമെന്നോ മാനസികമായ അടുപ്പമെന്നോ നിര്‍വ്വചിക്കുവാന്‍ ആവുകയില്ല. 
തന്നെ ഒരേപോലെ കാമിച്ച രണ്ടുപേരില്‍ നിന്ന്‌ കൂടുതല്‍ മെച്ചപ്പെട്ടയാള്‍ എന്ന 
157
നിലയിലാണ്‌ ഭവാനി കുഞ്ഞുണ്ണിയെ തെരഞ്ഞെടുത്തത്‌. അതോടൊപ്പം കാമുക 
സ്ഥാനത്ത്‌ ബാക്കിയുണ്ടായിരുന്ന അനന്തനെ അവള്‍ക്ക്‌ പ്രസ്തുതനീക്കത്തിന്റെ 
പേരില്‍ നഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്തു. അങ്ങനെയുള്ള തന്റെ ഭര്‍ത്താവിനെ മറ്റൊരു 
സ്ത്രീ സ്വന്തമാക്കിയെന്നത്‌ ഭവാനിയ്ക്ക്‌ സഹൃമാകുന്ന ഒരു വസ്തുതയല്ല. 
കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെ മരണശേഷവും സപത്നിയുടെ ചിത്രം ഭദ്രമായി സൂക്ഷിക്കുവാന്‍ 
ഭവാനി ശ്രമിക്കുന്നു എന്നത്‌ ഭര്‍ത്താവിന്റെ പുനര്‍വിവാഹം അവരുടെ അബോധ 
ത്തില്‍ ഏല്‍പ്പിച്ച ആഘാതം അത്രയും വലുതായിരുന്നുവെന്നാണ്‌ തെളിയിക്കുന്ന 
ത്‌. അഹംബോശത്തിന്റെ ആധിക്യമുള്ള ഒരു പാത്രസൃഷ്ടിയില്‍ ഇത്തരം ഒരു 
സമീപനം അത്യന്തം ഉചിതവുമാണ്‌. 
എന്നാല്‍ പുറമേ കര്‍ക്കശപ്രകൃതവും വിജയീഭാവവും കാത്തുസൂക്ഷി 
ക്കുന്ന ഭവാനി ആന്തരികമായി തോറ്റുപോയവളാണ്‌. വിധിയാല്‍ നിഷേധിക്കപ്പെട്ട 
മാതൃത്വമാണ്‌ അവളെ പരാജയപ്പെടുത്തിക്കളഞ്ഞതെന്ന്‌ വൃക്തം. 
ഭവാനി വേണുവിനോട ചോദിക്കുന്ന ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധാര്‍ഹമാണ്‌. 
““ആരതിയ്ക്ക്‌ രണ്ടു കുട്ടികളല്ലേ?” 
“അതെ” 
“നീ മക്കളെ കണ്ടുവോ?” 
“മകളെ കണ്ടു” 
“എങ്ങനെ മകള്‍ വെളുത്തിട്ടാണോ?” 
“അതെ” 
“നല്ല നിറമുണ്ടോ? കുഞ്ഞുണ്ണി ഏട്ടന്റെ നിറം?” 
“അത്രയുമല്ല” 
“തലമുടി ചുരുണ്ടതാണോ? കുഞ്ഞുണ്ണി ഏട്ടന്റെ സ്പ്രിങ്ങ്‌ സ്പ്രിങ്ങ്‌ പോലുള്ള 
ചുരുണ്ട മുടി...” 
വേണുവിന്റെ താല്പര്യം സ്ഫുരിക്കാത്ത മറുപടികള്‍ അവരുടെ ചോദ്യപ്ര 
വാഹത്തിന്‌ വിഘ്നം സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല എന്ന്‌ കാണാം. ഭര്‍ത്താവിനെപ്പോലെ 
വെളുത്ത്‌ ചുരുണ്ടമുടിയുളെ്ളൊരു കുഞ്ഞ്‌ അവരുടെ നടക്കാതെ പോയ സ്വപ്നമാ 
യിരുന്നുവെന്നത്‌ പ്രസ്തുത സംഭാഷണശകലത്തില്‍ വ്യംഗ്യമായികിടക്കുന്ന ഒരു 
വസ്തുതയാണ്‌. ഭര്‍ത്തൃസ്വത്തെന്ന നിലയിലും നിയമാനുസൃതമായ കൈവശാവ 
കാശം സിദ്ധിച്ചതിനാലും തനിക്ക്‌ അര്‍ഹതപ്പെട്ട നിലം ആരതിയ്ക്ക്‌ കൈമാറേണ്ട 
ബാധ്യത ഇല്ലാതിരുന്നിട്ടുകൂടി അത്‌ ആരതിയ്ക്ക്‌ നല്കുവാന്‍ ഭവാനി എന്തു 
കൊണ്ട്‌ തയ്യാറായി എന്നതിന്റെ ഉത്തരവും ഇതില്‍ അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്‌. അവര്‍ 
യഥാര്‍ഥത്തില്‍ നിലം നല്‍കുവാന്‍ തയ്യാറാവുന്നത്‌ തനിക്ക്‌ പിറക്കാതെ പോയ 
158
കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെ മക്കള്‍ക്കാണ്‌. അതോടൊപ്പം താന്‍ മത്സര്യബോധവും വൈരാ 
ഗ്യവും പുലര്‍ത്തുന്ന സപത്നിയുടെ ദാരിദ്ര്യത്തിലേക്ക്‌ സഹായഹസ്തം നീട്ടി 
ഓന്നത്യം നേടാനുള്ള ഒരു ഗുഡഃലക്ഷ്യവും ഇതിനു പിറകിലുണ്ട്‌. സ്വത്ത്‌ വിട്ടു 
നല്‍കാതെ ഭര്‍തൃസ്വത്തിന്‌ മീതെ നടത്താവുന്ന അധികാരസ്ഥാപനത്തെ മാതൃത്വ 
ത്തിന്റെ അലിവാര്‍ന്ന ഭാവം ചെറുത്തുതോല്‍പിക്കുമ്പോള്‍ വിട്ടുകൊടുക്കലിലൂടെ 
സാധ്യമാകുന്ന മധുരപ്രതികാരം ഭവാനിയ്ക്ക്‌ അഭിലഷണീയമായിത്തീരുന്നു. പര 
സ്പരവിരുദ്ധമായ രണ്ടുതരം സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളെ കൂട്ടിയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ നട 
ത്തിയ പാത്രാവിഷ്കാരമാണ്‌ ഭവാനിയുടേതെന്ന്‌ ഇവിടെ സ്പഷ്ടമാകുന്നുണ്ട്‌. 
അതുകൊണ്ടുതന്നെ “വാസ്തുഹാര'യെന്ന കഥയെ അനന്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതില്‍ 
പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം നിര്‍ണ്ണായകമായ പങ്കാണ്‌ വഹിക്കുന്നതെന്ന്‌ പറയാവുന്ന 
താണ്‌. 
എന്നാല്‍ “ആരതിപ്പണിക്കര്‍' എന്ന കഥാപാത്രം ഒരു സാധാരണ പാര്രസ്ൃ 
ഷ്ടിയാണ്‌. ആത്മാഭിമാനം, ആദര്‍ശം, സ്നേഹം എന്നീ ധനാത്മകാവസ്ഥകളുടെ 
പ്രതിനിധീകരണമായാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥിതി 
ചെയ്യുന്നത്‌. ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണശേഷം അതേ സ്ഥലത്ത്‌ നല്ലനിലയില്‍ ജീവി 
ക്കുന്ന സ്വന്തം ജ്യേഷഠന്റെ അടുത്തുപോലും സഹായമഭ്യര്‍ത്ഥിച്ച്‌ ചെല്ലുവാന്‍ 
തുനിയാതെ, സ്വയം അദ്ധ്വാനിച്ച്‌ മക്കളെ പഠിപ്പിച്ച്‌ വലുതാക്കിയ ആരതി എല്ലാ 
റ്റിനും ഉപരിയായി ആത്മാഭിമാനത്തെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ 
വാര്‍ദ്ധകൃത്തിലേക്ക്‌ കടക്കുന്നതിന്റെ അവശതയും യാവൃനത്തിലെത്തിയ മക്കള്‍ 
വിപ്ലവ്പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ പിറകെ പോയി ചുമതലകളോട വിമുഖത പുലര്‍ത്തുന്ന 
തിലെ ആശങ്കയും അലട്ടുമ്പോള്‍പോലും തന്നെയും ഭര്‍ത്താവിനെയും അട്ടിപ്പുറ 
ത്താക്കിയവര്‍ നല്‍കുന്ന യാതൊരു സ്വത്തും തനിക്കു വേണ്ടെന്ന നിലപാടില്‍ 
അവര്‍ ഉറച്ചുനില്‍ക്കുന്നു. എങ്കിലും ഭര്‍ത്താവിന്റെ വംശജനെന്നനിലയില്‍ അവര്‍ 
വേണുവിനെ സല്‍ക്കരിച്ച്‌ ആദരിച്ച്‌ മര്യാദ നിര്‍വൃഹിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. 
ഭവാനിയുടെ കാര്യത്തില്‍ ആരതി പുലര്‍ത്തുന്ന അസൂയയും കഈതുകവും 
പ്രസ്തുത പാത്രസൃഷ്ടിക്ക്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രതീതി നല്‍കുന്നു എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാ 
ണ്‌. ഭവാനി ആരതിയുടെ പ്രായത്തെക്കുറിച്ച്‌ മാത്രമാണ്‌ വേണുവിനോട തിരക്കു 
ന്നതെങ്കില്‍ ആരതി സപത്നിയുടെ നിലവിലെ സൌന്ദര്യത്തെപ്പറ്റി അയാളില്‍നിന്ന്‌ 
ചോദിച്ചറിയുന്നു. ഭര്‍ത്താവിന്റെ വായയില്‍ നിന്നുതന്നെ ഭവാനിയെപ്പറ്റി “വളരെ 
വളരെ ' പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുണ്ട്‌ എന്നുള്ള അവരുടെ തുറന്നുപറച്ചില്‍ സാധാരണക്കാരി 
യായ ഒരു സ്ര്തീയുടെ കുശുമ്പു കലര്‍ന്ന നോവിനെ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ മുന്‍പില്‍ 
അനാവ്യതമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. ഒരു ഭാര്യയുടെ നൈസര്‍ഗ്ഗികമായ ഭാവപ്രകടന 
159
മെന്ന നിലയില്‍ ഇത്‌ ധനാത്മകതയുടെ ആധിക്യമേറിയ ഒരു പാത്രസൃഷ്ടിയെ 
തുലനം ചെയ്തുനിര്‍ത്തുവാന്‍ പര്യാപ്തമായിത്തീരുന്നു. കുഞ്ഞുണ്ണിയെ സുന്ദരി 
യായ മറ്റൊരു സ്ത്രീയില്‍നിന്ന്‌ നേടിയെടുക്കുവാന്‍ കഴിഞ്ഞവളാണ്‌ താനെ 
ന്നുള്ള യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ ഒരു അഹങ്കാരമായിത്തന്നെ ആരതി മനസ്സില്‍ സൂക്ഷിക്കു 
ന്നുണ്ടെന്നത്‌ വ്യക്തമാണ്‌. നിലവിലെ ഈഷരമായ ജീവിതത്തില്‍ പിടിച്ചുനില്‍ക്കു 
വാന്‍ ആ അഹങ്കാരത്തെ പോറലേല്‍ക്കാതെ സംരക്ഷിക്കേണ്ടത്‌ ഒരു അനിവാര്യത 
യായി അവര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ ഭവാനി നീട്ടിത്തരുന്ന ഭിക്ഷ 
താന്‍ സ്വീകരിക്കില്ലെന്ന്‌ പറഞ്ഞ്‌ ആരതി കണ്ണീരൊഴുക്കുന്നത്‌. 
ആഖ്യാനത്തില്‍ പ്രസാദാത്മകമായ ഒരു അന്തരീക്ഷത്തെ സൃഷ്ടിക്കുക 
എന്ന ധര്‍മ്മമാണ്‌ ദമയന്തി” എന്ന കഥാപാത്രം നിര്‍വൃഹിക്കുന്നത്‌. അസാമാന്യ 
മായ ധൈര്യവും തന്റേടവും കൈമുതലായുള്ള ദമയന്തി, തീവ്രസ്വഭാവം 
പുലര്‍ത്തുന്ന ആധുനികയുവത്ചത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ്‌. സ്വന്തം ആദര്‍ശങ്ങളിലും 
വിപ്ലവത്തിന്റെ വിജയസാധ്ൃതകളിലും അടിയുറച്ച്‌ വിശ്വസിക്കുന്ന അവള്‍ സമത്വ 
സുന്ദരവും സ്വത്രന്തവുമായ ഒരു ഇന്ത്യയ്ക്കുവേണ്ടി സകലതും നഷ്ടപ്പെടുത്തു 
വാന്‍ സര്‍വൃസന്നദ്ധയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ ഇതില്‍നിന്നും വിഭിന്നനിലപാട്‌ 
പുലര്‍ത്തുന്ന കേരളീയരെ ഭീരുക്കളെന്നും അവസരവാദികളെന്നും സംബോധന 
ചെയ്യുവാന്‍ ദമയന്തി മടിക്കുന്നില്ല. 
വസ്തുഹാരയുടെ ആഖ്യാനഘടനയെ കുടുതല്‍ സംവാദാത്മകമാക്കി 
ത്തീര്‍ക്കുക എന്ന വ്യക്തമായ ലക്ഷ്യം ദമയന്തി എന്ന പാത്രസൃഷ്ടിയ്ക്ക്‌ പുറ 
കില്‍ അആഖ്യാതാവിനുണ്ടെന്ന്‌ ഇതിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നു. ഏറെക്കുറെ 
'കേരിയറിസ്റ്റ്‌' എന്ന നിലയിലുള്ള മലയാളി മനോഭാവത്തെ തിരുത്തിക്കുറിക്കു 
വാന്‍ നിസ്വാര്‍ത്ഥമായ ബംഗാളി യുവത്വത്തിന്‌ കഴിഞ്ഞു എന്നതിന്റെ വ്യക്തമായ 
ദൃഷ്ടാന്തമാണ്‌ അഭയാര്‍ത്ഥികളും കപ്പല്‍ ജീവനക്കാരും തമ്മിലുള്ള തര്‍ക്കത്തില്‍ 
ഇടപെടാതെ വായനയില്‍ മുഴുകിയിരിക്കുന്ന മേലുദ്യോഗസ്ഥനോട്‌ വേണു 
ക്ഷോഭിക്കുകയും ഡ്യൂട്ടിയെപ്പറ്റി ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാന്ത്യത്തിലെ 
സന്ദര്‍ഭം എന്നുകാണാം. ബാഹൃഘടനയില്‍ രണ്ട്‌ വിഭിന്നസംസ്‌കാരങ്ങളുടെ വിശ 
കലനവും രാഷ്ര്രീയപരമായ സംവാദവും ഉയര്‍ത്തുവാന്‍ സാധ്യമാകുന്ന ഒരു 
കഥാപാത്രം എന്ന നിലയിലാണ്‌ 'ദമയന്തി' നിലകൊള്ളുന്നതെങ്കിലും 
കഥയുടെ ആത്തരികരാഷ്ര്രീയത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ സുപ്രധാന പങ്കാണ്‌ 
പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം വഹിക്കുന്നത്‌. 
“ദമയന്തി” കഥാരംഭത്തില്‍നിന്ന്‌ വിഭിന്നമായി മാനസിക വളര്‍ച്ച നേടുന്ന 
ഒരു ചലന കഥാപാത്രം (ധ൩ബ൦ നമ്ഥഠ൦്ബ) കൂടിയാണ്‌. വേണുവിനെ പരിചയ 
160
പ്പെടുന്ന വേളയില്‍ ഒരു “മലയാളി”യെന്ന നിലയില്‍ അയാളോട്‌ കടുത്ത ശ്ര്രുത 
മനോഭാവമാണ്‌ അവള്‍ പുലര്‍ത്തുന്നത്‌. തങ്ങളെ നിഷ്കരുണം തള്ളിക്കളഞ്ഞ 
അച്ഛന്റെ കുടുംബത്തോടുള്ള പ്രതിഷേധംകൂടിയാണ്‌ അവളുടെ മലയാളിവിരോധ 
ത്തിന്‌ പിറകിലെന്നുകാണാം. എങ്കിലും അയാള്‍ തന്റെ അച്ഛന്റെ സ്വന്തം ഭാഗിനേ 
യനാണെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ അവളുടെ ക്രോധവും കര്‍ക്കശപ്രകൃതിയും മാറിമറയു 
ന്നു. വളരെ ചെറുപ്പത്തില്‍ത്തന്നെ അച്ഛനെ നഷ്ടപ്പെട്ട അനാഥത്വം ഉള്ളില്‍ 
പേറിയ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ഹൃദയവ്യഥയാണ്‌ അവളില്‍ ധിക്കാരമനോഭാവം 
ജനിപ്പിച്ചതെന്ന്‌ സ്ഥാപിക്കുംവിധം കണ്ണീര്‍ ഉതിര്‍ത്തുകൊണ്ട്‌ വേണുവിന്റെ കാലു 
തൊട്ട വന്ദിക്കുന്നു. പിടിവാശിക്കാരിയും ആദര്‍ശചിന്തകൊണ്ട്‌ അമ്മയോടുള്ള കട 
മകള്‍ മറന്നുപോയവളുമായ ദമയന്തി വേണുവിനെ ജ്യേഷ്ഠസ്ഥാനീയനായി മന 
സ്സുകൊണ്ട്‌ അംഗീകരിക്കുന്നതും വൃദ്ധയും അവശയുമായ അമ്മയ്ക്ക്‌ താങ്ങാകണ 
മെന്നുള്ള അയാളുടെ ഉപദേശത്തെ സ്വീകരിക്കുന്നതുമായാണ്‌ കാണാനാവുക. 
കഥാന്ത്യത്തില്‍ തന്റെ മനസ്സിനെ ദാദ പരാജയപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നുവെന്ന്‌ പറഞ്ഞ്‌ 
ദമയന്തി പൊട്ടിക്കരയുന്നത്‌ ഈ മാറ്റത്തെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. 
3,2,5 സവിശേഷമായ ആഖ്യാനത്ര്ത്രം 
സര്‍വൃജ്ഞരീതിയിലുള്ള പ്രഥമപുരുഷവീക്ഷണകോണിന്റെ ഉപയോഗവും 
യുക്തമായ സ്ഥലകാല വിന്യാസവും തന്നെയാണ്‌ വാസ്തുഹാര” എന്ന കഥ 
യിലെ സുപ്രധാനമായ ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങള്‍. ഓര്‍മ്മ, യാത്ര എന്നിവയും സങ്കേത 
ങ്ങളായി ഉപയുക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. “ഓര്‍മ്മ” എന്നത്‌ ഭുതകാലാഖ്യാനത്തിന്‌ സഹാ 
യിക്കുന്ന ഒരു കേവലസങ്കേതം മാത്രമായാണ്‌ “വാസുതുഹാര'യില്‍ നിലനില്‍ക്കു 
ന്നതെങ്കില്‍ “യാത്ര” ആഖ്യാനഘടനയെ നിര്‍ണയിക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമായ ആഖ്യാ 
നത്ന്ത്രവും പ്രമേയവും കുടിയാണ്‌. സ്വത്തും സ്വത്വവും നഷ്ടപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ 
പുതുജീവിതം തേടിയുള്ള യാത്രതന്നെയാണ്‌ വാസ്തുഹാര 'യുടെ ക്രേന്ദ്രപ്രമേയം 
എന്നു പറയാം. 
“നിസ്സംഗതയും കാമനയും ഉണര്‍ത്തുന്ന അത്ഭുതപ്രതിഭാസമാണ്‌ യാത്ര. 
അതുകൊണ്ടുതന്നെ എക്കാലത്തെയും ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ യാത്ര ഒരു മുഖ്യ 
കഥാംശമായി കടന്നുവരുന്നു” എന്ന നിരീക്ഷണം വളരെയേറെ അര്‍ത്ഥവ 
ത്താണ്‌.” 
കഥയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ വേണുവടക്കം മിക്ക കഥാപാത്രങ്ങളും 
പ്രവാസികളാണ്‌. വേണു ജോലിസംബന്ധമായാണ്‌ ഡല്‍ഹിയിലെത്തിയതെങ്കില്‍ 
കുഞ്ഞുണ്ണി ഡാക്കയിലേക്കും അനന്തന്‍ മെസപ്പൊട്ടോമിയയിലേക്കും യാത്ര തിരി 
161
ക്കുന്നത്‌ തൊഴില്‍ തേടി മാത്രമല്ല പ്രണയനഷ്ടം, വിപ്ലവം തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ ഘടക 
ങ്ങള്‍ അതില്‍ അന്തര്‍ലീനമായി സ്ഥിതിചെയ്ുയുന്നുണ്ട്‌. മെസപ്പൊട്ടോമിയയില്‍നിന്ന്‌ 
മടങ്ങിവരുന്ന അനന്തന്‍ മധുരയിലേക്ക്‌ യാത്രതിരിക്കുന്നത്‌ “മരണത്തെ സ്വയം 
വരിക്കുവാന്‍ വേണ്ടിയാണെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 1947-ലെ ഇന്ത്യാവിഭജന 
ത്തോടെ ആരതിപ്പണിക്കരെയും കുടുംബത്തെയും പോലെ ഒട്ടേറെ പേര്‍ ജീവര 
ക്ഷവാര്‍ത്ഥം പാലായനം ചെയ്യുന്നു. 1971-ല്‍ ബംഗ്ലാദേശ്‌ യുദ്ധത്തോടെ ഇത്‌ വീണ്ടും 
ആവര്‍ത്തിക്കുകയാണ്‌. റെഫ്യൂജി ക്യാമ്പുകളില്‍ നിന്ന്‌ പുതിയൊരു ജീവിതം 
തേടി ആന്തമാന്‍ ദ്വീപിലേക്ക്‌ കുടിയേറാനായി അഭയാര്‍ത്ഥികള്‍ നടത്തുന്ന യാത്ര 
മനുഷ്യന്റെ അതിജീവനത്തിനായുള്ള നിലയ്ക്കാത്ത ത്വരയെ പ്രതിബിംബിപ്പിക്കു 
ന്നു. 
കഥയിലെ ഒരു ശ്രദ്ധേയ കഥാപാത്രമായ ദമയന്തി നടത്തുന്നതൊക്കെയും 
മടക്കയാര്രകളാണെന്നത്‌ പ്രസക്തമാണ്‌. വേണുവും ആരതിപ്പണിക്കരും അട 
ങ്ങുന്ന സംഭാഷണ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേക്ക്‌ അവള്‍ പുറത്തുനിന്ന്‌ വന്നുകയറുകയാണ്‌. 
ചെരുപ്പിന്റെ ശബ്ദമായാണ്‌ അവളുടെ തിരിച്ചുവരവുകള്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍ അടയാ 
ളപ്പെടുത്തുന്നത്‌. സ്വാത്ര്്ര്യം നിഷേധിക്കപ്പെട്ട ജയിലറയ്ക്കുള്ളില്‍ സ്ഥലികമായി 
തളയ്ക്കപ്പെടുവാന്‍ പോകുന്നതിന്റെ മുന്നൊരുക്കമായി വേണം ഇതിനെ കാണു 
വാന്‍. റഫ്യൂജി ക്യാമ്പില്‍ വേണുവിനെ സന്ദര്‍ശിക്കാനെത്തുന്ന ദമയന്തി, ദക്ഷി 
ണാഫ്രിക്കയുമായി വാണിജ്യബന്ധം വിച്ചേദിക്കുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പ്‌ കെട്ടിക്കിട 
ക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിരിക്കുന്ന ചണച്ചാക്കുകളില്‍ മുഖമമര്‍ത്തി കരയുന്നതായുള്ള 
ദൃശ്യം പ്രത്യക്ഷതലത്തില്‍ കേവലം സാന്ദര്‍ഭികം മാധ്രമാണ്‌. എന്നാല്‍ രാഷ്ദ്രീയ 
കുത്രന്രങ്ങളും അഴിമതികളും ഇല്ലാതെ കളങ്കരഹിതമായതും ജാതി, മതം, 
സമ്പത്ത്‌ തുടങ്ങിയ എല്ലാവിധ അടിച്ചമര്‍ത്തലുകളില്‍നിന്നും വിഭാഗീയതക 
ളില്‍നിന്നും മുക്തിനേടിയതും സമത്വസുന്ദരവും സ്വത്രന്രവുമായതുമായ ഒരു 
ഇന്ത്യാനിര്‍മ്മിതിയ്ക്കായി വിപ്പവവഴികളിലൂടെ യാത്രതിരിക്കുവാന്‍ ആഗ്രഹിച്ച ദമ 
യന്തി ബന്ധങ്ങളുടെയും കടമകളുടെയും ചട്ടക്കുടുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ വൈകാരിക 
മായി അകപ്പെടുന്നതിന്റെ സൂചനയാണ്‌ പ്രസ്തുത ദൃശ്യത്തിന്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ 
വഹിക്കുവാനുള്ളതെന്ന്‌ വ്യക്തമാണ്‌. ആന്തമാന്‍ ദ്വീപിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോകുന്ന 
അഭയാര്‍ത്ഥികളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ തന്റെ കുടുംബത്തെയും ഉള്‍പ്പെടുത്തണമെന്ന 
അപേക്ഷയുമായി ആരതിപ്പണിക്കര്‍ “വേണു വെന്ന റഫ്യൂജി ഓഫീസറുടെ അരി 
കിലേക്ക്‌ നടത്തുന്ന 'യാത്ര'യാണ്‌ കഥയെ സാധ്യമാക്കുന്നതില്‍ സുപ്രധാന പങ്കു 
വഹിക്കുന്നത്‌. വേണു തിരിച്ച്‌ അവരുടെ വീട്ടിലേക്കും നാട്ടിലേക്കും നടത്തുന്ന 
യാത്രകള്‍ ഒരു ധ്രികോണ പ്രണയത്തിന്റെയും അതിന്റെ അനന്തഫലങ്ങളുടെയും 
ചുരുള്‍ വിടര്‍ത്തുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ “യാത്ര” എന്ന സങ്കേതത്തിന്റെ സവിശേഷ 
162
മായ ഉപയോഗത്തിലുടെയാണ്‌ 'വാസ്തുഹാര'യുടെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥല- 
കാലവിന്യാസം നടത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. അതിസാധാരണമായ ഒരു കുടുംബകഥയാ 
കേണ്ടിയിരുന്ന “വസ്തുഹാര'യെ യുദ്ധം, അഭയാര്‍ത്ഥിത്വം, ഫ്യൂഡലിസം തുട 
ങ്ങിയ ചരിത്രപരവും രാഷ്ര്രീയവുമായ ഒട്ടേറെ ഘടകങ്ങളെ പ്രശ്നീകരിച്ചു 
കൊണ്ടും പശ്ചാത്തല വൈവിധ്യത്തെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടും സവിശേഷമായൊരു 
ആഖ്യാനമാക്കി മാറ്റിത്തീര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. പ്രഥമപുരുഷ വീക്ഷണ കോണിലുള്ള 
സര്‍വ്ൃവജ്ഞരീതിയും ഇതില്‍ സുപ്രധാനമായ പങ്ക വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. വിഭിന്നമായ 
സ്ഥലങ്ങളെ സമനമ്പയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ അയത്നലളിതമായി ആഖ്യാനഘടനയില്‍ 
വിന്യസിച്ചുവയ്ക്കുവാനും ഒട്ടേറെ കഥാതന്തുക്കളെയും ഭാഷകൊണ്ടും സംസ്കാ 
രംകൊണ്ടും സ്വഭാവസവിശേഷതകള്‍കൊണ്ടും അത്യന്തം വ്യത്യസ്തരായ കഥാ 
പാത്രങ്ങളെയും സുഘടിതമായി ആഖ്യാനക്രേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌ കൊരുത്തുവയ്ക്കുവാ 
നും ശ്രീരാമന്‌ കഴിഞ്ഞത്‌ പ്രഥമപുരുഷവീക്ഷണം ആഖ്യാനത്തില്‍ അനുവദി 
ക്കുന്ന സ്വാതന്ത്രത്തെ ഫലപ്രദമായി ഉപയുക്തമാക്കുക വഴിയാണ്‌. അതില്‍ 
തന്നെ 'വേണു' എന്ന കഥാപാത്രത്തെ പ്രതിഫലിതാഖ്യാതാവാക്കിയും ഇടയ്ക്ക്‌ 
ആഖ്യാനം സര്‍വൃജ്ഞ വീക്ഷണത്തിലേക്ക്‌ മാറ്റി മറിച്ചുമൊക്കെ മനുഷ്യബന്ധ 
ങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ വൈകാരികതലങ്ങളെ അതിസൂക്ഷ്മമായി ആഖ്യാനത്തില്‍ 
ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുവാന്‍ സഹായകരമായിത്തീര്‍ന്ന നീക്കങ്ങളാണെന്ന്‌ കാണാം. 
വത്സലന്‍ വാതുശ്ശേരി “വാസ്തുഹാര യെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പഠനത്തില്‍ 
പ്രസ്തുത കഥയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന കഥാവസ്തുക്കളെ പതിനാറായി 
എണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. പാഠത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തില്‍ മാത്രം 
വെളിപ്പെടുന്നതാണ്‌ ഈ കഥാവസ്തുക്കള്‍ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. കഥയുടെ 
പ്രത്യക്ഷഘടന ഇത്തരം അടരുകളെയൊന്നും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നില്ല. സ്ഥലികവും 
കാലികവുമായ അസാമാന്യപൊരുത്തത്തിലൂടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉചിത 
ധര്‍മ്മനിര്‍വ്ൃഹണത്തിലൂടെയും സുഘടിത ആഖ്യാനഘടനയാണ്‌ വാസ്തു 
ഹാര യ്ക്ക്‌ ഉള്ളത്‌. കഥയിലെ വിഭിന്ന ഘടകങ്ങളെ പരസ്പരബന്ധിതമായി 
ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തുന്നതില്‍ സവിശേഷമായ ഭാഷാസംവിധാനവും സുപ്രധാനമായ 
പങ്ക വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ഭാഷയുടെ സസൂക്ഷ്മമായ പ്രയോഗവും ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു 
ആഖ്യാനത്രന്ത്രമായി “വാസ്തുഹാര'യില്‍ മാറുന്നതായാണ്‌ കാണാനാവുക. 
3.2.6 ഭാഷയും ശൈലിയും 
കഥയെ ഒരു മികച്ച കലാസൃഷ്ടിയാക്കുന്നതില്‍ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കു 
വാന്‍ ഉപയുക്തമാക്കിയിരിക്കുന്ന ഭാഷയ്ക്ക്‌ സുപ്രധാന പങ്കാണുള്ളത്‌. കേവലം 
പ്രമേയാനുസൃതമായി മാത്രം രുപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന ഒന്നല്ല “വാസ്തുഹാര' 
163
യിലെ ഭാഷ. മറിച്ച്‌ ലളിതമായ പ്രത്യക്ഷഘടനയ്ക്കും സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ആന്തരഘട 
നയ്ക്കും അനുയോജ്യമായ വിധത്തില്‍ അതീവശ്രദ്ധയോടെ സംവിധാനം 
ചെയ്തെടുത്ത ഒന്നാണ്‌ പ്രസ്തുതകഥയിലെ ഭാഷാശില്പം എന്നുകാണാം. കഥ 
യുടെ വാകൃഘടനപോലും ആവിഷ്കൃതമാവേണ്ടുന്ന ഭാവത്തോട്‌ അഭേദ്യമായ 
വിധത്തില്‍ ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. കുഞ്ഞുണ്ണി 
അമ്മാവന്‍ അവകാശപ്പെട്ട സ്വത്ത്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണാനന്തരം നിരാലംബയാ 
യിത്തീര്‍ന്ന ഭാര്യയ്ക്ക്‌ നേടിക്കൊടുക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ അനന്തരവനായ 
വേണു തങ്ങളുടെ തറവാട്ടില്‍ എത്തിയ സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ആഖ്യാനം ഇതിന്‌ ഉത്തമ 
ഉദാഹരണമാണ്‌. തന്റെ കൈവശമിരിക്കുന്ന കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെ പറമ്പ്‌ ആര്‍ക്കും 
വിട്ടുകൊടുക്കുവാന്‍ തയ്യാറല്ല എന്ന്‌ മുത്ത പെങ്ങളായ ദേവകി (വേണുവിന്റെ 
അമ്മ) പ്രഖ്യാപിച്ചപ്പോള്‍ വേണു ആകെ ധര്‍മ്മസകങ്കടത്തിലാകുന്നു. ആ സമയ 
ത്താണ്‌ നിലം കയ്യടക്കിവെച്ചിരിക്കുന്ന ഭവാനി (കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെ ആദ്യഭാര്യ) 
വേണുവിനെ ആളയച്ച്‌ തന്റെ വീട്ടിലേക്ക്‌ വിളിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
“അയാള്‍ ഒന്നും ശ്രദ്ധിച്ചില്ല. ഇറങ്ങി വേഗം നടന്നു. പടിപ്പുര കടന്ന്‌ നേരെ 
ചെന്നു.” 
ഇങ്ങനെയുള്ള കൊച്ചുവാക്യങ്ങളെ അടുക്കി ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നതിലൂടെ 
വേണുവിന്റെ ആകാഠംക്ഷാധികൃത്തെയും ധൃതിയെയും വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുവാന്‍ 
ആഖ്യാതാവിന്‌ സാധ്യമാവുന്നുണ്ട്‌. 
എന്നാല്‍ ഭവാനിയില്‍നിന്ന്‌ അനുകൂലമായ മറുപടി ലഭിച്ചുകൊണ്ട്‌ മട 
ങ്ങവേ വേണുവിന്റെ മനസ്സിന്‌ വളരെയേറെ അയവ്‌ കൈവരുന്നു. തുടര്‍ന്നുള്ള 
വാക്യങ്ങളില്‍ അത്‌ പ്രതിഫലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
“പാടത്തിറങ്ങി വലിയ വരമ്പത്തുകൂടി നടന്നു. കമ്പിപ്പാലം കടക്കുമ്പോള്‍ വീണ്ടും 
ഭവാനി അമ്മായിയുടെ ചിന്ത എവിടെനിന്നോ പാഞ്ഞെത്തി. ഭവാനി അമ്മായി 
അയാളുടെ അമ്മാവന്റെ മകളായിരുന്നു. വളരെ പ്രായം ചെന്നിട്ടും പ്രായത്തേ 
ക്കാളും കൂടുതല്‍ ശരീരം വളര്‍ന്നിട്ടും അവര്‍ അന്നെല്ലാം പാവാടയാണ്‌ ഉടുത്തിരു 
ന്നത്‌. മഞ്ഞനിറത്തില്‍ നീലവരകളുള്ള നീലവരയില്‍ നേരിയ കസവുനാര്‍ 
പാകിയ പാവാടയും അതേനിറത്തിലുള്ള ബ്ലൌസും ധരിച്ച്‌ ഒരമുള്ള തലമുടി അഴി 
ചിട്ട രണ്ടുഭാഗത്തും എന്നും കുറച്ച്‌ ഇഴകള്‍ മാരതമെടുത്ത്‌ മെടഞ്ഞ്‌ മദ്ധ്യത്തില്‍ 
കെട്ടി, നന്ത്യാര്‍വട്ടപ്പൂവ്‌ ഇലയും തണ്ടും ചേര്‍ത്ത്‌ മുടിയില്‍ ചൂടി ഇലക്കുറി വര 
ച്‌... നിത്യം അതിലെ പോകും.” 
വാക്യങ്ങളുടെ നീളം പതിയെ പതിയെ വര്‍ദ്ധിച്ചുവരികയും ഘടന സങ്കീര്‍ 
ണ്ണമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. 
164
MANOS പദതലത്തിലും ഭാഷയുടെ സാധ്യതകളെ പരമാവധി ഉപയോഗപ്പപെ 
ടുത്തുവാന്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ മറന്നിട്ടില്ല. കഥയുടെ തുടക്കംതന്നെ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
റെഫ്യൂജി ഓഫീസറായ വേണുവിനെ കാണുവാന്‍ ആരതിപ്പണിക്കര്‍ എത്തു 
മ്പോള്‍ അയാള്‍ താമസിച്ചിരുന്ന ഹോട്ടലിലെ വെയിറ്ററാണ്‌ ആ വിവരം അറിയി 
ക്കുന്നത്‌. 
“അയാള്‍ വേഗം വാതില്‍ തുറന്നു. വെയിറ്റര്‍, “സാബ്‌, ആപ്‌ സെ മില്‍നേ കേ 
ഏക്‌ ഓരത്ത്‌ ഖടീ ഹെ”. കാണാന്‍ ഒരു സ്ര്തീ വന്നിരിക്കുന്നു. നടക്കാന്‍ തുട 
ങ്ങിയപ്പോള്‍ വെയിറ്റര്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു. “ഏക് ബംഗാളി ഓരത്ത്‌ ഹൈ” ഒരു 
ബംഗാളി സ്ര്തീ. അയാള്‍ ബംഗാളി മേംസാഹിബ്‌ എന്നല്ല പറഞ്ഞത്‌. ഓരത്ത്‌. 
രണ്ടിന്റെയും അര്‍ത്ഥം ഒന്നാണെങ്കിലും വെയിറ്ററെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ 
പദങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ സമുദ്രങ്ങളുടെ അന്തരമുണ്ട്‌.” 
മേം സാഹിബ്‌ എന്ന പദം സമൂഹത്തിലെ ഉന്നതശ്രേണിയിലുള്ള (അധികാ 
രവും സമ്പത്തുമുള്ള) സ്ര്രീയെ സംബോധനചെയ്യുവാനാണ്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. 
ഓഈരത്തിന്‌ സ്ര്രീ എന്ന അര്‍ത്ഥം മാര്രമേ ഉള്ളു. വെയിറ്റര്‍ അത്‌ വീണ്ടും 
എടുത്തു പറയുമ്പോള്‍ ബംഗാളിയായ ഒരു സാധാരണ സ്ത്രീ എന്ന 
സൂക്ഷ്മാര്‍ത്ഥം അതിന്‌ കൈവരുന്നുണ്ട്‌. വന്നിരിക്കുന്ന അതിഥിയെകൊണ്ട്‌ 
വലിയ ഗുണമൊന്നും ഉണ്ടാകാനിടയില്ലെന്നും അതിനാല്‍ ധ്ൃതിപിടിച്ചൊന്നും 
വരേണ്ടതില്ല എന്നുമുള്ളൊരു സൂചനയാണ്‌ പ്രസ്തുത പദാവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ 
വെയിറ്റര്‍ നല്‍കുന്നത്‌. ഒരു ഭാഷയില്‍ തന്നെ ഒരേ അര്‍ത്ഥമുള്ള രണ്ടുപദങ്ങളുടെ 
സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായ വിഭിന്ന നിലകളെ എടുത്തു കാണിച്ചു 
കൊണ്ട്‌ ഭാഷയുടെ സൂക്ഷ്മമായ ഉപയോഗം അനന്ത സാധൃതകളെ ഉല്‍പാദിപ്പി 
ക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമാണെന്ന്‌ ശ്രീരാമന്‍ വ്യക്തമാക്കിത്തരുന്നു. അതോടൊപ്പം 
സാംസ്കാരികവും ഭാഷാപരവുമായി ഒട്ടേറെ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന കഥാ 
പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കാനുള്ള മുന്നൊരുക്കം കൂടിയാണ്‌ ഇവിടെ 
ആഖ്യാതാവ്‌ നടത്തിയിട്ടുള്ളതെന്നതാണ്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം 
ആഖ്യാനഭാഷണവും സംഭാഷണവും ആത്മഗതവും ഒന്നുചേരുന്ന പരി 
വര്‍ത്തിതഭാഷണ (17൧൩൭൧080൯ 50൦൦൩) മാണ്‌ “വാസ്തുഹാര'യില്‍ ശ്രീരാമന്‍ ഉപ 
യുക്തമാക്കിയിരിക്കുന്ന ഭാഷണരീതി എന്നു കാണാം. അത്‌ കഥയെ കൂടുതല്‍ 
നാടകീയമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. മിമറ്റിക്‌ രീതിയിലുള്ള സംഭാഷണ ശകലങ്ങളുടെ 
ആവിഷ്കാരം അനുവാചകരില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യര്രതീതി ജനിപ്പിക്കും വിധമാണ്‌ 
നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. വേണുവും ആരതിയും തമ്മിലുള്ളതും ദമയന്തിയും 
വേണുവും തമ്മിലുള്ളതുമായ സംഭാഷണങ്ങള്‍ കഥയുടെ സ്വാഭാവികത വര്‍ദ്ധിപ്പി 
165
ക്കുന്നതില്‍ സുപ്രധാനമായ പങ്കാണ്‌ വഹിക്കുന്നത്‌. ബംഗള, ഹിന്ദി, ഇംഗ്ലീഷ്‌ 
എന്നീ ഭാഷകളുടെ മേളനം കൂടിയാണ്‌ പ്രസ്തുതസംഭാഷണ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ നിര്‍വ്വ 
ഹിക്കുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ബംഗാളിയായ ആരതി ഇംഗ്ലീഷ്‌ സംസാരിക്കു 
മ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന ഉച്ചാരണവൈകല്യം വേണുവിനെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നു. 
ഇംഗ്ലീഷ്‌ ഭാഷയിലെ മൌലിക ഉച്ചാരണത്തെ (received pronouciation) @Ha1,9Ne9 
ഷണത്തിലും സശ്രദ്ധം പിന്തുടരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥകാരന്റെ പ്രതിച്ഛായ ഇവിടെ 
വേണുവില്‍ ദര്‍ശിക്കാവുന്നതാണ്‌. 
കേരിയറിസ്റ്റ്‌, നേച്ചുറലി, ഹേന്‍ഡ്‌ കേമറ, കേമ്പ്‌, സ്നേപ്പ്‌, എറ്റലീസ്റ്റ്‌, വേലി 
ഡിറ്റി, എബ്സേര്‍ഡ്‌ എന്നിങ്ങനെ പ്രസ്തുത ഉച്ചാരണം പിന്തുടരുന്നവയാണ്‌ 
വാസ്തുഹാരയിലെ ആഖ്യാനഭാഷണം എന്നുകാണാം. ഇതിനെ ശ്രീരാമന്‍ എന്ന 
എഴുത്തുകാരന്റെ ശൈലീമുദ്രകളില്‍ ഒന്നായി കാണാവുന്നതാണ്‌. 
അത്യന്തം താളാത്മകവും ധ്വന്യാത്മകവുമായ ആഖ്യാനഭാഷണമാണ്‌ 
വാസ്തുഹാരയില്‍ കാണാനാവുന്നത്‌. ഉചിതപദങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലൂടെയും 
സവിശേഷപദങ്ങളുടെ വിന്യാസത്തിലൂടെയുമാണ്‌ ഇത്‌ സാധ്യമാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. 
സീമന്ത സരണിയില്‍ സിന്ദൂര രേഖയില്ല” 
തീക്ഷ്ണമായ രണ്ടു കണ്ണുകള്‍” 
തുരുമ്പ്‌ കാര്‍ന്നുതിന്നുന്ന തകരത്തിന്റെ ഗെയിറ്റ്‌” 
അമ്മയിരുന്ന്‌ ഉരുകുന്നു” 
തീക്കുടക്കയ്ക്കാവരണം തുഷാരബിന്ദുക്കളോ”" 
എന്നിങ്ങനെ വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനം കൊണ്ടും ഉച്ചാരണസാമ്യം ജനിപ്പി 
ക്കുന്ന പദങ്ങളുടെ യുക്തമായ ഉപയോഗം കൊണ്ടും സമാന്തരത (Parallelism)”’ 
ജനിപ്പിക്കുന്ന പ്രയോഗങ്ങള്‍ കൊണ്ടും “വാസ്തുഹാര'യിലെ ആഖ്യാനഭാഷണം 
ആകര്‍ഷകമായി നിലകൊള്ളുന്നു. ദുഃഖത്തിന്റെ ഇരുട്ട, കഴുവിലേറുന്ന ചിന്തകള്‍, 
ചിന്തയുടെ പെരുമ്പറ തുടങ്ങിയ ബിംബകല്‍പനകള്‍ പാത്രങ്ങളുടെ അവസ്ഥാവി 
ശേഷങ്ങളെ അതേ തീധ്രതയോടെ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ അനുഭവവേദ്യമാക്കി നല്‍കു 
വാന്‍ പര്യാപ്തമാണ്‌. “തുരുമ്പ്‌ കാര്‍ന്നുതിന്ന തകരത്തിന്റെ ഗെയിറ്റ്‌” ആരതിയുടെ 
ദാരിദ്ര്യാവസ്ഥയെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ ഫോട്ടോയില്‍ പൂപ്പല്‍ കൊണ്ട്‌ 
എഴുതപ്പെട്ട അനേകം ചിത്രങ്ങള്‍ അനന്തമ്മാവന്റെ ഫോട്ടോയുടെ പഴക്കത്തെ 
ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ ഒരു നീണ്ട നിര തന്നെ 
'വാസ്തുഹാര'യില്‍ കണ്ടെത്താനാകും. അതുപോലെ വേണു ആരതിപ്പണിക്ക 
രുടെ മുഖത്തേക്ക്‌ ഉറ്റുനോക്കുമ്പോള്‍ “ഒരിറ്റ്‌ കണ്ണീര്‍ കവിളിലൂടെ ഇറങ്ങി ചെറുവി 
166
രലില്‍ തടഞ്ഞു ചുണ്ടിന്മേല്‍ ചെന്നവസാനിക്കുന്നത്ാ‌യി  കാണുന്നതുപോലെ 
ഭവാനിയമ്മായി, ദമയന്തി തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്ന പല 
ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ആവിഷ്കാരം ചലച്ചിത്രത്തിലെ സമീപദൃശ്യ (ഠീഠഭണ്ലേത്തെ 
അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതാണ്‌. ഓര്‍മ്മ അഥവാ ഫ്ളാഷ്‌ ബാക്കില്‍ നിന്ന്‌ പാഠകാല 
(19൧ ധണലാത്തിലേക്ക്‌ പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്ന പല ദൃശ്യങ്ങളും ചലച്ചിര്രസങ്കേത 
മായ “ഫെയ്ഡ്‌ ഓട്ടി"നെ (ഒരു ദൃശ്യം മാറി മറ്റൊന്ന്‌ തെളിയുന്നത്‌?) പിന്തുടരുന്നവ 
യാണ്‌. കഥാന്ത്യത്തില്‍ അഭയാര്‍ത്ഥികളെ വഹിക്കുന്ന കപ്പല്‍ അകന്നുപോകുന്ന 
രംഗം വിദുരദൃശ്യ(1ഠ0൩൭5൨07) ചിത്രീകരണത്തിന്‌ ഉത്തമ ഉദാഹരണമായി പറയാ 
വുന്നതാണ്‌. ഇങ്ങനെ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ ദൃശൃപരതയില്‍ ബിംബങ്ങള്‍ക്കും 
ചലച്ചിര്തസങ്കേതങ്ങള്‍ക്കും സവിശേഷ്പ്രധാന്യമുണ്ടെന്ന്‌ ഇതിലുടെ വ്യക്തമാകു 
ന്നു. അതോടൊപ്പം പാഠത്തിലെ ഒന്നുരണ്ടു സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ കുടെ എടുത്തു പറയേ 
ണ്ടതുണ്ട്‌. 
1. “അവളുടെ ചെറിയ മുഖം ചുവന്നു. എന്തോ പറയുന്നതിന്‌ ചുണ്ടുകള്‍ 
വിറച്ചു. ശരീരം ഒന്നിളകി. പിന്നെ വേഗം വേഗം നടന്ന്‌ കാലില്‍ തൊട്ട്‌ പ്രണാം 
ചെയ്യാന്‍ ശിരസ്സ്‌ കുനിച്ചു. അയാള്‍ കാലു പിന്‍വലിച്ചു. അവളുടെ മുഖം 
പിടിച്ച്‌ ഉയര്‍ത്തുവാന്‍ ശ്രമിച്ചു. കടുകെണ്ണയുടെ മണം കലര്‍ന്ന തലമുടി പിന്‍വ 
ലിച്ച കാലിന്റെ ഷൂവിന്മേല്‍ ഒരിറ്റ്‌ കണ്ണീര്‍ ഉരുണ്ടുകൂടി. അത്‌ താഴത്തേക്ക്‌ 
ഒഴുകി.” 
2. “അവരുടെ വാക്കുകള്‍ അമ്മായിയുടെ മനസ്സില്‍ എവിടെയോ ഇടിമിന്നല്‍ 
പായിച്ചു. ആ വൈദ്യുതാഘാതമേറ്റ്‌ അവരുടെ മുഖം കരുവാളിച്ച”. 
ഇതില്‍ ഒന്നാമത്തെ ഖണ്ഡികയില്‍, പുറമേ ധീരയും തന്റേടിയുമെങ്കിലും 
അമ്മയൊഴിച്ച്‌ മറ്റു കുടുംബാംഗങ്ങളുടെ സാമീപൃമില്ലാതെ ആന്തരികമായി ഒരു 
തരം അരക്ഷിതാവസ്ഥ അനുഭവിക്കേണ്ടി വന്ന ദമയന്തി എന്ന പെണ്‍കുട്ടിയ്ക്ക്‌ 
ഒരു സഹോദരനെ (അച്ചന്റെ പെങ്ങളുടെ മകന്‍) ലഭിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന തിരിച്ചറി 
വില്‍ സംഭവിക്കുന്ന ഭാവഭേദങ്ങളെയാണ്‌ സൂക്ഷ്മമായി പ്രസ്തുത വരികളില്‍ 
കഥാകൃത്ത്‌ അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. ഇതില്‍ ദൃശ്യം, ശ്രാവ്യം, സ്പര്‍ശം, 
ര്ലാണം എന്നീ ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളെയും ചലനാത്മകമായി ഇണക്കിചേര്‍ത്തിരി 
ക്കുന്നു. അവളുടെ ദ്രുതഗതിയിലുള്ള ഭാവമാറ്റത്തെ ചടുലമായി ക്രമീകരിച്ചിരി 
ക്കുന്ന ക്രിയാസംഘാതത്തിലൂടെ കൃത്യമായി ധ്വനിപ്പിക്കുവാനും ആഖ്യാതാവിന്‌ 
കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. അതുവരെ തന്നോട ധിക്കാരത്തോടെ മാത്രം പെരുമാറിയിരുന്ന 
പെണ്‍കുട്ടി സ്നേഹാര്‍ദ്രയും വിധേയയുമായിത്തീര്‍ന്നതിലെ വിസ്മയവും ആന 
ന്ദവും വേണുവിന്റെ പ്രവൃത്തികളിലും പ്രതിഫലിക്കുന്നു. ജ്വലലനദൃശ്യമായും 
167
തപ്തസ്പര്‍ശമായും അനുഭവവേദ്ൃയമാകുന്ന തീപ്പൊരി പെണ്‍കുട്ടിയില്‍ നിന്നും 
വേണുവിന്റെ അനുജത്തി എന്ന നിലയിലേക്കുള്ള ദമയന്തിയുടെ മാറ്റത്തെ കണ്ണീ 
രിന്റെ ര്രവാവസ്ഥയിലും നനവാര്‍ന്ന സ്പര്‍ശാവസ്ഥയിലുമാണ്‌ വേണുവും അനു 
വാചകരും അനുഭവിച്ചറിയുന്നത്‌. 
രണ്ടാമത്തെ ഖണ്ഡിക ദമയന്തിയുടെ വാക്കുകളുടെ ശക്ത്യാധികൃയത്തെ 
യാണ്‌ സ്പഷ്ടമാക്കുന്നത്‌. ഇടിമിന്നലെന്ന ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യബിംബത്തിലുടെ 
പ്രസ്തുത വാക്കുകളുടെ വേഗതീധ്രതയേയും സ്പര്‍ശാഘാതത്തെയും വ്യക്തമാ 
ക്കിയിരിക്കുന്നു. അതിന്റെ അനന്തരഫലം ആരതിയുടെ മുഖത്തെ കരുവാളിപ്പായി 
രുന്നു. ഇവിടെ ദമയന്തി പ്രസ്തുതവാക്കുകള്‍ വേണുവിനോട്‌ പറയാനുണ്ടായ 
കാരണം അതീവ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നു. കേരളവും ബംഗാളും പ്രതിനിധീകരി 
ക്കുന്ന സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സാജാത്യ വൈജാത്യങ്ങള്‍ വാസ്തു 
ഹാരയുടെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിര്‍ണ്ണായക സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുള്ളവയാ 
ണ്‌. കേരളത്തില്‍ അമ്മാവന്റെ മകള്‍ മുറപ്പെണ്ണ്‌ (വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ സാധ്യമായ 
സ്ര്തീ) ആണെങ്കില്‍ ബംഗാളില്‍ അവള്‍ സഹോദരി (വിവാഹ ബന്ധം നിഷിദ്ധ 
മായ സ്ത്രീ) ആണ്‌. ഇന്ത്യയുടെ രണ്ട്‌ വിഭിന്നദേശങ്ങളിലെ സാംസ്്‌കാരികാന്ത 
രത്തെ ഇതില്‍നിന്ന്‌ ദര്‍ശിക്കാനാവും. എന്നാല്‍ ഇവയെ അതിവര്‍ത്തിച്ച്‌ കൊണ്ട്‌ 
മനുഷ്യര്‍ തമ്മില്‍ ഒന്നുചേരുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ അവ്യാഖ്യേയാവസ്ഥയെ ആവി 
ഷ്കരിക്കുന്നതിലാണ്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ ശ്രദ്ധ ക്രേന്ദീകരിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ പ്രാദേശി 
കതയെ മായ്ച്ചുകളഞ്ഞ്‌ ഭാഷ, ജാതി, സംസ്കാരം തുടങ്ങിയ എല്ലാ വിധത്തിലു 
മുള്ള വൈവിധ്യങ്ങളെയും വൈചിത്ര്യങ്ങളെയും ഏകോപിച്ച്‌ കൊണ്ടാണ്‌ 
“വാസ്തുഹാര' എന്ന കഥ ഒരു “ദേശീയാഖ്യാനം' ആയി മാറുന്നത്‌ എന്ന്‌ കാണാം. 
ദമയന്തി കേരളീയാചാര്പ്രകാരം തന്റെ മുറപ്പെണ്ണാണെന്നുള്ള വേണുവിന്റെ 
വെളിപ്പെടുത്തല്‍ ദമയന്തിയെ ശുണ്ഠിപിടിപ്പിക്കുന്നു. പെണ്ണിന്‌ ഇഷ്ടമല്ലെങ്കില്‍ 
എങ്ങനെ മുറച്ചെറുക്കനെ വിവാഹം കഴിക്കുമെന്ന ചോദ്യത്തിന്‌ അതൊരു അലം 
ഘനീയമായ ഏര്‍പ്പാടാണെന്ന്‌ വേണു മറുപടി പറയുന്നു. പ്രാകൃതവും യുക്തിഹീ 
നവുമാണ്‌ ഈ രീതിയെന്ന്‌ പറയുന്ന ദമയന്തി ഒരു മുറപ്പെണ്ണിന്‌ ഒന്നിലധികം മുറ 
ച്ചെറുക്കന്മാരുണ്ടെങ്കില്‍ എല്ലാവരെയും വിവാഹം കഴിക്കേണ്ടി വരില്ലേ എന്ന മറു 
ചോദ്യം വേണുവിന്‌ നേരെ ഉയര്‍ത്തുന്നു. ഈ ചോദ്യം ഭവാനിയുടേയും അവളുടെ 
മുറച്ചെറുക്കന്മാരുടേയും ഓര്‍മ്മകള്‍ ആരതിയില്‍ ഉണര്‍ത്തുവാന്‍ കാരണമായി 
ഭവിക്കുന്നു. പ്രസ്തുതസ്രമ്പദായം അവര്‍ക്കിടയില്‍ സൃഷ്ടിച്ച ദുരന്തം ആരതി 
യുടെ മനസ്സിലെത്തുന്നു. അതാണ്‌ അവരുടെ മുഖത്തെ കരുവാളിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
കുടാതെ കേരളീയാചാരത്തെ പിന്തുടര്‍ന്ന്‌ മുറച്ചെറുക്കനായ വേണു ബംഗാളിയുവ 
168
തിയായ ദമയന്തിക്ക്‌ ഒരു ജീവിതം നല്‍കിയിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നുള്ള വൃദ്ധയും 
ആലംബഹീനയുമായ ആരതിയിലെ അമ്മ മനസ്സ്‌ ആഗ്രഹിക്കുകയും അതിന്‌ 
എതിരെയുള്ള മകളുടെ സംസാരം അവരെ നിരാശപ്പെടുത്തിയതായിരിക്കുകയും 
ചെയ്യുവാന്‍ സാധ്യതയുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ആരതി എന്ന ആദര്‍ശാത്മക കഥാപാത്ര 
ത്തിന്റെ സൃഷ്ടി അതിനെ ന്യായീകരിക്കുവാന്‍ വിമുഖത പ്രകടിപ്പിക്കും വിധമാണ്‌ 
നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌ എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
വാസ്തുഹാരയുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഭാഷ സ്ഥലസൂചകമായും പ്രവര്‍ത്തി 
ക്കുന്നതായി കാണുന്നുണ്ട്‌. റെഫ്യൂജി ഓഫീസറായ വേണുവിന്റെ മനസ്സില്‍ 
ആരതിപണിക്കര്‍ സഹതാപാര്‍ഹയായ ഒരു ബംഗാളി സ്ത്രീ മാത്രമായി അവശേ 
ഷിക്കാതിരുന്നതിലേക്കും അവര്‍ തന്റെ അമ്മാവന്റെ പത്നിയാണെന്ന്‌ തിരിച്ചറിയു 
ന്നതിലേക്കും നയിച്ചത്‌ അയാള്‍ അവര്‍ക്ക്‌ മേല്‍വിലാസം എഴുതുവാനായി 
നല്‍കിയ “മലയാള പ്രത'മാണ്‌. ആ പ്രതം, ആരതിയുടെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ കേരളബ 
ന്ധത്തെ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്‌ വേണുവില്‍ അവരെപ്പറ്റി കൂടുതല്‍ അറിയാനുള്ള 
ജിജ്ഞാസ ജനിപ്പിക്കുകയും കഥയെ മന്‍പോട്ട നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതു 
പോലെ തമിഴ്‌ മാസികയായ “ആനന്ദവികടന്‍' ആണ്‌ വേണുവിന്റെ മേലുദ്യോഗ 
സ്ഥനായ വ്യക്തിയുടെ തമിഴ്‌നാട്ടുകാരന്‍ എന്ന പ്രാദേശികസ്വത്വത്തെ വെളിപ്പെടു 
ത്തുന്നത്‌. ഉയര്‍ന്ന പാശ്ചാതൃവിദ്യാഭ്യാസം സിദ്ധിച്ചിട്ടും ഇംഗ്ലീഷിനൊപ്പം തമിഴും 
അയാളുടെ ഭാഷണത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്‌. അങ്ങനെ ബംഗാളി, ഇംഗ്ലീഷ്‌, 
ഹിന്ദി എന്നീ ഭാഷകള്‍ക്കൊപ്പം തമിഴും മലയാളലിപിയില്‍ “പാഠ'ത്തിലേക്ക്‌ കട 
ന്നുവരുന്നു. 
"ആ ഭാവപ്പകര്‍ച്ച കണ്ടിട്ടാണോ ഓഫീസര്‍ ഞെട്ടിയെഴുന്നേറ്റു. അയാളുടെ 
പുറത്ത്‌ തടവിക്കൊണ്ട്‌ പറഞ്ഞു: 
“നീ അപ്പടി ഒരാള്‍. ഇതുക്കൊള്ള കോപിച്ചാലോ.. . . ഡോണ്‍സഡ്‌ ഗെറ്റ്‌ ആങ്കറീ... 
പ്ലീസ്സ്‌... പ്ലീസ്സ്‌... യു നോ മൈ വൈഫ്‌ ഇസ്‌ സ്‌കേയര്‍ഡ്‌ ഓഫ്‌ റെഫ്യൂജീസ്‌ 
ഇതെല്ലാം കേട്ടുനിന്ന ഓഫീസറുടെ ഭാര്യ പറഞ്ഞു. 
““ബംഗാളിക്കാരന്‍....ഡെയിഞ്ചറസ്‌ ഫെല്ലോസ്‌...ഗും എന്‍ഡ്രഡ്‌ പേശാമെവന്ത്‌ 
ബോംബ്‌ കീംബ്‌ തുക്കി പോട്ടാക്കാല്‍ 
ഭീതി കലര്‍ന്ന വിസ്മയത്തോടെ അവര്‍ പറഞ്ഞു.” 
മശ്രാസികളായ ഓഫീസറുടെയും ഭാര്യയുടെയും സങ്കുചിത പ്രാദേശിക 
നിലപാടുകളെ ഇവിടെ ആഖ്യാതാവ്‌ വിമര്‍ശന വിധേയമാക്കുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ 
റെഫ്യൂജികളോട ആത്മാര്‍ത്ഥമായ അലിവും കരുണയും വെച്ച്‌ പുലര്‍ത്തുന്ന 
169
വേണുവിന്‌ അവരോട്‌ ഓഫീസര്‍ കാണിക്കുന്ന നിരുത്തരവാദിത്വപരമായ നിലപാ 
ടിനോടാണ്‌ അനിഷടവും ദേഷ്ൃവും തോന്നുന്നത്‌. മേലുദ്യോഗസ്ഥന്റെ കര്‍മ്മവി 
മുഖതയ്ക്ക്‌ എതിരെയാണ്‌ വേണു പ്രതികരിക്കുന്നതന്നതും വ്യക്തമാണ്‌. 
എന്നാല്‍ വാസ്തുഹാര ഒരു സവര്‍ണ്ണാനുകൂല കഥയായി പാരായണം ചെയ്ത 
ഒരു ലേഖകന്‍ ഇതേപറ്റി അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌. 
“ഭാഷാ-സംസ്‌കാരപരമായി തായ്കുലബന്ധമുള്ള തമിഴരെ തഴഞ്ഞും ഇക 
ത്തിയും വംഗനായകരുമായി നേരിട്ട്‌ താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുകയാണ്‌ ശ്രീരാമ നാ 
യകനായ മലയാള കുലീന കഥാപുരുഷന്‍. ഭരണഘടനാ ജനായത്തത്തില്‍ 
നിഷേധിക്കപ്പെടുന്ന സ്വാഭാവികനീതിയുടെ വലിയ ചോദ്യചിഹനമായി കായസ്ഥ 
അമ്മായിയും മകളും തുറമുഖത്ത്‌ കണ്ണീരൊഴുക്കി നില്‍ക്കുന്നു. ഇവരാണ്‌ 
യഥാര്‍ത്ഥ വാസ്തുഹാരകളെന്ന്‌ കഥനം അലമുറയിടുന്നു”.” 
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ “വാസ്തുഹാര'യുടെ ആഖ്യാനഭാഷണം ഇങ്ങനെ ഒരു 
പ്രതിലോമപാഠത്തെയും ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമല്ല. ര്രീരാമന്റെ കീഴാളോ 
നമുഖ കഥകളില്‍ അങ്ങനെയൊരു സാധ്യത ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും 
“വാസ്തുഹാര' അതില്‍നിന്ന്‌ വിഭിന്നമാണ്‌. സുശ്രദ്ധമായ പ്രസ്തുത ഭാഷാശി 
ല്പത്തില്‍ പ്രതിവായനകള്‍ക്കുള്ള പഴുതുകളൊന്നും തന്നെ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നില്ല. 
രേഖകളില്‍ കൃത്രിമത്വം കാണിച്ച്‌ സ്വന്തം അമ്മായിക്കും കുടുംബത്തിനും അധഃ 
സ്ഥിതവിഭാഗത്തിന്‌ അനുവദിക്കപ്പെട്ട ആനുകൂല്യം നേടിക്കൊടുക്കാന്‍ പര്യാപ്ത 
മായ അധികാരം കൈവശമുണ്ടായിട്ടും വേണു അതിനൊന്നും ഉദ്യമിക്കുന്നില്ല. 
മറിച്ച്‌ അവര്‍ക്ക്‌ അവകാശപ്പെട്ട സ്വത്ത്‌ സ്വന്തം തറവാട്ടില്‍ നിന്ന്‌ തന്നെ നേടിയെ 
ടുത്ത്‌ കൊടുക്കുവാനാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം ശ്രമിക്കുന്നത്‌. അമ്മായിയോടും 
കുടുംബത്തോടുമുള്ള മമതാബന്ധത്തെക്കാളും അയാള്‍ പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നത്‌ 
സര്‍വ്വവും നഷ്ടപ്പെട്ട അഭയാര്‍ത്ഥികളുടെ സംരക്ഷണചുമതല സത്യസന്ധവും 
ആത്മാര്‍ത്ഥമായും നിര്‍വഹിക്കുന്നതിലാണ്‌ എന്ന്‌ വ്യക്തമാക്കുന്ന ഒട്ടേറെ സംഭവ 
ങ്ങള്‍ കഥയില്‍ കണ്ടെത്താനാകുന്നുമുണ്ട്‌. 
3,3, ചിദംബരം 
സി.വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ വളരെയേറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു കഥ 
യാണ്‌ ചിദംബരം. ജി.അരവിന്ദന്‍ പ്രസ്തുത കഥയെ അതേപേരില്‍ ചലലച്ചിത്രമാ 
ക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. മുലകഥയില്‍ സാരമായ വ്യതിയാനം വരുത്തിയിട്ടില്ലെങ്കിലും ചില 
കഥാപാത്രങ്ങളെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത്‌ സംഭവങ്ങളെ വിപുലീകരിച്ചു കൊണ്ടാണ്‌ ചിദംബ 
രത്തിന്റെ തിരക്കഥയൊരുക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. കുറ്റബോധം, ഭയം, ഓര്‍മ്മ, യാത്ര, 
അവിഹിതബന്ധം എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടേറെ പ്രമേയങ്ങളുടെ സമമ്പയമാണ്‌ '“ചിദം 
170
ബരം' എന്ന കഥയില്‍ ശ്രീരാമന്‍ നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ 
നിന്ന്‌ പ്രതിധ്വനിക്കുന്ന തീരവമായ പാപബോധ ത്തെ കഥാഘടനയില്‍ കണ്ടെത്താ 
നാവുകയില്ല. പശ്ചാത്തലസംഗീതമായി കടന്നുവരുന്ന നന്തനാര്‍ കീര്‍ത്തനങ്ങളും 
മറ്റേനേകം ആദ്ധ്യാത്മിക സൂചനകളും മതാധിഷഠിതമായ പാപപുണൃദ്വന്ദങ്ങളുടെ 
പ്രശ്നീകരണമായി ചലച്ചിത്രത്തെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നു. കേരളീയ സംസ്കാരത്തില്‍ 
ഉള്ളടക്കം ചെയ്ത്‌ കിടക്കുന്ന സ്ര്രീ-പുരുഷബന്ധത്തിലെ സങ്കുചിതാവസ്ഥകളെ 
തന്റെ കഥകളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താന്‍ ശ്രീരാമന്‍ തയ്യാറായിരുന്നില്ല എന്ന വസ്തു 
തയെയാണ്‌ കഥയും ചലച്ചിത്രവും മുന്‍പോട്ട്‌ വയ്ക്കുന്ന ദര്‍ശനവ്യത്യാസം വെളി 
പ്പെടുത്തുന്നത്‌. 
കേരളീയര്‍ക്ക്‌ അപരിചിതമായ ഭൂവിഭാഗങ്ങളിലെ മനുഷ്യരെ സായ്പ്രദായികതക 
ളുടെ കെട്ടുകളഴിച്ച്‌ എല്ലുറപ്പുള്ള ഒരു ഭാഷയില്‍, പരുക്കന്‍ സൌന്ദര്യത്തോടെ 
അവതരിപ്പിച്ച സി.വി ശ്രീരാമന്‌, അക്കാരണം കൊണ്ടുതന്നെ മലയാള ചെറുകഥാ 
ലോകത്ത്‌ പൂര്‍വൃമാത്ൃകകളില്ല"” 
എന്ന നിരീക്ഷണം ഇവിടെ പ്രസക്തമായിത്തീരുന്നു. 
3,3,1 ഇതിവൃത്തം 
കുറ്റബോധത്താലും ശാരീരികവ്യാധികളാലും നിരന്തരം വേട്ടയാടപ്പെട്ട 
ചികിത്സിക്കുന്ന ഡോക്ടറുടെ ഉപദേശപ്രകാരം പുണ്യസ്ഥലങ്ങള്‍ സന്ദര്‍ശിക്കാ 
നായി ഇറങ്ങിപുറപ്പെട്ട ഒരു മനുഷ്യന്റെ കഥയാണിത്‌. മനസ്സിനേറ്റ മുറിവുകളെ 
ഉണക്കുവാനായി മദ്യത്തില്‍ അഭയം തേടിയ അയാള്‍ക്ക്‌ അത്‌ കരള്‍രോഗം 
വരുത്തി വയ്ക്കുകയും അനിയ്യ്ത്രിതമായ മദ്യാസക്തിയില്‍ നിന്ന്‌ മോചനം നേടാ 
നാവാതെ വരികയും ചെയ്യുന്നു. ഡോക്ടറുടെ നിര്‍ദ്ദേശമനുസരിച്ച്‌ വിശുദ്ധഗ്രന്ഥ 
ങ്ങളുടെയും മറ്റും വായനയിലൂടെ മനസ്സിനെ നിയ്രന്രിതമാക്കുവാന്‍ ശ്രമിച്ചുവെ 
ങ്കിലും അത്‌ പരാജയപ്പെട്ടപ്പോഴാണ്‌ തീര്‍ത്ഥാടനക്രേനദ്രങ്ങള്‍ സന്ദര്‍ശിക്കുവാന്‍ 
അയാള്‍ തീരുമാനിക്കുന്നത്‌. അങ്ങനെ ചിദംബരം ക്ഷേത്രം സന്ദര്‍ശിക്കുവാനായി 
ആരംഭിക്കുന്ന യാത്ര അയാളില്‍ പഴയൊരു അവിഹിതബന്ധത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളു 
യര്‍ത്തുകയും അത്‌ മനസ്സില്‍ കൂടുതല്‍ അസ്വസ്ഥത പടര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. 
പണ്ട്‌ ആന്‍ഡമാന്‍ ദ്വീപില്‍ താന്‍ ജോലി നോക്കിയിരുന്ന പോര്‍ട്ടബ്ളെയര്‍ പട്ട 
ണവും കീഴ്ജീവനക്കാരനായിരുന്ന വെച്ചാപുരിയുടെ ഭാര്യയായ അഖിലാണ്ഡാമ്മാ 
ളുമായുണ്ടായ അവിശുദ്ധബന്ധവും അതിന്റെ പരിണിതഫലമെന്നോണം വെച്ചാപു 
രിയില്‍ നിന്നുയര്‍ന്ന വധഭീഷണിയും അവിടെ നിന്നുള്ള പാലായനവുമൊക്കെ 
അയാളുടെ ഓര്‍മ്മയിലേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്നു. അഖിലാണ്ഡമ്മാള്‍ എന്ന പാപ്പയുടെ 
171
ജന്മദേശം ചിദംബരത്തിന്‌ സമീപമായിരുന്നുവെന്ന ചിന്ത അവിടെ വെച്ചുകണ്ട 
ചെരുപ്പു സുക്ഷിപ്പുകാരിയായ തമിഴ്‌സ്ര്രീയില്‍ പൂര്‍വൃകാമുകിയെ തിരയുവാന്‍ 
അയാളെ ച്രേരിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ അയാളുടെ സംശയദുരീകരണത്തിന്‌ ഇട 
നല്‍കാതെ അവര്‍ അയാളെ അട്ടിയകറ്റുന്നിടത്ത്‌ കഥ അവസാനിക്കുന്നു. 
3,3,2 വീക്ഷണസ്ഥാനം 
പ്രഥമപുരുഷ വീക്ഷണകോണില്‍ (൮൧ റലടഠ൩ point വ്‌ സണ്‍) ആവിഷ്ക്യ 
തമായിരിക്കുന്ന കഥയാണ്‌ ചിദംബരം. MEQZaMmanlaueMano (omniscient point 
0 ഡഒ്൦ നിയ്ര്ത്രിതവീക്ഷണവും (limited point of ഡെ സമമ്പയിപ്പിച്ചു 
കൊണ്ടാണ്‌ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. പേര്‍ എടുത്തു പറഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത 
“അയാള്‍” കഥയിലെ പ്രധാനകഥാപാത്തവും laIMlaneNMoaiyomMoano (reflector) 
ആണ്‌. ആരംഭത്തില്‍ ബാഹ്യൃക്രേന്രീകരണദ്ാധണ്ഷല്‌ 2ഠല1മമഥഥ൦൩) മാണ്‌ സംഭവി 
ക്കുന്നതെങ്കിലും ആഖ്യാനം ആതന്തരികക്രന്ദ്രീകരണ(ബ്ണ്ലി Focalization) 
ത്തിലേക്ക്‌ പിന്നീട പതിയെ മാറുന്നു. ആഖ്യാനം, ആഖ്യാതാവിന്റെ/കഥാപാത്ര 
ത്തിന്റെ ചിന്തകള്‍, വികാരങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ ആതന്തരിക്രപ്രകിയയിലേക്ക്‌ ശ്രദ്ധ 
ഈന്നുന്നതിനെയാണ്‌ ജെനറ്റ്‌ ആന്തരികക്രേനദ്രീകരണം എന്നതുകൊണ്ട്‌ അര്‍ത്ഥമാ 
ക്കിയിരിക്കുന്നത്‌.”” 
“ഗോപുരനടയിലൂടെ അകത്തേക്ക്‌ നടന്നപ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ അയുപ്പദീക്ഷിതരുടെ 
വരികള്‍ ഓര്‍മ്മവന്നു. “ചിദംബരം പ്രഥമിതമേവ പുണ്യസ്ഥലം' അയാള്‍ ചുറ്റും 
കണ്ണോടിച്ചു”. 
ഇങ്ങനെയാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. പിന്നീട ആഖ്യാനം പ്രധാനകഥാപാ 
ത്രമായ അയാളുടെ സ്മരണകളിലൂടെയും ആത്മഗതത്തിലൂടെയുമാണ്‌ മുന്‍പോട്ട്‌ 
പോകുന്നു. 
അവിടുത്തെ ഏകാന്തതയാണ്‌ അവരെ തമ്മിലടുപ്പിക്കുന്നത്‌”.”” 
“അയാള്‍ കുളത്തിന്റെ പടവില്‍ നിന്നും എഴുന്നേറ്റു.” 
എന്നിങ്ങനെ ഇടക്കിടെയുള്ള സര്‍വൃജഞനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ ഇടപെടലു 
കളാണ്‌ ആഖ്യാനത്തെ പരോക്ഷസ്വഗതമാക്കി (interior monolouge) Mile! 
നിര്‍ത്തുന്നത്‌”. 
കഥാന്തരീക്ഷത്തെ അതിവൈകാരികമാക്കിത്തീര്‍ക്കാതെ സംയമനത്തോടെ 
ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കാനായി എന്നതൊഴിച്ചാല്‍ പ്രഥമപുരുഷവീക്ഷണസ്ഥാനം 
തിരഞ്ഞെടുത്തത്‌ കൊണ്ട്‌ “ചിദംബരത്തിന്‌ കാര്യമായ മെച്ചുമൊന്നും സംഭവിക്കു 
172
ന്നില്ല. സര്‍വൃജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ സാന്നിധ്യം ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ട്‌ ഉത്തമ 
പുരുഷ വീക്ഷണ ഉണ്ട point of View)@ONG GHUSIM നിര്‍വൃഹിക്കുകയാ 
ണെങ്കില്‍ ആഖ്യാനഘടന കൂടുതല്‍ മുറുക്കമുള്ളതാക്കാമായിരുന്നു എന്നൊരു 
സാധ്യതയും പ്രസ്തുത കഥയുടെ ആഖ്യാനവിശകലനത്തില്‍ തെളിഞ്ഞു വരുന്നു 
ണ്ട്‌. 
3,3,3 സ്ഥല-കാല വിന്യാസം 
“സ്ഥല'ത്തിന്‌ സവിശേഷമായ സ്ഥാനം സിദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള കഥയാണ്‌ 
'ചിദംബരം'. ചിദംബരമെന്ന പുണ്യ സ്ഥലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അയ്യപ്പദീക്ഷിതരുടെ 
വരികളെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നതെന്നത്‌ പ്രസ്തുത സ്ഥലത്തിന്‌ 
ആഖ്യാനത്തിലുള്ള പ്രാധാന്യത്തെയാണ്‌ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്‌. ചിദംബരം എന്ന 
പദത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം “ബുദ്ധിയുടെ അന്തരീക്ഷം' എന്നതാണ്‌. ചിത്രമ്പലം അഥവാ 
ചിതമ്പലം എന്ന തമിഴ്പദത്തില്‍ നിന്നാണ്‌ ഇത്‌ രൂപം കൊണ്ടിട്ടുള്ളത്‌. ചിത്‌ 
എന്നതിന്‌ ബുദ്ധി, ബോധം, അറിവ്‌ എന്നിങ്ങനെ പല അര്‍ത്ഥങ്ങളുണ്ട്‌. അമ്പലം 
എന്നത്‌ അന്തരീക്ഷത്തെ അഥവാ സ്റ്റേജിനെ കുറിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ 
നടരാജന്റെ ആനന്ദനടനത്തിനുള്ള വേദിയായും ഇതിനെ സങ്ംലപിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. 
ശൈവരുടെ വിശ്വാസപ്രകാരം ചിദംബരസന്ദര്‍ശനം മോക്ഷദായകമായ ഒന്നാണ്‌. 
അതുപോലെ മനസ്സാകുന്ന ആകാശം എന്നോ ആകാശംപോലെ വിശാലമായ 
ഹൃദയം എന്നോ ഉള്ള അര്‍ത്ഥവും “ചിദംബരം” (ചിത്‌--അംബരം) എന്ന 
സംസ്കൃത പദത്തിനുണ്ട്‌. ഈ രണ്ട്‌ തലത്തിലുള്ള അര്‍ത്ഥങ്ങളും പ്രസ്തുതക 
ഥയ്ക്ക്‌ അനുയോജ്യമാണ്‌ എന്നിടത്താണ്‌ ചിദംബരം എന്ന ശീര്‍ഷകം നല്‍കിയ 
തിന്റെ ഓചിത്യം വ്യക്തമായി തീരുന്നത്‌. 
“അയാള്‍ക്ക്‌ ചുറ്റും കണ്ണോടിച്ചു. അമ്പരപ്പിക്കുന്ന ആകാരഭീകരത. അംബരചും 
ബികളായ നാല്‍ ഗോപുരങ്ങള്‍. കാഴ്ചയില്‍ സമാനമെങ്കിലും ഭിന്നസ്തമായ 
ശിലാശില്പങ്ങള്‍. ഗോപുരങ്ങളെ നാലിനെയും കോര്‍ത്തിണക്കുന്ന സംഖ്യയുടെ 
അറകളും നടപ്പുരകളും കോര്‍ത്തിണക്കുന്ന സംഖ്യയറ്റ അറകളും നടപ്പുരകളും 
ക്ഷേര്രേത്തേക്കാളേറെ ദുര്‍ഗ്ഗ സദൃശ്യമായിത്തോന്നി.”” 
ഇങ്ങനെയാണ്‌ കഥാരംഭത്തില്‍ ചിദംബരക്ഷേത്രവും പശ്ചാത്താലവും വിവ 
രിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ഉള്ളിലെ കുറ്റബോധവും ആത്മനിന്ദയും അകറ്റുവാനും ശാരീരിക 
വ്യാധികളില്‍ നിന്ന്‌ മോചനം നേടുവാനും വേണ്ടിയാണ്‌ അയാള്‍ ചിദംബരത്ത്‌ 
എത്തുന്നത്‌. SHOUSIMAMNeIo (narrative space) ചിദംബരക്ഷേത്രപരിസരമാണെ 
103 കഥയിലെ പ്രധാനസംഭവങ്ങള്‍ നടന്ന ഇടം ആന്‍ഡമാന്‍-നിക്കോബാര്‍ 
173
ദ്വീപുകളുടെ തലസ്ഥാനമായ “പോര്‍ട്ടബ്ദെയര്‍ പട്ടണ'ത്തിലെ “ഹെഡോ' എന്ന 
സ്ഥലമാണ്‌. അവിടെ കോളനൈസേഷന്‍ ഓഫീസറായിരുന്ന അയാള്‍ താമസി 
ക്കുന്ന വീടിന്റെ മറുവശത്തെ മുറിയിലേക്ക്‌ ചാത്തം ദ്വീപിലെ സര്‍ക്കാര്‍ സോമി 
ല്വില്‍ ജോലിക്കാരനായ വെച്ചാപുരിയും ഭാര്യയും താമസത്തിന്‌ എത്തുന്നതാണ്‌ 
അയാളുടെ ജീവിതത്തെ മാറ്റി മറിച്ചുകളയുന്നത്‌. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ മണലൂര്‍ഗ്രാമക്കാ 
രിയായ അഖിലാണ്ഡമ്മാള്‍ “ഹെഡോഡയിലേക്ക്‌ നടത്തുന്ന സ്ഥാനാന്തരമാണ്‌ 
കഥാഹേതുവായി തീരുന്നതെന്ന്‌ സാരം. 
സെല്ലുലാര്‍ ജയിലിനും പോര്‍ട്ടബ്ദെയര്‍ പട്ടണത്തിനും “കാലാപാനി” എന്ന 
പേര്‍ വന്നത്‌ കറുത്തനിറമുള്ള കടലിനോട്‌ അതിര്‍ത്തി പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്‌ കൊണ്ടാ 
ണ്‌. ഹെഡോയിലുള്ള കുന്നിന്‍ ചെരുവുകളും കറുത്ത്‌ നുരയുന്ന കടലും ആണ്‌ 
അയാളിലും അഖിലാണ്ഡാമ്മാളിലും വിഷാദം നിറയ്ക്കുന്നത്‌. സ്ഥലപരമായ 
പ്രത്യേകതകൊണ്ട്‌ അനുഭവപ്പെട്ട സവിശേഷമായ മാനസികാവസ്ഥയാണ്‌ ഏകാ 
കികളായ അവരെ പരസ്പരം അടുപ്പിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ പറയാം. അവിടുത്തെ 
ലേബര്‍ബാരക്കും മലയാളി ഹോട്ടലും ആശുപ്രതിയും കാര്‍ബണ്‍സ്‌കോ കടലോ 
രവും അറ്റ്ലാന്റാബെയിലെ സെറ്റില്‍മെന്റനുമൊക്കെ സ്ഥലികമായി കഥയില്‍ അടയാ 
ളപ്പെടുന്നുണ്ട. കഥാന്തരീക്ഷത്തെ പ്രസാദാത്മകവും ഉദ്വേഗജനകവുമായി നില 
നിര്‍ത്തുന്നതില്‍ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന സ്ഥലചിധ്രണം നിര്‍ണ്ണായക പങ്കുവഹിക്കുന്നു 
ണ്ട്‌. കഥയിലെ ഓരോ സംഭവത്തിനും നിദാനം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ സ്ഥലികമായി 
സംഭവിക്കുന്ന സ്ഥാനാന്തരമാണെന്നത്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ “സ്ഥലത്തിനുള്ള 
പ്രാധാന്യത്തെയാണ്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നത്‌. 
തനിക്ക്‌ ഉപേക്ഷിച്ച്‌ പോരേണ്ടിവന്ന തമിഴ്നാട്ടിലെ സ്വന്തം ഗ്രാമത്തെക്കുറി 
ച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകളാണ്‌ അഖിലാണ്ഡാമ്മാളിനെ കുടുതല്‍ വിഷാദാകുലയാക്കുന്നത്‌. 
നാട്ടിലേക്ക്‌ ഇടക്കിടെ കത്തുകളെഴുതി അതിനെ മറികടക്കുവാന്‍ അവള്‍ ശ്രമിക്കു 
ന്നു. നാട്ടിലെ മേല്‍വിലാസം കുറിക്കുവാന്‍ അവള്‍ ഇടക്കിടെ “അയാളെ” സമീപിച്ച 
താണ്‌ അവര്‍ക്കിടയിലെ ബന്ധത്തെ വളര്‍ത്തുന്നത്‌. 
"വഴിവക്കില്‍ മണലൂര്‍ ഗ്രാമത്തിന്റെ ബോര്‍ഡ്‌ കണ്ടപ്പോള്‍ ഓര്‍ക്കാതെ ഉരുവിട്ടു 
പോയി. 
സര്‍പ്പണ്ണന്‍ ശെങ്കോടന്‍ കോനാര്‍ 
ചുണ്ണാമ്പുകാര്‍ തെരൂ 
പോസ്റ്റ മണലൂര്‍, വയാ ചിദംബരം 
അന്നൊക്കെ അഖിലാണ്ഡമ്മാള്‍ എഴുതിക്കൊണ്ടിരുന്ന ഇന്‍ലന്റില്‍ അയാള്‍ ഈ 
മേല്‍വിലാസം കുറിക്കും”. 
174
ഈ മേല്‍വിലാസത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മയാണ്‌ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ ശേഷം 'ചിദംബര' 
ക്ഷ്രേതത്തെ തീര്‍ത്ഥാടനക്രേന്ദ്രമായി തിരഞ്ഞെടുക്കുവാന്‍ അയാളെ ചപ്രേരിതനാ 
ക്കിയതെന്ന സൂചന ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥിതിചെയുന്നുണ്ട്‌. 
അഖിലാണ്ഡമ്മാള്‍ വെച്ചാപുരിയോടൊപ്പം ലേബര്‍ബാരക്കിലേക്ക്‌ താമസം 
മാറുന്നതോടെയാണ്‌ പ്രശ്നങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. അവള്‍ പഴയവീട്ടിലേക്ക്‌ 
അയാളെ കാണുവാന്‍ വന്നതോടെ വെച്ചാപുരിയ്ക്ക്‌ രാത്രി ജോലിയുള്ള ദിവസങ്ങ 
ളില്‍ അയാളും ലേബര്‍ബാരക്കിലെത്തി അവളെ സന്ധിക്കുക പതിവാക്കി. ഇതാണ്‌ 
വെച്ചാപുരിയില്‍ സംശയം ജനിപ്പിക്കുന്നത്‌. അത്‌ മേലുദ്യോഗസ്ഥനെ കൊല്ലുവാ 
നുള്ള ശ്രമത്തിലും ഭാര്യയെ വെട്ടിനുറുക്കുന്നതിലും സ്വയം ഹത്യ നടത്തുന്നതിലു 
മാണ്‌ വെല്ലാപുരിയെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നത്‌. തന്റെ ഭാര്യയുടെയും മേലുദ്യോഗസ്ഥ 
ന്റെയും അടുപ്പത്തിന്‌ കാരണമായി ഭവിച്ച അതേ കറുത്ത കടലിനെ സാക്ഷിയാക്കി 
യെന്നോണമാണ്‌ പ്രസ്തുതതീരത്തെ മേന്‍ഗോവ്‌ മരക്കൊമ്പില്‍ കെടിത്തുങ്ങി 
വെല്ലാപുരി ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നതെന്നത്‌ ആഖ്യാനത്തെ ധ്വന്യാത്മകമാക്കി 
ത്തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. ചിദംബരത്തിന്റെ ചലച്ചി്രാഖ്യാനത്തില്‍ കഥായിടത്തെ മാട്ടു 
പെട്ടിയിലേക്ക്‌ മാറ്റിസ്ഥാപിച്ചപ്പോള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയത്‌ ഇത്തരം ധ്വനനസാധ്യത 
കളാണ്‌. 
ചിദംബരം ക്ഷ്രേതത്തിലെ ചെരിപ്പുനോട്ടക്കാരിയായ സ്ര്രീയില്‍ അഖിലാ 
ണ്ഡമ്മാളെ തിരയുവാന്‍ അയാളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതും അവര്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന 
സ്ഥലപരമായ സവിശേഷതയാണ്‌. അവരുടെ രൂപസാദൃശ്യത്തെക്കാളേറെ പഴയ 
പ്രണയിനിയുടെ നാട്ടിലാണ്‌ താന്‍ എത്തിപ്പെട്ടതെന്ന ചിന്തയാണ്‌ അത്തരമൊരു 
മാനസികാവസ്ഥയില്‍ അയാളെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നത്‌. അയാള്‍ ചെരുപ്പു സുക്ഷി 
പ്പുകാരിയുടെ പേര്‍ തിരക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ നിഷകരുണം അയാളെ ആളട്ടിയകറ്റു 
വാന്‍ കാരണമായിത്തീരുന്നതും സ്ഥലപരമായ സവിശേഷത തന്നെയാണ്‌. “ചിദം 
ബര ത്തിന്റെ ആദ്ധ്യാത്മിക പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മോക്ഷചിന്തയ്ക്ക്‌ മാത്രമേ പ്രസ 
ക്തിയുള്ളുവെന്നും ഇഹലോകാസക്തികള്‍ക്ക്‌ പ്രാധാന്യമില്ലെന്നും അവര്‍ തന്റെ 
മറുപടിയിലൂടെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. 
പ്രധാനകഥാപാത്രമായ “അയാള്‍ ' ചിദംബരക്ഷേര്രേത്തില്‍ എത്തുന്നത്‌ 
തൊട്ട മടങ്ങുന്നത്‌ വരെയുള്ള ചുരുങ്ങിയ സമയം മാര്രമാണ്‌ “പാഠ'കാല (1൧ 
൬൦) മായിരിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ കഥാകാലം (600൩ 0൩൦) അഥവാ സംഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
ആധാരമായ കാലം വളരെയേറെ വിസ്തൃതമണണ്‍. അയാള്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന 
പോര്‍ട്ട ബ്ലെയര്‍ നഗരത്തിലെ ഹെഡോയിലേക്ക്‌ വെച്ചാപുരിയും ഭാര്യ അഖിലാ 
175
ണ്ഡമ്മാളും വരുന്നത്‌, അഖിലാണ്ഡമ്മാള്‍ അയാളെ കാണുവാന്‍ വീട്ടിലെത്തുന്ന 
ത്‌, അയാള്‍ ലേബര്‍ബാരക്കില്‍ ചെന്ന്‌ അഖിലാണ്ഡമ്മാളെ കാണുന്നത്‌, വെച്ചാപു 
രി സ്വന്തം താമസസ്ഥലത്തെത്തുന്ന അയാളെ കയ്യോടെ പിടികൂടുവാന്‍ ശ്രമിക്കു 
ന്നത്‌, അയാള്‍ മലയാളി ഹോട്ടലില്‍ അഭയം തേടുന്നത്‌, വെച്ചാപുരി ഭാര്യയെ 
വെട്ടിനുറുക്കി കൊലപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിച്ച ശേഷം ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നത്‌, അഖി 
ലാണ്ഡമ്മാള്‍ മരണത്തോട മല്ലിട്ട ആശുപ്രതിയില്‍ കഴിയുന്നത്‌. അയാള്‍ സ്ഥലം 
മാറ്റം നേടി ഹെഡോയില്‍ നിന്നും പോകുന്നത്‌, നാട്ടിലെത്തി മദ്യപാനത്തില്‍ 
മുഴുകി ജീവിതം തള്ളി നീക്കുന്നത്‌, രോഗശമനത്തിനായി ഡോക്ടറുടെ നിർദ്ദേ 
ശാര്‍ത്ഥം തീര്‍ത്ഥാടനത്തിന്‌ പുറപ്പെടുന്നത്‌ തുടങ്ങിയ ഒട്ടേറെ സംഭവങ്ങള്‍ “കഥാ 
കാലത്തില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. ഇവ നടന്ന വര്‍ഷങ്ങളുടെ കൃത്യമായ കണ 
ക്കൊന്നും “പാഠ (1ധേത്തില്‍ നിന്ന്‌ ലഭിക്കുന്നില്ല എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
കഥയിലെ സംഭവങ്ങളുടെ മധ്യഭാഗത്ത്‌ വെച്ചാണ്‌ ആഖ്യാനം ആരംഭിക്കു 
ന്നത്‌ (in medias 795). ചിദംബരക്ഷേര്രേസന്ദര്‍ശനത്തിന്‌ എത്തുന്ന “അയാളെ' 
യാത്രാമദ്ധ്യേ പിന്നിട്ട മണലൂര്‍ ഗ്രാമവും (കാമുകിയായിരുന്ന അഖിലാണ്ഡമ്മാ 
ളുടെ ഗ്രാമം) തെക്കേഗോപുരനടയില്‍ ഇരുന്ന ചെരുപ്പുസുക്ഷിപ്പുകാരിയും ഭൂതകാ 
ലസ്മരണകളിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോകുന്നു. ഭൂതാഖ്യാനത്തിന്‌ (കഥലിലാപ്ട) രേഖീയ 
മായ ഘടനയാണുള്ളത്‌. സഹസംബന്ധാത്മകമായാണ്(ടമ്ഇ്ബധധ) ഓരോ സംഭ 
വങ്ങളും ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. എന്നാല്‍ ഈര്‍ജ്ജസ്വലരും ദൃഡഃഗാത്രരുമായ 
സന്യാസിമാര്‍ സംഭാഷണത്തിലേര്‍പ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭവും അയാള്‍ തന്റെ കരള്‍വ്യാ 
ധിയെ ചികിത്സിക്കുന്ന ഡോക്ടറുമായി നടത്തുന്ന കൂടിക്കാഴ്ചകളും തമ്മിലുള്ള 
ബന്ധം സാദൃശ്യാത്മകമാണ്‌ (paradigmatic) agan കാണാം. 
അയാള്‍ ചിദംബരം ക്ഷ്ര്തേസന്ദര്‍ശനം നടത്തിയ ദിവസത്തെ സംഭവങ്ങ 
BIN aldO(text) GONG oRQANO കൂടുതല്‍ സ്ഥലമെടുത്ത്‌ ആഖ്യാനം ചെയ്തിരി 
ക്കുന്നത്‌. ഗോപുരനടയിലൂടെ ക്ഷ്രേതത്തിനുള്ളിലേക്ക്‌ നടക്കുന്നത്‌, കുളപ്പടവില്‍ 
ഇരിക്കുന്നത്‌, വേദാന്തിയും ശ്രോതാവും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം, പാശ്ചാത്യന്‍ 
അമ്പലഈരാളനുമായി നടത്തുന്ന വിലപേശല്‍, ചെരുപ്പു സൂക്ഷിപ്പുകാരിയായ 
സ്ത്രീയോട്‌ നടത്തുന്ന കുശലാന്വേഷണം എന്നിങ്ങനെ ആഖ്യാനകാലത്തില്‍ 
ആവിഷ്കൃതമാകുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ക്കാണ്‌ കൂടുതല്‍ പ്രാമുഖ്യം ലഭിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
ജെനറ്റിന്റെ നിരീക്ഷണപ്രകാരം പ്രതിപാദ്യസംഭവങ്ങളുടെ വേഗം കുറയ്ക്കലാണ്‌ 
ഇവിടെ നടക്കുന്നത്‌. കഥയിലെ സംഭവങ്ങളെ ചുരുക്കി ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോള്‍ 
പ്രതിപാദ്യവേഗം വര്‍ദ്ധിക്കുന്നു. അതിനെ ത്വരിതപ്രതിപാദനം(ഠലിലലറന൩) എന്നു 
176
പറയാം. എന്നാല്‍ കഥയിലെ സംഭവങ്ങളെ വിശദീകരിച്ച്‌ പ്രതിപാദിക്കുമ്പോള്‍ 
ആഖ്യാനവേഗം കുറയുന്നു. ഇതിനെ അപത്ധചരിതപ്രതിപാദനം (deceleration) 
എന്നു വിശദീകരിക്കാവുന്നതാണ്‌.” വെച്ചാപുരി തന്റെ ഭാര്യയുമായി അവിഹിത 
ത്തിലേര്‍പ്പെട്ട അയാളെ വകവരുത്തുവാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ച്‌ പിന്തുടരുന്നതും അയാള്‍ 
പ്രാണരക്ഷാര്‍ത്ഥം ഓടി മലയാളിഹോട്ടലില്‍ അഭയം പ്രാപിക്കുന്നതുമായ സംഭ 
വത്തെ വളരെ വ്യാപ്തി (5120൨൨) വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ചാണ്‌ ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌. 
അതിനുമുമ്പ്‌ അഖിലാണ്ഡമ്മാളുമായി മാനസികമായി രൂപപ്പെടുന്ന അടുപ്പം ശാരീ 
രികബന്ധമായി തീരുന്നതും മറ്റുമായ സംഭവങ്ങള്‍ വളരെ സംക്ഷേപിച്ചാണ്‌ 
(നന ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്‌. കഥാരംഭത്തില്‍ അയാള്‍ മണ 
ലൂര്‍ ഗ്രാമം പിന്നിട്ടപ്പോള്‍ അഖിലാണ്ഡാമ്മാള്‍ക്ക്‌ മേല്‍വിലാസം എഴുതിക്കൊടു 
ത്തത്‌ ഓര്‍ക്കുന്നതായി പരാമര്‍ശമുണ്ടെങ്കിലും അതിന്‌ ശേഷം ക്ഷ്രേതപരിസ 
രത്തെ കാഴ്ചകളിലേക്കും അയാളുടെ രോഗത്തിന്‌ ഡോക്ടര്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്ന 
ചികിത്സാവിധികളുടെ ഓര്‍മ്മകളിലേക്കുമാണ്‌ ആഖ്യാനം ശ്രദ്ധ ക്രേന്ദീകരിക്കുന്ന 
ത്‌. അതായത്‌ ഇവിടെ പ്രധാന സംഭവാഖ്യാനത്തിന്‌ താല്‍ക്കാലികമായ ഒരു 
ANGI. (pause) നല്‍കിയിരിക്കുകയാണ്‌. അതിലൂടെ അഖിലാണ്ഡമ്മാള്‍ ആരാ 
ണെന്നറിയുവാനുള്ള ആകാംക്ഷ അനുവാചകരില്‍ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതില്‍ കഥാ 
കൃത്ത്‌ വിജയിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ സവിശേഷമായാണ്‌ കഥാകാലസംഭവങ്ങളും 
പാഠകാലത്തില്‍ ആവിഷ്കൃതമാകുന്ന സംഭവങ്ങളും തമ്മിലുള്ള കാലയളവിനെ 
(സ00൩) ആഖ്യാതാവ്‌ സമരസപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ കാണാം. 
തെക്കെ ഗോപുരനടയിലൂടെ കയറിയ പ്രവ്യത്തി ഒരു തവണയേ കഥയില്‍ 
സംഭവിക്കുന്നുള്ളു എങ്കിലും അത്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും കടന്നു വരു 
ന്നു. കഥയിലെ സംഭവങ്ങള്‍ പാഠത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാന 
ത്തില്‍ ജെനറ്റ്‌ ആവൃത്തിയെ ഏകാത്മക GHAUSGM) (singulative frequency) 
എന്നും ആവര്‍ത്തനാത്മക ആവൃത്തി ലാല 11) എന്നിങ്ങനെ തരം 
തിരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. കഥയില്‍ ഒരു തവണ കടന്നുവരുന്ന സംഭവം പാഠത്തില്‍ ഒന്നിലേറെ 
തവണ ആവര്‍ത്തിക്കാം. അതുപോലെ കഥയില്‍ നിരവധി തവണ ആവര്‍ത്തി 
ക്കുന്ന സംഭവം പാഠത്തില്‍ ഒരു തവണ മാത്രമേ പരാമര്‍ശിതമാവുന്നുള്ളു എന്ന്‌ 
പറയാം.” 
ചിദംബരത്തിലെ തെക്കെ ഗോപുരനടയില്‍ വെച്ച്‌ ചെരുപ്പ്‌ സൂക്ഷിക്കുവാന്‍ 
നല്‍കിയ ചെരുപ്പുസുക്ഷിപ്പുകാരി സ്വരസാമൃതകൊണ്ട്‌ അഖിലാണ്ഡാമ്മാളുടെ 
ഓര്‍മ്മ അയാളില്‍ ഉണര്‍ത്തിയിരുന്നു. ക്ഷേര്രേത്തിന്‌ ഉള്ളില്‍ ചിലവഴിച്ചു സമയ 
177
ത്തൊക്കെയും ആ സ്ര്രീയുടെ ഓര്‍മ്മ അയാളിലേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്നു. എന്നാല്‍ 
അനുവാചകരുടെ ആകാഠക്ഷയെ നീട്ടിവെച്ചുകൊണ്ട്‌ തെക്കേഗോപുരനടയില്‍ 
വെച്ച്‌ എന്താണ്‌ സംഭവിച്ചതെന്നതിന്റെ വിശദീകരണം കഥാന്ത്യത്തില്‍ മാത്ര 
മാണ്‌ ഉണ്ടാകുന്നത്‌. പ്രസ്തുതപ്രവൃത്തിയുടെ ആവൃത്തിയിലൂടെ അഖിലാണ്ഡാ 
മ്മാളും അയാളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധാഖ്യാനത്തിന്‌ ഉചിതമായ ഭൂമിക സൃഷ്ടിക്കുക 
യാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ ചെയ്തത്‌ എന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നു. 
3,3.4 പാരതസ്ൃഷ്ടി 
സംഭവപ്രധാനമായ കഥയാണ്‌ ചിദംബരം. എങ്കിലും സുഘടിതമായൊരു 
ഇതിവ്യത്തരൂപീകരണത്തേക്കാള്‍ പാത്രങ്ങളുടെ ഭാവാവിഷ്കാരത്തിനാണ്‌ 
ആഖ്യാനത്തില്‍ മിഴിവേറിയിരിക്കുന്നത്‌. ഒരിടത്തും പേരെടുത്തു പറഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത 
“അയാള്‍” ആണ്‌ ചിദംബരത്തിലെ പ്രധാനകഥാപാത്രം. “അയാള്‍ ' എന്ന പാത്ര 
സൃഷ്ടി ആത്മകഥാപാത്രവത്ക്കരണ (self characterisation\aMlenen 9604S) 
ത്താനാവുക. “അയാളുടെ' ബാഹ്ൃരൂപത്തെക്കുറിച്ച്‌ യാതൊരു സൂചനയും പാഠ 
ത്തില്‍ കാണാനാവുകയില്ല. അയാളുടെ പ്രവ്ൃത്തിയിലൂടെയും ആത്മഗതത്തിലൂ 
ടെയുമാണ്‌ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ വിവ്യതമായിത്തീരുന്നത്‌. അഖിലാണ്ഡാമ്മാള്‍, 
വെച്ചാപുരി തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്നതും “അയാള്‍” എന്ന 
കഥാപാത്രം തന്നെയാണ്‌. 
പോര്‍ട്ടബ്ളെയര്‍ പട്ടണത്തില്‍ താമസിച്ചിരുന്ന കാലത്ത്‌ “അയാള്‍' തന്റെ 
കീഴ്ജീവനക്കാരനായ വെച്ചാപുരിയുടെ ഭാര്യയായ അഖിലാണ്ഡാമ്മാളുമായി 
അടുപ്പം സ്ഥാപിക്കുന്നു. ആ ബന്ധം വെച്ചാപുരി കണ്ടുപിടിക്കുന്നതോടെ പ്രാണ 
രക്ഷാര്‍ത്ഥം അവിടെനിന്ന്‌ ഒളിച്ചോടുകയും അഖിലാണ്ഡാമ്മാളെ ഭര്‍ത്താവ്‌ വെട്ടി 
നുറുക്കിയെന്നറിഞ്ഞിട്ടും അവളെ ഉപേക്ഷിച്ച്‌ സ്ഥലം മാറ്റം വാങ്ങി അപവാദപ്രചര 
ണത്തില്‍നിന്നും രക്ഷ നേടുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ സ്വാര്‍ത്ഥനും ഭീരുവുമായ 
അയാള്‍ക്ക്‌ പിന്നീട കുറ്റബോധത്തില്‍നിന്നും രക്ഷ നേടാനാവുന്നില്ല. അത്‌ മദ്യ 
പാനത്തിലും മറ്റും മുഴുകി സ്വന്തം ശരീരത്തെയും മനസ്സിനെയും നശിപ്പിക്കുന്നതി 
ലേക്കാണ്‌ അയാളെ എത്തിക്കുന്നത്‌. ഈഗോ(ഉറ)യും ഇദും(00) തമ്മിലുള്ള 
സംഘര്‍ഷമാണ്‌ ഇവിടെ നടക്കുന്നത്‌. സുഖതത്വത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ഇദ്ദിലെ ജന്മ 
വാസനക്ക്‌ വിധേയനായിപോയെങ്കിലും സമൂഹം നിര്‍മ്മിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്ന 
സാന്മാര്‍ഗ്നറികതത്വത്തെ ഉലംഘിച്ചു എന്ന ചിന്ത അയാളില്‍ ആത്മസംഘര്‍ഷം നിറ 
ക്കുന്നു. വെച്ചാപുരിയുടെ ആത്മഹത്യ അയാളില്‍ കടുത്ത കുറ്റബോധമാണ്‌ ഉള 
വാക്കുന്നത്‌. അതോടൊപ്പം തന്റെ ഭീരുത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവ്‌ ആത്മനിന്ദ 
178
സമ്മാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വെച്ചാപുരിയെന്ന പാവപ്പെട്ട മനുഷ്യനോടും അഖി 
ലാണ്ഡാമ്മാളിനോടും കടുത്ത അനീതി കാണിച്ചിട്ടും അയാള്‍ ഒരു ജൂണാത്മക ക 
ഥാപാ്തമായി മാറാത്തത്‌ അയാള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ആത്മസംഘര്‍ഷം തീര്രമായി 
ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുളളതുകൊണ്ടാണ്‌. 
“മനസ്സിന്‌ സ്വസ്ഥതയോ, അയാള്‍ പിന്നേയും ചിരിച്ചു. ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങള്‍ 
ക്കൊത്ത്‌ വളച്ചൊടിച്ചപ്പോഴൊക്കെ മനസ്സ്‌ എന്ന ഒന്നിനെപ്പറ്റി ചിന്തിച്ചിട്ടുണ്ടോ, 
മോക്ഷമോ, തനിക്ക്‌ വേണ്ടി പാപം പങ്കിടാന്‍ വന്ന ആരുടെയെങ്കിലും മോക്ഷ 
ത്തിന്‌ താന്‍ ഇന്നുവരെ പ്രാര്‍ത്ഥിച്ചിട്ടുണ്ടോ?”” 
അതുവരെ അനുഭവിച്ചു തീര്‍ത്ത ജീവിതത്തോടുള്ള ശക്തമായ വെറുപ്പ്‌ 
അയാള്‍ നേടിയ സ്വയാവബോധശത്തിന്റെ തെളിവാണ്‌. കാമശമനാര്‍ത്ഥവും ഏകാ 
കിതാനിവാരണാര്‍ത്ഥവും രൂപം കൊണ്ട ഒരടുപ്പം മാത്രമേ അയാള്‍ക്ക്‌ അഖിലാ 
ണ്ഡമ്മാളെ പിരിയുന്നത്‌ വരെ ഉണ്ടായിരുന്നതെങ്കില്‍ പിന്നീട്‌ അത്‌ പതിയെ 
പതിയെ തീര്രമായൊരു പ്രണയമായി പരിണമിക്കുന്നു. അവളുടെ നാട്ടിലെ 
മേല്‍വിലാസം അണുകിട തെറ്റാതെ മനസ്സില്‍ സുൂക്ഷിച്ചുവയ്ക്കുവാനും വീണ്ടും 
കണ്ടുമുട്ടിയേക്കാമെന്ന പ്രത്യാശയില്‍ ചിദംബരം സന്ദര്‍ശിക്കുവാനും അയാളെ 
പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന വസ്തുത കുറ്റബോധം മാത്രമല്ലെന്ന്‌ വ്യക്തം. 
“നരച്ച തലമുടിക്കുള്ളില്‍, ചീര്‍ത്ത മടക്കുകള്‍ വീണ കവിള്‍ത്തടങ്ങളില്‍ അവള്‍ 
എവിടെയെങ്കിലും തന്റെ പാപ്പയെ ഒളിച്ച്‌ പിടിക്കുന്നുണ്ടോ?”” 
വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറവും തന്റെ പഴയകാല അവിഹിതബന്ധത്തിലെ പങ്കാ 
ളിയെ “തന്റെ പാപ്പ' എന്ന്‌ അയാള്‍ക്ക്‌ സംബോധന ചെയ്യുവാന്‍ പറ്റുന്നു എന്നത്‌ 
പ്രസ്തുത ബന്ധത്തിന്റെ കാലാന്തരത്തില്‍ സംഭവിച്ച ധനാത്മകമായൊരു പരി 
ണാമത്തെയാണ്‌ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്‌. 
അഖിലാണ്ഡാമ്മാളുടെ പാര്തസൃഷ്ടി അന്യകഥാപാത്രവല്‍ക്കരണത്തെ 
യാണ്‌ പിന്‍തുടര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്‌. “അയാള്‍' എന്ന അആഅഖ്യാനകഥാപാര്രത്തിന്റെ 
വാക്കുകളിലുടെയാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം ആഖ്യാനത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കു 
ന്നത്‌. തുടക്കത്തില്‍ അവള്‍ നിസ്സാഹയത, ഏകാകിക, തുടങ്ങിയ അവസ്ഥകളെ 
യാണ്‌ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതെങ്കിലും പിന്നീട സ്വേച്ചാതല്പരയും തന്റേടിയുമായി 
രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുന്നു. 
“ഒരു വന്‍ ചുമട്‌ തലമുടിയുണ്ടെന്നതൊഴിച്ചാല്‍ ആകര്‍ഷിക്കത്തക്കതൊന്നും അവ 
ളില്‍ ഇല്ലായിരുന്നു. യുവതി എന്നു പറയുന്നതിലും ഭേദം ഒരു വലിയ പെണ്‍കുട്ടി 
യെന്നതായിരിക്കും.” 
179
ഇങ്ങനെയാണ്‌ ആഖ്യാതാവിന്‌ അവളെ ആദ്യം കണ്ടപ്പോള്‍ തോന്നിയത്‌. 
എന്നാല്‍ ഭര്‍ത്താവിനോടൊപ്പം ലേബര്‍ ബാരക്കിലേക്ക്‌ താമസം മാറിയശേഷം 
അയാള്‍ ക്ഷണിക്കാതെ തന്നെ അര്‍ദ്ധരാത്രി അയാളുടെ വീട്ടില്‍ എത്തുന്ന 
തിലൂടെ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം ഒരു മുതിര്‍ന്ന യുവതിയിലേക്കുള്ള തന്റെ മാറ്റ 
ത്തെയാണ്‌ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്‌. ഭര്‍ത്താവിനാല്‍ പുൂരിതമാക്കാനാകാതെ 
പോയ ശാരീരികവും മാനസികവുമായ തൃഷ്ണകള്‍ അവളെ അസ്വസ്ഥയാക്കുന്നു. 
കുറ്റബോധം ഏതുമില്ലാതെ സമൂഹം കല്‍പിച്ച സദാചാരസീമകളെ നിര്‍ഭയം 
ലംഘിച്ച്‌ തന്റെ സ്ത്രൈണകാമനകളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താന്‍ അവള്‍ തയ്യാറാവുന്നു. 
ഭര്‍ത്താവ്‌ വെട്ടിനുറുക്കിയിട്ടും അയാളെ നിര്‍ദ്ദയം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടും അഖിലാ 
ണ്ഡാമ്മാള്‍ മരണത്തിന്‌ കീഴടങ്ങാതെ പിടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നു. അവളുടെ ചങ്കൂറ്റത്തി 
ന്റെയും അതിജീവനത്വരയുടെയും സാക്ഷ്യപ്രതം എന്ന നിലയിലാണ്‌ കഥാ 
ന്ത്യത്തെ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
“അയാള്‍ അഖിലാണ്ഡാമ്മാളിനെയാണ്‌ ചിദംബരത്തെ തെക്കേ ഗോപുരന 
ടയില്‍ വെച്ച്‌ കണ്ടുമുട്ടുന്നതെന്നതില്‍ വ്യക്തത വരുത്തുവാന്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ തയ്യാ 
റാവുന്നില്ല. എന്നാല്‍ അങ്ങനെ സ്ഥിരീകരിക്കുവാന്‍ വക നല്‍കുന്ന സൂചകങ്ങള്‍ 
ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിക്ഷേപിച്ചുവയ്ക്കുവാനും വിസ്മരിക്കുന്നില്ല. സ്വരസാമൃത 
കൊണ്ടും സരസതകൊണ്ടും മാത്രമല്ല ആ സ്ര്രീ അയാളുടെ പാപ്പയാണെന്ന 
സംശയം ജനിപ്പിക്കുന്നത്‌. കഴുത്തില്‍ മഫ്ളേര്‍ ചുറ്റി, കൈ കെട്ടിയാണ്‌ അവരുടെ 
ഇരിപ്പെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. അതിനോട വെച്ചാപുരിയുടെ വെട്ടേറ്റ്‌ അഖിലാണ്ഡാ 
മ്മാളുടെ കഴുത്തില്‍ ഗുരുതരമായ മുറിവുണ്ടായെന്നും കയ്യിലെ രണ്ട്‌ വിരലുകള്‍ 
നിശ്ശേഷം അറ്റുപോയെന്നുമുള്ള മുന്‍വിവരണത്തെ കൂട്ടിവായിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. ഒരി 
ക്കല്‍ തനിക്ക്‌ അഭികാമൃനായിരുന്ന പുരുഷനെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം കണ്ടപ്പോള്‍ 
സ്വന്തം സ്വത്വത്തെ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ പോലും തയ്യാറാകാതെ നിഷ്കരുണം ആട്ടി 
യകറ്റുവാന്‍ അവളെ പര്യാപ്തയാക്കിത്തീര്‍ന്നത്‌ മരണത്തോടും ഏകാകിതയോടും 
മല്ലിട്ട നേടിയെടുത്ത ആത്തരികകരുത്താണെന്നു വ്ൃക്തം. 
ചെരുപ്പുകുത്തിയുടെ രുപത്തില്‍ അഖിലാണ്ഡാമ്മാള്‍ കഥയിലേക്ക്‌ 
നടത്തുന്ന പുനഃപ്രവേശം ആഖ്യാനഘടനയെ സംവാദാത്മകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. 
സ്ത്രീയെ ഉപഭോഗവസ്തുവാക്കി മാറ്റിയ സാമൂഹികാനീതിക്കെതിരെയും പുരുഷ 
ക്രേന്ദീകൃതവ്യവസ്ഥയുടെ സ്വാര്‍ത്ഥ താലപര്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെയും മുകമെങ്കിലും 
സുശക്തമായ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തുവാന്‍ പ്രസ്തുത കഥാപാര്തത്തിന്‌ സാധ്യ 
മാകുന്നുണ്ട്‌. അതിലൂടെ ചിദംബരം എന്ന കഥയുടെ ആഖ്യാനലക്ഷ്യത്തെ 
സ്ഫുടികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌ എന്ന്‌ പറയാം. അറക്കമില്ലിലെ തൊഴിലാ 
180
ളിയും അഖിലാണ്ഡാമ്മാളുടെ ഭര്‍ത്താവുമായ വെച്ചാപുരി' കഥയിലെ ഒരു 
നിര്‍ണ്ണായകകഥാപാത്രം തന്നെയാണ്‌. കഥയില്‍ ആവിഷ്കൃതമാകുന്ന സംഭവങ്ങ 
ളുടെ ഗതി നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്‌ പ്രസ്തുതകഥാപാത്രമാണ്‌. വെച്ചാപുരി അഖിലാ 
ണ്ഡാമ്മാളിനെ വിവാഹം കഴിച്ച്‌ നാട്ടില്‍നിന്ന്‌ പോര്‍ട്ടബ്ളയറിലേക്ക്‌ കൊണ്ട്‌ വരു 
ന്നതാണ്‌ കഥാജനകമായിത്തീരുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവം എന്നു കാണാം. 
അയാളും അവളും കണ്ടുമുട്ടുന്നതും അവിഹിതബന്ധത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നതും 
വെച്ചാപുരിയ്ക്ക്‌ ഭാര്യയെ വെട്ടിക്കൊന്ന്‌ ആത്മഹത്യചെയ്യേണ്ടി വരുന്നതുമൊക്കെ 
അതുകൊണ്ടാണ്‌. സ്വന്തം നാടിനെയും വീട്ടുകാരെയും ഉപേക്ഷിച്ചു വന്ന അഖി 
ലാണ്ഡാമ്മാളുടെ വിരഹവേദനയെ ശമിപ്പിക്കുവാനോ പുതിയ ജീവിതത്തില്‍ 
വേരുറപ്പിക്കുവാന്‍ അവളെ പ്രാപ്തയാക്കുവാനോ വെച്ചാപുരി ശ്രമിക്കുന്നില്ല. 
ഭര്‍ത്താവിന്റെ നിസ്സംഗ്ലതയും കരുതലില്ലായ്മയുമാണ്‌ അവളെ ഏകാകിയാക്കി 
ത്തീര്‍ക്കുന്നതും അനൃയപുരുഷനിലേക്ക്‌ അടുപ്പിക്കുന്നതും. ഭാര്യയെ ലൈംഗിക 
മായി തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതിലും പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം പരാജിതനായിത്തീരുന്ന 
തിന്റെ സൂചനയാണ്‌ അവള്‍ അര്‍ദ്ധരാത്രിയില്‍ പൂര്‍വൃകാമുകനെ തേടിപ്പോകുന്ന 
തില്‍നിന്നും ലഭിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ഭാര്യയുടെ ജാരനെ കണ്ട മാധ്രയില്‍ അയാളെ 
കൊല്ലുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന വെച്ചാപുരി അയാള്‍ ഉന്നതോദ്യോഗസ്ഥനാണെന്ന 
വസ്തുതയെ പരിഗണിക്കുന്നേയില്ല. വിധിയെന്ന്‌ സമാധാനിക്കാനോ നിവൃത്തി 
കേടിനാല്‍ മൌനസമ്മതം പുലര്‍ത്തുവാനോ വെച്ചാപുരി തയ്യാറായില്ലെന്ന്‌ സാരം. 
തന്റെയും ഭാരൃയുടെയും ഇടയിലേക്ക്‌ കയറി വന്ന അധികാരത്തെ അംഗീകരിക്കു 
വാന്‍ വെച്ചാപുരി ഒരുക്കമല്ലായിരുന്നു. കഥാഘടനയില്‍ പ്രധാനകഥാപാത്രത്തെ 
പ്രതിരോധിക്കുന്ന കഥാപാത്രം (൩0ഉ്ബ610) എന്ന നിലയിലാണ്‌ “വെച്ചാപുരി' 
യുടെ സ്ഥാനം എന്നു കാണാം. സ്വപത്നിയില്‍ നിന്ന്‌ നേരിട്ട വഞ്ചനയെ ചെറു 
ക്കാനാവാതെ അവളെ വെട്ടിക്കൊലപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന വെച്ചാപുരി അയാ 
ളിലെ ആത്മാഭിമാനത്തിന്റെ ഉയര്‍ന്ന തോതിനെയാണ്‌ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്‌. 
എന്നാല്‍ പ്രസ്തുത പ്രവൃത്തിയില്‍ മനം നൊന്ത്‌ സ്വയം ജീവനൊടുക്കുവാനുള്ള 
വെച്ചാപുരിയുടെ തീരുമാനം ഭാര്യയോടള്ള നിസ്സീമമായ സ്നേഹത്തെയും പ്രകാ 
ശിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇത്തരത്തില്‍ നിസ്സഹായമായ മനുഷ്യാവസ്ഥയെ പ്രതിനിധീകരി 
ച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ വെച്ചാപുരി എന്ന കഥാപാത്രം ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യു 
ന്നത്‌ എന്ന്‌ കാണാം. വെച്ചാപുരിയുടെ പ്രസ്തുത പ്രവൃത്തികള്‍ “അയാള്‍ ' എന്ന 
കഥാപാത്രത്തിന്റെ പില്‍ക്കാലജീവിതദുരന്തത്തിനും കാരണമായി മാറുന്നു. അതു 
പോലെ ആഖ്യാതാവിനെ പുണ്യസ്ഥലസന്ദര്‍ശനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന 
ഡോക്ടറും ചിദംബരസന്നിധിയിലെ ഘനഗാത്രനായ സ്വാമിയും അറ്റ്ലാന്റേബേയി 
181
ലേക്ക്‌ പുതിയ ജോലി തരപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുന്ന അയാളുടെ മേലുദ്യോഗസ്ഥനും 
നിര്‍ണായകമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്‌. 
3.3.5 സവിശേഷമായ ആഖ്യാനത്ന്ത്രം 
യാത്ര, ഓര്‍മ്മ എന്നീ സങ്കേതങ്ങളെയാണ്‌ ചിദംബരത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തി 
നായി സി.വി. ശ്രീരാമന്‍ ഉപയുക്തമാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. വേദനിപ്പിക്കുന്ന ഓര്‍മ്മക 
ളില്‍നിന്ന്‌ രക്ഷപ്പെടാനായി മദ്യപാനത്തില്‍ അഭയം (പ്രാപിക്കുകയും അത്‌ സമ്മാ 
നിച്ചു ശാരീരികവും മാനസികവുമായ വ്യാധികളില്‍നിന്ന്‌ മോചനം നേടാനായി 
അയാള്‍ കാലത്തിലൂടെ മുന്‍പോട്ടു നടത്തുന്ന യാത്രയാണ്‌ “ചിദംബരം” എന്ന 
കഥയുടെ ആഖ്യാനത്തെ സാധ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതെങ്കില്‍ “ചിദംബര'ത്തിലെ 
അമ്പലക്കുളപ്പടവിലിരുന്ന്‌ അയാള്‍ ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ പിന്നോട്ടു നടത്തുന്ന യാത്ര 
യാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയെ അര്‍ത്ഥവത്താക്കി മാറ്റുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. കഥയ്ക്ക്‌ 
ആസ്പദമായ സംഭവങ്ങളിലൊക്കെയും വഴിത്തിരിവുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌ “യാത്ര” 
കളാണെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. അഖിലാണ്ഡാമ്മാള്‍, ഭര്‍ത്താവിനൊപ്പം നാട്ടില്‍ 
നിന്നും പോര്‍ട്ട്ബ്ളയര്‍ പട്ടണത്തിലെ ഹെഡോവിലേക്ക്‌ നടത്തുന്ന യാത്രയ്ക്കും 
വിധവയായി നാട്ടിലേക്ക്‌ തിരിച്ചു നടത്തുന്ന യാത്രയ്ക്കും ഇടയിലാണ്‌ അവളു 
ടെയും ആഖ്യാതാവിന്റെയും ജീവിതത്തിലെ സുപ്രധാനസംഭവങ്ങളൊക്കെയും 
നടക്കുന്നത്‌. അവര്‍ പരസ്പരം താമസയിടങ്ങളിലേക്ക്‌ നടത്തുന്ന അഗമ്ൃഗമ 
നവും ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമാണ്‌. ഒടുവില്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ നടത്തുന്ന 
ചിദംബരം യാത്രയാകട്ടെ അവരുടെ പുനഃസമാഗമത്തിന്‌ കാരണമായിത്തീരുകയും 
ചെയ്യുന്നു. യാത്ര എന്നത്‌ രതിയുടെയും മൃതിയുടെയും പ്രതീകമായിരിക്കുന്നതോ 
ടൊപ്പം സവിശേഷമായൊരു സങ്കേതമായിത്തന്നെ ആഖ്യാനഘടനയെ നിയന്ത്രി 
ക്കുന്നതായാണ്‌ ചിദംബരത്തില്‍ കാണുവാന്‍ സാധിക്കുന്നത്‌. ഒരു സ്ഥലത്ത്‌ നിന്ന്‌ 
മറ്റൊരു സ്ഥലത്തിലേക്ക്‌ കാലത്തിലൂടെ സംഭവിക്കുന്ന സ്ഥാനാന്തരമാണ്‌ യാത്ര” 
എന്നതിനാല്‍ പ്രസ്തുത ആഖ്യാനത്തിലെ സ്ഥലികതയെയും കാലികതയെയും 
നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ “യാത്ര” എന്ന സങ്കേതം സുപ്രധാന പങ്കു വഹിക്കുന്നുവെന്ന്‌ 
പറയാം. 
AHLINIDIEN(SOtry അലത്തില്‍ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന ഭൂുതകാലസംഭവങ്ങളെ 
പാഠകാലലധ അടുത്തേക്ക്‌ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുവാനുള്ള ഒരു പ്രധാന ആഖ്യാനത 
ന്്രമായാണ്‌ “ഓര്‍മ്മ' ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ കടന്നുവരുന്നത്‌. 
182
“തെക്കെ ഗോപുരനടയിലൂടെ കയറി വന്നപ്പോള്‍ തോന്നിയ ചിന്തകള്‍ അയാളുടെ 
മനസ്സില്‍ നിന്നും സ്ഥലമൊഴിയുന്നില്ല. മറക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുതോറും നാനാമുഖ 
മായി ചിന്താവ്യൂഹങ്ങള്‍ ആക്രമിച്ചുകയറുന്നു.”  
ഇങ്ങനെയാണ്‌ 'ചിദംബരത്തിലെ ഭൂതാഖ്യാനം (Analepsis) ആരംഭിക്കുന്ന 
ത്‌. ആഖ്യാതാവിന്റെ യാത്ര ഭൂതകാലം സമ്മാനിച്ചു ആധികളെ ശമിപ്പിക്കുവാ 
നാണോ അതോ ത്വരിപ്പിക്കുവാനാണോ എന്ന സന്ദേഹത്തെ ജനിപ്പിക്കുവാനും 
പ്രസ്തുത സങ്കേതത്തിന്‌ കഴിയുന്നുണ്ട്‌. അതുപോലെ കഥയിലെ പ്രധാന സംഭവ 
ങ്ങളുടെ മധ്യഭാഗത്തുനിന്ന്‌ ആരംഭിക്കുന്ന ഇന്‍ മീഡിയാസ്‌ റെസ്‌ (കഥാമധ്യാരം 
ഭം) സങ്കേതവും അനുവാചകന്റെ ആകാംക്ഷയെ ത്വരിപ്പിക്കുവാനായി ശ്രീരാമന്‍ 
ചിദംബരത്തില്‍ ഫലപ്രദമായി ഉപയുക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. 
അതുപോലെ കഥാന്ത്യത്തില്‍ കാണുന്ന ചെരിപ്പു സൂക്ഷിപ്പുകാരി അഖിലാ 
ണ്ഡമ്മാളാണോ അല്ലയോ എന്നതില്‍ അവ്യക്തത സൃഷ്ടിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നതും 
ഒരു സവിശേഷമായ ആഖ്യാനത്രത്രമാണ്‌. ഇത്‌ അനുവാചകര്‍ക്കായി ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ അനുവദിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു വിടവ്‌ ആണ്‌. അതിനെ ‘a190’(text) Gone 
നിന്ന്‌ സൂചികകള്‍ (indices)” കണ്ടെത്തി പുരിപ്പിച്ചെടുക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്വം 
അനുവാചകനില്‍ നിക്ഷിപ്തമായിത്തീരുന്നു. കഥയില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംവേദന 
വിഘനം അനുവാചകപങ്കാളിത്തത്തെ ഉറപ്പുവരുത്തുവാനുള്ള ഒരു ഉപാധിയാ 
ണെന്ന്‌ സാരം. 
3.3.6 ഭാഷയും ശൈലിയും 
കഥയുടെ സുദ്യഡമായ ഇതിവ്യത്തഘടനയ്ക്ക്‌ അനുയോജ്യമായ വിധ 
ത്തില്‍ സാക്ഷിപ്തവും ധ്വനനസാധ്യതയുള്ളതുമായ ഭാഷയാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ “ചിദം 
ബര'ത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. പ്രധാന കഥാപാത്രമായ അയാളുടെ 
വ്യാധിയും ആധിയും അകറ്റുവാനുള്ള ഉപാധി എന്ന നിലയില്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന 
തീര്‍ത്ഥാടനക്കേന്ദ്രസന്ദര്‍ശനത്തിന്‌ “ചിദംബരം” തന്നെ തിരഞ്ഞെടുത്തതിന്റെ പ്രസ 
ക്തിയെ വ്യക്തമാക്കുവാന്‍ അയ്ുപ്പദീക്ഷിതരുടെ വരികളെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട്‌ കഥയി 
ലേക്ക്‌ പ്രവേശകം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെ നിസ്സാരമായി ശ്രീരാമന്‍ സാധിച്ചിരി 
ക്കുന്നു എന്നതുതന്നെ പ്രസ്തുത കഥയുടെ ശില്പമികവിനെയാണ്‌ കുറിക്കുന്നത്‌. 
അതുപോലെ കഥാശീര്‍ഷകവും ദ്വയാര്‍ത്ഥസുചകമാണ്‌. തീര്‍ത്ഥാടനക്രേ്ദം 
എന്നതിനോടൊപ്പം ആഖ്യാതാവിന്റെ “ചിത്താകാശ”മെന്ന അര്‍ത്ഥതലത്തെ കൂടെ 
ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന പ്രസ്തുതശീര്‍ഷകം ആഖ്യാനയിടത്തെ കൂടെ വ്യഞ്ജിപ്പിച്ചുകൊ 
ണ്ടാണ്‌ നിലകൊള്ളുന്നത്‌. കഥയുടെ അന്തര്‍ഭാവത്തെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുവാന്‍ അതൃ 
183
ന്തം യുക്തമായി ഉപയോഗപ്പെടുന്ന ആഖ്യാനഭാഷതന്നെയാണ്‌ “ചിദംബര മെന്ന 
കഥയെ സുഘടിതവും ഏകാഗ്രവുമായൊരു രചനശില്‍പമാക്കി മാറ്റിയിരിക്കുന്നത്‌. 
“പാഠ ((ധധുത്തില്‍ കടന്നുവരുന്ന ഓരോ വാക്യവും വ്യഞ്ജകത്വശേഷിയുള്ള 
താണ്‌. 
“വെയില്‍ തളര്‍ന്നിട്ടില്ല. വാടാന്‍ തുടങ്ങിയതേയുള്ളു”."” 
കഥയുടെ തുടക്കത്തില്‍ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയ്ക്കായി ഘടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന 
ഈ സുചിക “അയാള്‍” എന്ന പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന്റെ അവസ്ഥാവിശേഷത്തെ 
കൂടി വൃംഗമായി പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. വര്‍ണ്ണാവര്‍ത്തനം 
കൊണ്ട്‌ താളാത്മകമായിരിക്കുന്ന പ്രസ്തുത സൂചിക പാഠകാലത്തെ (൨ ൩൭) 
സ്പഷടമാക്കുന്നതിന്‌ ഒപ്പം കരള്‍വ്യാധികൊണ്ടും കുറ്റബോധം, ആത്മനിന്ദ എന്നി 
വകൊണ്ടും ശരീരവും മനസ്സും ഒന്നിച്ച്‌ വാടിപ്പോയ ആഖ്യാതാവിന്റെ ഉള്ളിലെ 
തളര്‍ച്ച ബാധിക്കാതെ പ്രണയോന്മാദത്തെയും ധ്വനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. അതുപോലെ 
അഖിലാണ്ഡാമ്മാളുടെ അവസ്ഥയെ ആലേഖനം ചെയ്യുന്ന “പറിച്ചു നട്ട ചെടിയുടെ 
വാട്ടം” ആ മുഖത്തുണ്ടായിരുന്നു എന്ന വാക്യത്തിലൂടെ അവള്‍ക്ക്‌ സ്വന്തം ഗ്രാമ 
ത്തെയും വീട്ടുകാരെയും പിരിഞ്ഞ്‌ അന്യനാട്ടിലെത്തപ്പെട്ടതിലുള്ള വിഷമാധി 
കൃത്തെ സ്ഫുരിപ്പിക്കുന്നതോടൊപ്പം പുതിയ മണ്ണില്‍ വേരുകളാഴ്ത്തി ജീവിതത്തി 
ലേക്ക്‌ തിരിച്ചുവരുവാന്‍ അവളെ പ്രാപ്തയാക്കുവാനുള്ള നവവരന്റെ കടമയേയും 
വ്യംഗിപ്പിക്കുവാന്‍ ശ്രീരാമന്‍ കഴിയുന്നുണ്ട്‌. വെച്ചാപുരി പ്രസ്തുത കടമയെ നിറ 
വേറ്റുവാന്‍ ശ്രമിക്കാതെ പോയതാണ്‌ പിന്നീട അവരുടെ സംഭവിച്ച എല്ലാ ദുരന്ത 
ങ്ങള്‍ക്കും കാരണമായി ഭവിക്കുന്നത്‌. 
“ഇന്ന്‌ പോര്‍ട്ട ബ്ലെയര്‍ പട്ടണവും അറ്റ്ലാന്റോബെയിലെ സെറ്റില്‍മെന്റ്‌ സ്ഥല 
ങ്ങളും നോക്കിയിരിക്കെ, ശീരഘതരമായി അകന്നുപോയ ശരത്കാല മേഘപാളി 
കള്‍ പോലെ തോന്നുന്നു.” 
മൃദു, ഘോഷം, കമ്പിതം, അനുനാസികം എന്നീ വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ സവിശേ 
ഷമായ ആവര്‍ത്തനത്തിലൂുടെ ചടുലമായ ആഖ്യാനവേഗത്തെ അനുവാചകകര്‍ക്ക്‌ 
അനുഭവവേദ്യമാക്കി നല്‍കുവാന്‍ അആഖ്യാതാവിന്‌ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്നത്‌ 
ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഭൂതകാലദ്ൃശ്യങ്ങളെ അനായാസകരമായി ആഖ്യാനകാലത്തി 
ലേക്ക്‌ കൊരുത്തുവയ്ക്കുവാന്‍ സവിശേഷമായ ചലനബിംബാവിഷ്കാരത്തിലൂടെ 
ഇവിടെ സാധ്യമായിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ “ശീരലതരമായി അകന്നുപോയ ശരത്കാല 
മേഘപാളികള്‍' എന്ന പ്രയോഗത്തെ കഥാശീര്‍ഷകത്തോട ചേര്‍ത്ത്‌ വെച്ച്‌ വായി 
ക്കുമ്പോഴാണ്‌ ആഖ്യാനത്തിന്‌ കൂടുതല്‍ മൂര്‍ത്തത സംഭവിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ 
കാണാം. 
184
സവിശേഷമായ ബിംബകലപനകള്‍ക്കൊണ്ട്‌ ശ്രദ്ധേയമായ കഥയാണ്‌ 
"ചിദംബരം. വാക്കുകളിലൂടെ എത്ര വര്‍ണ്ണിച്ചാലും (്രകാശിപ്പിക്കുവാന്‍ കഴിയാത്ത 
വിധം സൂക്ഷ്മമമായി നില്‍ക്കുന്ന കഥയുടെ അന്തര്‍ഭാവത്തെ ഉചിത 
ബിംബങ്ങളുടെ സാക്ഷ്പിതതകൊണ്ടാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ ആവിഷ്്‌കാരവിധേയമാക്കി 
യിരിക്കുന്നത്‌. ഇത്തരത്തില്‍ ഭാഷയ്ക്ക്‌ ഒതുക്കവും ധ്വനനശേഷിയും തീക്ഷ്ണ 
തയും നല്‍കുന്ന ബിംബങ്ങളെ സെമിനല്‍ ഇമേജ്‌ (ഭണ്ണ്നല 1ണമള൦) എന്ന്‌ വിളി 
ക്കാമെന്ന്‌ സ്പെന്‍ഡര്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. 
അയാളും” അഖിലാണ്ഡാമ്മാളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ അനുക്രമമായ 
വളര്‍ച്ചയെയും ഗാഡതയെയും അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ സ്പഷ്ടമാകുംവിധം എങ്ങനെ 
യാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എന്നതില്‍ നിന്ന്‌ തന്നെ അദ്ദേഹ 
ത്തിന്റെ ആഖ്യാനകലയുടെ വൈശിഷ്ട്യം അനാവൃതമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌ എന്നു 
കാണാം. 
“ആദ്യമൊക്കെ അയാള്‍ അവളെ അഖിലാണ്ഡാമ്മാള്‍ എന്നു വിളിച്ചു. പിന്നെ 
അഖിലാമ്മാള്‍ എന്നും. ഒടുവില്‍ അവള്‍ നിര്‍ബന്ധിച്ചപ്പോള്‍ പാപ്പാ എന്നും... 
ചുണ്ടുകള്‍ കവിളില്‍ ഓടി നടന്നപ്പോള്‍ അറിയാതെ തന്നെ വിളിച്ചുപോയി . . 
എന്റെ പാപ്പാ...” 
ശക്തവും തീരവവുമായ ലൈംഗികതയെ അതേ ഗാഡതയോടെ അനുവാച 
കന്‍ അനുഭവവേദ്യമാക്കിക്കൊടുക്കുവാന്‍ പ്രസ്തുത സ്പര്‍ശബിംബത്തിന്‌ സാധ്യ 
മാവുന്നുണ്ട്‌. “പാഠ” (1േത്തില്‍ വരികളിലും പുറങ്ങളിലുമായി പരത്തിപ്പറഞ്ഞാലും 
വ്യക്തമാകാനിടയില്ലാത്ത ഒരു സങ്കീര്‍ണ്ണബന്ധത്തിന്റെ ആരംഭത്തെയും വളര്‍ച്ചയെ 
യുമാണ്‌ രണ്ടോ മുന്നോ വാക്യങ്ങളിലായി ശ്രീരാമന്‍ നിഷ്പ്രയാസം ഒതുക്കി അവ 
തരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌.പരപുരുഷന്റെ ഭാര്യയെന്ന അകല്‍ച്ചയും ആദരവും “അഖിലാ 
ണ്ഡാമ്മാളി'ല്‍ സ്ഫുരിക്കുമ്പോള്‍ പ്രസ്തുത പേരിന്റെ കുറഞ്ഞുവരുന്ന 
ദൈര്‍ഘ്യം വര്‍ദ്ധിച്ചുവരുന്ന അടുപ്പത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. “പാപ്പ'യെന്ന ഓമന 
പ്പേര്‌ വിളിക്കുവാന്‍ അയാളെ നിര്‍ബന്ധിക്കുവാന്‍ മാത്രം സ്വാതന്ത്രവും ഇണ 
ക്കവും അവള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്‌ ദൃഡ്ഭജത പുണ്ടുവരുന്ന ബന്ധത്തെ സുൂചിപ്പിക്കു 
ന്നു. അതിന്റെ കുടെ “എന്റെ” എന്ന്‌ കൂടെ അയാള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുമ്പോള്‍ ശാരീരി 
കവും മാനസികവുമായി ലയനം സിദ്ധിച്ച ഒരു സ്രരീപുരുഷബന്ധത്തിന്റെ (പ്രകാ 
ശനം സാധ്യമായിത്തീരുകയാണ്‌. 
അതുപോലെ വെച്ചാപുരി “അയാളുടെയും” അഖിലാണ്ഡാമ്മാളിന്റെയും 
അവിഹിതബന്ധം കണ്ടുപിടിക്കുന്ന രാത്രിയിലെ സംഭവങ്ങളുടെ ആഖ്യാനവും 
185
അത്യന്തം സവിശേഷമായാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. അറക്ക 
പ്പൊടിയുടെയും വിയര്‍പ്പിന്റെയും ഗന്ധമായാണ്‌ വെച്ചാപുരി ആദൃമായി ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നത്‌. ഇവിടെ വെച്ചാപുരിയുടെ തൊഴിലാളിസ്വത്വമാണ്‌ 
പ്രസ്തുത ര്ലാണബിംബത്തിലൂടെ വിവൃതമായിത്തീരുന്നത്‌. വിയര്‍പ്പിന്റെ ഗന്ധ 
ത്തിന്‌ പകരം പെര്‍ഫ്യൂം സുഗന്ധവമായി മറുവശത്ത്‌ നില്‍ക്കുന്ന ഉയര്‍ന്ന ഉദ്യോ 
ഗസ്ഥനാണ്‌ ജാരന്‍ എന്നത്‌ ഇവിടെ വ്യംഗ്ൃമാക്കപ്പെടുന്നു. 
സമൂഹത്തിലെ ഉന്നതശ്രേണിയും കീഴ്ശ്രേണിയും തമ്മിലും ധര്‍മ്മവും 
അധര്‍മ്മവും തമ്മിലും ഉള്ള സംഘര്‍ഷം ഇതിലുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേരുക 
യാണ്‌. വെച്ചാപുരിയുടെ കാലടിശബ്ദത്തെ മരണത്തിന്റെ കുളമ്പടിയായി രൂപണം 
ചെയ്യുന്നതിലൂടെ കഥാന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക്‌ ശക്തമായ ഭീതിയെ സന്നിവേശിപ്പിക്കു 
വാന്‍ ആഖ്യാതാവിന്‌ സാധ്യമായിട്ടുണ്ട്‌. വെച്ചാപുരി ആത്മഹത്യ ചെയ്ത വാര്‍ത്ത 
വിളറിയതും തണുത്തതും സദാ പിന്തുടരുന്നതുമായ ഒരു ഭീതിയായാണ്‌ അയാ 
ളില്‍ ആവേശിക്കുന്നത്‌. “അയാള്‍” എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ അമൂര്‍ത്തമായ മാന 
സികാവസ്ഥ പ്രസ്തുത ദൃശ്യ, ശ്രാവ്യ, സ്പര്‍ശബിംബങ്ങളിലൂടെ സംവേദനസാ 
ധ്യമായിത്തീരുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
കഥയിലെ സംഭവങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലങ്ങള്‍ക്ക്‌ അനുസൃതമായി ഭാഷയെ 
സുക്ഷ്മവ്യതിയാനങ്ങളോടെയാണ്‌ “ചിദംബര  ത്തിലുടനീളം പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന 
ത്‌. ചിദംബരക്ഷേത്ര പരിസരമെന്ന ആദ്ധ്യാത്മികപശ്ചാത്തലമാണ്‌ ആഖ്യാനയിട 
നലം ട്രാഒഠഠ)മായി കടന്നുവരുന്നത്‌ എന്നതിനാല്‍ അയ്ുപ്പദീക്ഷിതരുടെ വരി 
കള്‍ക്കൊപ്പം ഹൈന്ദവാദ്ധ്യാത്മകസൂചകങ്ങളായ പുരാണേതിഹാസ ശ്ലോക 
ങ്ങള്‍കൊണ്ടും മറ്റു സംസ്കൃതപദങ്ങള്‍കൊണ്ടും ആഖ്യാനഭാഷണം വൃതിരിക്ത 
മായി നില്‍ക്കുന്നു. 
“കാമ്യാനം കര്‍മ്മണാ ന്യാസം 
സംന്യാസം കവയോ വിദുഃ” 
സര്‍വ്ൃവകര്‍മ്മണാ ഫലത്യാഗം / പ്രാഹുസ്ത്യാഗം വിവക്ഷണാഃ എന്നാണ്‌ 
ഈ ശ്ലോകത്തിന്റെ പൂര്‍ണ്ണരൂപം. പകല്‍വെളിച്ചത്തില്‍ സ്വന്തം കാവിക്കുപ്പായ 
ത്തിലും കാവി പൈജാമയിലും കണ്ണുകള്‍ പതിഞ്ഞപ്പോള്‍ “അയാള്‍ ക്ക്‌ അവജ്ഞ 
യേക്കാളേറെ ലജ്ജ തോന്നിയ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഉരുവിടുന്ന ശ്ലോകമാണിത്‌. 
അഭിലഷണീയമായ പ്രവ്യത്തികളില്‍ നിന്ന്‌ വിട്ടുനില്‍ക്കുന്നതും ഫലചിന്ത 
യോടെയുള്ള കര്‍മ്മങ്ങളെ തൃജിക്കുന്നതുമാണ്‌ സന്യാസം എന്ന്‌ വിദുഷികളായ 
186
കവികള്‍ അഥവാ സതൃദര്‍ശികള്‍ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌ എന്നാണ്‌ ഈ ഗീതാശ്ലോകം 
അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌. കേവലം ബാഹ്യാലങ്കാരങ്ങള്‍കൊണ്ട്‌ മനുഷ്യമനസ്സിനെ മറ 
ച്ചുപിടിച്ച്‌ സ്വായത്തമാക്കാവുന്ന ഒന്നല്ല സന്യാസം എന്ന്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ സ്വയം 
ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുകയാണ്‌. കാഷായവേഷം ധരിച്ച്‌ പുണൃസ്ഥലസന്ദര്‍ശനങ്ങള്‍ നട 
ത്തിയിട്ടും പഴയകാല ഓര്‍മ്മകളെ വിസ്മൃതിയില്‍ ആഴ്ത്താനാവാതെ കുടുതല്‍ 
'വികല്പങ്ങള്ക്‍ക ്‌ അടിപ്പെട്ട പിന്നെയും വിനാശത്തിലേക്ക്‌ കുപ്പുകുത്താനൊരു 
ങ്ങുന്ന ഒരു മനുഷ്ൃജീവിയുടെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയുടെ ലിഖിതമായ ആവിഷ്കാര 
മാണ്‌ “ചിദംബരം' എന്ന്‌ ധ്വനിപ്പിക്കുവാന്‍ ഈ ശ്ലോകവിശകലത്തിന്റെ ഉദ്ധാരണം 
കൊണ്ട്‌ സാധ്യമായിരിക്കുന്നു. ഇതുപോലെ ആഖ്യാനത്തില്‍ കടന്നുവരുന്ന മിക്ക 
മതാത്മകസൂുചകങ്ങളും ആദ്ധ്യാത്മകലോകത്തെ കാപട്യത്തെ പ്രശ്നീകരിക്കുവാ 
നാണ്‌ ഉപയുക്തമാക്കിയിട്ടുള്ളതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
ആത്മീയതയുടെ സംരക്ഷകരും വിതരണക്കാരുമായി സ്വയം സങ്കല്‍പിക്കുന്ന 
വരെ അപഹസിക്കുന്നുവെങ്കിലും ആത്മീയതയെ ജീവിതത്തെ ചൂുഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന 
അജ്ഞയതയേയും അരക്ഷയേയും ഭേദിച്ച്‌ ശാന്തിപഥത്തിലെത്താനുള്ള മനുഷ്യാ 
ത്മാവിന്റെ തൃഷ്ണയെ ഈ കഥാകൃത്ത്‌ മാനിക്കുന്നുണ്ട്‌” 
എന്ന എന്‍.പ്രഭാകരന്റെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്‌. 
ഭാതികകാമനകള്‍ സമ്മാനിച്ച ആകുലചിന്തയെ ശമിപ്പിച്ച്‌ സമാധാന 
പൂര്‍ണ്ണമായ മനസ്സും ലൌാകികജീവിതവും കരസ്ഥമാക്കുവാനാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥാ 
പാത്രങ്ങളേറെയും ആത്മീയതയില്‍ അഭയം പ്രാപിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. 
ബ്രാഹ്മാനുഭവം കരസ്ഥമാക്കി ജ്ഞാനം കൊണ്ട്‌ കര്‍മ്മത്തെ ശുദ്ധീകരിക്കുക 
എന്ന സസന്ന്യാസലക്ഷ്യത്തേക്കാളുപരി അസ്വസ്ഥമായ മനസ്സിന്റെ താല്ക്കാലിക 
ശാന്തതയെയാണ്‌ അവര്‍ ലക്ഷ്യമിടുന്നതെന്ന്‌ “ചിദംബര'ത്തിലെ പ്രധാന കഥാ 
പാത്രം തെളിയിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
ആഖ്യാതാവിനെ ചികിത്സിക്കുന്ന ആലോപ്പതി ഡോക്ടര്‍ കടന്നുവരുന്ന 
സംഭവവിവരണത്തില്‍ മാനക ഉച്ചാരണം (received 070൩0൮൮00൩) പിന്തുടരുന്ന 
ആംഗലേയ പദങ്ങളും വാക്യങ്ങളും നിറയുന്നതായി കാണാം. അതുപോലെ 
തമിഴ്നാട്ടില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ചിദംബരക്ഷേര്രേത്തിലെ കരിങ്കല്‍ സ്തുപങ്ങളിലെ 
തമിഴ്‌ വാക്യങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ “പാഠ” ((ഗെത്തില്‍ സൂചനയുണ്ടെങ്കിലും കഥാന്ത്യ 
ത്തില്‍ തമിഴ്‌ സ്ത്രീയായ ചെരുപ്പുസുക്ഷിപ്പുകാരിയുടെ ഭാഷണത്തെ (മിമറ്റിക്‌ 
രീതിയില്‍ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്ന) മലയാളത്തിലേക്ക്‌ മൊഴിമാറ്റം നടത്തിയാണ്‌ 
അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ആഖ്യാനഭാഷണവും ആത്മഗതവുമടങ്ങുന്ന പരി 
187
ACGGOIG CoouemM (transposed ട്രാ) രീതി പിന്തുടരുന്ന ചിദംബരത്തിന്റെ അന്ത്യ 
ത്തില്‍ പാഠകാലര്‍(ലധ ബഠത്തില്‍ നടക്കുന്ന ഏകസംഭവമാണ്‌ ചെരുപ്പുസുക്ഷിപ്പു 
കാരിയും അയാളും തമ്മില്‍ നടക്കുന്ന സംവാദം എന്നുകാണാം. അനുവാചകസം 
വേദനത്തെ തമിഴ്‌ ഭാഷാ പ്രയോഗംകൊണ്ട്‌ ക്ലിഷ്ടമാക്കാതിരിക്കുവാനുള്ള ശ്രമമെ 
ന്നത്‌ ഉപരിപ്പവമായ ഒരു നിരീക്ഷണം മാത്രമേ ആവുകയുള്ളൂ. മലയാളിയായ 
ആഖ്യാതാവുമായി ദീര്‍ഘനാള്‍ സഹവാസം പുലര്‍ത്തിയ അഖിലാണ്ഡാമ്മാള്‍ 
തന്നെയാണ്‌ ചെരുപ്പുസുക്ഷിപ്പുകാരി എന്നതിനെ സമര്‍ത്ഥിക്കാന്‍ അവരുടെ മല 
യാള ഭാഷണം സഹായകരമാണെങ്കിലും അതിന്‌ വരമൊഴിയുടെ വടിവാണുള്ള 
തെന്നത്‌ ആഖ്യാനപരമായി സംഭവിച്ച പാളിച്ചയെയാണ്‌ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്‌. 
3,4 പൊന്തന്‍മാട 
സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഭാഷാസാരള്യംകൊണ്ടും ആഖ്യാ 
നസവിശേഷത കൊണ്ടും ശ്രദ്ധേയമായ കഥയാണ്‌ 'പൊന്തന്‍മാട'. ഒരു കര്‍ഷ 
കന്റെ ജീവിതചരിതം പറഞ്ഞുപോകുന്ന കഥയെന്ന നിലയിലുള്ള പ്രാഥമികവായ 
നയ്ക്ക്‌ അപ്പുറം കേരളത്തിന്റെ ചരിര്രവും സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ 
ഒട്ടേറെ ഖണ്ഡങ്ങളെ ചേര്‍ത്തു വെച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു സമാന്തരധാരയും ആഖ്യാനഘ 
ടനയില്‍ ഉണ്ടെന്ന്‌ പ്രസ്തുതകഥയുടെ ആഖ്യാനവിശകലനം വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
“പൊന്തന്‍മാട' കീഴാളജീവിതാവിഷ്‌കാരമായിരിക്കെ തന്നെ തികച്ചും വ്യതിരിക്ത 
മായ ഒരു ജന്മി-കുടിയാന്‍ ബന്ധത്തിന്റെ ഹൃദയാവര്‍ജ്ജകമായ ആഖ്യാനം കൂടി 
യാണ്‌. അതോടൊപ്പം മലയാള ഭാഷയുടെ ചാരുതയേയും കേരളത്തിന്റെ 
കാര്‍ഷിക പാരമ്പര്യത്തെയും ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്ന കഥയുമാണ്‌. 
ടി.വി.ച്രന്ദന്‍ എന്ന സംവിധായകനാണ്‌ പൊന്തന്‍മാടയെ അതേ പേരില്‍ തന്നെ 
ചലച്ചിര്രമാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. പൊന്തന്‍മാടയും ജന്മിയായ ശീമത്തമ്പുരാനും തമ്മി 
ലുള്ള ഹൃദയബന്ധത്തെ ക്രേ്രേപപമേയമാക്കി ശ്രീരാമന്‍ രചിച്ചിട്ടുള്ള “ശീമത്തമ്പു 
രാൻ” എന്ന കഥയെ “പൊന്തന്‍മാട'യോട്‌ സമമ്പയിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ പ്രസ്തുത 
ചലച്ചിര്രത്തിന്റെ തിരക്കഥ തയ്യാറാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ 
അനുവാദനമെന്ന നിലയില്‍ ചലച്ചിത്രം പൂര്‍ണ്ണമായി വിജയിച്ചു എന്നു പറയാനാ 
വില്ല. തിരക്കഥ ഇരുകഥകളിലേയും പ്രമേയങ്ങളെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും പശ്ചാ 
ത്തലങ്ങളെയും അതുപോലെ തന്നെ പിന്തുടരുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. പക്ഷേ കഥ 
കളുടെ ആന്തരികഘടനയിലുള്ള ബഹുസ്വരതയെ ചലച്ചിത്രത്തിലേക്ക്‌ ഉള്‍ച്ചേര്‍ 
ക്കുവാന്‍ സംവിധായകന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ശീമത്തമ്പുരാനും പൊന്തന്‍മാടയും തമ്മി 
ലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ അതിസുക്ഷമവശങ്ങളെ പ്രകാശിപ്പിക്കുവാനും കാര്‍ത്തു 
പൊന്തന്‍മാടയില്‍ നിന്ന്‌ അകന്നുപോകുവാനുണ്ടായ കാരണങ്ങളെ തിരയുവാനും 
188
ശ്രമിച്ചു എന്നതിന്‌ അപ്പുറം അത്‌ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ര്രീയവും സാംസ്കാരികവു 
മായ ചരിര്രബന്ധങ്ങളെയും അതുയര്‍ത്തുന്ന സംവാദാത്മകതയെയും ഉള്‍ക്കൊ 
ള്ളുന്നതില്‍ ദയനീയ പരാജയമായിത്തീരുകയാണുണ്ടായത്‌. 
3,4,1 ഇതിവ്യത്തം 
പടവ്‌ സംഘം ഓഫീസില്‍ നടക്കുന്ന കൃഷിസംബന്ധമായ ചര്‍ച്ചയ്ക്ക്‌ 
കാതോര്‍ത്ത്‌ കൊണ്ട്‌ സമീപത്തെ വെട്ടുവഴിയില്‍ ഓരം ചാരിയിരിക്കുന്ന 
പൊന്തന്‍മാടയെന്ന വൃദ്ധനെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. 
യോഗം പിരിഞ്ഞിറങ്ങി വരുന്ന ഗോപിത്ത്രമ്പാനോടും ഇല്ലത്തെ കാര്യസ്ഥനായ 
അപ്പു മേലാനോടും അത്തവണ കൃഷിയിറക്കുന്നതില്‍ തീരുമാനമുണ്ടായോ എന്ന്‌ 
അന്വേഷിക്കുന്ന മാടയ്ക്ക്‌ നിരാശാജനകമായ മറുപടിയാണ്‌ ലഭിക്കുന്നത്‌. കേരള 
ത്തിന്റെ കാര്‍ഷിക മേഖലയെ തകര്‍ത്തുകളഞ്ഞ ഭൂപരിഷ്കരണ നിയമത്തിലെ 
പൊള്ളത്തരങ്ങളെ ചുണ്ടിക്കാട്ടി ഗോപിത്ത്രമ്പാന്‍ പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നു. താന്‍ ഒരു 
പാട്‌ കാലം പണിത കോള്‍നിലം തരിശിടുവാന്‍ പോകുകയാണെന്ന അറിവ്‌ 
മാടയെ വല്ലാതെ വേദനിപ്പിക്കുന്നു. അയാള്‍ അവിടെനിന്നും നേരെ പുഞ്ചപ്പാട 
ത്തിന്‌ അരികെയുള്ള കാരമരച്ചുവട്ടില്‍ ചെന്നിരുന്ന്‌ ഗതകാലസ്മരണങ്ങള്‍ അയ 
വിറക്കുന്നു. മാമ്പരുവീട്ടിലെ വല്ലി ആളായിരുന്ന മാട മാണ്ട്യാരുടെ നിര്‍ദ്ദേശാര്‍ത്ഥം 
നീര്‍നായയുടെ വിസര്‍ജ്ജ്യം തേടി (മാമ്പരുടെ കുടിനിര്‍ത്താനുള്ള കുറുങക്കശലം) 
ചുള്ളിത്തുരുത്തിലേക്ക്‌ പോകുംവഴിയാണ്‌ തവളക്കുഴിപ്പാടത്തിന്റെ ജന്മിയായ ശീമ 
ത്തമ്പുരാനെ കണ്ടുമുട്ടുന്നതും അവിടുത്തെ അടിയാനായി മാറുന്നതും. ഇണയായി 
കടന്നുവന്ന കാര്‍ത്തുവും ഉടയോനായി കൂടെ നിന്ന ശീമത്തമ്പുരാനും അയാളുടെ 
ജീവിതത്തില്‍ നിന്നിറങ്ങിപ്പോവുന്നതോടെ മാട തനിച്ചാവുന്നു.പുഞ്ചപ്പാടത്ത്‌ വിത 
യ്ക്കുകയും മെതിയ്ക്കുകയും ചെയ്ത സുവര്‍ണ്ണകാലത്തെ കുറിച്ചോര്‍ക്കുമ്പോള്‍ 
മാടയുടെ ചെവിയില്‍ ച്രരരം ചവിട്ടിന്റെ താളം പ്രതിധ്വനിക്കുന്നു. ഓര്‍മ്മകളില്‍ 
സ്വയം നഷ്ടപ്പെട്ട ച്രകം ചവിട്ടിയിരുന്ന മാടയെ നമ്പുണ്ണി ആശാരി വിളിച്ചു 
ണര്‍ത്തുന്നു. അവര്‍ക്കിടയിലേക്ക്‌ അപ്പുമേലാന്‍ കൂടെ വന്നുചേരുന്നു. മൂന്നു 
വൃദ്ധരും അസന്ദിഗ്ധമായ ഭാവിയെക്കുറിച്ചോര്‍ത്ത്‌ അനന്തതയിലേക്ക്‌ കണ്ണുനട്ടു 
നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ കഥ അവസാനിക്കുന്നു. 
3.4.2 വിക്ഷണസ്ഥാനം 
ഒട്ടേറെ കഥാതന്തുക്കള്‍ കൊണ്ട്‌ സങ്കീര്‍ണ്ണമായിരിക്കുമ്പോഴും ഒരു ചെറുക 
ഥയുടെ ഒതുക്കവും മുറുക്കവും പൊന്തന്‍മാടയുടെ ആഖ്യാനഘടന കാത്തു 
സൂക്ഷിക്കുന്നത്‌ വീക്ഷണസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉചിതമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പുനിമിത്തമാണ്‌. 
189
കഥയുടെ രുപഭാവഘടനയെയും ഭാഷാശില്പത്തെയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ 
പ്രസ്തുത വീക്ഷണകോണിന്‌ സുപ്രധാനമായ പങ്കാണ്‌ വഹിക്കുവാനുള്ളത്‌. 
“പൊന്തന്‍മാട എന്ന പ്രധാനകഥാപാത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി കഥ പറയുന്ന പ്രഥമപു 
രുഷ വീക്ഷണരീതി (1൮7൧0 0660൦൩ ൧001൩ വ്‌ ഡ്ഞു)യാണ്‌ ഈ കഥയില്‍ ശ്രീരാമന്‍ 
ഉപയുക്തമാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. 
പൊന്തന്‍മാടയുടെ ചിന്തകളിലൂടെയുള്ള ബോധധാരാഖ്യാനം (ഥെ വ്‌ 
ഗേനടലിറ്ധണടട)” കഥയെ ശക്തമായ ഒരു വൈകാരികാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നു. 
“പൊന്തന്‍മാട 'യിലുള്ളത്‌ (aAlMsGU% M1N@o (direct interior monologue) 
അല്ല, മറിച്ച്‌ ഒരു ബാഹ്യവീക്ഷകന്റെ സ്ഥാനം അനുഭവപ്പെടുന്ന പരോക്ഷസ്വ 
Mo (indirect interior monologue) ആണ്‌ ഉള്ളതെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ചിലസ 
ന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ആത്മഗതവും (൭01101) കടന്നുവരുന്നുണ്ട്‌. കഥാപാത്രത്തിന്റെ 
മാനസികാവസ്ഥ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ നേരിട്ടു മനസ്സിലാക്കിക്കൊടുക്കുക എന്ന ഉദ്ദേ 
ശ്യമാണ്‌ ആത്മഗതത്തെ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നതിന്‌ പിറകിലുള്ളത്‌. 
“പൊന്തന്‍മാട” വെട്ടുവഴിയില്‍ ഓരം ചാരിയിരുന്നു. അന്ന്‌ പതിവിലേറെ ആളു 
കള്‍ കൂടിയിരുന്നു. പടവ്‌ സംഘം ആപ്പീസില്‍ നിന്ന്‌ ചിരിയും കളിയും കേട്ടിരു 
ന്നു. ഓട്ടോറിക്ഷയും ഒരു ട്രാക്ടറും സംഘം ആപ്പീസിന്റെ മുന്നില്‍ കിടന്നിരു 
ന്നു.” 
ഇങ്ങനെ സര്‍വ്വജ്ഞനായ ഒരു ആഖ്യാതാവിന്റെ വിവരണത്തോടെയാണ്‌ 
കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ ഗോപിത്ത്രമ്പാനും അപ്പുമേലാനും സംഘം ആപ്പീ 
സില്‍ നിന്നുള്ള ഇറങ്ങിവരുന്നതും മുവരും തമ്മില്‍ സംഭാഷണത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടു 
ന്നതുമായ സംഭവങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നു. 
“ഗോപിത്ത്രമ്പാനെ ഇന്ന്‌ കാണുമ്പോഴൊക്കെ പൊന്തന്‍മാട ആ പഴയ കാര്യം 
ഓര്‍ത്തുപോകാറുണ്ട്‌.”” 
ഇങ്ങനെ സംഭാഷണത്തിന്‌ ഇടയില്‍ തന്നെ കഥ ആന്തരികക്രേന്ദ്രീകരണ 
ത്തിലേക്ക്‌ (internal focalization) aoo,cmyens. 
“പൊന്തന്‍മാടയുടെ കണ്ണില്‍ വെള്ളം നിറഞ്ഞു. പീളയും വെള്ളവും ആ 
വൃദ്ധന്റെ കണ്ണുകളില്‍ എന്നും കാണുന്നതാണെന്ന്‌ കരുതിയാവാം പൊന്തന്‍മാട 
യുടെ കണ്ണീര്‍ ആരുടെയും ശ്രദ്ധയില്‍ പെട്ടതേയില്ല."” 
190
“മാട അന്ന്‌ ചെക്കനാണെങ്കിലും മാമ്പര്‍ വീട്ടിലെ വല്ലി ആളാണെങ്കിലും തീണ്ടാ 
പ്പാട്‌ അകലം അറിയാമായിരുന്നു.” 
“പൊന്തന്‍മാടയുടെ കണ്ണിന്‌ ഇന്നും കാഴ്ച കുറവില്ല. ഈ ഇരുന്ന ഇരുപ്പില്‍ തവ 
ളക്കുഴി കോള്‍പ്പാടം മുഴുവന്‍ നോട്ടം പായ്ച്ച്‌ എത്തിച്ചു.” 
എന്നിങ്ങനെ മാടയുടെ ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ 
സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ ഇടപെടലുകള്‍ കടന്നുവന്ന്‌ അതിനെ പരോക്ഷ 
സ്വഗതാഖ്യാനമായി Cnterior monologue) ആയി നിലനിര്‍ത്തുന്നു. മാടയുടെ 
ചിതറിക്കിടക്കുന്ന ഓര്‍മ്മകളെ പരസ്പരബന്ധിതമാക്കുവാനും ആഖ്യാനക്ര്ദ്ര 
ത്തോട്‌ ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തുവാനും ഇത്‌ സഹായകരമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. “പൊന്തന്‍ 
മാട' എന്ന വൃദ്ധന്റെ ദീര്‍ഘമായ ജീവിതകാലയളവിന്റെ ആവിഷ്കാരത്തില്‍ കട 
ന്നുവരാനിടയുള്ള സ്ഥുലതയെയും വൈരസ്യത്തെയും ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുവാനുത 
കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനത്ന്ത്രമെന്ന നിലയില്‍ കൂടിയുമാണ്‌ പ്രഥമപുരുഷാഖ്യാന 
ത്തിലെ നിയ്ന്ത്രിത വീക്ഷണത്തെ (11൩0 00൩ വ്‌ ഡണ്‍) കൂടുതലായി 
“പൊന്തന്‍മാട'യില്‍ ഉപയുക്തമായിരിക്കുന്നത്‌. 
3,4,3 സ്ഥല-കാല വിന്യാസം 
തവളക്കുഴി കോള്‍നിലവും സമീപപരിസരങ്ങളും ഉള്‍പ്പെട്ടതാണ്‌ “പൊന്തന്‍ 
മാട'യിലെ സ്ഥലരാശി എന്നുപറയാം. നെല്‍ക്കര്‍ഷകനായ മാടയ്ക്ക്‌ അയാള്‍ 
യൌവനം തൊട്ട വാര്‍ദ്ധക്യം വരെ കൃഷിപ്പണി ചെയ്ത പുഞ്ചപ്പാടം സ്വന്തം ജീവി 
തത്തേക്കാള്‍ വിലപിടിപ്പുള്ളതായിരുന്നു. അതിന്‌ വേണ്ടി ഭാര്യയായ കാര്‍ത്തു 
വിനെ എന്നെന്നേക്കുമായി ജീവിതത്തില്‍നിന്നും നഷ്ടപ്പെടുത്തുവാന്‍ അയാള്‍ 
തയ്യാറാവുന്നുണ്ട്‌ എന്നിടത്താണ്‌ “പൊന്തന്‍മാട'യുടെ ജീവിതാവിഷ്കാരമായ 
പ്രസ്തുതകഥയുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ “സ്ഥലം' ഒരു നിര്‍ണ്ണായക സ്ഥാനം നേടിയെ 
ടുക്കുന്നതെന്ന്‌ പറയാം. 
” “എന്റെ കൂടെ പോരണം. ഞാന്‍ നെല്ല്യാമ്പതി മലേല്‍ തോട്ടപ്പണിക്കു പൂവ്വാണ്‌. 
രണ്ട്‌ പേര്‍ക്കും സുഖമായി ജീവിക്കാം. അവിടെ ചെന്നാല്‍ ആരേം പേടിക്കേണ്ട 
ല്ലോ. എന്റെ ആശ ആണ്‌. തട്ടരുത്‌”. 
പൊന്തന്‍മാട അന്നു കരിപ്പിടിയില്‍ മുഖം അമര്‍ത്തി ഒരു നിമിഷം നിന്നു. പിന്നെ 
മുട്യേങ്കോല്‍ കൊണ്ട്‌ പോത്തിനെ അടിച്ചിട്ട ദേഷ്യം മാറ്റി. അവളോടുള്ള കറമാത്ര 
മായിരുന്നില്ല. പൊന്തന്‍മാടയക്ക്‌ “മല” എന്ന്‌ കേട്ടപ്പോള്‍ തൊട്ട കലി കയറി.” 
19]
ഇവിടെ നിലത്തിന്‌ വിപരീതമായാണ്‌ മല നില്‍ക്കുന്നത്‌. നിലം, തോടു 
കളും ആമ്പലും കണ്ണീര്‍ പോലത്തെ കായല്‍ വെള്ളവും കൂടെ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഒരു 
ഭൂര്പകൃതിയായാണ്‌ “പൊന്തന്‍മാട'യുടെ മനസ്സില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്‌. മലയുടെ 
ഈഷരഭാവത്തെ മാടയ്ക്ക്‌ ഒട്ടും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുന്നില്ല. അതിന്‌ മറ്റൊരു 
കാരണം കൂടിയുണ്ട്‌. മാമ്പര്‍ വീട്ടിലെ വല്ലി ആളായിരുന്ന മാട ചുള്ളിത്തുരുത്തി 
ലേക്ക്‌ പോകുംവഴിയാണ്‌ ശീമത്തമ്പുരാനെ കണ്ടുമുട്ടുന്നതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉടമ 
സ്ഥതയിലുള്ള തവളക്കുഴി കോള്‍നിലത്തെ പണിക്കാനാവുന്നതും. പ്രസ്തുത 
സ്ഥലത്തില്‍ എന്നെന്നേക്കുമായി മാട തളയ്ക്കപ്പെടുകയാണെങ്കിലും അയാള്‍ ആ 
ഇടത്തെ ഇഷ്ടപ്പെടുവാന്‍ തുടങ്ങുകയും സ്വന്തമായി കരുതുകയും ചെയ്യുന്നു. 
അതില്‍ ശീമത്തമ്പുരാന്‍ എന്ന ജന്മിയോടുള്ള അളവറ്റ സ്നേഹവും വിധേയ 
ത്വവും കൂടി ഉള്‍പ്പെടുന്നുണ്ട്‌ എന്നതാണ്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. വയലേലകളും നെല്‍കൃ 
ഷിയുമുള്ള നാട്ടില്‍ നിന്ന്‌ “നെല്ലിയാമ്പതി മല'യിലേക്ക്‌ സ്ഥാനാന്തരം ചെയ്യുവാന്‍ 
കൊതിക്കുന്ന കാര്‍ത്തു “കുടിയേറ്റം” എന്ന ചരിര്രഖണ്ഡത്തെ കൂടിയാണ്‌ ആഖ്യാ 
നത്തില്‍ ഉള്‍ചേര്‍ക്കുന്നത്‌. 
അതുപോലെ ശീമയില്‍ അഥവാ യൂറോപ്പില്‍ പോയി തിരിച്ചുവന്ന തമ്പു 
രാന്‍ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലാണ്‌ ശീമത്തമ്പുരാന്‍ പ്രസ്തുത പേര്‍ വീണിരിക്കുന്നത്‌. 
നീര്‍നായയുടെ വിസര്‍ജ്ജനത്തില്‍ ചെയ്യുന്ന കുറുങ്കാശലത്താല്‍ മദ്യപാനം 
നിര്‍ത്തുവാന്‍ സാധ്യമാണെങ്കില്‍ അത്‌ കുറേയെടുത്ത്‌ “ബിലാത്തിയ്ക്ക്‌' (ഇംഗ്ലണ്ടു 
കയറ്റിയയക്കണമെന്ന്‌ പറഞ്ഞ്‌ ശീമത്തമ്പുരാന്‍ വളരെയേറെ അകന്നുകിടക്കുന്ന 
രണ്ട്‌ ഭുവിഭാഗങ്ങളെ സരസമായി ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. കേരളീ 
യചരിത്രത്തിലെ ജോലിതേടിയുള്ള ദേശാന്തര പ്രവാസ(ഇന്ത്യക്ക്‌ പുറത്തേക്കുനട 
ത്തുന്ന പ്രവാസം) ത്തെ കുടെ ഇവിടെ അടയാളപ്പെടുത്തുവാന്‍ ശ്രീരാമന്‍ കഴിയു 
ന്നുണ്ട്‌. 
ഇംഗ്ലണ്ട്‌, നെല്ല്യാമ്പതിമല (പാലക്കാട ജില്ല), ചുള്ളിത്തുരുത്ത്‌, കല്ലൂര്‍മ്മ 
തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങളൊക്കെ “പാഠ'((ധെഭാഗത്ത്‌ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും 
കഥയിലെ സംഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ ആധാരമായ സ്ഥലവും ആഖ്യാനസ്ഥലന്മണ്്സം 
ട0൭൦ഠ)വും ഏതാണ്ട്‌ ഒന്നുതന്നെയാണ്‌. പടവ്‌ സംഘം ആപ്പീസിന്‌ അരികെയുള്ള 
വെട്ടുവഴി, തവളക്കുഴി പുഞ്ചപ്പാടത്തിന്‌ അരികിലുള്ള പൊന്നെത്തെടുവഴിയിലെ 
കാരച്ചുവട എന്നിവയാണ്‌ ആഖ്യാനസ്ഥലങ്ങളായി കഥയില്‍ പ്രത്ൃക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. 
ഇവ ഒരേ സമയം ഭാതികസ്ഥലങ്ങളും മാനസികസ്ഥലങ്ങളും കൂടിയാണ്‌. 
കാരണം “പൊന്തന്‍മാട' എന്ന ക്രേന്ദരകഥാപാരതത്തിന്റെ മനസ്സിലാണ്‌ കഥയിലെ 
പല സംഭവങ്ങളും പുനരാവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. അങ്ങാടിക്കാരന്റെ വീടും 
192
ശീമത്തമ്പുരാന്റെ തറവാടും മാത്രമാണ്‌ ആഖ്യാനസ്ഥലത്ത്‌ ഉള്‍പ്പെടാത്ത കഥായി 
ടങ്ങളായി (൭00൩7 8020൦) നിലകൊള്ളുന്നത്‌. വയലേലകളും കായലും നിറഞ്ഞ 
സ്ഥലപ്രകൃതി കഥയുടെ അന്തര്‍ഭാവത്തെ ത്വരിപ്പിക്കുവാനും ആഖ്യാനഭാഷ 
ണത്തെ നാട്ടുഭാഷാതനിമയുള്ളതാക്കി നിലനിര്‍ത്തുവാനും സഹായിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
അതുപോലെ ചെറുകഥയുടെ ഏകാഗ്രതയ്ക്ക്‌ ഭംഗം സൃഷ്ടിക്കാതെ 
“പൊന്തന്‍മാട്‌'യെ സുഘടിതമായൊരു ആഖ്യാനമാക്കി മാറ്റുന്നതില്‍ സ്ഥലത്തോ 
ടൊപ്പം കാലത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവിന്യാസവും വളരെയേറെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. 
പൊന്തന്‍മാടയിലെ പാഠകാലം(90 0൩൦) വളരെ ഫ്രസ്വമാണ്‌. പടവ്സംഘം 
ആപ്പീസിന്റെ മുന്‍പിലുള്ള വെട്ടുവഴിയില്‍ മാട ഓരം ചാരിയിരിക്കുന്നത്‌ തൊട്ട 
കാരമരച്ചുവട്ടില്‍ ഓര്‍മ്മകളില്‍ മുഴുകിയിരിക്കുന്ന അയാളുടെ അരികിലേക്ക്‌ 
നമ്പുണ്ണി ആശാരിയും അപ്പു മേലാനും വന്നു ചേരുന്നത്‌ വരെയുള്ള ഏതാനും 
മണിക്കൂറുകളാണ്‌ പാഠകാലം (1900 0൬൦) ആയിരിക്കുന്നത്‌. ഉച്ചയ്ക്ക്‌ ശേഷം ആരം 
ഭിക്കുന്ന കഥ ഇരുളായതിന്‌ ശേഷമാണ്‌ അവസാനിക്കുന്നത്‌ എന്നൊരു സൂചന 
ആഖ്യാനത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്‌. തന്റെ അരികിലേക്ക്‌ നടന്നുവരുന്ന നമ്പുണ്ണി 
ആശാരിയോട്‌ “ഈ നേരത്ത്‌ ഇവിടെ ഒക്കെ എന്തിനാ നടക്കുന്നെ” എന്ന്‌ ചോദി 
ക്കുന്നതില്‍ നിന്നും ഇത്‌ വ്യക്തമാണ്‌. കാഴ്ച മങ്ങിത്തുടങ്ങിയ ഒരു വൃദ്ധന്‌ 
രാത്രി തീര്‍ച്ചയായും നടക്കാന്‍ പ്രയാസമുള്ള “നേരം” തന്നെയാണ്‌. 
“പൊന്തന്‍മാട'യിലെ കഥാകാലം (500൩ 1൩൦) പ്രമേയാനുസൃതമായ കാലം 
കുടിയാണ്‌. കഥയ്ക്ക്‌ ആസ്പദമായിത്തീര്‍ന്ന സംഭവങ്ങളെ പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ 
മാട ശീമത്തമ്പുരാനെ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്‌ ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധം അവസാനിച്ചതിന്‌ 
ശേഷമാണെന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നു. 
“പുതിയ ത്രമ്പാനെ നന്നെ പിടിച്ചു. ശ്രീമ ത്രമ്പാന്‍ യുദ്ധത്തില്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ ശീമയി 
ലൊക്കെ പോയി മടങ്ങിവരും കാലം ആദ്യത്തെ യുദ്ധത്തില്‍ യാണ്ടന്‍ കപ്പല്‍ 
വന്ന യുദ്ധത്തില്‍." 
യൂറോപ്പിനെ ക്രേനദ്രമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ വിവിധ ലോകരാജ്യങ്ങള്‍ രണ്ടു 
വിരുദ്ധചേരികളിലായി അണിനിരന്ന ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധം 1914 ജൂലൈ 28 ന്‌ 
ആരംഭിച്ച്‌ 1918 നവംബര്‍ 11 M ആണ്‌ അവസാനിക്കുന്നത്‌. ജര്‍മ്മന്‍ നേവിയുടെ 
യുദ്ധക്കപ്പലായ എംഡന്‍ ആണിവിടെ “യമണ്ടന്‍” ആയി പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
1914 സെപ്റ്റംബര്‍ 22-ാം തീയ്യതി എംഡന്‍ ചെന്നൈ തുറമുഖത്തെത്തുകയും 
പീരങ്കി ആക്രമണം നടത്തി മ്ര്രാസ്‌ തുറമുഖത്തിന്‌ വമ്പിച്ച നാശനഷ്ടം വരുത്തി 
വയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. അതോടെ ദക്ഷിണേന്ത്യക്കാര്‍ക്കിടയില്‍ “എംഡന്‍' യമ 
193
ണ്ടന്‍ എന്ന പേരില്‍ പ്രചാരം നേടുകയും കേരളത്തില്‍ പ്രസ്തുതകപ്പലിന്റെ ഭീകാ 
രാകാരത്തെയും കാര്യക്ഷമതയെയും ആധാരമാക്കി “ശക്തമായ' എന്ന അര്‍ത്ഥ 
ത്തില്‍ പ്രസ്തുത പദം സ്ഥാനമുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. കഥയിലെ മറ്റൊരു 
നിര്‍ണ്ണായകമായ കാലസൂചന മാടയുടെ ഭാര്യയും ഈഴവസ്ത്രീയുമായിരുന്ന 
കാര്‍ത്തുവിന്റെ “മാര്‍ക്കം കൂടലും” (ര്രിസ്തുമതസ്വീകരണം? നെല്ല്യാമ്പതി മലയി 
ലേക്കുള്ള കുടിയേറ്റ ശ്രമവും ആണ്‌. മലബാര്‍ മലനിരകളിലേക്കുള്ള ന്രസാണി 
കുടിയേറ്റം കേരളീയചരിത്രത്തിലെ ഒരു നിര്‍ണ്ണായക അധ്യായമാണ്‌. 
1940 കളില്‍ മാട ശീമത്തമ്പുരാന്റെ കീഴില്‍ ജോലിക്കാരനായതിനുശേഷം 
ഇരുപതോളം വര്‍ഷങ്ങള്‍ കടന്നുപോയതിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തലായാണ്‌ 
“കാര്‍ത്തുവിന്റെ കുടിയേറ്റക്ഷണം' ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥിതിചെയുന്നത്‌. 
തകാവ്‌ അപ്പൂട്ടന്റെ നിര്‍ദ്ദേശ്രപകാരം ഒളിവുപുള്ളിയായ ഒരു സഖാവിനെ മാട 
അര്‍ദ്ധരാത്രിയില്‍ വഞ്ചി തുഴഞ്ഞ്‌ കല്ലൂര്‍മ്മ വരെ എത്തിച്ച്‌ കൊടുക്കുന്ന സംഭവം 
കേരളത്തിലെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയേയും വിപ്പവസമരങ്ങ 
ളെയും കുറിക്കുന്നു. ഇന്ത്യ സ്വത്ന്ത്രമായതിന്‌ ശേഷം ഐക്യകേരളം രൂപീകരി 
ക്കപ്പെടുകയും ആദ്ൃകമ്മ്യൂണിസ്റ്റ മ്ര്രിസഭ അധികാരത്തിലേറുകയും ചെയ്ത 
തിന്റെ പരോക്ഷ സൂചനകള്‍ 'പാഠ'ത്തിലുണ്ട്‌. പാട്ടക്കുടിയാന്മാര്‍ വ്യവഹാരം 
നടത്തി ഇല്ലത്തെ ഭൂസ്വത്തു മുഴുവന്‍ കൈവശപ്പെടുത്തിയതും, ശീമത്തമ്പുരാന്റെ 
തറവാട ക്ഷയിച്ചതുമായ വിവരണം വിവിധഭേദഗതികളോടെ 1969-ല്‍ പാസ്സ്റായ 
ഭൂപരിഷ്ക്കരണബില്‍ നിയമമായി നടപ്പില്‍ വന്നതിനെയും അത്‌ കേരളീയ സമൂഹ 
ത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ അനന്തരഫലങ്ങളെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
““ഇമ്പടെ നെലോ തനിക്കുണ്ടടൊ നെലം. ഇവിടെ നേമങ്ങളൊക്കം ഇതുവരേ 
വന്നുള്ളൂ. വീട്ടില്‍ കിടന്ന്‌ ഉറങ്ങികഴിഞ്ഞു കൂടിയവന്റെ നെലം എടുത്ത്‌ വരമ്പത്ത്‌ 
നടന്നവന്‍ കൊടുത്തു. കണ്ടത്തില്‍ ഇറങ്ങി പണിയെടുത്തവന്‍ എന്തെങ്കിലും 
നിലം കിട്ടിയൊ. അവനും അവന്റെ മക്കളും പോയതോ ടാക്സി ഓടിക്കാനും 
ലോറി ഓടിക്കാനും ഓട്ടോറിക്ഷ ഓടിക്കാനും ബുക്ക്‌ ബൈണ്ടിങ്ങിനും. ഒരു 
ജീവിതം മുഴുവന്‍ പായലിലും വെള്ളത്തിലും ഇഴഞ്ഞ ഈ ജലജീവി പൊന്തന്‍മാ 
ടയ്ക്ക്‌ എന്തേ സര്‍ക്കാര്‍ ഒരു പത്ത്‌ പറക്ക്‌ നെലം കൊടുക്കാതിരുന്നത്‌.”"” 
ഗോപി ത്ര്പാന്റെ ഈ വാക്കുകള്‍ ഭൂപരിഷ്‌കരണ നിയമത്തിലെ പാളിച്ച 
കള്‍ക്കൊപ്പം കഥയുടെ പ്രമേയാനുസൃതകാലത്തെയും വ്ൃക്തമാക്കുന്നവയാണ്‌. 
കര്‍ഷക തൊഴിലാളി പെന്‍ഷന്റെ വിതരണം ഇടതുപക്ഷസര്‍ക്കാര്‍ മാറിയതോടെ 
നിലച്ചതായുള്ള മാടയുടെ ആത്മഗതം ഇരുപതാംനുറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യദശകങ്ങളെ 
യാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. കഥാരംഭത്തില്‍ സംഘം ആപ്പീസിന്റെ മുന്‍പില്‍ കിട 
194
AON AION 6EBBOS AYSGOOIOL! “(SO9ASB’ GHOWIMAAIMDAGM HSM AIM 
കാര്‍ഷിക കേരളത്തിന്റെ സൂചകമായാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതെന്ന്‌ 
കാണാം. ഇതില്‍നിന്നും കഥാകാലം അറുപതിലേറെ വര്‍ഷങ്ങളിലായി നീണ്ടുകി 
ടക്കുന്നതാണെന്നു വ്യക്തമാകുന്നു. 
കഥയിലെ സംഭവങ്ങളുടെ കാലക്രമം ഇങ്ങനെയാണ്‌. ശീമയില്‍നിന്നും 
നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്ന ശീമത്തമ്പുരാന്‍ മാമ്പര്‍ വീട്ടിലെ വല്ലി ആളായിരുന്ന 
മാടയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു - തന്റെ അടിയാനാക്കുന്നു - തവളക്കുഴി കോള്‍നിലത്തില്‍ 
മാട പണിക്കിറങ്ങുന്നു - കാര്‍ത്തുവിനെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു - ഒന്നിച്ച്‌ ജീവിതം ആരാഭി 
ക്കുന്നു - വൈശ്ശേരി അങ്ങാടിക്കാരന്‍ മുതലാളിയുടെ വീട്ടില്‍ ജോലിക്കുപോയ 
കാര്‍ത്തുവിനെ തിരിച്ചുവിളിക്കുവാന്‍ ചെന്ന മാടയോടൊപ്പം വരുവാന്‍ കൂട്ടാ 
ക്കാത്തതിനാല്‍ നിരാശനായി മടങ്ങുന്നു - മാര്‍ഗ്ഗം കൂടി മലയിലേക്ക്‌ കുടിയേറാ 
നൊരുങ്ങിയ കാര്‍ത്തു മാടയെയും കൂടെ ക്ഷണിക്കുന്നു - മാട നിരസിക്കുന്നു - 
ശീമത്തമ്പുരാന്റെ മരണശേഷം മാട തനിച്ചാകുന്നു - പാട്ടക്കുടിയാന്മാര്‍ പടി 
ക്കലെ നിലം വ്യവഹാരം കൂടി വാങ്ങിച്ചെടുക്കുന്നു - തറവാട്‌ ക്ഷയിക്കുന്നു - 
ശീമത്തമ്പുരാന്റെ അനന്തരവനായ ഗോപി ത്ര്പാന്‍ ഭ്രാന്ത്‌ പിടിക്കുന്നു - പടവ്‌ 
സംഘം ഓഫീസില്‍ നടന്ന ചര്‍ച്ചയില്‍ കൃഷിയിറക്കാതിരിക്കാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു 
- മാടയും നമ്പുണ്ണി ആശാരിയും അപ്പു മേലാനും അനിശ്ചിതമായ ഭാവികാല 
ത്തെക്കുറിച്ചോര്‍ത്ത്‌ ആധി പൂണ്ട്‌ പുഞ്ചപ്പാടത്ത്‌ നില്‍ക്കുന്നു. സഹസംബന്ധാത്മ 
കമായ (ടു൩൭ഇണമ്ധ൦) ബന്ധം പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുമാധ്രമേ കഥാകാലത്തിലെ സംഭ 
വങ്ങള്‍ക്ക്‌ നിലനില്‍പ്പുള്ളൂവെങ്കില്‍ പാഠകാലത്തിലെ സംഭവങ്ങളെ സാദുൃശ്യാ 
ത്മകന്ൃദ്ധവനണ്ണമ്ധുമായും ക്രമീകരിക്കാന്‍ സാധ്യമാണ്‌. “പൊന്തന്‍മാട്‌' യുടെ 
ആരംഭത്തിലുള്ള ചില സംഭവങ്ങള്‍ സഹസംബന്ധാത്മകമായും മാടയുടെ സ്മര 
ണകളിലൂടെ അനാവൃതമാകുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ സാദൃശ്യാത്മകമായും ആണ്‌ 
ആഖ്യാനത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നത്‌. 
Ay മാട പടവുസംഘം ആപ്പീസിന്‌ മുന്‍പില്‍ ഇരിക്കുന്നത്‌. 
B, ഗോപിത്തമ്പുരാനും അപ്പുമേലാനും മാടയും ചേര്‍ന്നുള്ള സംഭാഷണം 
C, മാട കാരമരച്ചുവട്ടില്‍ ഇരിക്കുന്നത്‌. 
D, നമ്പുണ്ണി ആശാരി മാടയുടെ സമീപം എത്തുന്നത്‌. 
F, പണിക്കാരെ വിട്ട പറയും പെട്ടിയുമെടുപ്പിച്ചുവരുന്ന അപ്പുമേലാന്‍ മാടയു 
ടേയും നമ്പുണ്ണി ആശാരിയുടെയും ചര്‍ച്ചയില്‍ പങ്കാളിയാവുന്നത്‌. 
Ao മാടയും ശീമത്തമ്പുരാനും തമ്മിലുള്ള കണ്ടുമുട്ടല്‍ 
195
By മാടയുടെ ആദ്യത്തെ കാളപ്പൂട്ട. 
Ly പുഞ്ചപ്പാടത്തെ മട പൊട്ടുന്നത്‌. 
D, മാട കാര്‍ത്തുവിനെ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്‌. 
E, ശീമത്തമ്പുരാന്റെ അനുഗ്രഹത്തോടെ മാടയും കാര്‍ത്തുവും ഒരുമിച്ച്‌ 
ജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നത്‌. 
F, വൈശ്ശേരി അങ്ങാടിക്കാരന്‍ മുതലാളിയുടെ ആഗമനം. 
G, മാടയുടെ അനുമതിയില്ലാതെ കാര്‍ത്തു മുതലാളിയുടെ കൂടെ പോകുന്നത്‌. 
117 മാടയുടെ കുടെ തിരിച്ചുവരുവാന്‍ കാര്‍ത്തു വിസമ്മതിക്കുന്നത്‌. 
I, മാര്‍ഗ്ഗംകൂടി മലയിലേക്ക്‌ തോട്ടപ്പണിക്ക്‌ പോകാനുള്ള കാര്‍ത്തുവിന്റെ 
ക്ഷണം മാട നിരസിക്കുന്നത്‌. 
Jo മാട ജീവിതത്തില്‍ തനിച്ചാവുന്നത്‌. 
ഇവിടെ ൧. തൊട 1“) വരെയും കാ തൊട്ട്‌ 12വരെയും ഉള്ള സംഭവങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള 
ബന്ധം സഹസംബന്ധാത്മകമാണ്‌. 
a ഗോപിത്തമ്പുരാന്റെ ജനനം 
b പാട്ടക്കുടിയാന്മാര്‍ വ്യവഹാരത്തിന്‌ പോയത്‌ 
Cc പടിക്കലെ നിലം കൈവിട്ട പോയത്‌ 
d തറവാടിന്‌ സംഭവിക്കുന്ന ക്ഷയം 
€ ഗോപിത്തമ്പുരാന്റെ ര്രാന്തിന്റെ ആരംഭം 
f മാട രാത്രി ഒരു സഖാവിനെ ഒളിച്ചുകടത്തുന്നത്‌ 
g കാര്‍ഷിക പെന്‍ഷന്റെ വിതരണം 
h കോള്‍നിലം പണിയാതിരിക്കാനുള്ള തീരുമാനം 
1 ച്ര്രം ചവിട്ട 
തുടങ്ങിയ സംഭവങ്ങള്‍ (& തൊട്ട്‌ € വരെ സഹസംബന്ധാത്മകമായ ബന്ധം 
പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്‌) സാദൃശ്യാത്മകമായാണ്‌ പാഠകാലത്തില്‍ നിബന്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടു 
ള്ളത്‌. കഥാകാലത്തിലെ അവസാന സംഭവങ്ങളാണ്‌ പാഠകാലത്തില്‍ ആദ്യം കട 
ന്നുവരുന്നതെന്നതും പിന്നീട്‌ സംഭവങ്ങളുടെ കാലികക്രമത്തെ ഒന്നാകെ അട്ടിമറി 
ച്ചാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
196
വര്‍ത്തമാനകാലത്തില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന കഥ ഭൂതകാലത്തിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച്‌ 
വര്‍ത്തമാനകാലത്തില്‍ തന്നെ തിരിച്ചെത്തി അവസാനിക്കുന്നു. ഭൂതാഖ്യാനത്തി 
നായി (കലിലാടിട) പ്രധാനകഥാപാത്രമായ മാടയുടെ സ്മരണകളെയും ആത്മഗത 
ങ്ങളെയുമാണ്‌ ഉപയുക്തമാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. കഥാകാലത്തിലെ സംഭവങ്ങളെ പാഠ 
ത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന കാലയളവ്‌” (൨൧10൩) കണക്കിലെടുക്കുകയാണെങ്കില്‍ 
താരതമ്യേന വലിയ അന്തരം കണ്ടെത്താനാവും. അറുപതിലേറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ 
കൊണ്ട്‌ നടന്ന സംഭവങ്ങളെ ഏതാനും മണിക്കുറിലേക്ക്‌ ചുരുക്കിയാണ്‌ 
ആഖ്യാനം നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നതിനാല്‍ പ്രതിപാദ്യവേഗം കൂട്ടുന്ന തന്ത്ര 
മാണ്‌ ഇവിടെ കഥാകൃത്ത്‌ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന്‌ വ്യക്തം. 
മാട കണ്ടുമുട്ടുന്നതും കൂടെ ജീവിക്കുവാന്‍ ആരംഭിക്കുന്നതും അവള്‍ 
അയാളെ ഉപേക്ഷിച്ചുപോകുന്നതുമായ സംഭവങ്ങളെ മാത്രമാണ്‌ പ്രതിപാദ്യവേഗം 
കുറച്ച്‌ ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌. 
“ഇന്ന്‌ ' എന്ന കാലവാചിപ്രയോഗം പാഠത്തില്‍ നിരന്തരമായി ആവര്‍ത്തിക്കു 
ന്നതായി കാണാനാവുന്നുണ്ട്‌. അത്‌ കഴിഞ്ഞ കാലസംഭവങ്ങളെ പരസ്പരം ഘടി 
പ്പിക്കാനായി ഉപയോഗിച്ച ഒരു ഉപാധിയാണെങ്കിലും ഘടികാര കാലബോധത്തെ 
മനസ്സില്‍ ഉള്‍കൊള്ളാത്ത മാടയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ വൈകാരികമായ രണ്ടു 
കാലതലങ്ങളുടെ രേഖപ്പെടുത്തല്‍ കുടിയാണ്‌ എന്നു കാണാം. 
“ഇന്നും കാര്‍ത്തുവിനോടുള്ള കറ ഇടനെഞ്ചിലുണ്ട്‌ 
ഇനിയെന്തിന്‌ ആ കറയൊക്കെ.... 
അമ്പതുകൊല്ലം കഴിഞ്ഞു കാണുമോ. 
ആര്‍ക്കറിയാം കൊല്ലത്തിന്റെ കണക്കൊക്കെ...” 
“മാട ഓര്‍ക്കുന്നു. അന്നും ഈ കാരമരം ഇതുപോലെ തന്നെയുണ്ട്‌. ഈ വഴി 
മാത്രം മാറിയിട്ടുണ്ട്‌. വീതി കൂടിയിട്ടുണ്ട്‌. ദ്രാക്ടര്‍ ഇറക്കാന്‍ പഞ്ചായത്തുകാര്‍ 
ഒരു റേമ്പ്‌ കെട്ടിയിട്ടുണ്ട്‌”. 
ഇവിടെ “ഇന്ന്‌' അന്നിന്റെ വിപരീതല്വന്ദ്മല്ല. മറിച്ച്‌ അത്‌ “അന്നി'ന്റെ പലത 
രത്തിലുള്ള ആവര്‍ത്തനങ്ങളെ സാധ്യമാക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌. ഭൌാതികകാലത്തെ 
അപേക്ഷിച്ച്‌ മാനസികമായ കാലത്തില്‍ ജീവിക്കുന്ന മാടയ്ക്ക്‌ “അന്ന്‌' എന്ന്‌ പറ 
ഞ്ഞാല്‍ തന്റെ ഉടയോനായിരുന്ന, ശീമത്തമ്പുരാന്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന സുവര്‍ണ്ണകാ 
ലവും “ഇന്ന്‌” എന്ന്‌ പറഞ്ഞാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭാവം കൊണ്ട്‌ ദുഃഖഭരിതമായി 
ത്തീര്‍ന്ന കാലവുമാണ്‌. കാര്‍ത്തുവുമായി നടന്ന അവസാനകുടിക്കാഴ്ചയെ “ശീമ 
ത്തമ്പുരാന്‍ ജീവനോടെയുള്ള കാലം” എന്ന നിലയിലാണ്‌ മാട കാലികമായി അട 
197
യാളപ്പെടുത്തുന്നത്‌ എന്നതില്‍നിന്ന്‌ ഇത്‌ കൂടുതല്‍ വ്ൃക്തമാവുന്നുണ്ട്‌. തവള 
ക്കുഴി കോള്‍നിലം പാട്ടക്കുടിയാന്മാരുടേതായിട്ടും “ഇമ്പടെ കോള്‍ നെലം' എന്ന്‌ 
ചിന്തിക്കാന്‍ മാടയെ ച്രേരിപ്പിക്കുന്നതും ഈ ആന്തരിക കാലാനുഭവമാണ്‌. 
കഥാന്ത്യത്തില്‍ മാട ച്രര്രം ചവിട്ടുന്ന സന്ദര്‍ഭം ആഖ്യാനകാലത്തിലാണു 
ള്ളതെങ്കിലും പ്രാതിഭാസികമായ ഒരു കാലവിന്യാസമാണ്‌ അവിടെ ആഖ്യാതാവ്‌ 
നടത്തിയിരിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ കാണാം. 
“നിറകണ്ണുകളോടെ ഇപ്പോള്‍ പൊന്തന്‍മാട പുഞ്ചപ്പാടത്തേക്ക്‌ നോക്കി. 
ധനുവിലെ തിരുവാതിരയും കഴിഞ്ഞല്ലോ ഒട്രേമ്പാനേ...... 
മകരപ്പുളിക്കു മുമ്പെ വെള്ളം മുഴുവനും വറ്റിച്ചു തീര്‍ക്കണല്ലോ....പൊന്തന്‍മാട 
ച്രകം ചവിട്ടിനു മാറ്റക്കാരെ കണ്ടെത്തി" 
മലയാള മാസമായ ധനുവിലെ രണ്ടാംവാരമാണ്‌ പാഠകാലന്ലധ ്നലമെന്ന്‌ 
“ഇപ്പോള്‍” എന്ന വര്‍ത്തമാനകാലപ്രയോഗം തെളിയിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ച്രരരം 
ചവിട്ടിനു മാറ്റക്കാരെ കണ്ടെത്തുന്നതും കൂടെ ചവിട്ടുന്നതും മാടയുടെ വിഭ്രാത്മാ 
കാവസ്ഥയെയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. അത്തവണ കൃഷിയിറക്കുന്നില്ല എന്നത്‌ 
സുനിശ്ചിതമായതിനാല്‍ ഈ വിര്രമത്തെ ഭാവികഥനം (2701ലാല്ട) ആയി കാണു 
വാന്‍ സാധ്യവുമല്ല. എന്നാല്‍ ആശങ്ക നിറഞ്ഞൊരു ഭാവികാലത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം 
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉടനീളം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നുമുണ്ട്‌. കഥാന്ത്യത്തില്‍ അപ്പുമേലാ 
നും നമ്പുണ്ണി ആശാരിയും മാടയും അനിശ്ചിതമായ നാളെകളിലേക്ക്‌ നോക്കി 
നില്‍ക്കുന്നതായാണ്‌ കാണാനാവുക. 
പ്രധാന കഥായിടമായ തവളക്കുഴികോള്‍നിലത്തിനും സമീപപരിസര 
ത്തിനും അപ്പുറം മറ്റൊരു ലോകത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്ത വിധത്തില്‍ താന്‍ 
ജീവിച്ചുതിര്‍ത്ത കാലഘട്ടത്തിലെ നിര്‍ണ്ണായകസംഭവങ്ങളെക്കുറിച്ചൊന്നും 
യാതൊരുവിധ അവബോധവുമില്ലാതെ അവയെ ശീമത്തമ്പുരാന്റെ കാലം, വിളവിറ 
ക്കുകയും കൊയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന കാലം എന്നിങ്ങനെ മാധ്രം കാലത്തെ അനുഭവി 
ച്ചറിയുന്ന തരത്തിലും മാനസികമായി സങ്കുചിച്ചുപോയൊരു വൃദ്ധന്റെ കഥകൂടി 
യാണ്‌, “പൊന്തന്‍മാട. പ്രസ്തുത മനുഷ്യാവസ്ഥയെ ശക്തമായി പ്രതിഫലിക്കാന്‍ 
കഴിഞ്ഞു എന്നിടത്താണ്‌ ഈ ആഖ്യാനം ഒരു മികച്ച കലാനുഭവമായിത്തീരുന്നത്‌. 
3,4.4. പാഠരതസ്ൃഷ്ടി 
കഥയുടെ ശീര്‍ഷകമായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ പ്രധാനകഥാപാര്തമായ 
“പൊന്തന്‍മാട'യുടെ നാമമാണെങ്കിലും സംഭവാധിഷ്ഠിതമായ കഥയാണിത്‌. മാട 
198
എന്ന കഥാപാത്തത്തിനുള്ളതിലും ഏറെ പ്രാധാന്യം അയാള്‍ കൂടെ ഭാഗമാക്കാ 
വുന്ന കഥാസംഭവങ്ങള്‍ക്കാണ്‌ എന്ന്‌ കാണാം. ഭൂപരിഷ്കരണനിയമം നിലവില്‍ 
വന്നതോടെ തകര്‍ച്ച നേരിട്ട ജന്മിത്വവ്യവസ്ഥിതിയും കേരളീയ കാര്‍ഷികമേഖല 
യുമാണ്‌ കഥയില്‍ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. അതോടൊപ്പം “മാട'യെന്ന 
കീഴാളകഥാപാത്രത്തിന്‌ തന്റെ ജന്മിയോടുണ്ടായിരുന്ന ഹൃദയബന്ധത്തിന്റെയും 
നിലത്തിനോടും നെല്‍കൃഷിയോടുമുണ്ടായിരുന്ന അഭിനിവേശത്തിന്റെയും ആവി 
ഷ്കരണവും ആഖ്യാനലക്ഷ്യമായി വരുന്നുണ്ട്‌ എന്ന്‌ മാത്രം. മാടയെ കൂടാതെ 
ശീമത്തമ്പുരാന്‍, കാര്‍ത്തു, ഗോപിത്തമ്പുരാന്‍, അപ്പുണ്ണിമേലാന്‍, നമ്പുണ്ണി 
ആശാരി തുടങ്ങിയ പാര്രസൃഷ്ടികളും കഥാഗതിയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ 
പ്രധാന പങ്ക വഹിക്കുന്നവയാണ്‌. 
വിധേയത്വം, നിസ്സഹായത, അതിനിഷ്കളങ്കത, സ്നേഹാടിമത്തം, അധ്വാന 
തല്പരത തുടങ്ങിയ അവസ്ഥകളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌, മാട. 
ശീമത്തമ്പുരാനോടുള്ള അയാളുടെ സ്നേഹവും ഭക്തിയും നിരുപാധികമാണ്‌. 
അതുകൊണ്ടാണ്‌ ഉറ്റവരും ഉടയവരും തിരക്കി വന്നിട്ടും ത്രമ്പാന്റെ അടുക്കല്‍നിന്ന്‌ 
മാട തിരിച്ചുപോകാതിരുന്നത്‌. അദ്ദേഹം തനിക്ക്‌ മുഖം വടിക്കാന്‍ കരുവാന്‍ ഏരെ 
ച്ചനെക്കൊണ്ട്‌ കത്തിയുണ്ടാക്കിച്ചുതന്നതും കാര്‍ത്തുവിനെയും കൂട്ടി പടിക്കല്‍” 
ചെന്നപ്പോള്‍ ഒന്നിച്ചുജീവിക്കാനുള്ള അനുമതിയും കുടിലുവയ്ക്കുവാനുള്ള 
ഇടവും തന്നതും മാട നിധിപോലെ ഓര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്നുണ്ട. മാമ്പര്‍ വീട്ടിലെ വല്ലി 
ആളായിരുന്നിട്ടും ആ ശീമത്തമ്പുരാന്‍ സ്വന്തം ദേശത്ത്‌ നില്‍ക്കുവാന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ച 
പ്പോള്‍ തെല്ലും ആലോചിക്കാതെ തന്നെ മാട അതിനു തയ്യാറായി എന്നത്‌ അയാ 
ളുടെ സ്വഭാവപ്രകൃതത്തില്‍ അലിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന “വിധ്വേയത്വ'ത്തെ വെളിപ്പെടു 
ത്തുന്നു. “ചെക്കനാണെങ്കിലും മാമ്പര്‍ വീട്ടിലെ വല്ലി ആളാണെങ്കിലും തീണ്ടാപ്പാട്‌ 
അകലം അറിയാമായിരുന്നു” എന്ന സുചിക ഈ വിധേയത്വം മാടയുടെ 
ജാതീയസ്വത്വത്തില്‍നിന്നും ഉരുവം കൊണ്ടതാണെന്ന്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഈഴവ 
സ്ര്രീയായ കാര്‍ത്തുവിന്റെ ലൈംഗികമായ “ആക്രമണ ത്തേയോ ന്രസാണിയായ 
വൈശ്ശേരി അങ്ങാടിക്കാരന്‍ മുതലാളിയുടെ സഹായാഭ്യര്‍ത്ഥനയോ നിഷേധിക്കാ 
നുള്ള തന്റേടം മാടയില്‍ ഉണ്ടാക്കാതിരിക്കുന്നതിനു പിന്നിലും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌ 
“മൊളയന്‍” എന്ന അധഃസ്ഥിതിവിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ടവനാണ്‌ താനെന്ന ആന്തരിക 
ബോധത്തില്‍ നിന്ന്‌ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ഈ വിധേയത്വചഭാവം തന്നെയാണ്‌. ജന്മി 
ത്വവ്യവസ്ഥിതി തകര്‍ന്നിട്ടും ജാതീയപരമായ തൊട്ടുകുടായ്മകള്‍ അവസാനി 
ചിട്ടും ഗോപിത്തമ്പുരാനോടും അപ്പുമേലാനോടും എന്തിന്‌ നമ്പുണ്ണി ആശാരി 
യോട്‌ പോലും പുലര്‍ത്തുന്ന ആദരവും വിധേയത്വവും സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌ പാരമ്പര്യ 
മായി അടിച്ചേല്‍പിപ്പിക്കപ്പെട്ട അടിമത്തമനോഭാവത്തെയാണ്‌. 
199
ഇങ്ങനെയൊക്കെ ആയിരിക്കുമ്പോഴും പൊന്തന്‍മാടയുടെ അബോധത്തില്‍ 
(UNCONSCIOUSNESS) അധീശത്വം പുലര്‍ത്തുവാനുള്ള അഭിനിവേശം ദമനം ചെയ്തു 
കിടക്കുന്നുണ്ടെന്ന സൂചന കഥയില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്‌. ആദ്യമായി കൃഷിയിട 
ത്തില്‍ പണിക്കിറങ്ങിയപ്പോള്‍ ചെയ്ത കന്നുപൂട്ട മാടയെ വളരെയേറെ ഹരം പിടി 
പ്പിച്ചു. കാരണം അതുവരെ മറ്റുള്ളവരുടെ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ മാത്രം വിധേയനായ 
ജീവിച്ച മാടക്ക്‌ പോത്തിന്‌ മുകളില്‍ അധികാരം പ്രയോഗിക്കാന്‍ ലഭിച്ച അവസര 
മാണ്‌. അത്‌ അവന്‍ വളരെയേറെ ആസ്വദിക്കുന്നു. 
"പോത്തുകള്‍ തലയുയര്‍ത്തി മുക്കിന്റെ ദ്വാരങ്ങള്‍ മാത്രം പുറത്തുകാട്ടി 
നുകത്തിലൊതുങ്ങി പണിയെടുക്കുമ്പോള്‍' താന്‍ അവറ്റകളുടെയെങ്കിലും മേലാധി 
കാരിയാണെന്ന ചിന്തയാണ്‌ മാടയെ പ്രസ്തുതപ്രവ്യത്തിയില്‍ ആവേശഭരിതനാ 
ക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌ എന്നു കാണാം. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ തന്റെ പൌരുഷത്തെ 
ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടിറങ്ങിപ്പോയ കാര്‍ത്തു തിരികെവന്ന്‌ വിളിച്ചപ്പോള്‍ മാട 
യുടെ ഈഗോ(ളേറ) പ്രവര്‍ത്തനിരതമാവുന്നു. ജൈവികമായ ആനന്ദപൂര്‍ത്തീകര 
ണത്തെ ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്ന ഇദ്ദിന്റെ(ഠ) ആഗ്രഹപൂര്‍ത്തീകരണമാണ്‌ ഈഗോ 
(മെ) ലക്ഷ്യമിടുന്നത്‌ എന്നതിനാല്‍ ഇദ്ദിദധ)ല്‍ സ്ഥിതിചെയ്ത അധീശത്വമോഹ 
ത്തിന്‌ ഭംഗം സൃഷ്ടിച്ച കാര്‍ത്തുവിനോടുള്ള പ്രതികാരമാണ്‌ മാട അവള്‍ക്ക്‌ 
തിരിച്ച്‌ നല്‍കുന്ന നിരാസം എന്നു കാണാം. ഇത്‌ കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാകുന്നത്‌ 
ആന്തരിക വ്ൃഥയില്‍നിന്ന്‌ രൂപം കൊള്ളുന്ന കോപം മിണ്ടാപ്രാണിയായ പോത്തി 
നുമുകളില്‍ നിക്ഷേപിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്‌. 'മുട്യേങ്കോല്‍ കൊണ്ട്‌ പോത്തിനെ 
അടിച്ച്‌ കലി തീര്‍ക്കുന്ന” മാട തന്നില്‍ സമുഹം നിക്ഷേപിച്ചുവെച്ച ജാതീയമായ 
അധഃസ്ഥിതാവസ്ഥകൊണ്ട്‌ കാര്‍ത്തുവിന്‌ മുകളില്‍ പ്രകടിപ്പിക്കാനാവാതെപോയ 
അധികാരത്തെ തനിക്ക്‌ കീഴില്‍ നില്‍ക്കുന്ന പോത്തിനുമുകളില്‍ സ്ഥാപിച്ച്‌ 
സാതൃപ്തി നേടുന്നു. 
മാടയുടെ ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ മാത്രം കടന്നുവരുന്ന ഒരു പ്രകടകഥാപാഠര്ത 
മാണ്‌ (൭൬11൮ നല) ശീമത്തമ്പുരാന്‍. ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സവിശേഷമായി 
വിന്യസിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു പാത്രസൃഷ്ടി കുടിയാണ്‌ ഇത്‌. മാടയെ പടിക്കലെ ജോലി 
ക്കാരനാക്കുന്നതിനൊപ്പം ഒരു ഉടയോന്‍ അടിയാനോട പുലര്‍ത്താറില്ലാത്ത പരിഗ 
ണനയും കരുതലും അവന്‍ നല്‍കുന്നു. ഒപ്പം മുളയനായ മാടയ്ക്ക്‌ ഈഴവപ്പെ 
ണ്ണായ കാര്‍ത്തുവിനെ കൂടെ പൊറുപ്പിക്കാനുള്ള വിപ്ലവകരമായ അനുമതിയും 
നല്‍കുന്നു. ഇങ്ങനെ കഥാഗതിയില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്ന 
കഥാപാത്രമാണ്‌ ശീമത്തമ്പുരാന്റേത്‌. പുരോഗമനാത്മകചിന്താഗതിയും അധീശമ 
200
നോഭാവവും സമനമ്പയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന പ്രസ്തുത കഥാ 
പാര്രം പൊന്തന്മാടയുമായി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന ആത്മബന്ധത്തിലൂടെ ജന്മി-കുടി 
യാന്‍ ബന്ധത്തില്‍ സാര്‍വ്ൃര്തികമായി കണ്ടുവരുന്ന അധികാരഭാവത്തെ അസാധാ 
രണമായൊരു സ്നേഹവിശേഷം കൊണ്ട്‌ നവ്യമാക്കിത്തീര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. 
“കാര്‍ത്തു” എന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തിന്റെ സൃഷ്ടി ഒട്ടും സരളമല്ല. 
ലൈംഗികത, പ്രതികാരം, സ്വാര്‍ത്ഥത, നിസ്സാഹയത എന്നീ അവസ്ഥകളെ സമമ്പി 
തമാക്കുന്ന പാര്രാവിഷ്കാരമാണ്‌ “കാര്‍ത്തു'വിന്റേത്‌. അകാരണമായി ഭർത്താവി 
നാല്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട കാര്‍ത്തുവില്‍ ദമനം ചെയ്യപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന ലൈംഗിക 
ദാഹമാണ്‌ മാടയെന്ന മുളയനെ ജാതീയമായ അതിര്‍വരമ്പുകളെ മറികടന്നു 
കൊണ്ട്‌ പ്രാപിക്കുവാന്‍ അവളെ ച്രേരിപ്പിക്കുന്നത്‌. മാടയുമായി നിസ്സങ്കോചം 
ഇണചേരുവാന്‍ തയ്യാറാവുന്ന കാര്‍ത്തു, തന്നെ കാരണമെന്യേ ഉപേക്ഷിച്ചു 
കളഞ്ഞ ഭര്‍ത്താവിനോടും അതിനെ ചോദ്യം ചെയ്യുവാന്‍ തയ്യാറാകാതിരുന്ന 
സ്വസമുദായത്തോടുമുള്ള പ്രതികാരപൂര്‍ത്തീകരണമെന്ന നിലയിലാണ്‌ മാടയുടെ 
കുടെ ജീവിതമാരംഭിക്കുവാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ കാണാം എന്നാല്‍ മാട 
യുടെ കുടിലിലുള്ള പൊറുതി അവള്‍ക്ക്‌ എളുപ്പം മടുക്കുന്നു. വൈശ്ശേരി അങ്ങാടി 
ക്കാരന്‍ മുതലാളിയുടെ വീട്ടുസഹായത്തിന്‌ മാടയുടെ അനുവാദമില്ലാതെ തന്നെ 
ഇറങ്ങിപ്പോവുകയും പിന്നീട തിരിച്ചുവരാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാര്‍ത്തുവിന്റെ 
പ്രവൃത്തി അവളില്‍ മാടയാല്‍ ശമിപ്പിക്കപ്പെടാനാകാതെ കിടന്ന ലൈംഗികത്യ 
ഷ്ണയെയും സുഖസൌകര്യങ്ങളോടുള്ള ആസക്തിയേയുമാണ്‌ പ്രതിഫലിപ്പിക്കു 
ന്നത്‌. മാട കാര്‍ത്തുവിനെ തിരിച്ചുവിളിച്ചുകൊണ്ടുവരുവാന്‍ പോയ 
സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ആഖ്യാനം “കാര്‍ത്തു” എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികഘട 
നയെ അനാവ്ൃതമാക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാകുംവിധത്തിലാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ നിര്‍വൃഹിച്ചിരി 
ക്കുന്നത്‌. 
“കാര്‍ത്തു വെളുത്തിരിക്കുന്നു. അങ്ങാടിപ്പയ്യിനെപ്പോലെ കൊഴുത്തിരിക്കുന്നു. 
കൊഞ്ചാനും മയിറ്റാനും പഠിച്ചിരിക്കുന്നു. പര്യേബരത്ത്‌ ഇരുന്ന്‌ കോഴിയെ നുറു 
ക്കുന്നു. മാടയെ കണ്ടപ്പോള്‍ പറഞ്ഞു. 
““ഈ ചാത്തന്‍ കോഴി മൂത്ത്‌ മുതുമുത്തപ്പനായിരിക്കുന്നു. മാട ആ കര്‍മ്മസ്‌ മര 
ത്തില്‍ കയറി ഒരു കര്‍മ്മസും കായ പൊട്ടിച്ചെ...”” 
മാട കര്‍മ്മസ്സും കായ പൊട്ടിച്ചു കൊണ്ടുവന്നു. അവിടെത്തന്നെ അവളെയും 
നോക്കിനിന്നു. ഒടുവില്‍ പറഞ്ഞു. 
“ഞാന്‍ വിളിച്ചുകൊണ്ട്‌ പോവാന്‍ വന്നതാണ്‌” 
“വിളിച്ച ഉടനെ അങ്ങ്ട്‌ വരാന്‍ എന്നേ നിന്നേം മുട്ടിപ്പലകമേല്‍ ഇരുത്തി ഇണ 
ങ്ങനും മൂന്നാമനും കാണ്‍കെ ബന്ധം വരിത്തീട്ടൊന്നും ഇല്ലല്ലോ” 
201
പുരുഷക്രേന്ദികൃതവ്യവസ്ഥ സ്ത്രീയുടെ മേല്‍ പുലര്‍ത്തിയ അധീശത്വ 
ത്തെ തെല്ലും വകവയ്ക്കാതെ സ്വന്തം ഇച്ചകളുടെ സഫലീകരണത്തിന്‌ 
പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന കാര്‍ത്തു “വിധേയത്വം” മുഖമുദ്രയായ “മാട'യെന്ന പാത്രസ്യ 
ഷ്ടിയുടെ വിരുദ്ധതലത്തിലാണ്‌ സ്ഥിതിചെയ്ുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. കാര്‍ത്തു ഒരു 
ചലനാത്മക കഥാപാത്രത(ധന൩മ്ബ൦ നമ്ഥല)മാണ്‌. കഥയുടെ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും 
രൂപഭാവപരമായി പ്രസ്തുതപാത്രം പരിണമിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ക്രിസ്തുമ 
തത്തിലേക്ക്‌ പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ട, മുണ്ടും ചട്ടയുമണിഞ്ഞ്‌, നെല്ലിയമ്പതിമല 
യിലേക്ക്‌ കുടിയേറ്റം നടത്തുവാനുള്ള ക്ഷണവുമായി മാടയെ കാണാനെത്തുന്ന 
കാര്‍ത്തുവില്‍ വ്യക്തമായ അഹന്താനഷ്ടവും ആശ്രിതമനോഭാവവും സ്ഫുരിക്കു 
ന്നുണ്ട്‌. അന്യനാട്ടില്‍ ഒരു ആണ്‍തുണയെന്ന പ്രായോഗികചിന്തയെ കാര്‍ത്തു 
വിന്റെ വരവ്‌ പരോക്ഷമായി കുറിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ പോലും മാടയുയെ മനഃപ്പൂര്‍വവ 
മുള്ള അവഗണനയെ കാര്യമാക്കാതെ സന്ധ്യവരെ ക്ഷമയോടെ കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന 
കാര്‍ത്തു അനുവാചകനില്‍ സഹതാപമുണര്‍ത്താന്‍ പര്യാപ്തമാകുന്ന ഒരു കഥാ 
പാത്രമായി സ്ഥാനാന്തരം ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. നിലം/മല അല്ലെങ്കില്‍ ധാന്യവിള/നാണ്യ 
വിള എന്ന വിരുദ്ധലന്ദത്തെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ വിന്യസിക്കുവാനും ശീമത്തമ്പു 
രാന്‌ മാടയോടുള്ള താല്പര്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുവാനും മാട സ്വജീവിതത്തിനു 
മപ്പുറം ശീമത്തമ്പുരാന്‌ നലകുന്ന പ്രാമുഖ്യത്തെ വ്യക്തമാക്കുവാനും സഹായക 
മായിത്തീരുന്നത്‌ “കാര്‍ത്തു” എന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ വാഹ 
കത്വം കുടുതലുള്ള പാര്രസൃഷ്ടിയാണ്‌ “കാര്‍ത്തു”'വിന്റേത്‌ എന്ന്‌ വ്യക്തം. 
കഥയുടെ ക്രേന്ദ്രപരമേയത്തെ ഉദ്ദീപ്തമാക്കുന്നതില്‍ പ്രധാന പങ്ക വഹി 
ക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌ ഗോപിത്തമ്പുരാന്‍. മണ്ണിനോടും കൃഷിയോടും 
ആത്മാര്‍ത്ഥത പ്രകടപ്പിക്കുന്ന പ്രസ്തുതകഥാപാത്രം വിദ്യാഭ്യാസസമ്പന്നനും സമ 
ത്വചിന്താവാദിയുമാണ്‌. മറ്റ്‌ ഉന്നതകുലജാതരുടെ സങ്കുചിതസ്വഭാവവും അധീശമ 
നോഭാവവും അനുതാപരാഹിത്യവും പുലര്‍ത്താത്തതുകൊണ്ട്‌ കൂടിയാണ്‌ ഗോപി 
ത്തമ്പുരാന്‌ ഭ്രാന്തുള്ളതായി മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക്‌ തോന്നുന്നത്‌. ഗോപിത്തമ്പുരാന്റെ 
ജാതകദോഷം കൊണ്ട്‌ തറവാടിന്‌ ക്ഷയം സാംഭവിക്കാതിരിക്കാനായി അയാള്‍ 
ജനിച്ചയുടനെ മച്ചിനകത്ത്‌ കുടിവെച്ച ഭഗവതിയുടെ പ്രതിഷ്ഠ (വ്യവഹാരത്തില്‍ 
തോല്‍വി സംഭവിച്ച്‌ സകലസ്വത്തും നഷ്ടമായി ഒടുവില്‍ തറവാടു പൊളിച്ചു 
വില്‍ക്കുന്നതിലെത്തിയപ്പോള്‍) ഗോപിതമ്പുരാന്‍ വലിച്ചെറിഞ്ഞ ദിവസമാണ്‌ 
അയാള്‍ക്ക്‌ (്രാന്തുണ്ടെന്ന്‌ മറ്റുള്ളവര്‍ ആദ്യമായി സ്ഥിതീകരിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ 
ഗോപിത്തമ്പുരാന്റെ ചെയ്തിക്ക്‌ പിറകിലെ യുക്തി മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക്‌ വ്യക്തമാകുന്നില്ല. 
ഭൂപരിഷ്കരണനിയമം നടപ്പിലാക്കിയപ്പോള്‍ സംഭവിച്ച പാളിച്ചകളെയും അത്‌ 
കേരളത്തിന്റെ കാര്‍ഷികമേഖലയില്‍ വരുത്തിത്തീര്‍ത്ത പരിണാമങ്ങളെയും 
202
പ്രശ്നീകരിക്കുക എന്ന ആഖ്യാനലക്ഷ്യത്തെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കാനായി ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്ത പാര്രസൃഷ്ടിയാണ്‌ ഗോപിത്തമ്പുരാന്റേതെന്ന്‌ മാടയുടെ 
“ഇമ്പടെ കോള്‍നെലം' എന്ന പ്രസ്താവനയെ ഖണ്ഡിച്ചു നടത്തുന്നവാദത്തില്‍ 
നിന്ന്‌ വൃക്തമാവുന്നുണ്ട്‌. മാറുന്ന കാലത്തിന്റെ ആധികളെ നെഞ്ചിലേറ്റാൻ മാട 
യോടൊപ്പം ചേരുന്ന നമ്പുണ്ണി ആശാരിയും അപ്പുമേലാനും ആഖ്യാനത്തിന്റെ 
അന്തര്‍ഭാവത്തെ ത്വരിപ്പിക്കാനായി നിയോഗിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളെന്ന നില 
യില്‍ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നവരാണ്‌. 
3.4.5 സവിശേഷമായ ആഖ്യാനതന്നത്രം 
പ്രഥമപുരുഷവീക്ഷണകോണും സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ ഉചിതസന്നിവേശവും 
“പൊന്തന്‍മാട'യില്‍ പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളാണെങ്കിലും “ഓര്‍മ്മ” 
എന്ന സങ്കേതത്തിന്റെ സവിശേഷമായ പ്രയോഗമാണ്‌ കഥയെ ഒരു മികച്ച ആഖ്യാ 
നാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നത്‌. കേവലം “ഫ്ളാഷ്‌ ബാക്ക്‌” എന്ന സകങ്കേതമായല്ല 
“ഓര്‍മ്മ' പ്രസ്തുതകഥയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. പലകാലങ്ങളിലായി ചിതറി 
ക്കിടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെ ഏറെക്കുറെ യുക്തമായ രീതിയില്‍ തന്നെ കോര്‍ത്തി 
ണക്കി സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നു എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. സ്മരണയിലൂടെ 
ആവിഷ്കൃതമാവുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ഒരിക്കലും കാലികക്രമം പിന്തുടരുകയില്ല. 
സാദൃശ്യാത്മകമായ (റപ്ലവനണ്ണമ്ധ) ബന്ധങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്‌ ഓരോ 
സംഭവവും ഓര്‍മ്മയിലേക്ക്‌ കടന്നുവരിക എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അതേപോലെ 
ആഖ്യാനം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്‌. അത്‌ കഥാകാലത്തെ പാഠകാലവുമായി സമരസ 
പ്പെടുത്തി കഥയുടെ ഘടനാപരമായ ഏകാഗ്രതയെ ഭഞ്ജിക്കാതെ നില 
നിര്‍ത്തുന്നു. 
പടവ്‌ സംഘം ആപ്പീസില്‍ നിന്നിറങ്ങിവന്ന ഗോപിത്തമ്പുരാന്റെ എടുത്ത 
ടിച്ച പോലുള്ള സംസാരം ശ്രവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കെയാണ്‌ മാട ആദ്യമായി ഓര്‍മ്മക 
ളിലേക്ക്‌ സഞ്ചരിക്കുന്നത്‌. 
“ഗോപിത്രമ്പാനെ ഇന്നുകാണുമ്പോഴൊക്കെ പൊന്തന്‍മാട ആ പഴയകാര്യം 
ഓര്‍ത്തുപോകാറുണ്ട്‌”.” 
തുടര്‍ന്ന്‌ ഗോപിത്തമ്പുരാന്റെ ജനനവും ജാതകവശാലുള്ള പ്രശ്നം 
തീര്‍പ്പും പടിക്കലെ തറവാടിന്റെ ക്ഷയവും തവളക്കുഴി കോള്‍നിലത്തിന്റെ 
നഷ്ടവും മാടയുടെ സ്മരണകളിലൂടെ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഭുരഹിതനായ 
മാടയുടെ അടിസ്ഥാനരഹിതമായ ചോദ്യങ്ങളില്‍ അസഹൃത പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ 
ഭൂപരിഷ്കരണ നിയമം നടപ്പാക്കിയതില്‍ സംഭവിച്ച പാളിച്ചുകളെക്കുറിച്ച്‌ ഗോപി 
203
ത്തമ്പുരാന്‍ പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നത്‌ കണ്ടുനിന്നപ്പോഴാണ്‌ അദ്ദേഹത്തില്‍ ആദ്യമായി 
ഭ്രാന്തിന്റെ ലക്ഷണം കണ്ട ദിവസത്തെക്കുറിച്ച്‌ മാട ഓര്‍ക്കുന്നത്‌. പിന്നീട അത്ത 
വണ കൃഷിയിറക്കുന്നില്ലെന്ന സത്യത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാതെ, ദുഃഖനിഗ്മന 
നായ മാട താന്‍ പതിവായി ചെന്നിരിക്കാനുള്ള കാരമരച്ചുവട്ടില്‍ എത്തുന്നു. 
പ്രസ്തുതസ്ഥലവും മാടയുടെ ഓര്‍മ്മകളും തമ്മില്‍ സുദ്യഡമായൊരു ബന്ധമാണ്‌ 
നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. ജീവിതത്തിലെ വിഷമഘട്ടങ്ങളിലൊക്കെയും മാട ചെന്നിരുന്ന്‌ 
കണ്ണീര്‍പൊഴിച്ചിരുന്നത്‌ അവിടെയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ ആ പരിസരം മാട 
യിലേക്ക്‌ ഓര്‍മ്മകളെ ആവേശിപ്പിക്കുന്നു. മാട തവളക്കുഴി ദേശത്ത്‌ ആദ്യമായി 
എത്തിപ്പെട്ടതു മുതലുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്മരണകളി 
ലൂടെ ഏറെക്കുറെ ക്രമികമായിത്തന്നെ ആവിഷ്കൃതമാകുന്നു. എന്നാല്‍, 
'പാട്ടക്കാരുടെ കണ്ണീരിനെപ്പറ്റി ഓര്‍ത്തപ്പോള്‍ മാടയുടെ കണ്‍മുന്നില്‍ ആ 
ചെയ്തി തെളിഞ്ഞുവരുന്നു” എന്ന വാകൃത്തിന്റെ അകമ്പടിയോടെ കടന്നുവരുന്ന 
ഭാഗം പാട്ടക്കുടിയാന്മാരുടെ ദുരിതങ്ങളോ ജന്മിയുടെ ദ്രോഹങ്ങളോ ഉള്ളടക്കം 
ചെയ്തവ ആയിരിക്കേണ്ടതാണ്‌. എങ്കിലും സ്വാത്ര്രൃസമരകാലത്ത്‌ ഒരു വിപ്ലവ 
നേതാവിനെ അര്‍ദ്ധരാത്രിയില്‍ കല്ലൂര്‍മ്മ വരെ വഞ്ചിയില്‍ എത്തിച്ചു കൊടുക്കു 
വാന്‍ മാട നിയോഗിതനാവുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണ്‌ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. പ്രത്യ 
ക്ഷസ്വഗതം (0790 ൩൦7 ൬൩൦൩൦10൦) അല്ലാത്തതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ ശ്രീരാമന്‍ 
സംഭവിച്ച ആഖ്യാനപരമായ ഒരു പാളിച്ചയായി വേണം ഈ ഭാഗത്തെ കാണു 
വാന്‍. തുടര്‍ന്ന്‌ കര്‍ഷകപ്പെന്‍ഷന്‍ വാങ്ങിക്കുവാന്‍ ചെന്ന സ്റ്റേജില്‍ വെച്ച്‌ മാട 
അദ്ദേഹത്തെ വീണ്ടും കണ്ടുമുട്ടുന്നതായും മറ്റുമുള്ള രംഗങ്ങള്‍ തികച്ചും സ്വാഭാവി 
കമായാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. 
പതിറ്റാണ്ടുകളായി കൃഷി ചെയ്തുവന്ന പുഞ്ചപ്പാടം തരിശിടുവാന്‍ പോകു 
കയാണെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം മാടയെ വളരെയേറെ ആകുലനാക്കുന്നു. പടിക്കലെ 
കോള്‍നിലം മുഴുവന്‍ വ്യവഹാരം നടത്തി സ്വന്തമാക്കിയ പാട്ടക്കുടിയാന്മാര്‍ ഇതര 
ജോലികളില്‍ വ്യാപൃതരാവുകയും കാലങ്ങളായി അന്നം നല്‍കിയ കാര്‍ഷികവ്യ 
ത്തിയെ പൂര്‍ണ്ണമായും അവഗണിക്കുകയുമാണുണ്ടായത്‌. നിലത്തെയും കൃഷി 
യെയും ആത്മാര്‍ത്ഥമായി സ്നേഹിക്കുകയും അതിന്‌ സ്വന്തം ജീവിതത്തേക്കാള്‍ 
വില കല്‍പിക്കുകയും ചെയ്ത മാടയ്ക്ക്‌ നിലം പണിയുന്നില്ലെന്ന തീരുമാനത്തെ 
ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുന്നില്ല. അതിനെ ഭൂതകാലത്തിലെ ച്ര്രം ചവിട്ടിന്റെയും തേക്കു 
പാട്ടിന്റെയും സുവര്‍ണ്ണമായ ഓര്‍മ്മക്കൊണ്ടാണ്‌ പ്രസ്തുതകഥാപാത്രം പ്രതിരോ 
ധിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. ഡിസ്സോള്‍വ്‌ (ഒരു ദൃശ്യം മങ്ങി മങ്ങി അതിനുമുകളില്‍ 
മറ്റൊരു ദൃശ്യം തെളിഞ്ഞുവരുന്നത്‌) എന്ന ചലച്ചിര്രസങ്കേതം വഴിയാണ്‌ മാട 
204
യുടെ ഓര്‍മ്മയിലേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്ന മിക്ക സംഭവങ്ങളെയും അവതരിപ്പിച്ചിരി 
ക്കുതെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
3.4.6 ഭാഷയും ശൈലിയും 
ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ ഭാഷാപരമായ സവിശേഷതകള്‍ കൊണ്ട്‌ ഏറെ 
ശ്രദ്ധേയമായ കഥയാണ്‌ “പൊന്തന്‍മാട. നാട്ടുഭാഷയുടെ സാരള്യവും ചൈത 
നയവും കൊണ്ട്‌ അനന്യമായി നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌ പ്രസ്തുതകഥയുടെ ഭാഷാ 
ശില്പം എന്നു പറയാം. 
“കന്നുപൂട്ടിന്റെയും ച്രകംചവിട്ടിന്റെയും മുഴങ്ങുന്ന മാറ്റൊലികള്‍. നാടിന്റെയും 
നനയുടെയും കൊയ്ത്തിന്റെയും മെതിയുടെയും ഈണങ്ങള്‍. മണ്ണിന്റെയും 
ചാണകത്തിന്റെയും മണം. വയലിലും വരമ്പിലും കളത്തിലും തൊഴുത്തിലും 
പിറവികൊണ്ട തനി നാടന്‍മലയാളത്തില്‍ ഇതെല്ലാം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. 
ഇതാണ്‌ പൊന്തന്‍മാടയുടെ മലയാളം. അതിന്റെ അകപ്പൊരുളും താളലയവു 
മാണ്‌ “പൊന്തന്‍മാട”യുടെ ശൈലിയെ ഭരിക്കുന്നത്‌.” 
ഇങ്ങനെയാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ക്കെഴുതിയ അവതാരികയില്‍ വി. അര 
വിന്ദാക്ഷന്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. 
ജീവിതത്തിലെ നല്ല നാളുകള്‍ മുഴുവന്‍ കര്‍ഷകവ്ൃത്തിയ്ക്കായി ചെലവിട്ട 
വാര്‍ദ്ധകൃത്തിലെത്തിയ ഏകാകിയായ ഒരു മനുഷ്യന്റെ ഹൃദയവ്യഥകളുടെ ആവി 
ഷ്കാരം എന്ന നിലയില്‍ കഥയുടെ ഭാവശില്പത്തോട്‌ അസാമാന്യമാം വിധം 
ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ഭാഷാശൈലിയാണ്‌ പൊന്തന്‍മാടയില്‍ ശ്രീരാമന്‍ 
ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. നെല്‍പ്പാടവും തോടും കായലും നിറഞ്ഞ ഒരുള്‍നാടന്‍ 
ഗ്രാമത്തില്‍ നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ വിധ 
ത്തില്‍ ലളിതവും ഇമ്പമുള്ളതുമായ നാട്ടുഭാഷയാണ്‌ പ്രസ്തുതകഥയിലുള്ളത്‌. 
ആഖ്യാനഭാഷണം പലപ്പോഴും വാമൊഴിയുടെ സ്വച്ചുതയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്‌ 
എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
ഉദാ: 
“എങ്കിലും അപ്പുമേലാന്റെ മുമ്പില്‍നിന്ന്‌ പറയുമ്പോള്‍ അപ്പുമേലാന്‍ പറയിപ്പിച്ച 
താണെന്ന്‌ കേള്‍ക്കണോര്‍ ധരിച്ചാലോ. അതുകൊണ്ടാണ്‌ ഒന്നുപതുക്കെ പറ 
യാന്‍ അപ്പുമേലാന്‍ ആഗ്യം കാണിക്കുന്നതെന്ന്‌ പൊന്തന്‍മാടയ്ക്ക്‌ മനസ്സി 
ലായി” 
205
കാര്‍ഷികരംഗവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നാടന്‍പദങ്ങളുടെ ഒരു ബൃഹത്ശേഖരം 
തന്നെ പ്രസ്തുത ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ചേര്‍ത്തു വെച്ചിട്ടുണ്ട്‌. പല്ലുമുട്ടി, പൊണ 
യന്‍ചണ്ടി, പോളപ്പുല്ല്‌, ചെല്ലി, കന്നുപൂട്ട, പൂപ്പല്‍, ഈറ്റ്‌ വെള്ളം, കയറ്റുട്ട, ചാഴിക്ക്‌ 
വിലക്കല്‍, കരിപ്പിടി, കരിപ്പാളി, മകരപ്പുളി എന്നിങ്ങനെ ആ പദാവലി നീളുന്നു. 
കഥാന്ത്യത്തില്‍ ച്രരംചവിട്ടിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്കാരത്തോടൊപ്പം തേക്കുപാട്ടിന്റെ 
ഈണത്തെയും സമമ്പയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭ 
ത്തിന്റെ ആഖ്യാനം അത്യന്തം സവിശേഷമാണ്‌. 
'ച്രകഠ ചവിട്ടുകാര്‍ നിരന്നു. ച്രകത്തിന്റെ അടിമുട്ടില്‍ പൊന്തന്‍മാട. നാക്കിന്‌ ഇരി 
ക്കുന്നത്‌ അപ്പന്‍തറയില്‍ അമ്മതാപ്ള, എടമരുത്തില്‍ തലപ്പിള്ളി ഉണിക്കോത 
മുറിനാക്കിന്‌ ചേറ്യേങ്ങന്‍, തലമോളില്‍ പിലാപറമ്പില്‍ ശങ്കു. പറവളുപ്പന്‍ മുത 
ലാളി മത്സരച്ചരടുകെട്ടുന്നു. വെള്ളം ചരടിനുമീതെ എട്ടുവിരല്‍ എകരത്തില്‍ മറി 
യണം. അപ്പന്‍ തറയില്‍ അമ്മതാപ്ള നാക്കിന്‌ ഇരുന്ന്‌ താളം ചൊല്ലുന്നു... 
അയ്യയ്യേ അയ്യയ്യേ... 
താളൊരുതാളെ.....താളൊരു താളെ.... 
അയുന്വേ......അയുന്വേ.....””” 
സുവര്‍ണ്ണഭൂുതകാലസ്മരണകളെ അയവിറക്കിക്കൊണ്ടിരുന്ന മാട, “അടിമു 
ട്ടിലെ കൂളാ കൂ കൂ” എന്നിങ്ങനെ സ്ഥലകാലബോധമില്ലാതെ ച്ര്രം ചവിട്ടുകാരെ 
അനുമോദിച്ച്‌ കൂവിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദൃശ്യാവിഷ്കാരത്തിലൂടെ മണ്ണിനെയും 
കൃഷിയെയും മനസ്സറിഞ്ഞ്‌ സ്നേഹിക്കുകയും അതിനെ ജീവതുല്യമായി കാണു 
കയും ചെയ്ത നിസ്സപഹായനായൊരു കര്‍ഷകന്റെ ഹൃദയവേദനയെ അതിവൈകാ 
രികതയുളവാകാതെ തന്നെ അനുവാചകരിലേക്കു സംക്രമിപ്പിക്കുവാന്‍ ശ്രീരാമന്‍ 
ആഖ്യാനകലയ്ക്ക്‌ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവെന്ന്‌ കാണാം. 
വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെയും (ക്രിയാപദങ്ങളുടെയും സവിശേഷമായ ആവര്‍ത്തനത്തി 
ലൂടെ ആഖ്യാനഭാഷണത്തില്‍ ആദ്യന്തം താളാത്മകതയെ നിലനിര്‍ത്തുവാന്‍ കഥാ 
കൃത്ത്‌ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. കഥയുടെ ആരംഭം തന്നെ ഇതിന്‌ ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തമാണ്‌. 
“പൊന്തന്‍മാട വെട്ടുവഴിയില്‍ ഓരം ചാരിയിരുന്നു. അന്ന്‌ പതിവിലേറെ ആളു 
കള്‍ കൂടിയിരുന്നു. പടവ്സംഘം ആപ്പീസില്‍ നിന്ന്‌ ചിരിയും കളിയും കേട്ടിരു 
ന്നു. ഓട്ടോറിക്ഷകളും ടാക്സികാറുകളും ഒരു (്രാക്ടറും സംഘം ആപ്പീസിന്റെ 
മുമ്പില്‍ കിടന്നിരുന്നു." 
206
ഈ ഖണ്ഡികയിലെ ആദ്യവരി തന്നെ “വ, ര' എന്നീ വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ 
ആവര്‍ത്തനം കൊണ്ട്‌ താളസിദ്ധമാണ്‌. ഇതിലെ “ഇരുന്നു” എന്ന പൂര്‍ണ്ണ്ര്രി 
യയ്ക്ക്‌ സമാനമായി മറ്റുള്ള വാക്യാന്തങ്ങളിലും “ഇരി” എന്ന കാലാനുപ്രയോ 
ഗത്തെ”” ഉപയോഗിച്ച്‌ താളാത്മകമാക്കിയിരിക്കുന്നു. ഇതുപോലുള്ള ധാരാളം 
ഖണ്ഡികകള്‍ പാഠത്തില്‍ കാണാവുന്നുണ്ട്‌. “കട്ടളപ്പടിയിലെ പിച്ചളക്കെട്ട്‌' 
'കണ്ണീര്‍പോലത്തെ കായല്‍ വെള്ളം", 'പുഞ്ചപ്പാടത്തെ പായല്‍പരപ്പ്‌' തുടങ്ങിയ 
പ്രയോഗങ്ങളൊക്കെ സശ്രദ്ധമായ വര്‍ണ്ണാവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ ശബ്ദപരമായ സമാ 
നത സൃഷ്ടിച്ച്‌ പൊന്തന്‍മാടയുടെ ഭാഷാശില്പത്തെ താളസുന്ദരമാക്കുവാന്‍ 
നിബന്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളവയാണ്‌ എന്ന്‌ കാണാം. 
പൊന്തന്‍മാടയില്‍ ആവിഷ്കൃതമായിട്ടുള്ള ബിംബകല്പനകള്‍ അതീവ 
ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. കാര്‍ത്തു വൈശ്ശേരി അങ്ങാടിക്കാരന്‍ മുതലാളിയുടെ വീട്ടിലേക്ക്‌ 
പോയതിന്‌ ശേഷമുള്ള മാടയുടെ വിരഹത്തെ 'ചീരനെല്ല്‌' എന്ന ദൃശൃബിംബത്തി 
ലൂടെയാണ്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കാറ്റാടിപ്രായത്തില്‍ നിന്ന്‌ 
നെരക്കതിരായി മാറുന്ന ചീരനെല്ലിന്റെ വളര്‍ച്ചയില്‍ നിന്ന്‌ പ്രസ്തുത കാലയളവ്‌ 
കൃത്യമായി അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ ലഭ്യമായിത്തീരുന്നു. അതോടൊപ്പം മാടയുടെ വര്‍ദ്ധി 
ച്ചുവരുന്ന വിരഹാധിക്ൃയവും അനുഭവവേദ്യമായിത്തീരുന്നു. മുത്ത ചാത്തന്‍ 
കോഴിയെ മൃദുവാക്കാനായി കാര്‍ത്തു മാടയെക്കൊണ്ട്‌ പറിച്ചെടുപ്പിക്കുന്ന കര്‍മ്മൂ 
സുകായ മറ്റൊരു സുപ്രധാന ബിംബമാണ്‌. വൈശ്ശേരി അങ്ങാടിക്കാരന്‍ മുതലാളി 
യുടെ മുരടത്തത്തെയും പ്രായാധിക്യത്തെയും ലഘുകരിക്കാന്‍ സമര്‍ത്ഥ 
മായിത്തീര്‍ന്ന കാര്‍ത്തുവിന്റെ വശ്യഭാവത്തെയും ലൈംഗികരപ്രാവീണ്യത്തെയു 
മാണ്‌ ഇത്‌ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്‌. കഥാന്ത്യത്തില്‍ കാര്‍ഷിക സാംസ്കാരത്തിന്റെ 
സൂചകങ്ങളായ “പെട്ടിയും പറയും” കൊണ്ട്‌ നമ്പുണ്ണി ആശാരി തീര്‍ക്കാന്‍ ഉദ്ദേശി 
ക്കുന്ന പുതിയ പണിത്തരമായ 'മഞ്ചപ്പെട്ടി' തകര്‍ന്നു തുടങ്ങുന്ന കാര്‍ഷിക വ്യവ 
സ്ഥയെ അടക്കം ചെയ്യാനുള്ളതാണെന്നുള്ള ധ്വനിപാഠത്തെയാണ്‌ ഉല്‍പാദിപ്പിക്കു 
ന്നത്‌ എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
ആഖ്യാനഭാഷണവും ആത്മഗതവും സാഭാഷണവും ഉള്‍ച്ചേരുന്ന പരി 
AIBGOH1MesedaUem (transposed speech)AIEM “പൊന്തന്‍മാട യില്‍ ഉപയുക്തമാക്കിയി 
രിക്കുന്നത്‌. പ്രമേയാനുസ്ൃതമായി ആഖ്യാനഭാഷണത്തെയും കഥാപാര്രസംഭാഷ 
ണത്തെയും ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നതായി കാണാം. ജാതി, വിദ്യാഭ്യാസം എന്നിവയെ 
ആധാരമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഭാഷണശൈലിയാണ്‌ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പിന്‍തുടരുന്നത്‌. 
കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആത്മഗതം ആഖ്യാനഭാഷണത്തോട ചേരുമ്പോള്‍ കഥയുടെ 
ഭാവമണ്ഡലത്തിന്‌ ജീവസ്നേകുന്ന ഒരു ഭാഷാശില്‍പം രൂപീകൃതമായിത്തീരുന്നു. 
207
“ഇപ്പോള്‍ പെന്‍ഷന്‍ അമ്പെ നിര്‍ത്തീന്നും അല്ല ചെലര്‍ക്കൊക്കെ കിട്ടണ 
ണ്ടെന്നും കേള്‍ക്കണ്ണ്ട്‌. മൂന്നുകൊല്ലം മുമ്പു നടന്ന ഓട്ടിനുശേഷം പൊന്തന്‍മാ 
ടയ്ക്ക്‌ പെന്‍ഷന്‍ കിട്ടാറില്ല.” 
ശീമത്തമ്പുരാന്‍, ഗോപിത്തമ്പുരാന്‍ എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പാശ്ചാത്യവി 
ദ്യാഭ്യാസം സിദ്ധിച്ചവരും പുരോഗമനവാദികളും ആണെങ്കിലും അവരുടെ വാമൊ 
ഴിയില്‍ ജാതീയവും പ്രാദേശികവുമായ പദ്രപയോഗങ്ങളും ഈണവും കടന്നുവരു 
ന്നുണ്ട്‌. “ഏതെടാ കെടേശ്ശസ്‌' പോലെ ഒരു പൊന്തന്‍ ചെക്കന്‍ ഇങ്ങ്ട വാടാ” എന്നു 
വിളിക്കുന്ന ശീമത്തമ്പുരാനും “ഇവറ്റങ്ങളൊക്കെ എന്നാ കൃഷിക്കാരായത്‌' എന്ന്‌ 
രോഷം കൊള്ളുന്ന ഗോപിത്തമ്പുരാനും നാട്ടുഭാഷയെ വാമൊഴിയില്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ട 
വരാണ്‌. ഈഴവ സ്ര്രീയായ കാര്‍ത്തുവിന്റെ ഭാഷണം ജാതീയമായ ആചാര 
ങ്ങളും ശൈലീഭേദങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊണ്ട്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വത്വ 
പ്രകാശനത്തെ സുഗമമാക്കുന്ന നിലയിലാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കു 
ന്നത്‌. 
“വിളിച്ച ഉടനെ അങ്ങ്ട്‌ വരാന്‍ എന്നേം നിന്നേം മുട്ടിപ്പലകമേല്‍ ഇരുത്തി ഇണ 
ങ്ങനും മൂന്നാമനും കാണ്‍കെ ബന്ധം വരുത്തീട്ടൊന്നും ഇല്ലല്ലോ”. 
നമ്പുണ്ണി ആശാരിയുടേത്‌ പ്രദേശികവും കുലപരവും തൊഴില്‍പരവുമായ 
ഘടകങ്ങള്‍ കൊണ്ട്‌ വ്യതിരിക്തമായ വാമൊഴിയാണ്‌. 
“GIO കേട്ടപ്പോ എന്റെ കരളില്‍ ഒരു തിരുളി ആരോ തിരുകേതുപോലെ 
തോന്നി. ഇരിക്കപ്പെരുങ്ങ്‌ ഇല്ല്യാണ്ടായപ്പോഴാണ്‌ ഒന്ന്‌ നടക്കാന്‍ ഇറങ്ങിയത്‌”. 
എന്നാല്‍ പൊന്തന്‍മാടയുടെ കീഴാള ഭാഷാവതരണം വേണ്ട്ര്ത ഫല 
പ്രാപ്തി നേടുന്നില്ല. യാതൊരുവിധ വിദ്യാഭ്യാസവും സിദ്ധിച്ചിട്ടില്ലാത്ത മാടയുടെ 
ഭാഷണശൈലി പരിഷ്കൃതനായ ശീമത്തമ്പുരാന്റെ സമ്പര്‍ക്കംകൊണ്ട്‌ മെച്ച 
പ്പെട്ടതാകാം എന്നൊരു സാധ്യത മാത്രമേ പ്രസ്തുത പാളിച്ചയെ ന്യായീകരിക്കു 
വാനുള്ളൂു. 
“അപ്പു മേലാനെ എന്താ തീരുമാനം ഇണ്ടായെ?"” 
““ഞാന്‍ വിളിച്ചുകൊണ്ട്‌ പോവാന്‍ വന്നതാണ്‌” 
മാട പലപ്പോഴും നിശ്ശബ്ദനാണ്‌. മറ്റുള്ളവരുടെ സംഭാഷണങ്ങളില്‍ പങ്കാ 
ളിയാകുമ്പോഴും സ്വന്തം ശബ്ദംകൊണ്ട്‌ തന്റെ സാന്നിധ്യമറിയിക്കുവാന്‍ മാടയ്ക്ക്‌ 
കഴിയുന്നില്ല. കാര്‍ത്തുവും മാടയും ഒന്നിച്ചുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൊക്കെയും കാര്‍ത്തു 
വിന്റെ ശബ്ദമാണ്‌ മുഴങ്ങിക്കേള്‍ക്കുന്നത്‌. കഥാന്ത്യത്തില്‍ നമ്പുണ്ണി ആശാരിയും 
208
അപ്പുമേലാനും മാടയോടൊപ്പം കൂടിച്ചേരുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലും മാടയുടെ ഒരു 
വിങ്ങിപ്പൊട്ടല്‍ മാത്രമേ അയാളുടെ സംഭാവനയായി പാഠ(ഠഥത്തില്‍ നിന്ന്‌ 
കണ്ടെത്താനാവുകയുള്ളു. ജാതീയമായും തൊഴില്‍പരമായും താന്‍ സമൂഹ 
ത്തിന്റെ അടിത്തട്ടിലാണ്‌ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നതെന്ന ചിന്ത അബോധത്തില്‍ പേറുന്ന 
താണ്‌ മാടയെ ഒരു ദമിതകര്‍തൃത്വമാക്കി മാറ്റുന്നത്‌. സംഘം ആപ്പീസിലെ 
ചര്‍ച്ചയ്ക്ക്‌ ശേഷം എന്താണ്‌ തീരുമാനമുണ്ടായതെന്നറിയാന്‍ ഉദ്വേഗത്തോടെ 
കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന മാടയോട ഇത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ എന്തിനാണ്‌ അറിയുന്നതെന്നും 
കൊള്ളിക്കിഴങ്ങു വാങ്ങാന്‍ ഒരുറുപ്പിക തരാമെന്നും പറഞ്ഞ്‌ അപ്പു മേലാന്‍ വായട 
പ്പിച്ചു കളയുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അപ്പു മേലാനെയും ഗോപിത്തമ്പുരാനെയും 
അപേക്ഷിച്ച്‌ പ്രസ്തുത തീരുമാനം അറിയാനുള്ള അര്‍ഹത ആജീവനാന്തം 
കാര്‍ഷികവൃത്തിയില്‍ മുഴുകി ജീവിച്ച മാടയ്ക്ക്‌ തന്നെയാണ്‌. സമുഹത്തിലെ 
ക്രേന്്രസ്ഥാനീയരായവര്‍ അത്‌ അംഗീകരിക്കുവാന്‍ ഒരുക്കമല്ല. വയറിന്റെ വിശപ്പട 
ക്കുവാന്‍ വല്ലതും നല്‍കി കീഴാളരുടെ നാവിനെ അടക്കി നിര്‍ത്തിയ ശീലം 
മേല്‍ത്തട്ടു ജനത തലമുറകളിലായി പകര്‍ന്നെടുത്തതിന്റെ വ്യക്തമായ ദൃഷ്ടാന്ത 
മാണ്‌ പ്രസ്തുത സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ആഖ്യാനം മുന്‍പോട്ട്‌ വെക്കുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. 
ഇവിടെ “ഭാഷണതത്തിന്റെ അഭാവത്തിലൂടെ അധഃസ്ഥിതനായ ഒരു വ്യക്തിയുടെ 
സ്വത്വനഷ്ടത്തെ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ ആഖ്യാനം പര്യാപ്തമായിത്തീ 
രുന്നിടത്താണ്‌ കാഥികന്റെ ആഖ്യാനകലയുടെ വൈശിഷ്ട്യം വെളിപ്പെടുന്നത്‌. 
3,5. സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍ 
പ്രമേയപുതുമ അവകാശപ്പെടാനില്ലെങ്കിലും ആഖ്യാനപരമായ സവിശേഷ 
തകള്‍ കൊണ്ട്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു കഥയാണ്‌ 
“സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍'. യാത്ര, അവിഹിതബന്ധം എന്നിവ പ്രധാന പ്രമേയ 
ങ്ങളായിവരുന്ന കഥയുടെ പശ്ചാത്തലത്തെ സ്വഭാവികമാക്കുവാന്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത 
ചില സംഭവങ്ങളും വാചാലമായ അന്തരീക്ഷവര്‍ണ്ണനയും ഒഴിച്ചാല്‍ മുറുക്കവും 
ഒതുക്കവുമുള്ള ആഖ്യാനഘടനയാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥയ്ക്കുള്ളത്‌. പരസ്പര 
ബന്ധമില്ലാത്ത ഒട്ടേറെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യവും വൃത്യസ്തമായ സ്ഥല 
കാലങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ വിന്യാസവും നിമിത്തം ആഖ്യാനഘടന വളരെ 
യേറെ സങ്കീര്‍ണ്ണമാണെന്ന്‌ പറയാം. എങ്കിലും കഥാശീര്‍ഷകത്തെ അമ്പര്‍ത്ഥമാ 
ക്കുന്നതിലേക്ക്‌ സദിശമായാണ്‌ കഥയിലെ സംഭവങ്ങള്രതയും ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടു 
ള്ളത്‌ എന്നതിനാല്‍ കഥയുടെ ഏകാഗ്രതയ്ക്ക്‌ ശൈഥില്യം സംഭവിക്കുന്നുമില്ല. 
209
3,5.1 ഇതിവൃത്തം 
കാശ്മീര്‍ ജില്ലയിലെ ഗുല്‍മാര്‍ഗിലേക്ക്‌ കുറേയേറെ സഞ്ചാരികള്‍ ബസ്സില്‍ 
യാത്ര തിരിച്ചിരിക്കുകയാണ്‌. അയാള്‍ യാത്ര വളരെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു മനുഷ്യ 
നാണ്‌. ഏറെ ദിവസത്തെ യാത്രയ്ക്കുശേഷം ബസ്സ്‌ ഗുല്‍മാര്‍ഗിനോട അടുത്തു 
കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാണ്‌ അയാള്‍ മറ്റുയാത്രക്കാരെ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്‌. ഒരു സായിപ്പും 
മദാമ്മപ്പെണ്ണും, കട്ടിക്കണ്ണടക്കാരനായ മദ്ധ്യവയസ്കനും ബൊമ്മപ്പെണ്ണും, ഇന്ദീവ 
രവും ഗോരോചനവും പോലുള്ള ഒരു വൃദ്ധനും വൃദ്ധയും - ഈ മുന്നുജോഡിക 
ളാണ്‌ അയാളെ പ്രധാനമായും ആകര്‍ഷിച്ചത്‌. വൃദ്ധദമ്പതിമാരൊഴിച്ച്‌ മറ്റുള്ളവര്‍ 
ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാരല്ലെന്ന്‌ അയാള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. ഗുല്‍മാര്‍ഗിലെത്തി എല്ലാ 
വരും ഉല്ലാസത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്ന വേളയില്‍ വൃദ്ധദമ്പതിമാര്‍ തമ്മില്‍ കലഹം 
ആരംഭിക്കുന്നു. മുന്‍ സബ്കലക്ടറായിരുന്ന വൃദ്ധനെ അയാളുടെ കീഴില്‍ 
സ്റ്റെനോഗ്രാഫറായി ജോലി നോക്കിയിരുന്ന വൃദ്ധ കെണിവെച്ചു പിടിച്ച്‌ വിവാഹം 
കഴിക്കുകയായിരുന്നു എന്ന്‌ അയാള്‍ ഉറക്കെ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. വൃദ്ധയും അതിനെ 
തിരെ പ്രതികരിക്കുന്നതോടെ രംഗം വഷളാകുന്നു. ഇന്ന്‌ ഗുല്‍മാര്‍ഗിലേക്ക്‌ 
സുഖം മോഷ്ടിക്കുവാന്‍ എത്തുന്നവര്‍ക്ക്‌ നാളെ അവിടം നരകമായി തോന്നു 
മെന്ന്‌ വൃദ്ധന്‍ അനിഷേധ്യമായി പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോള്‍ അവിശുദ്ധബന്ധം 
പുലര്‍ത്തുന്ന യാത്രികരില്‍ ചിലര്‍ക്ക്‌ ആ വാക്കുകള്‍ കടുത്ത ആഘാതമായി മാറു 
ന്നു. 
3,5.2 വീക്ഷണസ്ഥാനം 
പ്രഥമ പുരുഷ വീക്ഷണകോണില്‍ “അയാള്‍ ' എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ 
കാഴ്ച്ചുകളിലൂടെയാണ്‌ “സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍” എന്ന കഥയുടെ ആഖ്യാനം 
നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. അയാളുടെ വ്യക്തിപരമായ അനുഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ കഥ 
യില്‍ പ്രാധാന്യം സിദ്ധിക്കുന്നില്ല. തന്റെ ദൃശ്ൃയപരിധിയില്‍ വരുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ വിവ 
രണ രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്‌ പ്രസ്തുതകഥാപാത്രം ചെയുന്നത്‌. അതു 
കൊണ്ട്‌ തന്നെ വസ്തുനിഷ്ഠരീതി (001 ബേ 00൩ വ്‌ ഡണ൦) യ്ക്ക്‌ കഥയില്‍ 
പ്രാമുഖ്യം സിദ്ധിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
“ഇന്നലെ ഒമ്പതുമണിക്കൂര്‍ സഞ്ചരിച്ചിട്ടും കണ്ടത്‌ മുഴുവന്‍ മലകള്‍ തന്നെയായി 
രുന്നു. തലയ്ക്കു മുകളിലും കാല്‍ക്കീഴിലും മേഘങ്ങള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന നീലമല 
കള്‍ 
ഇന്ന്‌ ഗുല്‍മാര്‍ഗിലേക്കുള്ള പാതയും വ്ൃയതൃസ്തമല്ല. എങ്ങും മലകള്‍ തന്നെ.” 
210
ഒരു ആഖ്യാതാവിന്റെ സാന്നിധ്യം പ്രകടമാക്കാതെ തന്നെ സ്ഥല-കാല 
സൂചനയോടുകൂടി കഥ ആരംഭിക്കുന്നു. ഇവിടെ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ തന്നെയാണ്‌ 
ആഖ്യാതാവ്‌ എന്നൊരു തോന്നല്‍ അനുവാചകനില്‍ ജനിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, 
"അയാള്‍ ആ വിദേശിയെ നല്ലവണ്ണം ശ്രദ്ധിച്ചു” എന്ന വാകൃത്തിലൂടെ സര്‍വൃജ്ഞ 
നായ ആഖ്യാതാവ്‌ പ്രത്യക്ഷനാകുന്നു. പിന്നീട കഥ കഥാപാര്രതക്രേനദ്ദിതമായി 
ത്തീരുന്നു. “അയാള്‍ എന്ന കഥാപാത്രം തന്റെ കാഴ്ചകളെയും വിവരിക്കുകയും 
അനുമാനങ്ങളെ പങ്കുവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
ദേശം, ഭാഷ, സംസ്കാരം, മതം, പ്രായം എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടേറെ തലങ്ങളില്‍ 
വിഭിന്നരായ കഥാപാര്തങ്ങളെ ആഖ്യാനക്രേ്ദ്രത്തോട്‌ ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്നതില്‍ 
ഉചിതമായ വീക്ഷണകോണിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്‌ അത്യന്തം ഫലപ്രദമായാണ്‌ പ്ര 
വര്‍ത്തിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എന്നു കാണാം. “അയാള്‍ ' എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്‌ പിറികിലി 
രുന്ന്‌ ഇതരകഥാപാത്രങ്ങളെ ഒരു ചരടില്‍ കൂട്ടിക്കെട്ടുന്ന സര്‍വ്വജ്ഞനായ ഒരു 
ആഖ്യാതാവിന്റെ പ്രവൃത്തികള്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ അനുഭവവേദ്യമ 
ല്ലെങ്കിലും ആഖ്യാനവിശകലനത്തിലൂടെ വ്ൃക്തമായിത്തീരുന്നവയാണ്‌. 
കഥയിലെ ആഖ്യാതാവായ “അയാള്‍” അടുത്ത സീറ്റിലിരിക്കുന്ന വിദേശി 
യെയും മദാമ്മപ്പെണ്ണിനെയും അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ പരിചയപ്പെടുത്തുകയും അവരെ 
സാക്ഷിയാക്കി സംഭാഷണം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ കുട്ടിക്കണ്ണടക്കാര 
നായ മദ്ധ്യവയസ്കനെയും അയാളുടെ സഹചാരിണിയായ ബൊമ്മപ്പെണ്ണിനെയും 
സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവാണ്‌ കഥാപ്രവേശം ചെയ്യിക്കുന്നത്‌. 
“തൊട്ടു വലതുഭാഗം സീറ്റിലിരിക്കുന്ന മാന്യനും അയാളുടെ മറുപടിയില്‍ തല്പര 
നാണെന്ന്‌ തോന്നി. ആ മാന്യനും മറുപടി കാത്തിരിക്കുന്നു.” 
ഇവിടെ ഒരു ബാഹ്യവീക്ഷകന്റെ (external focalizer) MoaMlWso കഥയില്‍ 
പ്രകടമായിത്തീരുന്നു. പിന്നീട്‌ അവരുടെ രൂപഭാവപരമായ സവിശേഷതകളെ 
വിവരിക്കുന്നത്‌ “അയാളാണ്‌. പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ വികാരവിചാരങ്ങളി 
ലൂടെ പുറം ദൃശ്യങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നു. 
“ഹിമാലയന്‍ താഴ്വരയില്‍ കഴിഞ്ഞ പത്തുദിവസമായി താമസിക്കുന്നു. അമര്‍നാ 
ഥുവരെ നടന്നെത്തിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഇതുപോലെ ഒരു കാലാവസ്ഥ എങ്ങും 
അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞില്ല. ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ സഞ്ചാരികളുടെ സ്വപ്നഭൂമിയാണ്‌. കാശ്മീര്‍ 
താഴ്വരകളില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ മഞ്ഞ്‌ വീഴുന്ന ഭൂതലങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ്‌. മഞ്ഞു 
കാലങ്ങളില്‍ ഒന്നുവരാന്‍ കഴിഞ്ഞെങ്കില്‍" 
211
ഇങ്ങനെ GHAMC CAd(131HOEMANO (internal focalization) ബാഹ്യക്രേന്ദീ 
കരണവും (external focalization) മാറിമാറി വരുന്നതായാണ്‌ കാണാനാവുക. 
അയാളുടെ ശ്രാവ്യാനുഭവമായാണ്‌ മൂന്നാമത്തെ ജോഡികളായ വൃദ്ധദമ്പതിമാര്‍ 
ആഖ്യാനത്തിലേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്നത്‌. ഈ മല ചുറ്റിയാല്‍ പിന്നെ ഗുല്‍മാര്‍ഗി 
ലേക്ക്‌ അധികം ദൂരമില്ല എന്ന്‌ വൃദ്ധ ഉറക്കെ പറയുമ്പോഴാണ്‌ മുന്‍സീറ്റിലിരി 
ക്കുന്ന പ്രസ്തുത കഥാപാത്തങ്ങളിലേക്ക്‌ അയാളുടെ ശ്രദ്ധ തിരിയുന്നത്‌. അവ 
QOS ബാഹ്ൃവര്‍ണ്ണന നടത്തുന്നത്‌ സര്‍വൃജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവാണ്‌. “അയാളെ' 
കേവലം മറയായി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ ഭാരതേതിഹാസങ്ങളിലും പുരാണങ്ങളിലും 
തല്പരനായ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ കാളിദാസകാവ്യമായ രഘുവംശത്തിലുള്ള ഇന്ദുമതി 
സ്വയംവരത്തിലെ ശ്ലോകം ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട്‌ വൃദ്ധനെ ഇന്ദീവരമെന്നും വൃദ്ധയെ 
ഗോരോചനമെന്നും നാമകരണം ചെയ്യുന്നു. പ്രസ്തുത കഥാപാര്രങ്ങളെയും 
അവരുടെ ജീവിതപശ്ചാത്തലങ്ങളെയും യാതൊരു അസ്വഭാവികതയും അനുഭവ 
പ്പെടാത്തവിധം ആഖ്യാനഘടനയില്‍ ക്രമീകരിച്ചുവയ്ക്കുവാന്‍ ഈ ആഖ്യാനബ 
ഹുലകം (നയന ൩00൦) സഹായകമായിത്തീരുന്നു. 
3,5.3 സ്ഥല-കാലവിന്യാസം 
“സ്ഥലത്തിന്‌ വളരെയേറെ പ്രാധാന്യം സിദ്ധിച്ചിട്ടുള്ള കഥയാണ്‌, “സുഖം 
മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍'. ജമ്മുകാള്‍മീരിലെ ബാരമുള്ള ജില്ലയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ഒരു 
സുപ്രധാന സുഖവാസ ക്രേ്ദ്രമായ “ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌” എന്ന സ്ഥലമാണ്‌ പ്രധാനമായും 
കഥായിടവും ആഖ്യാനയിടവുമായി സ്ഥിതിചെയ്ുന്നത്‌. ഗുല്‍മാര്‍ഗിലേക്കുള്ള 
പാതയിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന ബസ്സില്‍ വെച്ചാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. ബസ്‌ 
യാത്രക്കാരനും കണ്ടക്ടറും തമ്മിലുള്ള തര്‍ക്കം, ആഖ്യാതാവും ഇതരകഥാപാത്രത 
ങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം എന്നിവ നടക്കുന്നത്‌ ബസ്സിനുള്ളിലായതിനാല്‍ 
അതും ആഖ്യാനയിടത്തില്‍ ദല 50൧൧൦) ഉള്‍പ്പെടുന്നു. “റോസാപ്പുക്കളുടെ 
സ്ഥലം” എന്നാണ്‌ “ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌” എന്ന പദം കൊണ്ട്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌. “പാഠ' 
ത്തിന്റെ പകുതിഭാഗവും പശ്ചാത്തലവര്‍ണ്ണനയ്ക്കാണ്‌ ഉപയുക്തമാക്കിയിരിക്കു 
ന്നത്‌ എന്നത്‌. കഥയ്ക്കാവശ്യമായ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയെ ഒരുക്കുന്നതിന്‌ പുറമേ 
'ഗുല്‍മാര്‍ഗി"'ന്റെ സൌന്ദര്യത്തെ വളരെ വിശദമായി തന്നെ ആവിഷ്കരിക്കുകയെ 
ന്നൊരു ലക്ഷ്യവും കഥാകൃത്തിനുണ്ടെന്ന്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നതാണ്‌. ഒരു ക്യാമറ ഉപ 
യോഗിച്ച്‌ ഒപ്പിയെടുക്കുന്ന വിദൂരദൃശ്യം (long shot), ഉയര്‍ന്ന കോണിലെ ദൃശ്യം 
(high angle 5൨0) എന്നിങ്ങനെ പല സങ്കേതങ്ങളെയും സമമ്പയിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ 
പ്രസ്തുത കാഴ്ചകളെ ശ്രീരാമന്‍ ദൃശ്യവത്കരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
212
“പലപ്പോഴും ബസ്‌ മലയിറങ്ങിയാല്‍ ചെന്നെത്തുന്നത്‌ നെല്‍പ്പാടങ്ങളിലേക്കായിരു 
ന്നു. വിളഞ്ഞുമഞ്ഞച്ചു കിടക്കുന്ന പാടങ്ങള്‍. അത്തരം പ്രദേശങ്ങളിലൊക്കെ 
റോഡിന്നിരുവശവും വരിവരിയായി വില്ലോപ്‌ മരങ്ങള്‍ കാണാമായിരുന്നു. കൂട്ട 
ത്തില്‍ ചിനാര്‍മരങ്ങളും. ആ സംസ്ഥാനത്തിന്റെ വനസമ്പത്തായ ചിനാര്‍മരങ്ങള്‍. 
ചിനാര്‍മരങ്ങള്‍ മുറിക്കുന്നത്‌ സര്‍ക്കാര്‍ നിയ്ന്ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. 
ചെറിയകുടിലുകളുടെ മുറ്റത്തുപോലും ആപ്പിള്‍മരങ്ങള്‍ കായ്ച്ചുകിടക്കുന്നു.”"” 
ഗുല്‍മാര്‍ഗിലേക്കുള്ള പാതയെപ്പോലും സവിസ്തരം ആഖ്യാനത്തില്‍ 
ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കാന്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നതായി ഈ വിശദവര്‍ണ്ണനയില്‍ 
വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്‌. 
“ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ , 
വാഹനങ്ങളുടെ ഒരു ചന്ത. ഭാരതത്തിന്റെ വിവിധ സംസ്ഥാനങ്ങളുടേയും വാഹ 
നങ്ങള്‍. വിദേശീയരും ദേശീയരും ചേര്‍ന്ന ഒരു വലിയ ജനക്കൂട്ടം. ഒരു ഉത്സവപ്പ 
റമ്പിന്റെ വര്‍ണ്ണം." 
ഇതോടൊപ്പം പൈന്‍മരങ്ങള്‍ ഇടതിങ്ങിയ കാടുകളും മഞ്ഞണിഞ്ഞ താഴ്‌ 
വരകളും റോപ്‌ ചെയറും കുതിരസവാരിയുമൊക്കെ വര്‍ണ്ണനകളില്‍ നിറഞ്ഞുനി 
ല്‍ക്കുന്നതായി കാണാം. ഇത്‌ അനുവാചകരില്‍ ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ നേരിട്ട കാണുന്ന തര 
ത്തിലുള്ള ഒരു പ്രതീതി അനുവാചകരില്‍ ജനിപ്പിക്കുവാന്‍ സഹായകരമായിത്തീരു 
ന്നുണ്ട്‌. 
കഥയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളൊക്കെയും ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ സന്ദര്‍ശനമെന്ന ലക്ഷ്യ 
ത്താലാണ്‌ പരസ്പരബന്ധിതരായിതീരുന്നത്‌ എന്നതിനാല്‍ പ്രസ്തുത സ്ഥലം 
ആഖ്യാനത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമായ ഒരു സുപ്രധാനഘടകമായി മാറു 
ന്നു. “അയാള്‍' മാത്രമാണ്‌ ഏകാകിയായ സഞ്ചാരി എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. മറ്റു 
ള്ളവര്‍ അവരുടെ ഇണകളോടൊപ്പം സുഖം തേടി വന്നവരാണ്‌. അതില്‍ വൃദ്ധദമ്പ 
തികളുടേത്‌ പുനഃസന്ദര്‍ശനമാണെന്നതും ആഗമനോദ്ദേശ്യം വ്ൃയത്യസ്തമാണെ 
ന്നതും എടുത്തു പറയേണ്ട വസ്തുതയാണ്‌. കാരണം പ്രസ്തുത കഥാപാത്രങ്ങ 
ളുടെ പ്രവൃത്തിയാണ്‌ കഥാഗതിയെ നിയ്യന്ത്രിച്ച്‌ “പരകോടി 'യിലെത്തിക്കുന്നത്‌. 
അവര്‍ യാൌവനാരംഭകാലത്ത്‌ മറ്റുള്ളവരെ പോലെ ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ സന്ദര്‍ശിച്ച്‌ സുഖം 
നേടിയവരും വിവാഹമെന്ന ബന്ധനത്തില്‍ നിര്‍ബന്ധിതമായി അകപ്പെട്ടവരുമാണ്‌. 
കഴിഞ്ഞകാലജീവിതത്തില്‍ ഖിന്നനായി ജീവിച്ചു മാനസികാസ്വാസ്ഥ്യത്തിലെത്തി 
ച്ചേര്‍ന്ന വൃദ്ധന്റെ രോഗശമനാര്‍ത്ഥമാണ്‌ അവര്‍ ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ സന്ദര്‍ശനത്തിന്‌ 
വീണ്ടും ഒരുങ്ങിയതെന്ന്‌ കാണാം. 
213
എന്നാല്‍ ഭര്‍ത്താവിനെ സുഖപ്പെടുത്തുവാനായി വൃദ്ധ നടത്തുന്ന 
പ്രസ്തുത ഉദ്യമം വിപരീതഫലമാണ്‌ ഉണ്ടാക്കുന്നതെന്ന്‌ പിന്നീട്‌ നടന്ന സംഭവ 
ങ്ങള്‍ വൃക്തമാക്കുന്നു. തന്റെ പേര്‍ എം.എസ്‌.മൂര്‍ത്തിയാണെന്നും ധ്രാഹ്മണനും 
സബ്‌ കളക്ടറുമായിരുന്ന തന്റെ കീഴില്‍ സ്റ്റെനോഗ്രാഫറായിരുന്നു നിലവില്‍ 
ഭാര്യയായി കൂടെയുള്ള സ്ര്രീയെന്നും അവരാണ്‌ തന്നെ മാംസാഹാരിയും മദ്യപാ 
നിയും കൈക്കുലിക്കാരനുമാക്കി ജോലിരഹിതനും കുലമഹിമ ഇല്ലാത്തവനു 
മാക്കിയതെന്നും ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ തങ്ങള്‍ അവിഹിതബന്ധം പുലര്‍ത്താന്‍ തിരഞ്ഞെ 
ടുത്ത സ്ഥലമായിരുന്നുവെന്നും അയാള്‍ ഉറക്കെ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. ഇന്ന്‌ സുഖം 
മോഷ്ടിക്കാനെത്തിയവര്‍ക്ക്‌ തന്നെപ്പോലെ പിന്നീട ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ ഒരു നരകമായി 
അനുഭവപ്പെടും എന്ന്‌ വൃദ്ധന്‍ അസന്ദിഗ്ധമായി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ 
പൂര്‍വൃകാലത്തില്‍ സംഭവിച്ച തെറ്റ്‌ തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിലും ആവര്‍ത്തിക്കാനായി 
അവിടെയെത്തിച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന സഞ്ചാരികള്‍ അത്യധികം വിഷണ്ണരായിത്തീരുന്നി 
ടത്ത്‌ കഥ അവസാനിക്കുന്നു. അവര്‍ തങ്ങളുടെ ഭാവികാലത്തെ വൃദ്ധന്റെ വാക്കുക 
ളില്‍ ദര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ അതുവരെ സുഖദായകമായി അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞ ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ 
എന്ന സ്വപ്നഭുമിക്ക്‌ ഭാവപരമായ രൂപാന്തരണം സംഭവിക്കുകയാണ്‌. 
ഒരേ സ്ഥലം കാലികമായ പ്രയാണത്തിന്റെ ഇരുഘട്ടങ്ങളില്‍പ്പെട്ട കഥാപാ 
ത്രങ്ങളുടെ മനസ്സില്‍ പരസ്പരഭിന്നമായ അവസ്ഥയെ പ്രാപിക്കുന്നതെങ്ങനെ 
എന്ന്‌ കാണിച്ചുതരുവാന്‍ പ്രസ്തുതകഥയ്ക്ക്‌ കഴിയുന്നുണ്ട്‌. “ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ 
ഞങ്ങള്‍ക്കു വളരെ പ്രിയങ്കരമായ സ്ഥലമാണ്‌ ' എന്ന്‌ മിസിസ്‌ മൂര്‍ത്തി പറയു 
മ്പോള്‍, “ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌, എന്റെ നരകം...നരകം... ഇവിടെവെച്ചാണ്‌ ഇവള്‍ എന്നെ 
കെണിവെച്ചു പിടിച്ചത്‌” എന്ന്‌ പറഞ്ഞ്‌ എം.എസ്‌. മൂര്‍ത്തി അതിനെ നിഷേധിക്കു 
കയാണ്‌. സ്വര്‍ഗ്ഗഭുമിയായി ഒരിക്കല്‍ അനുഭവപ്പെട്ട ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ വൃദ്ധന്റെ മനസ്സില്‍ 
ഇപ്പോള്‍ “നരക മായാണ്‌ നിലകൊള്ളുന്നത്‌ എന്ന്‌ ഇതില്‍നിന്നും വ്യക്തമാവുന്നു. 
ഇത്‌ ശ്രവിക്കുന്ന ഇതരകഥാപാത്രങ്ങളിലും ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ സ്വപ്നതുല്യമായ 
അതിന്റെ പ്രതൃക്ഷാവസ്ഥയില്‍ നിന്ന്‌ സ്ഥാനചലനം ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്‌. 
കാലം സ്ഥലാനുഭവത്തില്‍ വരുത്തുന്ന മാറ്റമാണ്‌ പ്രസ്തുത ആഖ്യാനത്തെ 
സാധ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌ എന്നതിനാല്‍ പ്രസ്തുതകഥയുടെ കാലികത 
(temporality) MaNGGaU ശ്രദ്ധ അര്‍ഹിക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌. കഥയ്ക്കുള്ളില്‍ കാലം 
രണ്ട്‌ തലങ്ങളിലായാണ്‌ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌ എന്ന്‌ കാണാം. ഒന്ന്‌ ആഖ്യാതാവായ 
“അയാളുടെ ' അനുഭവത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. 
“ഹിമവാന്‍ താഴ്വരയില്‍ കഴിഞ്ഞ പത്തുദിവസമായി താമസിക്കുന്നു. അമര്‍നാഥു 
വരെ നടന്നെത്തിക്കഴിഞ്ഞു.”” 
214
പ്രസ്തുതവാക്യം കഥാകാലം ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍നിന്ന്‌ പത്തു 
ദിവസത്തോളം പുറകിലോട്ട്‌ സഞ്ചരിക്കുന്നതായി വ്യക്തമാക്കുന്നു. അയാള്‍ യാത്ര 
ആരംഭിച്ച്‌ പതിനൊന്നാം ദിവസമാണ്‌ ഗുല്‍മാര്‍ഗിലെത്തിച്ചേര്‍ന്നതെന്നും ആ 
ദിവസം തൊട്ടാണ്‌ പാഠകാലം (൧൧൬൦) ആരംഭിക്കുന്നതെന്നും വ്യക്തമാകുന്നു. 
രണ്ടാമത്തേത്‌ വൃദ്ധ ദമ്പതിമാരുടെ അനുഭവത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. അവര്‍ 
ഗുല്‍മാര്‍ഗില്‍ ആദ്യമായി എത്തിപ്പെട്ടത്‌ ഇരുപത്തിഅഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
മുന്‍പാണ്‌ എന്നതിന്‌ വ്യക്തമായ സൂചന “പാഠ” (൦൧) ത്തിലുണ്ട്‌. ആഖ്യാതാ 
വിന്റെ സുഹൃത്തിന്റെ മകനായ സുഭാഷ്‌ താന്‍ താമസിക്കുന്ന കെട്ടിടത്തെക്കുറിച്ച്‌ 
പറയുന്നു. 
“ഒരു കാലത്ത്‌ ഈ കെട്ടിടത്തിന്റെ റൂഫും മരം കൊണ്ടായിരുന്നത്രെ. ഈ 
കെട്ടിടം 1901-ല്‍ പണിതതാണത്രെ. അന്നൊക്കെ ഈ കെട്ടിടത്തിന്റെ മുറ്റത്തു 
പോലും ഇന്ത്യക്കാരെ കയറ്റിയിരുന്നില്ല. ഒരു ഇരുപത്തിഅഞ്ചു വര്‍ഷം മുന്‍പ്‌ 
ഇവിടത്തെ ഏറ്റവും പോഷ്‌ ഹോട്ടല്‍ ഇതായിരുന്നുവത്രെ” 
പ്രസ്തുത കെട്ടിടം ഹോട്ടലായിരുന്ന കാലത്താണ്‌ എം.എസ്‌. മൂര്‍ത്തിയും 
ഭാര്യയും ഗുല്‍മാര്‍ഗിലെത്തിയതെന്നും അവിടെയാണ്‌ താമസിച്ചുതെന്നും അവര 
വിടെ മുറി തിരക്കി എത്തുന്നതില്‍നിന്ന്‌ വ്യക്തമാണ്‌. ഇതിലുടെ അവരുടെ പുന 
സന്ദര്‍ശനം ഇരുപത്തിയഞ്ചിലേറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമാണെന്ന്‌ വ്യക്തമാകു 
ന്നു. ഈ കാലഘട്ടത്തിനുള്ളിലാണ്‌ എം.എസ്‌. മൂര്‍ത്തി തന്റെ സ്റ്റെനോഗ്രാഫറെ 
വിവാഹം കഴിക്കുവാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതനായിത്തീരുന്നതും പ്രാഹ്മണ്യവും 
ജോലിയും ആരോഗ്യവും നഷ്ടപ്പെട്ട അയാളുടെ ജീവിതം നാശോന്മുഖമായിത്തീ 
രുന്നതെന്നും കാണാം. അതുപോലെ ആ കെട്ടിടവും അതിന്‌ എതിര്‍വശത്തെ 
ഗോള്‍ഫ്‌ ലിങ്കസും കൊളോണിയല്‍ കാലഘട്ടത്തിന്റെയും പാശ്ചാത്യമായൊരു 
സംസ്കാരത്തിന്റെയും സൂചകങ്ങളായാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടി 
രിക്കുന്നതെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
ഏതാണ്ട്‌ ഇരുപത്തിയഞ്ചിലേറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ പിറകിലേക്ക്‌ നീണ്ട്‌ കിട 
ക്കുന്ന കഥാകാലത്തെ ഏതാനും മണിക്കുറുകളിലേക്ക്‌ ചുരുക്കിയാണ്‌ ആഖ്യാനം 
ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ കാലക്രമ (order) ത്തില്‍ സാരമായ 
വൃതിയാനം ദര്‍ശിക്കാനാവും. സബ്‌ കളക്ടറായ എം.എസ്‌. മൂര്‍ത്തിയും സ്റ്റെനോ 
ഗ്രാഫറായ മിസിസ്‌ മൂര്‍ത്തിയും അവിഹിതബന്ധം ആരംഭിക്കുന്നത്‌, ഗുല്‍മാര്‍ഗി 
ലെത്തി സുഖം പങ്കിടുന്നത്‌, വിവാഹിതരാകുന്നത്‌, എം.എസ്‌. മൂര്‍ത്തിയ്ക്ക്‌ 
കൈക്കൂലിക്കേസില്‍ അകപ്പെട്ട്‌ ജോലി നഷ്ടപ്പെടുന്നത്‌, മദ്യപനും മനോരോഗിയു 
215
മാകുന്നത്‌, രോഗശമനാര്‍ത്ഥം ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ സന്ദര്‍ശിക്കാന്‍ പുറപ്പെടുന്നത്‌, 
“അയാള്‍ ഹിമവാന്‍ താഴ്വരയില്‍ എത്തുന്നത്‌, അവിടെനിന്ന്‌ ഗുല്‍മാര്‍ഗിലേക്ക്‌ 
ഇതരയാത്രികരോടൊപ്പം ബസ്സില്‍ യാത്ര തിരിക്കുന്നത്‌, ഗുല്‍മാര്‍ഗിലെത്തി 
സഞ്ചാരികള്‍ക്കൊപ്പം റോപ്ചെയറില്‍ കയറി മലമുകളിലേക്ക്‌ സഞ്ചരിക്കുന്നതില്‍ 
ഏര്‍പ്പെടുന്നത്‌, ഇതരയാത്രികര്‍ റെസ്റ്റോറന്റില്‍ ഒന്നുചേരുന്നത്‌, എം.എസ്‌, 
മൂര്‍ത്തി തന്റെ പഴയകാല ജീവിതാനുഭവം ഇതരസഞ്ചാരികളോട പങ്കുവയ്ക്കു 
ന്നത്‌ എന്നീ സംഭവങ്ങളാണ്‌ കഥാകാല (൭00൩ 0൬൦) ത്തില്‍ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നത്‌. 
ഇതില്‍ സഞ്ചാരികള്‍ ഗുല്‍മാര്‍ഗിലേക്ക്‌ ബസ്സില്‍ യാത്രതിരിക്കുന്ന സംഭവമാണ്‌ 
'പാഠ'((ധെത്തില്‍ ആദ്യം കടന്നുവരുന്നത്‌. വൃദ്ധന്റെ സംഭാഷണത്തിലൂടെയാണ്‌ 
ഭൂതാഖ്യാനം (മലിബ്ബട) നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ഇരുപത്തഞ്ചിലേറെ വര്‍ഷങ്ങളില്‍ 
സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന അയാളുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ ഏതാനും വാക്യങ്ങളിലായി 
സാക്ഷേപിച്ച്‌ (ന്ന) ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. സഞ്ചാരികള്‍ 
ഗുല്‍മാര്‍ഗില്‍ എത്തുന്നതിനുശേഷമുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ വളരെ വ്യാപ്തി 
(ട2ലഗ്വപ്പെടുത്തിയാണ്‌ ആഖ്യാനം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്‌. ഇവിടെ ആഖ്യാനവേഗം 
കുറയുന്നു എന്നുള്ളത്‌ പ്രസ്തുത സംഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ സിദ്ധിച്ചിരിക്കുന്ന പ്രാധാന്യ 
ത്തെയാണ്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നത്‌. തങ്ങളുടെ അവിഹിതബന്ധം ആഘോഷിക്കാനായി 
ഗുല്‍മാര്‍ഗിലെത്തുന്ന സഞ്ചാരികളുടെ ആനന്ദത്തിലാണ്‌ ഇവിടെ ആഖ്യാനം ശ്രദ്ധ 
ക്രേന്ദീകരിക്കുന്നത്‌. കാരണം അവര്‍ നാട്ടുകാരുടെയും ബന്ധുക്കളുടേയും 
കണ്‍വെട്ടത്തുനിന്ന്‌ രക്ഷ നേടി അവിശുദ്ധബന്ധത്തിലെ സുഖം ഒളിച്ചു നുണയാ 
നായി ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌ എന്ന സ്വര്‍ഗ്ഗഭൂമിയില്‍ എത്തിയവരാണ്‌. വൃദ്ധന്റെ വാക്കുകളില്‍ 
“സുഖം മോഷ്ടിക്കു "വാന്‍ വന്നണഞ്ഞവര്‍. പ്രസ്തുത മോഷണത്തില്‍നിന്നും 
ലഭിക്കുന്ന സുഖത്തിന്റെ ആധിക്യം കൂടുന്തോറും ഭാവിയില്‍ സംഭവിക്കാന്‍ 
പോകുന്ന നരകജീവിതം സമ്മാനിക്കുന്ന ആഘാതത്തിന്റെ തോതും കൂടു 
മെന്നൊരു ബോധം അനുവാചകരില്‍ ജനിപ്പിക്കുവാനാണ്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ വിസ്ത 
രിച്ച്‌ നടത്തിയിരിക്കുന്ന പ്രസ്തുത സംഭവാഖ്യാനത്തിലൂടെ ലക്ഷ്യമിട്ടിരിക്കുന്ന 
തെന്ന്‌ ഇതില്‍നിന്ന്‌ വൃക്തമാവുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ള കാലയളവിന്റെ (സല) 
സവിശേഷ പരിചരണം ആഖ്യാനക്രേന്രത്തെ വ്യക്തമാക്കുവാനായി കഥാകൃത്ത്‌ 
ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനത്രന്രമാണെന്നു കാണാം. 
3.5.4 പാരതസ്വഷ്ടി 
സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ മറ്റുചെറുകഥകളെ അപേക്ഷിച്ച്‌ സവിസ്തരമായ പാത്ര 
വര്‍ണ്ണനയാല്‍ സമ്പുഷ്ടമായ കഥയാണ്‌, സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍. കഥയിലെ 
216
പ്രധാനകഥാപാത്രമായ “അയാളു'ടെ ബാഹൃരുപാവിഷ്കാരമില്ലെങ്കിലും ആഖ്യാന 
സ്വരം പ്രസ്തുത പാത്രത്തിന്റെ നിലപാടുകളെ വ്യക്തമാക്കുവാന്‍ ഉതകുന്ന നില 
യിലാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. യാത്രയെ സ്നേഹിക്കുകയും 
പ്രകൃതിരമണീയതയെ ആവോളം ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു കഥാപാത്ര 
മാണ്‌ “അയാള്‍. ആഖ്യാനകഥാപാത്രമെന്ന നിലയില്‍ അയാളിലെ സഹജീവി 
സ്നേഹം വ്യക്തമാക്കുന്നതാണ്‌ കഥയിലെ അവസാനഭാഗം എന്നു കാണാം. 
വ്ൃദ്ധനാല്‍ അപമാനിതയായി തലകുനിച്ചിരിക്കുന്ന വൃദ്ധയുടെ പക്ഷത്താണ്‌ 
അയാള്‍ നിലയുറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ വൃദ്ധന്റെ വാക്കുകള്‍ 
സായിപ്പ്‌ ശ്വാസമടക്കി കേള്‍ക്കുന്നു എന്ന്‌ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തേണ്ടിടത്ത്‌ “വാക്കുകള്‍” 
എന്നതിനുപകരം വിവരക്കേടുകള്‍” എന്നെടുത്ത്‌ പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
പ്രസ്തുത പ്രയോഗം കാമപുരണത്തിനായി ഉപയോഗിച്ച സ്ത്രീയെ നിഷ്കരുണം 
ഉപേക്ഷിക്കുവാനും സ്വന്തം ആദര്‍ശങ്ങളില്‍ ഉറച്ചുനില്‍ക്കാതെ ചഞ്ചലചിത്തനായി 
വ്യവഹരിച്ച്‌ തനിക്ക്‌ വിലപ്പെട്ടതെല്ലാം നഷ്ടപ്പെടുത്താനും തുനിഞ്ഞ എം.എസ്‌. 
മൂര്‍ത്തി സ്വന്തം തെറ്റുകളെ തിരിച്ചറിയാന്‍ തയ്യാറാകാതെ അതിന്റെ പഴി മുഴുവന്‍ 
പഴയ സ്റ്റെനോഗ്രഫറും നിലവിലെ ഭാര്യയുമായ സ്ത്രീയില്‍ ചുമത്തുവാന്‍ ശ്രമി 
ക്കുന്നത്‌ തികച്ചും അപലപനീയമാണെന്ന “അയാളു'ടെ നിലപാടിനെ സ്ഫുടീകരി 
ക്കുന്നു. എങ്കിലും ആഖ്യാനകഥാപാര്രമായ അയാളുടേത്‌ തന്നെയാണോ ഇവിടെ 
ധ്വനിക്കുന്ന ആഖ്യാനസ്വരം എന്ന കാര്യത്തില്‍ അവ്യക്തത നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. 
അന്തഃസ്ഥിതനായ ഒരു ഗ്രന്ഥകാരന്റെ (൩01100 0൦) സാന്നിധ്യത്തെക്കുറിച്ച്‌ 
അനുവാചകനില്‍ അവബോധമുളവാകുന്നു. വായനക്കാരന്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍നിന്ന്‌ 
പുനരുലല്‍പാദിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌ അന്തഃസ്ഥിതനായ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ എന്ന്‌ 
കാണാം. അയാള്‍ ഒരു ആഖ്യാതാവല്ല. അയാളുടേതായ പ്രത്യക്ഷ ഭാഷണം 
പാഠ(ഠധൃത്തില്‍ കാണാനാവുകയില്ല. പ്രസ്തുത സാന്നിധ്യം ആഖ്യാതാവി 
ലൂടെയോ കഥാപാതര്തങ്ങളിലൂടെയോ നിശബ്ദമായി തങ്ങളോട സംവദിക്കു 
ന്നതായി അനുവാചകന്‍ അനുഭവവേദ്യമായിത്തീരുകയാണ്‌ ഉണ്ടാകുന്നത്‌." 
യഥാര്‍ത്ഥ ഗ്രന്ഥകാരന്റെ GICBITvIOI0(second self)ag>m കാതലിന്‍ ടില്‍സണ്‍റന്റെ 
നിരീക്ഷണത്തില്‍ നിന്നാണ്‌ വെയിന്‍ ബൂത്ത്‌ അന്തഃസ്ഥിതനായ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ 
(0൩൬011൦0 ൧൫൪൦൬) എന്ന സങ്കല്പനം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത്‌.”” മിക്കി ബാല്‍ ഇതിനെ 
ശക്തിയുക്തം ഖണ്ഡിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും”” ഇവിടെ അന്തഃസ്ഥിതനായ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ 
എന്നത്‌ അനിഷേധ്യമായ ഒരു സാധ്യത തന്നെയാണെന്ന്‌ വ്യക്തമാവുന്നു. 
വൃദ്ധന്റെ ജല്പനം “വിവരക്കേടുകള്‍” ആണെന്ന്‌ വായനക്കാരെ ഗ്രഹിപ്പിക്കുവാന്‍ 
തക്കവണ്ണം ബോധപൂര്‍വ്വമായ ഒരു ശ്രമം ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നു 
കിടപ്പുണ്ടെന്ന്‌ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ വ്യക്തമായും തിരിച്ചറിയാന്‍ ഉതകും 
217
വിധത്തിലാണ്‌ ഇതിനെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിക്ഷേപിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
മിസ്സിസ്‌ മൂര്‍ത്തിയുടെ നിരപരാധിത്വത്തെക്കുറിച്ച്‌ GAINED ബോധമില്ലാത്ത 
“അയാള്‍” എന്ന കഥാപാത്രത്തെക്കൊണ്ട്‌ എം.എസ്‌.മൂര്‍ത്തിയുടെ പ്രസ്താവ 
നകളെ വിവരദോഷത്തിന്റെ അനന്തരഫലമെന്ന രീതിയില്‍ വ്യാഖ്യാനിപ്പിക്കുന്നത്‌ 
ഗ്രന്ഥകാരന്റെ ദ്വന്ദ്വസ്വത്വം (5൦00൩0 5൦) തന്നെയാണെന്ന്‌ തെളിയുന്നു 
വിദേശി, മദാമ്മപ്പെണ്ണ്‌, കട്ടിക്കണ്ണടക്കാരന്‍, ബൊമ്മപ്പെണ്ണ്‌, എം.എസ്‌. 
മൂര്‍ത്തി, മിസിസ്‌ മൂര്‍ത്തി എന്നിവര്‍ പ്രകടകഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌. “അയാള്‍ ' എന്ന 
ആഖ്യാന കഥാപാത്രത്തിലുടെയാണ്‌ അവരുടെ രൂപഭാവസവിശേഷതകള്‍ അനു 
വാചകര്‍ക്ക്‌ മുന്‍പില്‍ അനാവ്ൃതമായിത്തീരുന്നത്‌. വളരെ കണിശക്കാരനായാണ്‌ 
“വിദേശി” എന്ന കഥാപാത്രം ആഖ്യാനത്തില്‍ പ്രത്ൃക്ഷപ്പെടുന്നതെങ്കിലും അയാ 
ളുടെ പകുതിപ്രായം മാത്രമുള്ള മദാമപ്പെണ്ണ്‌ രൂപംകൊണ്ടും ഭാവം കൊണ്ടും 
അനുവാചകശ്രദ്ധയെ ആകര്‍ഷിക്കുംവിധം സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു കഥാപാത്ര 
മാണ്‌. കടുത്ത ചമയങ്ങളൊന്നും അണിയാതെ, തലയില്‍ പുക്കളുള്ളൊരു തൊപ്പി 
ധരിച്ച്‌, കയ്യിലൊരു ആമ്പല്‍പ്പുവിനെ താലോലിച്ച്‌ നടക്കുന്ന മദാമപ്പെണ്ണിന്റെ പല 
പ്രവൃത്തികളും അവളില്‍നിന്നും പൂര്‍ണ്ണമായി നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത കുട്ടിത്തത്തെ 
അനാവൃതമാക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമാണ്‌. “ആമ്പല്‍പ്പുവിനെ താലോലിക്കുക' എന്ന 
മദാമപ്പെണ്ണിന്റെ പ്രവൃത്തി കഥയില്‍ പലയിടത്തായി ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌ അവ 
ളിലെ “കുട്ടിത്ത'ത്തെ ഉറപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണെന്ന്‌ വ്യക്തം. ഒരു കഥാപാര്രത 
ത്തിന്റെ പ്രതിബിംബ നിര്‍മ്മിതിയെ സുഗമമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതില്‍ സുപ്രധാന പങ്ക 
വഹിക്കുന്ന ഒരു തത്വമാണ്‌ പുനരാവൃത്തി (ബ്ലോ) എന്ന മിക്കി ബാലിന്റെ 
നിരീക്ഷണം ഇവിടെ പ്രസക്തമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌.”” ഒരു കഥാപാത്രത്തെ 
ആദൃതവണ ആഖ്യാനത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുമ്പോള്‍ പ്രസ്തുത പാത്രത്തിന്റെ 
സ്വഭാവവിശേഷണങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ വലിയ ധാരണയൊന്നും അനുവാചകന്‌ 
ലഭ്യമാവുകയില്ല. എന്നാല്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ കഥാപാത്രത്തിന്റെ രൂപഭാവപരമായ 
പ്രത്യേകതകളെ വായനക്കാരന്‍ ബോധ്യമാകണമെന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തെ മുന്‍ 
നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചേഷടകളെയും പ്രവര്‍ത്തികളെയും 
ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ പ്രതിപാദിക്കുന്നു. അത്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബാഹ്യവും 
ആന്തരികവുമായ രൂപത്തെക്കുറിച്ചും ആഖ്യാനഘടനയില്‍ പൂര്‍ത്തീകരിക്കേണ്ടുന്ന 
ധര്‍മ്മത്തെക്കുറിച്ചും സ്പഷ്ടത നല്‍കുന്നു. 
വ്ൃദ്ധനാല്‍ സമുഹമധ്യത്തില്‍ വെച്ച്‌ അപമാനിതയായതില്‍ ഖിന്നയായിരി 
ക്കുന്ന മിസിസ്‌ മൂര്‍ത്തിയെ ആശ്വസിപ്പിക്കുവാനുള്ള ഭാഷ വശമില്ലാതെ ആര്‍ദ്രത 
218
യോടെ തലോടി നില്‍ക്കുന്ന മദാമപ്പെണ്ണ്‌ ദേശഭാഷകള്‍ക്കതീതമായ “സഹാനു 
ഭൂതി"യെന്ന മാനുഷികമുല്യത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. 
'മദാമ്മപ്പെണ്ണി'ന്റെ കഥാപാത്രത്തെ അപേക്ഷിച്ച്‌ കൂടുല്‍ വാഹകത്വം ഉള്ള 
കഥാപാത്രം ബൊമ്മപ്പെണ്ണിന്റേതാണ്‌. യാത്രയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഉയര്‍ന്ന ഉദ്യോ 
ഗസ്ഥന്റെ ഭാവഹാദികളുമായി ഗൌരവം പ്രകടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന മദ്ധ്യവസ്കനായ കട്ടി 
ക്കണ്ണടക്കാരനെക്കൊണ്ട്‌ തന്നെ കെട്ടിപ്പിടിച്ച്‌ ഉമ്മവയ്പ്പിക്കുവാന്‍ മാത്രം 
ധൈര്യവും വിധേയത്വവും ഉള്ളവനാക്കി അദ്ദേഹത്തെ മാറ്റുവാന്‍ മാത്രം വശ്യ 
തയും സാമര്‍ത്ഥ്യവും പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. കട്ടിക്കണ്ണടക്കാരന 
കീഴിലെ സ്റ്റെനോഗ്രാഫറായ അവള്‍ മിസിസ്‌ മൂര്‍ത്തിയുടെ തന്നെ പ്രതിരുപമാ 
ണെന്ന്‌ കഥാന്ത്യത്തില്‍ തെളിയുന്നുണ്ട്‌. 
എം.എസ്‌.മൂര്‍ത്തിയും ഭാര്യയും കഥയിലെ ക്കന്ദ്രസംഭവങ്ങളില്‍ പങ്കാളി 
ത്തമുള്ള കഥാപാര്തങ്ങളാണ്‌. അവരുടെ പരസ്പരവിരുദ്ധമായ ജീവിതാവസ്ഥ 
യേയും സ്വഭാവവിശേഷത്തേയും ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിന്റെ മുന്നോടിയായാണ്‌ 
അവര്‍ തമ്മില്‍ നില നില്‍ക്കുന്ന ശാരീരിക വൈരുദ്ധ്യത്തെ കഥാകൃത്ത്‌ വിശദ 
മായി പ്രതിപാദിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. രഘുവംശം ആറാം സര്‍ഗ്ഗത്തിലെ 64 
-ഠ ശ്ലോകമാണ്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ ഇതിനായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
““ഇന്ദീവര ശ്യാമതനുര്‍ നൃപോസൌഈ 
ത്വം ഗോരോചനാ ഗാരശരീരയഷ്ടി;: 
അന്യോന്യ ശോഭാപരിവ്ൃദ്ധയോ വാം 
യോഗസന്ധിത്തോയദ യോരി വസ്തു” 
ഈ രാജാവ്‌ കരിങ്കൂവളപ്പുവുപോലെ കറുത്ത ശരീരത്തോട്‌ കൂടിയവനാണ്‌. 
നീ ഗോരോചനം പോലെ പൊന്‍നിറമുള്ള ഉടലോടുകൂടിയവളാണ്‌. നിങ്ങളുടെ 
ചേര്‍ച്ച, മിന്നല്‍ കാറുകളുടേതുപോലെ, പരസ്പരം ഒളിവളര്‍ത്തുമാറാകട്ടെ. 
ഈ വാക്കുകള്‍, ഇന്ദുമതി സ്വയംവരത്തില്‍ തോഴിയായ സുനന്ദ പാണ്ഡ്യ 
രാജാവിനെ ഏറെ വര്‍ണ്ണിച്ചശേഷം അവസാനമായി ഇന്ദുമതിയോട്‌ പറഞ്ഞതാണ്‌. 
അറുപത്തഞ്ച്‌! വയസ്സിന്‌ മീതെ പ്രായവും കറുത്ത നിറമുള്ള ഒരു മനുഷ്യ 
നാണ്‌ എം.എസ്‌. മൂര്‍ത്തി. മിസിസ്‌ മൂര്‍ത്തിയാകട്ടെ ശോണിമയില്ലാത്ത വെളുത്ത 
നിറമുള്ള സുന്ദരിയും. കഥ വര്‍ണ്ണപ്രതൃയശാസ്ത്രപ്രകാരമുള്ള കറുപ്പ്‌, വെളുപ്പ്‌ 
എന്നീ വിരുദ്ധദ്വന്ദങ്ങളില്‍ ഈന്നുന്നില്ലെങ്കിലും അവര്‍ പരസ്പരം കാര്‍മേഘവും 
മിന്നലും പോലെ ഒന്നുചേരുന്നില്ല എന്ന വ്യംഗ്യത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. അതു 
കൊണ്ടാണ്‌ ഇത്രയും കാലം ഒന്നിച്ചുകഴിഞ്ഞിട്ടും ആശയവിനിമയത്തിനായി 
219
ഇംഗ്ലീഷ്‌ അല്ലാതെ ഒരു പ്രാദേശികഭാഷ അവര്‍ക്ക്‌ ലഭിച്ചില്ലേ എന്ന ആശങ്കയെ 
ആഖ്യാതാവ്‌ അനുവാചകരുമായി പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്‌. 
മുന്‍ സബ്കലക്ടറും ര്രാഹ്മണനുമായ എം.എസ്‌. മൂര്‍ത്തി, തന്റെ ജോലി 
യിലും സര്‍വ്വോപരി ഉന്നതശ്രേണിയിലുള്ള ജാതിയിലും അമിതമായ ഗര്‍വ്വ്‌ വെച്ച്‌ 
പുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമാണ്‌. തെക്കേ ഇന്ത്യക്കാരന്‍ ബ്രാഹ്മണന്‍ 
എന്നതിനുമുന്‍പ്‌, അതീവകുലീന'നായ എന്നും സര്‍ക്കാര്‍ ജോലിക്കുമുന്‍പ്‌ 
“ശ്രേഷ്ഠമായ” എന്നുമുള്ള വിശേഷണങ്ങള്‍ ചേര്‍ക്കുവാന്‍ മദ്യലഹരിയിലും 
അയാള്‍ വിട്ടുപോകുന്നില്ല എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. തന്റെ കീഴില്‍ സ്റ്റെനോഗ്രാഫ 
റായിരുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെ കാമാഭിലാഷപൂരണത്തിനായി ഉപയുക്തമാക്കിയശേഷം 
നിര്‍ദ്ദയം വലിച്ചെറിഞ്ഞുകളയുവാന്‍ തുനിയുന്ന അയാളെ അതിന്‌ അനുവദി 
ക്കാതെ ആ സ്ത്രീ തന്റെ ഭാര്യാപദം കരസ്ഥമാക്കിയതില്‍ അതീവഖിന്നനും 
തനിക്ക്‌ ജീവിതത്തില്‍ പിണഞ്ഞ സര്‍വ്വ അബദ്ധങ്ങളും അവരുടെ ചുമലില്‍ 
നിക്ഷേപിക്കുന്നതില്‍ തലപരനുമാണ്‌. ഒരിക്കല്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗമായി കണ്ട്‌ ആവോളം 
സുഖം കരഗതമാക്കിയ “ഗുല്‍മാര്‍ഗി'നെ നരകമായും ഭാര്യയെ കെണിവെച്ച്‌ പിടിച്ച 
യക്ഷിയായും സംബോധനചെയ്ുയുന്നതില്‍നിന്ന്‌ വൃദ്ധന്റെ കപടവ്യക്തിത്വം വിവൃത 
മായിത്തീരുന്നു. 
പൂര്‍വൃകാലത്തില്‍ തന്റേടിയും കൌാശലക്കാരിയുമായ സ്ത്രീയായിരുന്നു 
മിസിസ്‌ മൂര്‍ത്തി എന്ന്‌ പാഠ'((ധുത്തില്‍ സൂചനയുണ്ഞടെങ്കിലും വര്‍ത്തമാനകാല 
ത്തില്‍ അതിഭിന്നമായ ഭാവഘടനയോട്‌ കുടിയാണ്‌ പ്രസ്തുതകഥാപാത്രം നില 
കൊള്ളുന്നത്‌. ഭര്‍ത്താവിന്റെ മാനസികമായ അസ്ധാസ്ഥൃത്തെ ദുരീകരിക്കാന്‍ 
അവര്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥമായി കാഷക്ഷിക്കുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്‌ ഭര്‍ത്താവുമായി 
ഗുല്‍മാര്‍ഗിലേക്ക്‌ നടത്തുന്ന പുനഃസന്ദര്‍ശനം എന്ന്‌ കാണാം. 
“ഈ സ്ഥലം ഓര്‍മ്മയില്ലേ? ഒരിക്കല്‍ ഇവിടെ വെച്ച്‌ ബസ്സ്‌ ബ്രെയിക്‌ ഡൌണ്‍ 
ആയി. നന്നാക്കുന്നതുവരെ കാത്തുനില്ക്കാന്‍ ക്ഷമയില്ലാതെ നമ്മള്‍ ഗുല്‍മാര്‍ഗി 
ലേക്ക്‌ നടന്നുപോയി”. 
പ്രസ്തുതകഥാപാത്രത്തിന്റെ വാക്കുകളിലെ “ക്ഷമയില്ലാതെ' എന്ന പ്രയോഗം ഒരു 
കാലത്ത്‌ അവര്‍ തമ്മിലുണ്ടായിരുന്ന പ്രണയത്തെയും പരസ്പരകാഠക്ഷയെയും 
അയാളെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. ഭര്‍ത്താവിന്റെ പരസ്യ 
മായ അവഹേളനത്തിന്‌ വിധേയയായി തലകുനിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ അയാളോടുള്ള 
അനുതാപവും സ്നേഹവും സര്‍വ്വോപരി അവരുടെ സാമുഹികമര്യാദയും 
കൊണ്ടാണെന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്‌. അയാള്‍ തന്റെ സ്ത്രൈണതയ്ക്ക്‌ നേരെ 
വിമര്‍ശനം തൊടുക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ ശക്തമായി പ്രതിഷേധിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും 
220
ഭര്‍ത്താവിന്റെ ആത്മാഭിമാനത്തെ പ്രണിതപ്പെടുത്താതിരിക്കാനുള്ള ആത്മാര്‍ത്ഥ 
മായ ആഗ്രഹം കൊണ്ട്‌ അവര്‍ പാതിയില്‍ നിര്‍ത്തിക്കളയുന്നു എന്നിടത്ത്‌ പ്രസ്തു 
തകഥാപാതര്രതത്തിന്‌ കാലാന്തരത്തില്‍ സംഭവിച്ച പരിണാമം പ്രകടമാവുന്നു. ഭൂത 
കാലത്തിലെ തെറ്റുകളെ സഹനംകൊണ്ടും സ്നേഹംകൊണ്ടും തിരുത്തിക്കുറിച്ചു 
കൊണ്ടാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിലകൊള്ളുന്നതെന്ന്‌ 
ഇതില്‍നിന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നു. 
“അയാളു'ടെ സുഹൃത്തിന്റെ മകനായ “സുഭാഷ്‌” എന്ന കഥാപാത്രം കഥ 
യില്‍ പ്രധാനകഥാപാത്തത്തിന്‌ യാത്രാസാകര്യങ്ങള്‍ ഒരുക്കിക്കൊണ്ടും കുതിര 
ക്കാരന്‍ കഥാപശ്ചാത്തലത്തിന്‌ യഥാര്‍ത്ഥപ്രതീതി ജനിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ അപ്രധാനമല്ലാത്ത പങ്ക വഹിക്കുന്നുണ്ടെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
3.5.5 സവിശേഷമായ ആഖ്യയാനത്രന്ത്രം 
യാതധ്രയെ ഒരേസമയം പ്രമേയവും ആഖ്യാനത്രന്തവുമാക്കിയ കഥയാണ്‌ 
“സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍'. പ്രസ്തുത കഥാപാ്തങ്ങളുടെ യാത്ര പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ 
“ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌” എന്ന്‌ സ്വര്‍ഗ്ഗഭൂമിയിലേക്ക്‌ സുഖം തേടിയുള്ളതാണെങ്കില്‍ ആന്തരിക 
മായി സുഖമോഹം കൊണ്ട്‌ ആന്ധ്യം ബാധിച്ച ഒരു പറ്റം മനുഷ്യരുടെ തിരിച്ചറിവു 
കളിലേക്കുള്ളതുകൂടിയാണെന്നത്‌ ആഖ്യാനത്തെ സവിശേഷമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. 
വിഭിന്ന സംസ്കാരങ്ങളില്‍ ജീവിക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യര്‍ ഒരേ ലക്ഷ്യബിന്ദുവി 
ലേക്ക്‌ യാത്ര തിരിക്കുകയും തുടര്‍ന്നുള്ള സംഭവങ്ങളില്‍ ഒരേ സമയം സാക്ഷി 
കളും പങ്കാളികളുമായിത്തീരുന്ന നവ്യമായൊരു ആഖ്യാനാനുഭവമാണ്‌ കഥ 
മുന്‍പോട്ട്‌ വയ്ക്കുന്നത്‌. ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ ലളിതമെങ്കിലും വൃതൃസ്ത കഥാപാത്ര 
ങ്ങളെ അതീവ്ശ്രദ്ധേയോടെ “ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌” എന്ന സ്ഥലികകേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌ കൊരു 
ത്തുവെച്ച്‌ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരു സങ്കീര്‍ണ്ണഘടനയാണ്‌ “സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍' 
എന്ന കഥയ്ക്ക്‌ ഉള്ളത്‌. “ഗുല്‍മാര്‍ഗ്‌” എന്ന വിനോദസഞ്ചാരക്രര്ദരം ഒരു ബഹുത 
ലരുപകം (നല്ലിലാട്ടു”” ആയാണിവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. ഇത്‌ കഥയിലെ 
വിവിധതലങ്ങളെ കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കുകയും കഥാഘടനയെ ദൃഡതയോടെ നില 
നിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ആഖ്യാതാവും ഇതരകഥാപാത്രങ്ങളും ഉള്‍പ്പെടുന്ന 
ഗുല്‍മാര്‍ഗ്യാധ്ര കഥയുടെ ആദ്യതലവും വൃദ്ധദമ്പതിമാരുടെ മുന്‍ഗുര്‍മാര്‍ഗ്‌ 
സന്ദര്‍ശനവും അനന്തരസംഭവങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഭാഗം ദ്വിതീയ തലവുമാണ്‌. 
ഇവ തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിക്കാനാകാത്തവിധം സമമ്പയിപ്പിക്കുന്നത്‌ ഈ ബഹുതലരു 
പകമാണ്‌. ഭൂതകാലത്തില്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗതുല്യമായിരുന്നത്‌ വര്‍ത്തമാനകാലത്തില്‍ നര 
കമായിത്തീരുന്നതിലെ ഐറണിയും ആഖ്യാനത്തെ ധ്വനനാത്മകമാക്കിത്തീര്‍ക്കു 
ന്നുണ്ട്‌. 
221
“സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍' എന്ന കഥയെ വ്യതിരിക്തമായി നിലനിര്‍ത്തുന്ന 
ഒരു സവിശേഷമായ ആഖ്യാനതന്ത്രം കുടെ പ്രസ്തുതകഥാഖ്യാനത്തില്‍ ശ്രീരാ 
മന്‍ ഉപയുക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. കഥാന്ത്യത്തിന്‌ അല്പം മുന്‍പ്‌ വരെ സുഗമമായി 
മുന്‍പോട്ടുപോകുന്ന ആഖ്യാനം പതിയെ ദുര്‍ഗ്രഹമായിത്തീരുന്നു. വൃദ്ധന്റെ 
ജല്പനങ്ങള്‍ കേട്ട കട്ടിക്കണ്ണടവെച്ച ഗൌരവക്കാരനും ബൊമ്മപ്പെണ്ണുമാണ്‌ ഏറെ 
വിവശരാകുന്നത്‌. ബൊമ്മപ്പെണ്ണിന്റെ പെരുമാറ്റത്തില്‍ പെട്ടെന്ന്‌ സംഭവിക്കുന്ന 
വ്യതിയാനങ്ങള്‍ അനുവാചകരില്‍ അങ്കാലാപ്പു സൃഷ്ടിക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമാണ്‌. 
പ്രസ്തുതകഥാപാര്രങ്ങളുടെ ആശ്ചര്യം ജനിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ഭാവമാറ്റ 
ത്തിന്റെ കാരണഗ്രഹണത്തിലേ പാരായണം പൂര്‍ത്തിയാകൂ എന്നതിനാല്‍ കഥയി 
ലേക്ക്‌ ഒരു തിരിച്ചുപോക്ക്‌ നിര്‍ബന്ധിതമായിത്തീരുന്നു. ബൊമ്മപ്പെണ്ണ്‌ യാത്ര 
യുടെ തുടക്കത്തില്‍, അവരുടെ അവിഹിതബന്ധത്തെ വ്യംഗ്യമായി ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന 
“പ്രിക്വേഷന്‍ വസ്തു”'വിനെ തിരയുന്ന സംഭവത്തില്‍ ശ്രദ്ധ ക്രേന്ദീകരിക്കേണ്ടിവരി 
കയും അവള്‍ സഞ്ചിയില്‍ നിന്ന്‌ മടിയില്‍ എടുത്തുവെച്ചിരിക്കുന്ന ചീപ്പ്‌, കണ്ണട, 
കമ്പിളിനൂലുകള്‍ എന്നിവയുടെ കുട്ടത്തില്‍ നിന്ന്‌ 'ഡിക്ടേഷന്‍ പകര്‍ത്തിയെടു 
ക്കുന്ന നോട്ടുബുക്ക്‌” കണ്ടുപിടിക്കേണ്ടിയിരിക്കുകയും വേണ്ടിവരുന്നു. പ്രസ്തുത 
വസ്തു 'സ്റ്റെനോഗ്രാഫറെ'ന്ന അവളുടെ ഒദ്യോഗികപദവിയെ വ്യക്തമാക്കാനും 
ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വിഭ്രമത്തിന്റെയും വൃദ്ധന്റെ വാക്കുകള്‍ കട്ടിക്കണ്ണടക്കാര 
നേല്‍പ്പിച്ച ആഘാതത്തിന്റെയും പൂട്ടുതുറക്കുവാനും സഹായിക്കുന്ന സൂചകമായി 
ത്തീരുന്നു. സ്റ്റെനോഗ്രാഫറായിരുന്നുകൊണ്ട്‌ മേലുദ്യോഗസ്ഥനുമായി സ്ഥാപിച്ച 
അവിഹിതബന്ധം നിലനിര്‍ത്തുന്ന ബൊമ്മപ്പെണ്ണ്‌ കഥാന്ത്യത്തില്‍ മിസിസ്‌ മൂര്‍ത്തി 
യുയെ സ്ഥാനത്തു തന്നെത്തന്നെ അവരോധിച്ചാണ്‌ ഭയചകിതയായിത്തീരുന്ന 
തെന്ന്‌ കാണാം. അതുപോലെ എ.ം.എസ്‌.മുര്‍ത്തിയുടെ വെളിപ്പെടുത്തലുകള്‍ 
ശ്രവിക്കുന്ന കട്ടിക്കണ്ണടക്കാരന്റെ ഗൌരവമുള്ള മുഖം അയാളുടെ ഓരോ വാക്കു 
കളും ഏറ്റ്‌ ചുമുക്കുകയും പിന്നെ വളരെ നേരം വിളറിനില്‍ക്കുകയും ചെയ്തത്‌ 
വൃദ്ധന്റെ സ്ഥാനത്ത്‌ തന്നെ കാണുകയും ഭാവിയെ ഓര്‍ത്ത്‌ അതീവവിഹ്വലനായി 
ത്തീരുകയും ചെയ്തതിനാലാണെന്ന്‌ വ്യക്തമാവുന്നുണ്ട്‌. 
3.5.6 ഭാഷയും ശൈലിയും 
സാമാന്യം വാചാലമായ ആഖ്യാനഭാഷയാണ്‌ “സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍' 
എന്ന കഥയില്‍ ശ്രീരാമന്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഗുല്‍മാര്‍ഗിന്റെ ഭൂപ്രകൃതി 
യെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ബാഹൃപ്രകൃതിയേയും വിസ്തരിച്ചുതന്നെ വര്‍ണ്ണിച്ചി 
ട്ടുണ്ട്‌. ആലങ്കാരിക്രപയോഗങ്ങളും താളാത്മകമായ പദാവലികളും കൊണ്ട്‌ സമ്പു 
ഷ്ടമാണ്‌ പ്രസ്തുതകഥയുടെ ഭാഷാശില്പം എന്നുപറയാം. കഥയിലെ സഞ്ചാരി 
കളില്‍ ഒരാളായ മദാമപ്പെണ്ണിനെ വര്‍ണ്ണിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌. 
222
“അവള്‍ ചുണ്ടുകള്‍ oNAoflafloaMe. പക്ഷേ കണ്‍പോളകളില്‍ നേരിയ പച്ച 
ഛായം തേച്ചിരുന്നു. തലയില്‍ തുണിത്തൊപ്പി ധരിച്ചിരുന്നു. കടുംചുവപ്പില്‍ 
വെളുത്ത പൂക്കളുള്ള തുണിത്തൊപ്പി!” 
‘al, ‘al’, “ത'എന്നീ ഖരവര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനം ശബ്ദതാളത്തെ 
സൃഷ്ടിക്കുമ്പോള്‍ വാകൃഘടനയിലെ സമാന്തരത അര്‍ത്ഥതാളത്തെ സാധ്യമാക്കി 
ത്തീര്‍ക്കുന്നു. 
“ജനാലയ്ക്കരികെ വെച്ചു കൈത്തണ്ടയില്‍ കാറ്റടിച്ചപ്പോള്‍ ഒരു ഹിമകണം 
ആരോ കൈത്തണ്ടയിലിട്ടു തിരുപ്പിടിപ്പിച്ചതുപോലെ തോന്നി.” 
(സ്പര്‍ശബിംബം) 
തൊലിയിളകി ശാഖകള്‍ അറ്റുപോയ പൈന്‍മരങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഏതോ പൂര്‍വൃകാലജന്തു 
വിന്റെ അവശിഷ്ടത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളുണര്‍ത്താന്‍ കഴിയുന്നു.” 
(ദൃശ്യബിംബം) 
ഒട്ടും ചാരം പുരളാത്ത ഒരു കനല്‍ക്കണം പോലിരിക്കുന്നു ഈ പ്രായത്തിലും 
അവരുടെ മുഖം.” 
(ദൃശ്യബിംബം) 
എന്നിങ്ങനെ ഉചിതമായ ബിംബയോജനകളിലൂടെ ആഖ്യാനത്തെ 
അത്യന്തം സംവേദനക്ഷമമാക്കി നിലനിര്‍ത്തുവാന്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ കഥയിലുടനീളം 
ശ്രദ്ധിച്ചിരിക്കുന്നതായി കാണാം. “കനത്ത കരിമ്പച്ച പുല്‍പ്പരപ്പിലൂുടെ ഉണങ്ങിയ 
തെങ്ങോലയുടെ നിറമുള്ള റോഡ്‌ പോലുള്ള സവിശേഷ പ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ 
അസാധാരണമായൊരു ദൃശ്യാനുഭവമാണ്‌ “സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍' എന്ന കഥ 
നല്‍കുന്നത്‌. 
ആഖ്യാനഭാഷണം, ആത്മഗതം, സംഭാഷണം എന്നിവ ഉള്‍ച്ചേരുന്ന പരി 
AIBGOHI® BooMemaAdem (transposed speech), (GolOIAM “സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവ 
രില്‍ പിന്തുടര്‍ന്നിരിക്കുന്ന ഭാഷണരീതി. എന്നാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു കഥകളെ 
അപേക്ഷിച്ച്‌ സംഭാഷണത്തിന്റെ ആവിഷകാരത്തില്‍ ചെറിയൊരു വ്യത്യാസം 
കാണുവാനുണ്ട്‌. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാഷയെ മൊഴിമാറ്റം നടത്താതെ തന്നെ 
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുക എന്ന പതിവ്‌ ശൈലിക്ക്‌ പ്രസ്തുത കഥയില്‍ 
മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു. മലയാളികളായ “അയാളും” “സുഭാഷും' തമ്മിലുള്ള സംഭാ 
ഷണം മാര്രമാണ്‌ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മലയാളഭാഷയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. കഥ 
യിലെ മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഹിന്ദിയിലും ഇംഗ്ലീഷിലുമൊക്കെയാണ്‌ സംസാരിക്കു 
ന്നതെങ്കിലും അവയെ ഭാഷാന്തരീകരണം നടത്തിയാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ 
ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്‌. “അയാളൊഴിച്ച്‌' മറ്റുകഥാപാര്തങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന ആത്മഗ 
223
തങ്ങളും പ്രസ്തുതരീതിയില്‍ തന്നെയാണ്‌ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. അതുകൊണ്ട്‌ 
തന്നെ ആഖ്യാതാവിന്‌ ആത്മഗതമെന്നോണം' എന്ന്‌ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കേണ്ടിവരുന്നു. 
അതുപോലെ രഘുവംശ ശ്ലോകസൂചനയിലൂടെ വൃദ്ധനെയും ഭാര്യയേയും 
ഇന്ദീവരവും (കരിങ്കുവളപ്പു) ഗോരോചനവും (പൊന്‍നിറമുള്ള ഒരു ഓഷധംഠ) 
ആയി നാമകരണം ചെയ്തിരിക്കുന്നതിലുടെ പ്രസ്തുത ദമ്പതിമാരുടെ രൂപഭാവ 
വൈരുദ്ധ്യത്തെ ഒരുപോലെ ധ്വനിപ്പിക്കുവാന്‍ ആഖ്യാതാവിന്‌ സാധ്യമായിരിക്കു 
ന്നു. പുരാണേതിഹാസങ്ങളെ ആധാരമാക്കിയുള്ള കൃതികളില്‍ നിന്നുള്ള ശ്ലോകോ 
ദ്ധാരണം ശ്രീരാമന്റെ ശൈലീമുദ്രകളില്‍പ്പെടുന്ന ഒന്നാണ്‌ എന്നു കാണാം. കഥാ 
ന്ത്ൃത്തെ അത്ൃന്തം നാടകീയമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതിലും ശ്രീരാമന്റെ വാകൃൃയരചനാവി 
ശേഷം സുപ്രധാന പങ്ക വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. 
ഇന്ന്‌ സ്വര്‍ഗ്ഗമായി തോന്നുന്ന ഗുല്‍മാര്‍ഗില്‍ സുഖം മോഷ്ടിക്കുവാന്‍ 
എത്തിയവര്‍ക്ക്‌ ഇവിടം നാളെ നരകമായിത്തോന്നുമെന്ന വൃദ്ധന്റെ പ്രസ്താവന 
സഞ്ചാരികളായ മിഥുനങ്ങളെ വിഷണ്ണരാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. അര്‍ഹതപ്പെടാത്തത്‌ 
സ്വന്തമാക്കുന്നതിനെയാണ്‌ “മോഷ്ടിക്കുക” എന്ന ക്രിയകൊണ്ട്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്ന 
തെന്നതിനാര്‍ അവിഹിതമായ ബന്ധം ആഘോഷിക്കാനെത്തിയവരാണ്‌ 
പ്രസ്തുത സഞ്ചാരികളിലേറെയും എന്ന ഒരു ധ്വനി കഥാശീര്‍ഷകം ഉള്ളടക്കം 
ചെയ്തിട്ടുണ്ട്‌. യാത്രികരില്‍ സ്റ്റെനോഗ്രാഫറുമായി അവിഹിതവേഴ്ച്ചയ്ക്ക്‌ 
ഗുല്‍മാര്‍ഗില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്ന കട്ടിക്കണ്ണടക്കാരനിലാണ്‌ വൃദ്ധന്റെ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ 
കടുത്ത ആഘാതം ഏല്പിക്കുന്നത്‌. 
“കട്ടികൂടിയ കണ്ണട വെച്ച ആ മനുഷ്യന്റെ ഗൌരവമുള്ള മുഖം ഓരോ വാക്കും 
ഏറ്റുചുമക്കുന്നു. പിന്നെ ആ മുഖം വളരെ നേരം വിളറി നിന്നു.” 
ഇവിടെ വൃദ്ധന്റെ വാക്കുകള്‍ ചാട്ടവാറായി രൂപാന്തരപ്പെട്ട “അടിക്കുക' 
എന്ന ധര്‍മ്മത്തെ നിര്‍വൃഹിക്കുകയാണ്‌. അയാളുടെ മുഖത്ത്‌ വന്നചേരുന്ന ചുമപ്പ്‌ 
അതിന്റെ ഫലമാണ്‌. 'ചുമക്കുക' എന്നതിന്റെ നേര്‍ വിപരീതമായ “വിളറുക” എന്ന 
ക്രിയയിലേക്കുള്ള സ്ഥാനാന്തരം അയാള്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായ 
അവസ്ഥയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലെ സ്വര്‍ഗ്ഗം ഭാവികാ 
ലത്തിലെ നരകമായി മാറിയേക്കാം എന്ന തിരിച്ചറിവ്‌ അയാളില്‍ സൃഷ്ടിച്ച നിസ്സ 
ഹായതയേയും ഭീതിയേയും അതിതീധ്രതയോടെ തന്നെ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ അനുഭ 
വവേദ്യമായിത്തീരുന്നു എന്നിടത്ത്‌ ശ്രീരാമന്റെ ആഖ്യാനകലയുടെ വൈശിഷ്ട്യ 
വും അനാവ്ൃതമാക്കപ്പെടുന്നു. 
224
3,6. തെക്കോട്ടേക്കുള്ള യാത്രയ്ക്കിടയില്‍ 
സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥയില്‍ വേണ്ട്രത വായിക്കപ്പെടാതെ പോയ ഒരു കഥ 
യാണ്‌ “തെക്കോട്ടേക്കുള്ള യാത്രയ്ക്കിടയില്‍' . പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ലളിതമായ രൂപഘ 
ടനയും ജജുവായ ആഖ്യാനവും കൊണ്ട്‌ അതിസാധാരണത്വം പുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു 
കഥയാണെങ്കിലും ആശയഗരിമകൊണ്ട്‌ അനന്യമായ ഒരു രചനയായി പ്രസ്തുത 
കഥ ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകത്തില്‍ വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു സ്ഥിതിവിശേഷ 
ണാണ്‌ മുന്‍പോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്‌. അത്യുദാത്തമായൊരു സന്ദേശത്തെ ആഖ്യാനഘ 
ടനയില്‍ കൊളുത്തിവയ്ക്കുക വഴി കല കലയ്ക്കുവേണ്ടി മാത്രമല്ല ജീവിതത്തിന്‌ 
വേണ്ടി കൂടിയുള്ളതാണെന്ന്‌ ശ്രീരാമന്‍ അലംഘനീയമായി പ്രസ്താവിക്കുന്നു. 
എഴുത്തുകാരന്റെ ദര്‍ശനത്തെ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ട്‌ അഴിച്ചെടുത്ത്‌ പഠിക്കാവുന്ന 
ഘടകങ്ങളുടെ സമമ്പയം മാത്രമല്ല ഒരു കലാസൃഷ്ടി എന്നത്‌ പ്രസ്തുതകഥയുടെ 
ആഖ്യാനവിശകലനത്തിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്ന അനിഷേധ്യമായ ഒരു 
യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്‌. 
3,6.1 ഇതിവൃത്തം 
ഗവണ്‍മെന്റ്‌ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ “അയാള്‍ ' തികച്ചും സത്യസന്ധമായ ഒരു 
ഓഈദ്യോഗികജീവിതം നയിച്ചുവരികെയാണ്‌ ഹൃദ്രോഗിയായിത്തീരുന്നത്‌. ഹൃദയ 
മായ ശസ്ത്രക്രിയ നടത്തിയാല്‍ മാത്രമേ രക്ഷപ്പെടു എന്ന ഘട്ടം വന്നപ്പോള്‍ 
സാമ്പത്തിക ഭ്രദതയില്ലായ്മ ഒരു പ്രശ്നമായിത്തീരുകയും അതോടെ അയാള്‍ 
കൈക്കുലിക്കാരനായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ഓപ്പറേഷനും അനന്തരമുള്ള വിശ്ര 
മജീവിതത്തിനും ആവശ്യമായ പണത്തിന്വേണ്ടി ഉപഭോക്താക്കളെ പിഴിയുവാന്‍ 
തുടങ്ങി. താമസിയാതെ കൈക്കൂലി കേസില്‍ സസ്പെന്‍ഷന്‍ ലഭിക്കുകയും അയാ 
ളുടെ നില കുടുതല്‍ പരുങ്ങലിലാവുകയും ചെയ്തു. അവിവാഹിതയായ മകള്‍ 
ജോലി ശരിയാകാതെ അപേക്ഷകളയച്ച്‌ മടുത്തു വീട്ടിലിരിക്കുന്നു. താന്‍ മരിച്ചു 
പോയാല്‍ ആശ്രിതനിയമനമെന്ന നിലയില്‍ മകള്‍ക്ക്‌ ജോലി കിട്ടുകയും അവള്‍ 
രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുമെന്ന്‌ ചിന്തിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അമിതമായ ജീവിതാസ 
ക്തിയും മരണഭയവും അയാളെ വേട്ടയാടുന്നു. ഒടുവില്‍ ഗത്യന്തരമില്ലാതെ 
അയാള്‍ ഓപ്പറേഷന്‍ തിയ്യതി കുറിക്കുവാനായി ഹൃദ്രോഗാശുപ്രതിയിലേക്ക്‌ തിരി 
ക്കുന്നു. ട്രെയിനിറിങ്ങിയ ശേഷം ഡോക്ടര്‍ അനുവദിച്ച സന്ദര്‍ശനസമയമാകുവാ 
നായി റെയില്‍വേ സ്റ്റേഷനിലെ ബെഞ്ചിലിരുന്ന്‌ സമയം തള്ളിനീക്കവേയാണ്‌ 
ഹൃദ്രോഗിയായ ഒരു സ്ത്രീ അയാളുടെ സമീപം വന്നിരിക്കുന്നത്‌. മരണാസന്ന 
യെങ്കിലും അവരുടെ നിറഞ്ഞ ചിരിയും പരോപകാരതല്‍പരതയും അയാളെ ധനാ 
ത്മകമായി സ്വാധീനിക്കുന്നു. അയാളുടെ ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങള്‍ക്ക്‌ സ്വന്തം പ്രവൃത്തിക 
225
ളാല്‍ അറുതിവരുത്തിക്കൊണ്ടും ഉറച്ച ഒരു തീരുമാനത്തിലേക്ക്‌ എത്തിപ്പെടാന്‍ 
അയാളെ സ്വയം അറിയാതെ തന്നെ പ്രാപ്തനാക്കിക്കൊണ്ടും വടക്കോട്ടേക്കുള്ള 
വണ്ടിയില്‍ കയറി അവര്‍ തിരിച്ചുപോകുന്നു. 
3,6.2 വിക്ഷണസ്ഥാനം 
പ്രഥമപുരുഷവീക്ഷണകോണില്‍ “GEM എന്ന കഥാപാത്രത്തെ 
മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ്‌ “തെക്കോട്ടേയ്ക്കുള്ള യാത്ര'യ്ക്കിടയില്‍ എന്ന കഥയുടെ 
ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. പ്രസ്തുത കഥാപാ്രം പ്രതിഫലിതാഖ്യാ 
Moai (reflector) ആണെങ്കിലും സര്‍വ്വജ്ഞനായ ഒരു ആഖ്യാതാവിന്റ (omniscient 
021120) സാന്നിധ്യം കഥയില്‍ പ്രകടമാണ്‌. കഥയിലെ മറ്റൊരു പ്രധാന കഥാപാ 
ത്രമായ “യാത്രക്കാരിയുടെ സംഭാഷണവും പ്രവ്ൃത്തികളുമൊക്കെ “അയാളുടെ ' 
പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലൂടെയാണ്‌ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌ എന്നതിനാല്‍ 
ഇതിനെ നിശ്ചിതക്േന്ദ്രീകരണം (fixed characteristation)”” agMs alo~waMm@moens 
ഉത്തമം. 
“ഇന്ന്‌ അതൊരു ശീലമായി വളര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. തീവണ്ടി നിന്നാല്‍ 
തിരക്കൊഴിയാന്‍ കാത്തുനില്‍ക്കും. പിന്നെ പതുക്കെ ഇറങ്ങി റെയില്‍ മുറിച്ചുകട 
ക്കും. ഓവര്‍ബ്രിഡ്ജിലൊക്കെ കയറാനുള്ള ധൈര്യം ക്ഷയിച്ചിട്ട നാളുകള്ളെതയാ 
യി. റെയില്‍ മുറിച്ച്‌ കടന്ന്‌ പുറംവാതിലിലേക്ക്‌ നടക്കുന്നതിനിടയില്‍ കിത 
യ്ക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നു. അയാള്‍ ചുറ്റും നോക്കി.” 
ഇങ്ങനെ “അയാള്‍ ' എന്ന കഥാപാത്രം ട്രെയിനിറങ്ങി റെയില്‍വേസ്റ്റേഷ 
നിലെ സിമന്റ്‌ ബെഞ്ചില്‍ ഇരിപ്പുറപ്പിക്കുന്നതുവരെയുള്ള ആഖ്യാനത്തില്‍ 
കഥയ്ക്ക്‌ പുറത്ത്‌ നില്‍ക്കുന്ന സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവും ഇടപെടല്‍ നടത്തു 
ന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ആഖ്യാനം പതിയെ ആഖ്യാനകഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരിക പരി 
പ്രേക്ഷ്യത്തിലേക്ക്‌ മാറുന്നു. അയാള്‍ ഹ്ൃദ്രോഗിയാണെന്നും അതിന്‌ പ്രത്യേക 
ചികിത്സ ലഭിക്കുന്ന ആശുപ്രതിയിലേക്ക്‌ പോകുകയാണ്‌ അയാളെന്നും മുന്നു 
മണിക്കൂറിന്‌ ശേഷമാണ്‌ ഡോക്ടര്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ അനുവദിച്ച സന്ദര്‍ശനസമയമെന്ന 
തിനാല്‍ അതുവരെ ആ നെഞ്ചില്‍ ഇരുന്ന്‌ കഴിച്ചുകൂട്ടുവാനാണ്‌ അയാളുടെ തീരു 
മാനമെന്നും വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നു. 
കഥയില്‍, പേരെടുത്ത്‌ പറഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത “യാത്രക്കാരി” അയാള്‍ക്ക്‌ അരി 
കില്‍ വന്നിരിക്കുന്നതോടെ ആഖ്യാനം മിമിറ്റിക്‌ രീതിയും (അനുകരണം) ഡയജ 
റ്റിക്‌ രീതിയും (അമ്പാഖ്യാനം) സമനമ്പിതമായ തലത്തിലേക്ക്‌ മാറുന്നു. അവര്‍ 
തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം മിമറ്റിക്‌ രീതിയിലാണ്‌ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കിലും 
220
യാത്രക്കാരിയുടെ ചേഷ്ടകളെ ആഖ്യാതാവ്‌ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും വിശദീകരിക്കു 
കയും ചെയ്യുന്ന ഡിജറ്റിക്‌ രീതിയും ഉപയുക്തമാക്കപ്പെടുന്നു. മനുഷ്യജീവിതത്തെ 
ക്കുറിച്ചുള്ള പ്രസ്തുത സ്ര്തീയുടെ വീക്ഷണവും അവലോകനവും അവരുടെ 
ഭാഷണശകലങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ മുമ്പില്‍ അനാവൃതമാകുന്നത്‌. 
ശ്രോതാവിനെ ആവശ്യമില്ലാത്ത ഒരു ആഖ്യാതാവിന്റെ നില അവര്‍ ഏറ്റെടുക്കു 
ന്നത്‌ ആഖ്യാനഘടനയെ സംഘര്‍ഷാത്മകമാക്കുന്നു. 
“ആ സ്ര്രീ ആരോടെന്നില്ലാതെ പറയുന്നു. ഒരഭ്യര്‍ത്ഥനയും ഉന്നയിക്കുന്ന വാക്കു 
കളായിരുന്നില്ല”" 
“മനസ്സിലുള്ളതെല്ലാം പറയുന്നു. കേള്‍വിക്കാരന്‍ ആരെങ്കിലുമാവട്ടെ. ഒരുപക്ഷേ 
കേള്‍വിക്കാരന്‍ ഇല്ലെങ്കിലും പറഞ്ഞുകൊണ്ടേ ഇരിക്കും” 
ഇങ്ങനെ കഥയ്ക്കുള്ളില്‍ തന്നെ ഒരു കഥാപാത്രം ശ്രോതാവിന്റെ 
സ്ഥാനത്തെ അവശ്ൃയഘടകമല്ലാതാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. “യാത്രക്കാരി' പ്രതൃക്ഷത്തി 
ലുള്ള ശ്രോതാവിനെ (൩൫൮൬൩൧൦൦) തള്ളിക്കളഞ്ഞ്‌ അന്തഃസ്ഥിതനായ വായനക്കാ 
രനെ (implied 790൦) ലക്ഷ്യമിടുമ്പോള്‍ അവര്‍ “ജീവിതത്തെത്തന്നെ ഒരു 
ആഖ്യാനം (നമ്0൦൩) ആയി മാറ്റുകയാണ്‌. 
“അവര്‍ പറയുന്നതെന്തും കേള്‍ക്കാന്‍ താല്പര്യം ജനിക്കുന്നു” 
ഇവിടെ കഥയിലെ ആഖ്യാതാവിന്റെ നില ശ്രോതാവിലേക്ക്‌ മാറ്റിമറിക്കപ്പെ 
ടുന്നു. “അയാള്‍” അനുവാചകപക്ഷം ചേരുമ്പോള്‍ സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവ്‌ 
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുകളില്‍ വ്യക്തമായ നിയ്രന്രണം പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ ആഖ്യാ 
നത്തിന്‌ പുറത്ത്‌ നിലയുറപ്പിച്ച്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ മാധ്ൃയമികത (Mediacy)O6o}8s 
സ്ഥാനത്തെ അനിഷേധ്യമാക്കി നിലനിര്‍ത്തുന്നു. എങ്കിലും ആഖ്യാനകഥാപാര്ത 
മായ അയാളുടെ ആന്തരികപരിച്ചേക്ഷ്യത്തില്‍ത്തന്നെയാണ്‌ കഥ അവസാനിക്കു 
ന്നത്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
“തെക്കോട്ടേയ്ക്കുള്ള യാത്രയ്ക്കിടയില്‍ അവര്‍ കയറുന്നു, വടക്കോട്ടേയ്ക്കുള്ള 
വണ്ടിയില്‍. തനിക്ക്‌ അല്പസമയംകൊണ്ട്‌ ഇത്രയും തേനും വയമ്പും പകര്‍ന്നു 
OM... 
3.6.3 സ്ഥലകാലവിന്ധയാസം 
നാനാതരത്തിലുള്ള ആളുകള്‍ സമയബന്ധിതമായി പരസ്പരം കണ്ടുമുട്ടാ 
നിടയുള്ള “റെയില്‍വേസ്റ്റേഷന്‍ പരിസരം' ആണ്‌ കഥയുടെ പശ്ചാത്തലമായി 
ശ്രീരാമന്‍ തിരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്‌. പ്രസ്തുത ആഖ്യാനയിടം ഒരു ക്രോണോ 
227
ടോപ്പ്‌ (സ്ഥല-കാലസംയുക്തം) ആയാണ്‌ നിലകൊള്ളുന്നത്‌ എന്നു കാണാം. 
കഥയിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ട കഥാപാത്രങ്ങളെ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുത്താന്‍ കാര 
ണമായ സ്ഥലം ഹൃദയരോഗാശുപ്രതി'യാണ്‌. അയാള്‍ ആശുപ്രതി സന്ദര്‍ശിക്കാ 
നെത്തിയതാണെങ്കില്‍ യാത്രക്കാരിയായ സ്ത്രീ അവിടം സന്ദര്‍ശിച്ച്‌ മടങ്ങിപ്പോ 
വാനിരിക്കുകയാണ്‌. പ്രധാന സംഭവങ്ങള്‍ നടക്കുന്ന ആഖ്യാനയിടത്തെ (narrative 
602൧൦) ക്കുറിച്ച്‌ വ്യക്തമായ സൂചന “പാഠ” (9൦ ത്തിലുണ്ട്‌. 
“സെന്ദ്രല്‍ സ്റ്റേഷന്‍ വീണ്ടും തളിര്‍ക്കുന്നു. കഴിഞ്ഞ തവണ വന്നപ്പോഴൊന്നും 
കാണാതിരുന്ന ഒരു നിര മുന്നില്‍. ്രീഫ്കേസും തൂക്കി തലയെടുപ്പോടെ നടന്ന 
കലുന്ന ഒറ്റയാനും ചുറ്റും ആള്‍ക്കൂട്ടവും. പിന്നെയും അതുപോലെയുള്ള 
അനേകം പ്റ്റങ്ങള്‍. കെട്ടുകാഴ്ചയും കരക്കാരുംപോലെ നടന്നുപോകുന്നു. തല 
സ്ഥാനനഗരിയിലേക്ക്‌ കാര്യംകാണാന്‍ വന്ന ആള്‍ക്കൂട്ടവും തിരിച്ചുപോവുക 
യാണ്‌” 
“തിരുവനന്തപുരം സെന്(രടല്‍ സ്റ്റേഷനി'ല്‍ വെച്ചാണ്‌ “അയാളും” യാത്രക്കാ 
രിയും കണ്ടുമുട്ടുന്നതെന്ന്‌ ഇതില്‍നിന്ന്‌ വ്യക്തമാവുന്നു. തനിക്ക്‌ തിരിച്ചുപോകേ 
ണ്ടത്‌ ഷൊര്‍ണ്ണൂരില്‍നിന്ന്‌ കുറച്ചേറെ ഉള്ളോട്ടു സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ഒരു ഗ്രാമത്തിലേ 
ക്കാണെന്ന്‌ ആ സ്ര്രീ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്‌. 
“ഉള്‍നാടന്‍ സ്ത്രീയുടെ ഉള്‍ക്കാമ്പു തുളുമ്പുന്നു””” 
പ്രസ്തുത സൂചിക(മവംട)യിലൂടെ അദൃശ്യമായൊരു സ്ഥലചേതനയെയാണ്‌ 
ആഖ്യാതാവ്‌ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്നത്‌. സ്ഥലം എന്നത്‌ ഭുഗോളത്തിലെ ഒരു 
സ്ഥാനം (geographical 10000൩) മാത്രമല്ല മറിച്ച്‌ അദൃശ്യവും ഗോചരവുമായ 
ഒട്ടേറെ ഘടകങ്ങള്‍ സമമ്പയിച്ചുകിടക്കുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക നിര്‍മ്മിതി (cultural 
0േടസഥിബയുമാണെന്ന വസ്തുത ഇവിടെ അനാവ്ൃതമായിത്തീരുന്നു. 
നാഗരികമായ അപമാനവീകരണത്തിന്റെ വിരുദ്ധനിലയിലാണ്‌ ഇവിടെ നാട്ടിന്‍ 
പുറത്തുകാരിയായ സ്ര്രീ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്‌. അവരുടെ ത്യാഗസന്നദ്ധതയ്ക്കും 
മനുഷ്യത്വപൂര്‍ണ്ണമായ നിലപാടിനും പ്രസ്തുത സ്ഥലവും അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന 
സംസ്‌കാരവും ഹേതുവായിത്തീരുന്നുണ്ടെന്നത്‌ എടുത്തു പറയേണ്ട വസ്തുത 
യാണ്‌. 
സ്ഥലപ്പേര്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നില്ലെങ്കിലും അയാളും ഒരു വടക്കന്‍ ജില്ലക്കാരനാ 
ണെന്ന സൂചന ആഖ്യാനത്തിലുണ്ട്‌. അയാളുടെ കേസ്‌ നടത്തുന്ന വക്കീലിന്റെ 
ഓഫീസും കഥായിട (80൩/ 902൦൦) മായി കടന്നുവരുന്നുണ്ടെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
228
പ്രസ്തുതയിടമാണ്‌ അയാളുടെ മനസ്സിനെ അസ്വസ്ഥാജനകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന 
തില്‍ മുഖ്യ പങ്കുവഹിക്കുന്നത്‌. സസ്‌പെന്‍ഷനില്‍ കഴിയുന്ന അയാള്‍ക്ക്‌ അതുസം 
ബന്ധമായ കേസിനുവേണ്ടി ഒട്ടേറെ പണം ചെലവാകുന്നുണ്ട്‌. ഓപ്പറേഷന്‍ മുന്‍പു 
തന്നെ മുഴുവന്‍ വക്കീല്‍ ഫീസും കൊടുത്തുതീര്‍ക്കേണ്ടിവരുന്നു. കൂടാതെ കേസു 
നടന്നാലും ജയില്‍ശിക്ഷയില്‍നിന്ന്‌ ഒഴിവാകുകയല്ലാതെ ജോലി തിരിച്ചുകിട്ടാന്‍ 
പോകുന്നില്ലെന്ന്‌ അയാള്‍ക്ക്‌ മനസ്സിലാകുന്നത്‌ വക്കീല്‍ ഓഫീസില്‍വെച്ചാണ്‌. 
അത്‌ അയാളുടെ മനസ്സിനെ കൂടുതല്‍ സംഘര്‍ഷാത്മകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. 
“തെക്കോട്ടേയ്ക്കുള്ള യാത്രയ്ക്കിടയില്‍” എന്ന കഥാശീര്‍ഷകം തന്നെ 
ദിക്സുചനയുള്ളതാണെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഹിന്ദുസമുദായത്തില്‍ അന്ത്യശേഷം 
ചിതയൊരുക്കുന്നത്‌ വീടിന്റെ തെക്കുവശത്തായതിനാല്‍ “തെക്കോട്ടെടുക്കുക' 
എന്ന പ്രയോഗം മരണസുചകമായാണ്‌ വ്യവഹാരം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. മൃതിയെ 
മുന്‍പില്‍ കണ്ടുകൊണ്ട്‌ കൂസലെന്യേ ജീവിക്കുന്ന “യാത്രക്കാരി” വടക്കന്‍ജില്ലയി 
ലുള്ള തന്റെ വീട്ടിലേക്കാണ്‌ പോകുന്നതെങ്കിലും ഹൃദയശസ്ത്രക്രിയ വേണ്ട 
എന്ന തീരുമാനത്തിലൂടെ “തെക്കോട്ടേയ്ക്കുള്ള' (മരണത്തിലേക്ക്‌) യാത്ര ഉറപ്പിച്ചി 
രിക്കുകയാണ്‌ എന്ന്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ പ്രസ്തുത ശീര്‍ഷകത്തിലുടെ വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
അതുകൊണ്ടുതന്നെ വടക്കും തെക്കും കേവലം എതിര്‍ദിശകളായല്ല ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതെന്നു സാരം. അത്‌ ജീവിതത്തില്‍നിന്നും മരണത്തിലേ 
ക്കുള്ള ദൂരത്തെയാണ്‌ സാങ്കല്‍പികമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്‌. അതളക്കപ്പെടു 
ന്നത്‌ കാലികമാണെന്നതിനാല്‍ ഇവിടെ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ സമമ്പയിക്കപ്പെടുന്നു. 
കഥാനായിക അയാളുടെ ജീവിതത്തിലെ സുപ്രധാനമായ ഒരു തീരുമാനത്തിന്‌ 
ഹേതുവായി ഭവിച്ചു എന്നതുകൊണ്ട്തന്നെ അവരെ അപരിചിതനായ അയാള്‍ 
കണ്ടുമുട്ടാനിടയായ പ്രസ്തുത സ്ഥലം ആഖ്യാനത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായിത്തീരു 
ന്നുണ്ട്‌. 
വളരെ ചുരുങ്ങിയ പാഠകാലം ഉള്ള കഥയാണ്‌, 'തെക്കോട്ടേയ്ക്കുള്ള യാത്ര 
യ്ക്കിടയില്‍'. പ്രധാന കഥാപാത്രമായ അയാള്‍ റെയില്‍വേസ്റ്റേഷനില്‍ വന്നിറങ്ങു 
ന്നതുതൊട്ട അവിടെവെച്ച്‌ പരിചയപ്പെട്ട യാത്രക്കാരി പിരിഞ്ഞുപോകുംവരെയുള്ള 
ഏതാനും മിനിറ്റുകള്‍ മാത്രമാണ്‌ പാഠകാലം (text time) ആയിരിക്കുന്നത്‌. 
എന്നാല്‍ കഥാകാലം അലപംകൂടെ വിസ്തൃതമാണ്‌. രോഗനിര്‍ണ്ണയത്തിനായി 
അയാള്‍ ആശുപ്ര്തികള്‍ മാറി മാറി കയറിയിറങ്ങുന്നത്‌, തിരുവനന്തപുരത്തെ 
ഹൃദ്രോഗാശുപ്രതിയില്‍വെച്ച്‌ പിടിപെട്ട രോഗത്തിന്റെ രൂക്ഷത തിരിച്ചറിയുന്നത്‌, 
ഓപ്പറേഷന്‍ നിര്‍ബന്ധിതമായിത്തീരുന്നത്‌, അയാള്‍ കൈക്കുലിക്കാരനായി മാറു 
ന്നത്‌, കുള്ളപ്പട്ടയം ഉണ്ടാക്കിയതിന്‌ കേസുവരുന്നത്‌, വക്കീലാപ്പീസ്‌ കയറിയിറങ്ങി 
229
നടക്കുന്നത്‌, ഓപ്പറേഷന്‍ തിയ്യതി കുറിക്കാനായി യാത്ര തിരിക്കുന്നത്‌, റെയില്‍വേ 
സ്റ്റേഷനില്‍ വെച്ച്‌ സമാനരോഗം ബാധിച്ച സ്ത്രീയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്‌, ഓപ്പറേഷന്‍ 
നടത്തി പണം കളയാതെ അത്‌ അനുജത്തിയുടെ മകള്‍ക്ക്‌ നല്‍കി അവള്‍ക്കൊരു 
ജീവിതം ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കാനായി തീരുമാനിക്കുന്നത്‌, അക്ഷരാഭ്യാസം നടത്താ 
നായി വര്‍ണ്ണചിത്ര പാഠപുസ്തകം വാങ്ങി അവര്‍ വടക്കോട്ടുള്ള വണ്ടിയില്‍ മട 
ങ്ങുന്നത്‌, അയാള്‍ക്ക്‌ മനഃപരിവര്‍ത്തനം സംഭവിക്കുന്നത്‌ എന്നീ സംഭവങ്ങളാണ്‌ 
“കഥാകാല” (510൩ 0൬൦) അടങ്ങിയിരിക്കുന്നത്‌. ഇതില്‍ അയാള്‍ റെയില്‍വേസ്റ്റേഷ 
നിലെ ബെഞ്ചില്‍ ഇരിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നിടത്തുനിന്ന്‌ ആ സ്ത്രീ വണ്ടിയില്‍ കയറി 
പ്പോകുന്നത്‌ വരെയുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ പാഠകാല (9 time) mle 
സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. കഥാജനകമായ സംഭവങ്ങള്‍ അയാള്‍ അവര്‍ വരുന്നതിനുമുമ്പ്‌ 
ബെഞ്ചിലിരുന്ന്‌ രേഖീയമായിത്തന്നെ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നു. അയാളുടെ പഴയകാല 
സംഭവങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള “ഭൂതാഖ്യാനം” (ക്ലലില്ലാപ്ട) സ്മരണകളിലൂുടെയാണ്‌ ആവി 
ഷ്കൃതമാകുന്നതെങ്കില്‍ സ്ത്രീയുടെ ഭൂതകാലസംഭവങ്ങള്‍ സംഭാഷണത്തിലൂടെ 
യാണ്‌ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. ഇങ്ങനെയാണ്‌ കഥാകാലവും പാഠകാലവും 
തമ്മിലുള്ള ക്രമം (070ില) തുല്യപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. 
കഥയ്ക്ക്‌ ആസ്പദമായ സംഭവങ്ങളുടെ കാലവും പാഠകാലവും തമ്മില്‍ 
ഏകദേശം മുന്നു വര്‍ഷത്തിലേറെ അന്തരമുണ്ട്‌. 
“പണ്ടൊക്കെ ഇവിടെ വന്നിറങ്ങിയാല്‍ ആദ്യം കണ്ട ലോഡ്ജിലാണ്‌ കയറിക്കൂടു 
ക. സുഖക്കേട്‌ എന്താണെന്നറിഞ്ഞു കിട്ടാന്‍ ഈ ആശുപ്ര്രിയുടെ വരാന്തയില്‍ 
മണിക്കൂറുകള്‍ ഇരുന്നിട്ടുണ്ട്‌. അതിനുമുമ്പ്‌ അനേകം ആശുപ്രതികളുടെ മുമ്പി 
ലും. ഒടുവില്‍ ഇവിടെനിന്നാണ്‌ രോഗത്തിന്റെ ആഴമറിയുന്നത്‌. മൂന്നുവര്‍ഷ 
ങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ്‌ **” 
ഇങ്ങനെ കഥാകാലദൈര്‍ഘ്യം (൪7900൩) വ്യക്തമായിത്തന്നെ സൂചിപ്പിക്ക 
പ്പേട്ടിട്ടുണ്ട്‌. പ്രസ്തുത കാലയളവിനെ അത്യന്തം സാംക്ഷേപിച്ചാണ്‌ (ബന്ന) 
ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ ആഖ്യാനാവേഗം (ഠലില്ലഠ൩) വളരെ 
കൂടുതലാണെന്ന്‌ സാരം. യാത്രക്കാരിയും അയാളും തമ്മില്‍ കണ്ടുമുട്ടി പിരിയു 
ന്നത്‌ വരെയുള്ള സംഭവങ്ങളിലാണ്‌ ആഖ്യാനം ശ്രദ്ധ ക്രേന്ദീകരിക്കുന്നത്‌ എന്നതി 
നാല്‍ ഇവ പ്രതിപാദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നതിലെ വേഗത കുറയുകയും (00ല്‍ങ്ലഠ൦൩) 
വളരെ വ്യാപ്തിപ്പെടുത്തി ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. യാത്ര 
ക്കാരിയുടെ സംഭാഷണം, ചേഷ്ടകള്‍, പ്രവൃത്തികള്‍ എന്നിവ സസൂക്ഷ്മം 
230)
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്നു. അതുപോലെ യാത്രക്കാരിയ്ക്ക്‌ ഓപ്പറേഷന്‍ നട 
ത്തിയില്ലെങ്കില്‍ അവശേഷിക്കുന്നത്‌ “എട്ടൊന്‍പതുമാസം.....” ആണെന്ന വസ്തുത 
കഥയില്‍ പലയിടത്തായി ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ കാലയളവിന്റെ 
ആവര്‍ത്തിത പരാമര്‍ശം അയാളുടെ മാനസാന്തരമെന്ന ലക്ഷ്യത്തിന്‌ ഉന്മുഖമാ 
യാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്ുന്നത്‌ എന്നുകാണാം. ജീവിതത്തില്‍ 
ഇനി എട്ടൊന്‍പതുമാസമേ ഉള്ളല്ലോ എന്ന ആധിയ്ക്കുപകരം ഇനിയും എട്ടൊന്‍പ 
തുമാസം ഉണ്ടല്ലോ എന്ന സന്തോഷമാണ്‌ ആ സ്ര്രീയെ പ്രസാദവതിയാക്കി 
ത്തീര്‍ക്കുന്നതെന്ന തിരിച്ചറിവ്‌ അയാളിലെ ജ്ൂണാത്മകചിന്തകളെ മായ്ച്ചുകളയാന്‍ 
പര്യാപ്തമായിത്തീരുന്നു. പ്രസ്തുത ഭാവികാലപരാമര്‍ശംപോലെ മരണഭീതിത 
നായ “അയാളി'"ല്‍ കടന്നുവരുന്ന വിഹ്വലമായ സ്വപ്നങ്ങള്‍ പ്രാതിഭാസികമാ 
യൊരു കാലത്തെയും ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍കച്ചേര്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
3,6.4 പാൃരതസ്ൃഷ്ടി 
പ്രധാനമായും രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌ “തെക്കോട്ടേക്കുള്ള യാത്രയ്ക്കിട 
യില്‍” എന്ന കഥയിലുള്ളത്‌. ആഖ്യാതാവും ആത്മകഥാപാര്രവുമായ “അയാള്‍' 
ഒടുങ്ങാത്ത ജീവിതതൃഷ്ണയെ പ്രതിനിധീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ആഖ്യാനഘടന 
യില്‍ വിനൃസിക്കപ്പെടിട്ടുള്ളതെങ്കില്‍ ത്യാഗത്തിലൂടെയും കര്‍മ്മത്തിലൂടെയും 
എങ്ങനെ ആനന്ദലബ്ധിയെ പ്രാപിക്കാം എന്നതിന്റെ ഉത്തരമായാണ്‌ യാത്ര 
ക്കാരി” എന്ന കഥാപാത്രം ആഖ്യാനത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നത്‌. ജീവിതത്തിലെ 
പരസ്പരവിരുദ്ധമായ രണ്ടവസ്ഥകളെ മൂര്‍ത്തവത്കരിക്കുവാനാണ്‌ പ്രസ്തുത 
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയിലൂടെ ആഖ്യാതാവ്‌ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. 
“അയാള്‍ ജീവിക്കുവാനുള്ള അത്യാര്‍ത്തി നിമിത്തം അനുഭവിക്കേണ്ടിവന്ന 
കടുത്ത മരണഭയത്താല്‍ വളരെയേറെ ദുഃഖിതരും അവശനുമാണ്‌. അയാളെ 
പിന്തുടരുന്ന ഭീതിതമായ സ്വപ്നങ്ങള്‍ ജീവിതരതിയില്‍ മുഴുകിപ്പോയ മനുഷ്യജീ 
വിയുടെ നിസ്സഹായതയെ കുറിക്കുന്നു. മനുഷ്യന്റെ യഥാര്‍ഥ പ്രകൃതത്തെയും 
പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ നശ്വരസ്വഭാവത്തെയും കുറിച്ചുള്ള അജ്ഞതയാണ്‌ ഇത്തരം ദുഃഖ 
പീഡകളിലേക്ക്‌ മനുഷ്യജീവിയെ നയിക്കുന്നത്‌. ഈ ലോകത്ത്‌ ഒന്നും ശാശ്വത 
മായി നിലനില്‍ക്കുന്നില്ലെന്നും മരണം ഒരനിവാരൃതയാണെന്നും ഉള്ള തിരിച്ചറിവു 
ണ്ടാകാതെ വരുമ്പോള്‍ അതേചൊല്ലി ഭയം ഉടലെടുക്കുകയും അതൊരു മനു 
ഷ്യനെ അവന്റെ ജീവിതകാലയളവില്‍ത്തന്നെ ഒരുപാട്‌ തവണ മരണപീഡ അനുഭ 
വിപ്പിച്ച്‌ വിവശനാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നശ്വരമായ സ്വന്തം ശരീരത്തോ 
ടുള്ള സ്നേഹവും ലൌകികവസ്തുക്കളോടുള്ള അഭിനിവേശവും ഇല്ലാതാകു 
മ്പോഴോ ജന്മജന്മാന്തര ദുഃഖത്തില്‍നിന്ന്‌ മനുഷ്യന്‍ മോചനം ലഭിക്കു എന്ന ബുദ്ധ 
231
തത്വം ധ്വനിപ്പിക്കുംവിധമാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ പ്രസ്തുതകഥാപാത്രസൃഷ്ടി നിര്‍വൃഹിച്ചി 
രിക്കുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. 
'യാത്രക്കാരി'യായ “സ്രതീ'യുടെ കഥാപാര്തത്തെ “അയാള്‍ ' എന്ന കഥാപാ 
ത്രത്തിന്റെ നേര്‍വിപരീതനിലയിലാണ്‌ വിനയസിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. അയാളെപ്പോലെ 
ആ സ്ത്രീയും ഹൃദ്രോഗിയാണെങ്കിലും പുഷ്ടിയുള്ള ശരീരവും പ്രസരിപ്പാര്‍ന്ന 
ഭാവവും കൊണ്ട്‌ അരോഗദ്യഡഗാതധ്രയായ ഒരു മധ്യവയസ്കയെന്ന തോന്നലാണ്‌ 
അവര്‍ മറ്റുള്ളവരില്‍ ജനിപ്പിക്കുന്നതെന്ന്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ വൃക്തമാക്കുന്നുണ്ട്‌. രോഗി 
യെന്ന ചിന്തയില്‍ ആധിപൂുണ്ട്‌ ഉന്മേഷരഹിതയായിരിക്കാതെ നാലപത്തിയൊ 
മ്പതാം വയസ്സിലും പാടത്തിറങ്ങി കഠിനാധ്വാനം ചെയ്യുന്നതാണ്‌ ആ ചുറുചുറു 
ക്കിന്‌ നിദാനമെന്ന്‌ അവരുടെ സംഭാഷണത്തിലൂടെ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ വ്യക്തമായി 
ത്തീരുന്നു. ഓപ്പറേഷന്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ ഒരു വര്‍ഷത്തോളം വിശ്രമം വേണമെന്നും 
തുടര്‍ന്നും ഭാരമുള്ള ജോലികള്‍ ചെയ്യരുതെന്നും ഉള്ള ഡോക്ടറുടെ നിര്‍ദ്ദേശം 
കര്‍മ്മോന്മുഖമായ ഒരു ജീവിതം നയിച്ചിരുന്ന അവര്‍ക്ക്‌ സ്വീകാര്യമായിത്തീരുന്നി 
ലു. അങ്ങനെ കഷ്ടപ്പെട്ട ജീവിതത്തെ വലിച്ചുനീട്ടുന്നതിലും ഭേദം ഓപ്പറേഷനുള്ള 
പണത്തിനായി വില്‍ക്കാനിട്ടിരിക്കുന്ന വീടുവളപ്പ്‌ ദരിദ്രയായ ജ്യേഷ്ഠത്തിയുടെ 
കോളേജില്‍ പഠിക്കുന്ന മകള്‍ക്ക്‌ എഴുതി നല്‍കുന്നതാണെന്ന്‌ വിശാലമനസ്ക 
യായ അവര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. ഓപ്പറേഷന്‍ നടത്തിയില്ലെങ്കിലും അവശേഷിക്കാ 
വുന്ന എട്ടൊന്‍പതുമാസം ആനന്ദത്തോടെ ജീവിച്ചുതീര്‍ക്കുവാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്ന 
അവര്‍ അതുവഴി കടന്നുപോയ പുസ്തക വിലപനക്കാരില്‍നിന്ന്‌ ഒരു ചിധ്രബാല 
പാഠം വാങ്ങിയശേഷം ബാക്കിയുള്ള ദിനങ്ങള്‍ താന്‍ സാക്ഷരത നേടി സ്വന്തമായി 
പ്രതം വായിക്കുമെന്ന ലക്ഷ്യത്തെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുവാന്‍ പോകുകയാണെന്ന്‌ 
പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോള്‍ “ധനാത്മകത'യുടെ മൂര്‍ത്തരൂപമായി പ്രസ്തുത പാത്ര 
സൃഷ്ടി മാറുന്നു. അത്യന്തം ജൂണാത്മകവ്യക്തിത്വം പുലര്‍ത്തുന്ന അയാളുടെ നില 
പാടുകളില്‍ മാറ്റം വരുത്തുവാന്‍ ,പ്രചോദനമായിത്തീരുകയും അതിലൂടെ 
പ്രസ്തുത കഥാപാത്രധര്‍മ്മം പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അയാള്‍ക്ക്‌ 
ത്യാഗത്തിന്റെ മഹത്വത്തെക്കുറിച്ച്‌ പൂര്‍ണ്ണബോധ്യം സിദ്ധിക്കുകയും ഇല്ലാത്തതി 
നെക്കുറിച്ചോര്‍ക്കാതെ ഉള്ളതിനെക്കുറിച്ചോര്‍ക്കുമ്പോഴാണ്‌ ജീവിതം ആനന്ദ 
പൂര്‍ണ്ണമായിത്തീരുന്നതെന്ന തിരിച്ചറിവ്‌ കരഗതമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. അസ 
ന്നിഗ്ധമായിരുന്ന അയാളുടെ ജീവിതാവസ്ഥയ്ക്ക്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിലൂടെ 
വെളിച്ചം കൈവരുന്നു. ഇതില്‍നിന്നും ജീവിത 'ത്തെത്തന്നെയാണ്‌ സമുഹത്തിന്‌ 
സന്ദേശമാക്കി നല്‍കേണ്ടതെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥൃത്തെ ഉല്‍പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ 
“യാത്രക്കാരി'യെന്ന കഥാപാത്രം ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥിതിചെയുന്നതെന്ന്‌ 
വ്യക്തമാകുന്നു. 
232
കാപ്പിക്കച്ചവടക്കാരന്‍ റെയില്‍വേ പരിസരമെന്ന കഥാപശ്ചാത്തലത്തിന്‌ 
സ്വാഭാവികത ജനിപ്പിക്കുവാന്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രമാണ്‌. “പുസ്തകക്കച്ചവ 
ടക്കാരന്‍' എന്ന കഥാപാര്തവും ഇതേ ലക്ഷ്യത്താല്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണെ 
ങ്കിലും “യാത്രക്കാരി' എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ധനാത്മകചിന്തയെയും കര്‍മ്മോന്മു 
ഖതയെയും ത്വരിപ്പിച്ച്‌ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ അനുഭവവേദ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുക എന്ന 
ധര്‍മ്മത്തെ കുടെ വഹിക്കുകയും പൂര്‍ത്തീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. 
3,6.5 സവിശേഷമായ ആഖദ്മാനത്ര്്രം 
സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ ഇതരകഥകളോട സമാനത പുലര്‍ത്തുന്ന പ്രത്യക്ഷഘട 
നയാണ്‌ 'തെക്കോട്ടേക്കുള്ള യാത്രയ്ക്കിടയില്‍” എന്ന കഥയ്ക്കും ഉള്ളത്‌. പേരെ 
ടുത്തുപറയാത്ത “അയാള്‍” എന്ന ആഖ്യാനകഥാപാര്രത്തിന്റെ യാത്ര, ഓര്‍മ്മ 
എന്നിവയിലൂടെ കഥ ആവിഷ്കൃതമായിത്തീരുന്നു. യാത്രാമദ്ധ്യേ കണ്ടുമുട്ടു 
ന്നതോ ഓര്‍മ്മയിലേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്നതോ ആയ ഏതെങ്കിലും ഒരു കഥാപാത്രം 
ആഖ്യാനത്തില്‍ സുപ്രധാനമായ വഴിത്തിരിവുണ്ടാക്കുന്നിടത്ത്‌ കഥ അവസാനിക്കു 
ന്നു. എന്നാല്‍ പ്രസ്തുത കഥയുടെ ആന്തരഘടനയെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ 
സവിശേഷമായി പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനത്ന്ത്രം വിവൃതമായി 
ത്തീരുന്നു. ഇവിടെ രണ്ടു പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നിനെ മറ്റൊന്നിന്റെ അപര 
രൂപമായാണ്‌ സൃഷടിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എന്നുകാണാം. കറുപ്പ്‌ എന്ന വര്‍ണ്ണത്തെ 
വെളുപ്പ്‌ എന്ന വര്‍ണ്ണത്തില്‍ നിന്ന്‌ വ്യവച്ചേദിക്കാന്‍ സാധ്യമാവുക രണ്ടിനേയും 
സമീപസ്ഥമായി വിന്യസിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ മാധ്രമാണ്‌ എന്ന യുക്തിയേയാണ്‌ ഇവി 
ടെയും ഉപയുക്തമാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച്‌ അത്യന്തം വിഭിന്നമായ 
കാഴ്ചപ്പാട്‌ പുലര്‍ത്തുന്ന രണ്ട്‌ കഥാപാത്രങ്ങളെ സമാന്തരമായി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ 
നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ആഖ്യാനഘടനയിലെ വിടവുകളെ പൂരിപ്പിച്ച്‌ കഥാസാരം 
ഗ്രഹിക്കുവാന്‍ അനുവാചകന്‍ അവസരമൊരുക്കുക എന്നത്‌ പ്രസ്തുത കഥയെ 
അനന്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനതന്ത്രമാണ്‌. 
ഓപ്പറേഷന്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ പാലിക്കുവാനായി ഡോക്ടര്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ചി 
ടുള്ള വിശ്രമനിര്‍ദ്ദേശങ്ങളെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ട്‌, അദ്ധ്വാനിക്കുവാന്‍ കഴിയാത്ത 
ഒരു ശരീരം തിരിച്ചുകിട്ടിയിട്ട കാര്യമില്ലാത്തതിനാല്‍ നാലപത്തൊമ്പത്‌ വയസ്സ്വരെ 
ജീവിച്ചത്‌ തന്നെ ധാരാളമെന്നും അതുംപോരാഞ്ഞ്‌ ഇനിയും എട്ടൊന്‍പത്‌ മാസം 
അവശേഷിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ എന്നും പറഞ്ഞ്‌ “യാത്രക്കാരി” യെന്ന കഥാപാത്രം ചിരി 
ക്കുന്ന ഒരു ചിരിയുണ്ട്‌. 
233
“ആ സ്ര്രീ ചിരിക്കുന്നു. വെറും ഒമ്പതു മാസത്തിനപ്പുറത്തു നിന്നും അടിവെച്ചടു 
ക്കുന്ന പോത്തിന്‍കുളമ്പുകള്‍ കണ്‍മുന്‍പില്‍ കാണുന്നുവോ? അവരുടെ ചിരി 
യുടെ പൊരുളറിയാന്‍ അയാള്‍ അവരുടെ മുഖത്തേയ്ക്കു നോക്കി. ചിരി ബീഭത്സ 
മാണോ? അല്ല. നറും പാലിന്റെ നുരയോടെ...”" 
“നിരാമയമായ ആ ചിരി” കഥയുടെ ആന്തരികഘടനയെ തുറക്കുവാന്‍ ഉപ 
യോഗിക്കാവുന്ന ഒരു താക്കോലാണ്‌. ലോകം അനിത്യമാണെന്നും അതില്‍ കാല 
ങ്ങളോളം ജീവിക്കുവാന്‍ കൊതിക്കുന്ന മനുഷ്യശരീരം നശ്വരവുമാണെന്നുമുള്ള 
സത്യത്തെ (അനിത്യവും അനാത്മകവും എന്ന ബുദ്ധമതത്തിലെ അടിസ്ഥാനചിന്ത 
യാണിത്‌) സ്വാംശീകരിച്ച ഒരു മനുഷ്യന്‍ മാത്രമേ അങ്ങനെ ചിരിക്കുവാന്‍ സാധ്യ 
മാവുകയുള്ളു. ഈ പരമമായ സത്യത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാത്തതുകൊണ്ടാണ്‌ ആഖ്യാ 
താവിന്റെ മുഖം മ്ലാനവും ആകുലവുമായിരിക്കുന്നത്‌. ജീവിതത്തോടും സുഖഭോഗ 
ങ്ങളോടുമുള്ള ആര്‍ത്തിയില്‍നിന്നാണ്‌ ദുഃഖവും ഭയവും ഉടലെടുക്കുന്നതെന്നും 
അതിനെ അതിജീവിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞവരെ സുഖവും ദുഃഖവും സ്പര്‍ശിക്കില്ലെ 
ന്നുള്ള ബുദ്ധവചനത്തെ നിരക്ഷരയായ യാത്രക്കാരിയുടെ ഓജസ്സാര്‍ന്ന പുഞ്ചിരി 
യിലൂടെയാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ ആഖ്യനഘടനയില്‍ കൊരുത്തുവെച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ആഗ്ര 
ഹങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ രൂപപ്പെടുന്ന വിശപ്പാണ്‌ രോഗങ്ങളില്‍ വലുതെന്നും ശാന്തിയില്ലാ 
യ്മയാണ്‌ ദുഃഖങ്ങളില്‍ തീരയ്രമെന്നും പ്രസ്തുത കഥയിലൂടെ കഥാകൃത്ത്‌ അനു 
വാചകരെ ഉദ്ബോധിപ്പിക്കുന്നു. 
3.6.6 ഭാഷയും ശൈലിയും 
ലളിതമായ ഭാഷയും ഭാഷണശൈലിയുമാണ്‌ 'തെക്കോട്ടേയ്ക്കുള്ള യാത്ര 
യ്ക്കിടയില്‍' എന്ന കഥയുടെ പ്രധാന പ്രത്യേകത. ഭാഷാസങ്കലനമോ ആലങ്കാ 
രിക പ്രയോഗങ്ങളുടെ ആധികൃമോ കഥാഗാത്രത്തില്‍ കാണാനാവുകയില്ല. 
എന്നാല്‍ അതിലളിതമായ ഭാഷ ഉപയോഗിച്ച്‌ അതിസങ്കീര്‍ണ്ണമായ ഒരു ദര്‍ശ 
നത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുവാന്‍ സാധ്യമാവുന്നു എന്നിടത്താണ്‌ പ്രസ്തുതകഥ വ്യതി 
രിക്തമായിത്തീരുന്നത്‌. ആഖ്യാതാവ്‌ ആവശ്യം വേണ്ടിടത്തുമാരധ്രം ചില സാദൃശ്യ 
കല്‍പനകള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ കാണാം. അതാകട്ടെ ഗ്രാമീണരായ കഥാപാത്ര 
ങ്ങള്‍ക്ക്‌ ചേരുംവിധത്തിലുള്ളതാണെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
“പതിരുപോലെ പാറുന്ന സ്വന്തം ചിന്തകള്‍ക്ക്‌ ഭാണ്ഡം മുറുക്കാമല്ലോ”.” 
“പരുത്തിക്കുരു പോലെ തുടുത്ത മേനി.” 
ഈ രണ്ട്‌ വാക്യങ്ങള്‍ക്കും ആഖ്യാനത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായ സ്ഥാനമു 
ണ്ടെന്നത്‌ അവയുടെ പ്രാധാന്യത്തെ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. ആദ്യവാകൃം അതൃന്തം 
234
അസ്വസ്ഥനായ “അയാള്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയെ സൂചിപ്പി 
ക്കുന്നു. നെല്‍ക്കതിരുകള്‍ക്കിടയിനിലന്ന‍് ‌ പതിരുകളെ (നെന്മണിയില്ലാത്ത കതിരു 
കള്‍) വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കുന്നത്‌ “ചേറി 'ക്കൊഴിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌. ഒരു ചെറിയ 
കാറ്റില്‍ പോലും ഉള്‍ക്കാമ്പില്ലാത്ത അവ പറന്നുപോകും. ഇതേ അവസ്ഥയിലാണ്‌ 
അയാളുടെ ചിന്തകള്‍ എന്നത്‌ അതിന്റെ അന്തഃസ്സാര ശുനൃതയേയും നിയ്രന്തണം 
നഷ്ടപ്പെട്ട അയാളുടെ മാനസികനിലയേയും ഒരേപോലെ വ്ൃംഗിപ്പിക്കുന്നു. അനി 
യ്രന്തിതമായ ആധികള്‍ രോഗിയായ അയാളെ കൂടുതല്‍ അവശനാക്കിത്തീര്‍ത്തു 
കൊണ്ടിരിക്കയാണ്‌. വ്യാധിയായി വളരുന്ന ചിന്തകളെക്കുറിച്ച്‌ കഥാരംഭത്തിലും 
സൂചനയുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ സമാനരോഗാവസ്ഥയിലുള്ള സ്ര്രീയുടെ അവസ്ഥ നേരെ 
തിരിച്ചാണ്‌. പരുത്തിക്കുരുവിന്റെ (പ്രത്യേകത അതിന്റെ ഉറപ്പും തുടുപ്പുമാണ്‌. പ്രത്യ 
ക്ഷത്തില്‍ രോഗിയെന്ന്‌ തോന്നിപ്പിക്കുംവിധമുള്ള ശാരീരികശോഷണമൊന്നും 
നേരിട്ടിട്ടില്ലാത്ത, പ്രസരിപ്പും പുഷ്ടിയുമുള്ള അവരുടെ പ്രകൃതത്തെയാണ്‌ ഈ 
സദൃശകലല്‍പനയിലൂടെ വ്യക്തമാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. “പകലന്ത്യാവോളം പാടത്ത്‌ 
പണീടത്ത്‌ ശീലിച്ചതാ” എന്ന ആ സ്ത്രീയുടെ പ്രസ്ഥാവന അമിതമേദസ്സില്ലാ 
ത്തതും ദൃഡഃവുമായ അവരുടെ ശാരീരികാവസ്ഥയോടൊപ്പം സുശക്തമായ മാന 
സികനിലയേയും കുടെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. ജീവിതകാലയളവ്‌ എത്ര ചെറു 
താണെങ്കിലും അത്‌ കര്‍മ്മനിരതമായി, മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക്‌ നന്മചെയ്ത്‌ ജീവിച്ച്‌ 
തീര്‍ക്കുക എന്ന ദര്‍ശനം അവരുടെ മുഖത്തെ പ്രസാദാത്മകതയ്ക്കും നറും 
പാലിന്റെ നുരയോടെയുള്ള തെളിഞ്ഞ ചിരിയ്ക്കും നിദാനമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നു. 
എന്നിരിക്കിലും പ്രസ്തുത കഥയുടെ ഭാഷാശില്പത്തെ ആകര്‍ഷകമായി ഒരുക്കി 
യെടുക്കുന്നതില്‍ ശ്രീരാമന്‍ വ്യക്തമായ അനാസ്ഥ പുലര്‍ത്തിയിട്ടുളളതായി കഥയി 
ലുടനീളം അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. 
ഉള്‍നാടന്‍ സ്ത്രീയുടെ ഉള്‍ക്കാമ്പു തുളുമ്പുന്നു.” 
പൊന്നും പൊടിപോലെ പുസ്തകം.” 
എന്നിങ്ങനെ വര്‍ണ്ണാവര്‍ത്തനങ്ങള്‍കൊണ്ട്‌ ശബ്ദതാളം കരഗതമായിട്ടുള്ള 
വാക്യങ്ങളുടെ അപൂര്‍വ്വസാന്നിധ്യം കഥാകാരന്റെ സഹജശൈലിയെയാണ്‌ കുറി 
ക്കുന്നത്‌. കഥാശീര്‍ഷകം ഉള്‍പ്പെടെ ആഖ്യാനത്തിലുടനീളം മൃതിയെ യാത്ര 
ഉള്‍പ്പെടെ പലതരം ബിംബങ്ങളിലൂടെ ധ്വനിപ്പിക്കാന്‍ ആഖ്യാതാവിന്‌ കഴിഞ്ഞിട്ടു 
ണ്ട്‌. അടിവെച്ചടുക്കുന്ന പോത്തിന്‍ കുളമ്പുകള്‍” എന്ന ചലനബിംബം യാത്രക്കാരി 
യുടെ ആസന്നമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മരണത്തെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നു. അതുപോലെ 
“അയാള്‍ എന്ന കഥാപാത്രം കാണുന്ന സ്വപ്നങ്ങള്‍ ഒക്കെയും മൃതിസുചകങ്ങള്‍ 
കൊണ്ട്‌ നിറഞ്ഞതാണ്‌. 
235
“ഒരു മുളംകാട്ടില്‍ താന്‍ അകപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. എങ്ങു തിരിയുമ്പോഴും മുള്ളുകള്‍ 
പോറി വലിയ്ക്കും. ഓടാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ നീണ്ട മുള്ളുകള്‍ ശരീരമാകെ 
കോര്‍ത്ത്‌ വീണ്ടും മുളങ്കാട്ടിലേക്ക്‌ വലിക്കുന്നു.” 
“കടലിന്‌ മീതെ ഉപ്പുവെള്ളമല്ലാത്ത ജലം തേടി... പറന്ന്‌ തളര്‍ന്നു. എള്ളും പഴവും 
ശര്‍ക്കരയും അരിയും കര്‍പ്പൂരവും തൂവിയ നാക്കിലയില്‍. അവിടെയും ഒരു തുള്ളി 
വെള്ളം മാത്രമില്ല. വെള്ളത്തിന്‌ വേണ്ടി നാക്ക്‌ പുറത്തേക്ക്‌ നീണ്ടുനീണ്ട്‌ വരുന്ന 
ത്‌...” 
പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ മരണഭീതിയുടെ ആധികൃത്തെ അതിശക്ത 
മായി ധ്വനിപ്പിക്കുവാന്‍ ഈ സ്വപനാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സാധ്യമാവുന്നുണ്ട്‌ എന്നു പറ 
യാം. എന്നാല്‍ അവയിലേക്കുള്ള പ്രവേശകവാക്യം വ്യാകരണയുക്തിയെ ലംഘി 
ക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌. 
“ആ രാത്രി അയാള്‍ കണ്ട സ്വപ്നം ഇപ്പോഴും ഓര്‍ക്കുന്നു.” 
“ആ രാത്രി കണ്ട സ്വപ്നം അയാള്‍ ഇപ്പോഴും ഓര്‍ക്കുന്നു” എന്നാണെങ്കില്‍ 
സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവില്‍നിന്ന്‌ ആഖ്യാനം കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികപ 
രിപ്രേക്ഷ്യത്തിലേക്ക്‌ മാറുന്നതായി കണക്കാക്കുമായിരുന്നു. പ്രസ്തുത വാക്യ 
ത്തില്‍ നിന്ന്‌ “അയാള്‍ ' എന്ന കര്‍ത്ൃസാന്നിധ്യം ഒഴിവാക്കിയാല്‍ അത്‌ ആഖ്യാനക 
ഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഗതാഖ്യാനവും ആയേനെ. എന്നാല്‍ പ്രസ്തുത വാകൃത്തിലെ 
പിഴവ്‌ ആഖ്യാനപരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ അസന്നിഗ്ധമാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയും ഗ്രന്ഥകാരന്‌ 
സംഭവിച്ച പാളിച്ചയായി ആഖ്യാനത്തില്‍ മുഴച്ചുനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
ആഖ്യാനഭാഷണം, ആത്മഗതം, സംഭാഷണം എന്നിവ കൂടിച്ചേരുന്ന പരി 
വര്‍ത്തിതഭാഷണമാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥയില്‍ ശ്രീരാമന്‍ ഉപയുക്തമാക്കിയിരിക്കുന്ന 
ഭാഷണരീതി. കേരളത്തിലെ വടക്കന്‍ജില്ലക്കാരായ കഥാപാരതങ്ങളുടെ ഭാഷണ 
ശൈലി വളരെ ശ്രദ്ധയോടുകൂടി പിന്തുടരുന്നതാണ്‌ സംഭാഷണവും ആത്മഗതവും 
എന്നു കാണാം. 
“ഇതുകഴിഞ്ഞിട്ട്‌ വേണം ഇംഗ്ലീഷ്‌ അക്ഷരങ്ങളും പഠിക്കാന്‍. ഇനീം ഇണ്ടല്ലോ 
എട്ടൊമ്പത്‌ മാസോം കൂടി..... ഒക്കെ സാധിക്കും, ഇനി ജീവിതത്തില്‍ ഒരാശേം 
കൂടി ബാക്കി ഉള്ളൂ. വീട്ടില്‌ ഒരു പ്രതം വരുത്തണം. കാലത്തെഴുന്നേറ്റാല്‍ അത്‌ 
കയ്യില്‍ കിട്ടണം. ആരുടേം സഹായില്യാണ്ട്‌ അത്‌ മുഴുവന്‍ വായിക്കണം. സാധി 
യ്ക്കും. എന്താ സാധിക്കാണ്ടിരിക്കാന്‍. ഇനീം ഇണ്ടല്ലോ എട്ടൊമ്പത്‌ മാസോം 
കൂടി...” 
കേരളത്തിന്റെ തെക്കന്‍ ജില്ലയായ തിരുവനന്തപുരത്ത്‌ വെച്ചാണ്‌ പ്രസ്തുത 
കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്നതെന്നതിനാല്‍ ഭാഷാസാമ്യംകൊണ്ടാണ്‌ വടക്കന്‍ 
230
ജില്ലക്കാരാണ്‌ തങ്ങളെന്ന്‌ അവര്‍ പരസ്പരം മനസ്സിലാക്കുന്നത്‌. അതുകൊണ്ടുത 
ന്നെയാണ്‌ അബോധാത്മകമായ ഒരടുപ്പം അവര്‍ക്കു തമ്മില്‍ തോന്നുന്നതും പര 
സ്പരം വിശേഷങ്ങള്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നതും എന്നതിനാല്‍ പ്രാദേശികമായ വാമൊഴി 
പ്രയോഗത്തിന്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ കൂടുതല്‍ പ്രസക്തി സംജാതമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. 
ദിക്സാമ്യമെന്നപോലെ ഇരുവരും ഒരേ രോഗക്കാരാണെന്ന സാജാത്യവും 
പരസ്പരം ഉണ്ടെങ്കിലും അയാള്‍ ഹൃദ്യോഗിയാണെന്നത്‌ ആ സ്ത്രീ അറിയുന്നില്ല 
എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. അയാള്‍ക്ക്‌ അവരോട താല്പര്യം ഉദിക്കുന്നതില്‍ ഒരേ 
നാട്ടുകാരി എന്നതും തന്റെ അതേ രോഗബാധിതയെന്നതും രോഗിണിയെന്നതും 
സമാന പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അയാളുടെ വിശദാംശങ്ങളൊന്നും അറിയാത്ത 
യാത്ര ക്കാരിക്ക്‌ സമാനഭാഷണശൈലി മാത്രമാണ്‌ അയാളെ സഹചാരിയായി 
തോന്നുവാന്‍ ച്ചേരിപ്പിച്ചത്‌. ഇത്‌, വടക്കോട്ടുള്ള വണ്ടി വന്ന്‌ നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ “സാറ്‌ 
ഈ വണ്ടിയ്ക്ക്‌ വരുന്നില്ലേ...” എന്ന്‌ തിരക്കാന്‍ അവര്‍ തയ്യാറാവുന്നതില്‍ നിന്നും 
വ്യക്തമാവുന്നുണ്ട്‌. 
237
കുറിപ്പുകള്‍ 
1. എന്‍. കൃഷ്ണന്‍നായര്‍, 'ശ്രീരാമകല', ചിദംങ്രങ്ങശി, പി. സലിം രാജ്‌ (എ 
ഡി.), കേരളസാഹിത്യഅക്കാദമി, 2010, പു. 163. 
2, Martin Macquillon (ed.), Narrative reader, Routledge, 2000, pp. 84 - 
85. 
3. Gerard Genette, Narrative Discourse - An Essay in Method, Jane. E 
Lewin (trans), Cornell University, 1980, p. 245. 
4, സി.വി. ശ്രീരാമന്‍, “ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം”, /ശീരാഥമന്റെ കഥകള്‍, കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, 
2012, പു. 48. 
5. ടി.പു. 46. 
6. ടി.പു. 46. 
7. MoGAHalo (SSUMMALY) - കഥാകാലത്തില്‍ നടടന്നിരിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളില്‍ 
വലിയ ഒരു ഭാഗത്തെ പാഠകാലത്തില്‍ ചുരുക്കി ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. 
8. സംഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ തമ്മില്‍ കാലഗണനാക്രമത്തിലല്ല മറിച്ച്‌ അവയുടെ സാദ്യ 
ശ്യാവസ്ഥയെ പ്രമാണിച്ച്‌ രൂപപ്പെടുന്ന ബന്ധമാണിത്‌. പരസ്പരഭിന്നമായ 
രണ്ട്‌ സംഭവങ്ങള്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെയോ കഥാപാ്രത്തിന്റെയോ സ്മരണക 
ളിലുടെയോ സാംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയോ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്നത്‌ 
പ്രസ്തുത ബന്ധം വഴിയാണ്‌. 
9. വ്യാപ്തി (80൦൩) : കഥാകാലത്തിലെ (൫൧൩ 0൬൦) സംഭവത്തെ പാഠകാ 
ലത്തില്‍ ദീര്‍ഘിപ്പിച്ചോ വിസ്തരിച്ചോ പ്രതിപാദിക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തില്‍ 
പ്രസ്തുത സംഭവത്തിന്‌ സിദ്ധിക്കേണ്ടുന്ന പ്രാധാന്യത്തെയാണ്‌ വ്യാപ്തി 
വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആവിഷ്കരണം സുചിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
10. Narrative Discourse - An Essay in Method, p. 88. 
11. ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം, പു. 53. 
12. ശ്രീകണ്ഠേശ്വരം ജി. പത്മനാഭപിള്ള, ശബ/ദതാര൪ാവഥ൧ സാഹിതൃപ്രവര്‍ത്ത 
കസഹകരണസംഘം, നാഷണല്‍ ബുകസ്റ്റാള്‍ (എട്ടാം പതിപ്പ്‌), 2017, പു. 
511. 
13. ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം, പു. 54. 
14. ടി.പു. 41. 
15. ടി.പു. 51. 
16. Mario Klarer, An Introduction to Literary Studies, Routledge, 2014, p. 19. 
മാരിയോ ക്ലാറര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ വിവരണാത്മക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ 
(explanatory charactors), M09S@H1IO) HiNIa10(Moasus (dramatic charactors) 
എന്നിങ്ങനെ തിരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. കഥാപാത്രം രചയിതാവിന്റെ വാക്കുകളിലൂടെ 
വിവരക്കപ്പെടുന്നുവെങ്കില്‍ അത്തരം കഥാപാര്തങ്ങളെ വിവരണാത്മകഥാ 
പാത്രങ്ങള്‍ എന്നുവിളിക്കാം. നാടകീയ കഥാപാരതങ്ങള്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെ 
238
വ്യാഖ്യാനസഹായമില്ലാതെ അയാളുടെ ക്രിയകളിലൂടെയും സംസാരത്തി 
ലൂടെയുമാണ്‌ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. വായനക്കാര്‍ക്ക്‌ നാടകകഥാപാ 
ത്രത്തെ പോലെ പ്രസ്തുതകഥപാത്രത്തെ നേരിട്ട കാണുന്ന പ്രതീതി ജനി 
പ്പിക്കുന്നവിധത്തിലാണ്‌ ഇത്തരം പാത്രസൃഷ്ടി ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥിതി 
ചെയ്യുന്നത്‌. 
17. ജയശീലന്‍, പി.ആര്‍. “സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ ചെറുകഥകളിലെ ബഹുസ്വരത", 
പി.എച്ച്‌ഡി പ്രബന്ധം, കണ്ണൂര്‍ സര്‍വൃകലാശാല, 2017, പു. 146. 
18. ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം, പു. 48. 
19. ടി.പു. 46. 
20. ടി.പു. 46. 
21, ടി.പു. 51. 
22. ടി.പു. 52. 
23. ടി.പു. 64. 
24. വത്സലന്‍ വാതുശ്ശേരി, ചെറുകഥയി്കെ! ഇത?ഹാസം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 
2007, പു. 114. 
25. എന്‍.എസ്‌ മാധവന്‍, യാത്രയുടെ അകവും പുറവും”, ചിദംബരങ്ങള്‍, പു. 
414. 
26. സി.വി. ശ്രീരാമന്‍, “വാസ്തുഹാര”, (ശരഥമന്റെ കഥകള്‍, പു. 23. 
27. Narrative Discourse - An Essay in Method, p. 248. 
28. വാസ്തുഹാര, പു. 31. 
29. ടി.പു. 31. 
30. ടി.പു. 43. 
31, സോമന്‍ നെല്ലിവിള, ഡോ. “സ്ഥലം ചെറുകഥയില്‍' , സ്ഥല കാല ചെറു 
൧൧൧, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 2013, പു. 47. 
32. വാസ്തുഹാര, പു. 24. 
33. 1947-ല്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ബ്രിട്ടീഷ്‌ ഭരണത്തിന്‌ അന്ത്യം സംഭവിച്ചെങ്കിലും 
ഭാരതം മതാടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഇന്ത്യ, പാക്കിസ്ഥാന്‍ എന്നീ രണ്ടു രാജ്യങ്ങ 
ളായി വിഭജിക്കപ്പെട്ടു. ഇവ യഥാക്രമം പശ്ചിമ-പഞ്ചാബ്‌, പൂര്‍വൃവബംഗാള്‍, 
പുര്‍വൃപഞ്ചാബ്‌, പശ്ചിമബംഗാള്‍ എന്നിങ്ങനെ രണ്ട്‌ ഖണ്ഡങ്ങളായി 
ത്തീര്‍ന്നു. ഇവയില്‍ പൂര്‍വ്ൃവബംഗാളും പശ്ചിമ-പഞ്ചാബും പാക്കിസ്ഥാ 
നോടും പശ്ചിമബംഗാളും പൂര്‍വൃപഞ്ചാബും ഇന്ത്യയോടും ചേരുകയുണ്ടാ 
യി. 
34. കഥാകാലം സഹസംബന്ധാത്മകമാണ്‌. ആഖ്യാനത്തില്‍ ഒരു സംഭവത്തിന്‌ 
ശേഷം തൊട്ടടുത്ത സംഭവം മാത്രമേ വരികയുള്ളൂ. തിരശ്ചീനമായ ഈ 
ബന്ധത്തില്‍ കാലക്രമത്തിനാണ്‌ പ്രസക്തി. 
35, സുസൈന്‍ കീന്‍, 'നറേറ്റീവി ഫോം ലണ്മസം 101൩) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ 
ഭൂതാഖ്യാനത്തെ ബാഹൃഭൂതാഖ്യാനം (വണ ഡഥലിലാട്ട), ആന്തരികഭുതാ 
239
6149Mo (internal analepsis), മിശ്ര ഭൂതാഖ്യാനം (mixed analepsis) ogy 
ങ്ങനെ മുന്നായി തിരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ബാഹ്യഭൂതാഖ്യാനം പ്രധാന കഥാരേ 
ഖക്കു മുന്‍പ്‌ ആരംഭിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ ആന്തരികഭുതാഖ്യാനം കഥപറച്ചി 
ലിന്റെ ആരംഭത്തിന്‌ ശേഷം പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്നു. മിശ്രഭൂതാഖ്യാനം കഥപറ 
ച്ചിലിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ആരംഭിച്ച്‌ പലതരം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകള്‍ക്കൊടുവില്‍ 
അവസാനിക്കുന്നു. 
36. Narrative Discourse An Essay in Method, pp. 87 - 88. (The speed of 
narratives will be defined by the relationship between a duration (that of the 
story, measured in seconds, minutes, hours, days, months and years) and a 
length (that of the left measured in lines and pages) 
37. വാസ്തുഹാര, പു. 43. 
38. വിരാമം (15൦) : കഥാകാലം മുന്‍പോട്ടു നീങ്ങാതെ പാഠകാലം മുന്‍പോട്ടു 
പോകുമ്പോള്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍ വിരാമം സംഭവിച്ചതായി പറയാം. താല്കാ 
ലികമായി ആഖ്യാനത്തില്‍ തടസ്സം സൃഷ്ടിച്ച്‌ അനുവാചകന്റെ ജിജ്ഞാ 
സയെ ത്വരിപ്പിക്കുകയാണ്‌ പ്രസ്തുത ത്രത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. 
39. വാസ്തുഹാര, പു. 29. 
40. ആഖ്യാനലോപം (Ellipsis) : കഥാകാലത്തിലെ ചില സംഭവങ്ങളെ വിട്ടുക 
BOO) പാഠകാലത്തില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുക എന്നതാണ്‌ ആഖ്യാനലോപം 
എന്നതുകൊണ്ട്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌. ഏതെങ്കിലും പദമോ പദങ്ങളോ വിട്ടു 
കളഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ അവയെ ഈഹിച്ചെടുത്ത്‌ പൂരിപ്പിക്കുവാനുള്ള അവകാശം 
ഇതുവഴി ആഖ്യാതാവ്‌ അനുവാചകന്‍ കൈമാറുകയാണ്‌. ഇതിലൂടെ സംഭ 
വാഖ്യാനത്തില്‍ സാക്ഷിപ്തത കൈവരുത്തുവാനും അനുവാചക പങ്കാ 
ളിത്തം ഉറപ്പുവരുത്തുവാനും സാധ്യമായിത്തീരുന്നു. 
41. ഇ.പി.രാജഗോപാലന്‍, ” “വാസ്തുഹാര : സ്ഥലങ്ങളുടെ സ്ഥലം', നിശ്ശബ്ദ 
തയും നിര്‍മ്മാണവും കേരളിയ ചരതി;തത്തിലുടെ, കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട, 
2006, പു. 87. 
42. R.F. Dietritch, Rojer. H. Sundell (eds.), The art of Fiction, Rinbart & 
Wintson (IlIrd ed.), 1978, p. 80. 
43. Sigmond Frued, Introductory Lectures on Psycho analysis, The Pelican 
Freud Library, Vol. V. Penguin Books, 1962, p.394. 
സിഗ്മണ്ട്‌ ഫ്രോയിഡ്‌ മനുഷ്യമനസ്സിനെ മുന്നായി തരംതിരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. അടി 
ച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട വികാരങ്ങളുടെയും അനിഷേധ്യമായ പ്രാകൃതവാസനകളു 
ടെയും വിഫലമായ മോഹാഭിനിവേശങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനക്രേനദ്രമായ 
സുഖതത്ചത്തിലുന്നുന്ന മാനസികതലമാണ്‌ ഇദ്‌(0. 
44. ഇദ്ദിന്റെ വികാരങ്ങളെ ശമിപ്പിക്കാന്‍ സാധ്യമല്ലാത്ത, വാസ്തവികതത്പത്തി 
ലൂന്നതും അതിനു മുകളില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതുമായ മാനസികതലമാണ്‌ 
240
ഈഗോ (140). സന്മാര്‍ഗത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ സൂപ്പര്‍ ഈഗോ (Super 
1:20) ഉപരിതലത്തില്‍ സ്ഥിതിചെയുന്നു. 
45. ചെറുകഥയിലെ ഇതിഹാസം, പു. 113. 
46. വാസ്തുഹാര, പു. 32. 
47. കെ.എം. അനില്‍, പഠമ്ഥരും വഴിയമ്ഥലങ്ങളും, പ്രോഗ്രസ്സ്‌ ബുക്സ്‌, 2016, 
പു. 87. 
48. 1. അഭയാര്‍ത്ഥികളായ ചരിത്രത്തിന്റെയും രാഷ്ര്രീയത്തിന്റെയും ബലി 
യാടുകളായ ഒരു ജനതയുടെ യാതനകളുടെ കഥ. 
2. അന്യനാട്ടില്‍ ചെന്ന്‌ വിജാതീയ സ്ര്രീയെ വിവാഹം കഴിച്ച 
കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെ പ്രണയ /ദാമ്പത്യകഥ. 
3. നാടുവിട്ടുപോയ അമ്മാവന്റെ കുടുംബത്തെ അപ്രതീക്ഷിതമായി 
കണ്ടെത്തുന്ന വേണുവിന്റെ അനുഭവം എന്ന നിലയിലുള്ള കഥ. 
4. ഒരേ പുരുഷന്റെ ഭാര്യമാര്‍ എന്ന നിലയില്‍ ആരതിക്കും ഭവാനിക്കും 
ഇടയില്‍ നടക്കുന്ന വികാര വിനിമയങ്ങളുടെ കഥ. 
5. രണ്ട്‌ പുരുഷന്മാരെ ഒരേ സമയം ച്രേമിക്കുകയും അതിന്റെ ദുരന്ത 
ങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന ഭവാനിയുടെ കഥ. 
6. പ്രണയനഷടത്താല്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത അനന്തന്റെ കഥ. 
7. ആരതി പണിക്കരുടെയും കുടുംബത്തിന്റെയും അഭയാര്‍ത്ഥി ജീവി 
തകഥ. 
8. അഭയാര്‍ത്ഥികളെ രക്ഷപ്പെടുത്താനോ ആശ്വസിപ്പിക്കാനോ കഴി 
യാതെ വരുന്ന ഒരു റഫ്യൂജി ഓഫീസറുടെ നിസ്സഹായതയുടെ കഥ. 
9. വേണുവും ആരതി അമ്മായിയുടെ മകള്‍ ദമയന്തിയും തമ്മിലുള്ള 
സ്നേഹസംവാദത്തിന്റെ കഥ. 
10. തന്റേടവും ധൈര്യവും നടിച്ച്‌ ജീവിക്കുന്ന എന്നാല്‍ ഉള്ളില്‍ ദുര്‍ബ്ബ 
ലയായ ദമയന്തിയുടെ കഥ. 
11. അഭയാര്‍ത്ഥി ക്യാമ്പില്‍ കിടന്ന്‌ ഏറ്റവും വിലകെട്ട ഒരു മരണത്തിന്‌ 
ഇരയാവേണ്ടി വരുന്ന കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെ കഥ. 
12. തീധ്വവാദരാഷ്ര്രീയക്കാരി എന്ന നിലയില്‍ നിന്ന്‌ എല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ട 
അഭയത്തിന്‌ കൈ നീട്ടുന്ന നിസ്വതയിലേക്കെത്തുന്ന ആരതിയുടെ കഥ. 
13. മനുഷ്യത്വരഹിതമായ നിയമങ്ങളുടെ കുടുക്കില്‍പെട്ട ഞെരുങ്ങുന്ന 
നിസ്സഹായായ ദമയന്തിയുടെ കഥ. 
14. ചരിത്രദുരന്തങ്ങളെ നിരാര്‍ദ്രമായി നേരിടുന്ന അധികാരിവര്‍ഗ്ഗ 
ത്തിന്റെ/ ഭരണകൂടത്തിന്റെ കഥ. 
15. ഭൂസ്വത്തിനുമേല്‍ ആസക്തിയോടെ അള്ളിപ്പിടിക്കുന്ന മനുഷ്യ,്രകൃ 
തത്തിന്റെ കഥ (വേണുവിന്റെ അമ്മ ക്രേന്രമായി വരുന്ന കഥ). 
16. മണ്ണും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന കഥ 
(ഭൂമി നഷ്ടപ്പെട്ട ആരതിയും ഭൂവുടമ ഭവാനിയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യ 
ത്തില്‍ ഈന്നുന്ന കഥ). 
241
49. വാസ്തുഹാര, പുറം 30. 
50. > പുറം 33. 
51. > alOo 23. 
52, > alOo 23. 
53, > alOo 23. 
54, > alOo 26. 
55, > പുറം 33. 
56. > പുറം 39. 
57. വാക്യങ്ങളുടെ വാകൃഘടനയോ ധ്വനിസാമ്യമുള്ള പദങ്ങളോ ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ 
വരുന്നതിനെ “സമാന്തരത'യായി കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്‌. ഭാഷ അനുവദി 
ക്കുന്ന തിരഞ്ഞെടുപ്പാണ്‌ “സമാന്തരത'യില്‍ നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
സാഹിത്യഭാഷയെ സംഗീതഭാഷയോട അടുപ്പിക്കുന്ന സവിശേഷതയാണി 
ത്‌. 
58. വാസ്തുഹാര, പു. 39. 
59. ടി.പു. 40. 
60. ടി.പു. 43. 
61. അജയ്‌ ശേഖര്‍, “വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം', ചിദാബരങ്ങള്‍, പു. 129. 
62. വി.കെ.ശ്രീരാമന്‍, ഭാരത?യ സ്ധാഹിത്യശില്ചികള്‍ - സിറ (colooad, 
കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 2017, പു. 30. 
63. Narrative Discourse - An Essay in Method, p. 189. 
64. സി.വി. ശ്രീരാമന്‍, “ചിദംബരം, (ശ!രാഥമന്റെ കഥകശ്‌, പുറം 80. 
65. ടി.പു. 82. 
66. ടി.പു. 84. 
67. സ്വഗതം, ആത്മഗതം, സര്‍വൃജ്ഞവിക്ഷണം എന്നീ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയു 
ക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ നടത്തുന്ന ആഖ്യാനരീതിയാണിത്‌. ഒരു വ്യക്തി 
യുടെ /കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തിലെ ഉക്തിപൂര്‍വൃതലത്തെ (pre 
speech 1ഴെല) ആണിവിടെ പ്രകാശിപ്പിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. 
68. ചിദംബരം, പു. 80. 
69. ടി.പു. 80. 
70. Narrative Discourse An Essay in Method, p. 87. 
71. Ibid., pp. 114 - 115. 
72. ചിദംബരം, പു. 85. 
73. ടി.പു. 85. 
74, ടി.പു. 82. 
75. ചിദംബരം, പു. 81-82. 
76. സൂചികകള്‍ (1൩01൦655) : കഥാന്തരീക്ഷത്തെയും കഥാപാത്രസ്വഭാവത്തെയും 
വിശദീകരിക്കുവാനായി ഗ്രന്ഥകാരന്‍ നേരിട്ട നടത്തുന്ന പ്രസ്താവനകളെ 
242
സൂചികകള്‍ എന്നു പറയാം. സൂചികകളും പ്രധാന ധര്‍മ്മം, പൂരക 
ധര്‍മ്മം, ത്വരകങ്ങള്‍ എന്നിവയോടൊപ്പം ആഖ്യാനത്തില്‍ നിര്‍ണായക പങ്കു 
വഹിക്കുന്ന ഘടകം തന്നെയാണ്‌. 
77. ചിദംബരം, പു. 80. 
78. ടി.പു. 84. 
79. Stephen Spender, The struggle of modern, University of California Press, 
Berkeley and Losangels, 1963, p. 110. 
80. ചിദംബരം, പു. 82. 
81. ടി.പു. 85. 
82. എന്‍. പ്രഭാകരന്‍, ദൈവം, നിയമം, കാമഠ', ചിദംബരങ്ങശി, പു. 330. 
83. ബോധധാരാഖ്യാനം (൭൧൦൧ വ്‌ ഠ൩5വറഡ6ടെട) : പ്രഥമപുരുഷ വീക്ഷണരീ 
തിയുടെ ഒരു അവാന്തര വിഭാഗമാണിത്‌. കഥയുടെ ഉള്ളില്‍ ഉത്തമപുരുഷ 
രൂപത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന ഒരു കഥാപാര്രത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളിലൂടെയുള്ള 
ആവിഷ്കരണത്തിന്‌ ഈ ആഖ്യാനസ്രമ്പദായമാണ്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. 
84. സ്വഗതം (Interior 0൩010൦) എന്നതുകൊണ്ട്‌ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അന്ത 
രംഗാവിഷ്കരണം എന്നാണ്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌. കഥാപാത്രത്തിന്റെ അബോ 
ധതലചിന്തയെപ്പോലും സ്വഗതത്തിലൂടെ പ്രകാശിപ്പിക്കുവാന്‍ സാധ്യമാ 
കുഠ. പൂര്‍ണ്ണമായും പറയപ്പെടാത്തതോ ൯ബ്ബ0൦൦൦0) ഭാഗികമായി പറയപ്പെ 
ട്ടുതോ (partially സ) ആയ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികവ്യാപാരങ്ങളെ 
ആവിഷ്കരിക്കുന്ന സങ്കേതമാണിത്‌. ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവിന്റെ ഇടപെടലിന്റെ 
തോതനുസരിച്ച്‌ സ്വഗതത്തെ പ്രത്യക്ഷസ്വഗതമെന്നും പരോക്ഷസ്വഗത 
മെന്നും രണ്ടായി തിരിക്കാം. പ്രത്യക്ഷസ്വഗതതം ശ്രോത്ൃസാന്നിധ്യത്തെ 
അവഗണിച്ചുകൊണ്ടും ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവിന്റെ ഇടപെടല്‍ പരമിതിപ്പെടു 
ത്തിയും നടത്തുന്ന ഒന്നാണെങ്കില്‍ പരോക്ഷസ്വഗതം സര്‍വ്വജ്ഞനായ 
ഒരാഖ്യാതാവിന്റെ സാന്നിധ്യം പ്രകടമായി നിലനിര്‍ത്തുന്ന ഒന്നാണ്‌. 
85. സി.വി. ശ്രീരാമന്‍, “പൊന്തന്‍മാട, (ശ!രാമന്റെ കഥകശ്‌, പു. 300. 
86. ടി.പു. 301. 
87. ടി.പു. 302. 
88. ടി.പു. 303. 
89. ടി.പു. 304. 
90. ടി.പു. 308. 
91, ടി.പു. 303. 
92. 1920-മുതല്‍ക്കാണ്‌ തിരുവിതാംകൂറില്‍ നിന്നും ആളുകള്‍ മലബാറിലേക്ക്‌ 
കുടിയേറുവാന്‍ ആരംഭിച്ചത്‌. 1940 കളോടെ കുടിയേറ്റം കേരളത്തില്‍ 
സാര്‍വ്വരതികമായിത്തീര്‍ന്നു. മലബാറിലെ മലയോരങ്ങളില്‍ തുച്ഛമായ 
തുകയ്ക്ക്‌ ധാരാളം ഭൂമി സ്വന്തമാക്കി കൃഷി ചെയ്ത്‌ ജീവിതം കരുപിടിപ്പി 
ക്കുവാനായി വീടും തൊടിയും വിറ്റുപെറുക്കി പുറപ്പെട്ടവരായിരുന്നു അധി 
243
കവും. വന്‍കിടതോട്ടമുടമകള്‍ തോട്ടനിര്‍മ്മിതിക്കായും കുടിയേറ്റം നടത്തി 
യിട്ടുണ്ട്‌. 
93. പൊന്തന്‍മാട, പു. 302. 
94. ടി.പു. 305. 
95. ടി.പു. 307. 
96. ടി.പു. 309. 
97. ടി.പു. 307. 
98. ടി.പു. 301. 
99. വി. അരവിന്ദാക്ഷന്‍, “അവതാരിക', സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ (രാമന്റെ കഥ 
ഷശീ, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 2010, പു. 21%. 
100. പൊന്തന്‍മാട, പു. 301. 
101. ടി.പു. 308. 
102. ടി.പു. 301. 
103. കാലാനുപ്രയോഗം : ഒരു ധാതുവിനെ സഹായിക്കുവാനായി അതിന്‌ പര 
മായി മറ്റൊരു ധാതുവിനെ പ്രയോഗിക്കുക എന്നതാണ്‌ അനുപ്രയോഗം 
കൊണ്ട്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌. അനുപ്രയോഗത്തെ ഭേദകാനുപ്രയോഗം, 
കാലാനുപ്രയോഗം, പൂരണാനുപ്രയോഗം എന്നിങ്ങനെ മുന്നായി തിരിക്കാം. 
ഇതില്‍ ഭൂതം, വര്‍ത്തമാനം, ഭാവി എന്നീ കാല്രതയത്തില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന 
ധാതുവിനെ പരമായി പ്രയോഗിച്ച്‌ പൂര്‍വൃധാതുവിന്റെ അര്‍ത്ഥത്തെ പരിഷ്ക 
രിക്കുകയാണ്‌ കാലാനുപ്രയോഗം കൊണ്ട്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ഇരി, ഇട്ടുള്‍, തുട 
ങ്ങിയവ കാലാനുപ്രയോഗധാതുക്കളാണ്‌. 
104. പൊന്തന്‍മാട, പു. 303. 
105. ടി.പു. 307. 
106. ടി.പു. 309. 
107. ടി.പു. 302. 
108. ടി.പു. 307. 
109. സി.വി. ശ്രീരാമന്‍, “സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍', കഥകശി്‌: (്രരാമന്നി, കറന്റ്‌ 
ബുക്സ്‌, 2002, പു. 69. 
110. ടി.പു. 70. 
111. ടി.പു. 70. 
112. ടി.പു. 69. 
113. ടി.പു. 72. 
114. ടി.പു. 70. 
115. ടി.പു. 72. 
116. Saymour Chatman, Story and discourse - Narrative structure in fiction and 
film, Cornell University Press, 1980, p. 148. 
117. Wayne, C. Booth, Rhetoric of fiction,Chicago University Press, 1983, pp. 70- 
71. 
244
118. Mieke Bal, Narratology Introduction to the theory of Narrative, University 
of Toronto press (IIIrd Ed.), 2009, p. 17. 
119. Narratology Introduction to the theory of Narrative, p. 126. (When a 
character appears for the fist time, we donot yet know very much about it. 
The qualities that are implied in that first presentation are not all grasped by 
the reader. In the course of the narrative the relevant characteristics are 
repeated so often - in a different form, however, that they emerge more and 
more clearly. Repetition is thus an important principle of the construction of 
the image of a character) 
120. രഘുവംശം, വ്യാ. കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍, മാരാര്‍ സാഹിത്യപ്രകാശം, 2001, 
പു. 181. 
121. സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍, പു. 73. 
122. ബഹുതലരുപകം (/46്ലില്ല്ട): പകരം വയ്പ്പ്‌, പങ്കുവയ്പ്പ്‌ എന്നീ അര്‍ത്ഥ 
ങ്ങളുള്ള “മെറ്റോനിമിയ' എന്ന ഗ്രീക്ക്‌ പദത്തില്‍നിന്നാണ്‌ ഇതിന്റെ 
നിരുക്തി. ഒരു രുപകം (ത൩ഖ്ലാറന) പിന്നെയും ഒരു രൂപകമായി പ്രവര്‍ത്തി 
ക്കുന്നതിനെയാണ്‌ ബഹുതലരൂപകം എന്നു പറയുന്നത്‌. ആഖ്യാനശാ 
സ്ത്രദൃഷ്ടിയില്‍ ഓരോ കഥയ്ക്കും വിവിധ തലങ്ങളുണ്ട്‌. ഈ തലങ്ങളെ 
ഏകോപിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ബഹുതലരൂപകം ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥിതി 
ചെയ്യുന്നത്‌ എന്നു പറയാം. 
123. സുഖം മോഷ്ടിക്കുന്നവര്‍, പു. 69. 
124. ടി.പു. 70. 
125. ടി.പു. 7. 
126. ടി.പു. 78. 
127. ടി.പു. 76. 
128. നിശ്ചലക്രേന്രീകരണം (1100 1ഠ0ല1മലലഠ൩) : കഥയിലെ സംഭവങ്ങളെയും 
വസ്തുതകളെയും ഒരു വീക്ഷകന്റെ സ്ഥിരമായ കാഴ്ചക്കോണിലൂടെ അവ 
തരിപ്പിക്കുന്നതിനെയാണ്‌ നിശ്ചലക്രേന്ദീകരണം എന്നു പറയുന്നത്‌. കഥ 
യിലെ വിവിധ ഭാഗങ്ങള്‍ ഒന്നിലധികം വീക്ഷകരുടെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ അവ 
തരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അസ്ഥിരക്രേനദ്രീകരണം (സ്ഥല്വം 10൦൩) ആകുന്നു. 
ഇനി ഒരേ ഭാഗം തന്നെ വ്ൃയത്യസ്തവീക്ഷകരുടെ കാഴ്ചയിലൂടെ ആണെ 
ങ്കില്‍ അത്‌ ബാഹൃക്രേന്രീകരണം (ത്ധഥല1൦ 1001200൩) ആണ്‌. ഒട്ടേറെ 
ആഖ്യാതാക്കള്‍ /കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കൂട്ടം ചേര്‍ന്ന്‌ ആഖ്യാനം നടത്തുമ്പോള്‍ 
അത്‌ സമഷ്ടിക്രേന്രീകരണം (൦011ഗ്സേ൦ 10120൩) ആകുന്നു. നറേറ്റേോ 
കജ? - എ ഗ്ൈഡ്‌ റ്ലു ദി തിയറി ഓഫ്‌ നറേ്റ7വ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ 
മാന്‍പഫ്രഡ്‌ ജാനാണ്‌ ഈ നാലുതരം ക്രേനദ്രീകരണത്തെ മുന്നോട്ട്‌ വെച്ചിട്ടു 
ള്ളത്‌. 
245
129. സി.വി. ശ്രീരാമന്‍, തെക്കോട്ടേക്കുള്ള യാത്രക്കിടയില്‍',  ശ്രരാമന്റെ കഥ 
ശശീ, പു. 461. 
130. ടി.പു. 463. 
131. ടി.പു. 464. 
132. ടി.പു. 465. 
133. ടി.പു. 465. 
134. ടി.പു. 465. 
135. ടി.പു. 464. 
136. ജി. മധുസുദനന്‍, പാരിസ്ഥിതിക സാഹിത്യവിമര്‍ശനം”, തശുനികാനന്തര 
മഥല/യറള വിമരീശനം, സൈകതം ബുക്സ്‌, 2016, പു. 79. 
137. ടി.പു. 461. 
138. ടി.പു. 464. 
139. ടി.പു. 463. 
140. ടി.പു. 463. 
141. ടി.പു. 464. 
142. ടി.പു. 465. 
143. ടി.പു. 462. 
144. ടി. പു. 462. 
145. ടി.പു. 462. 
146. ടി.പു. 465. 
240
അധ്യായം 4 
GBHOOMLIMALIMWIOS ANE1A)I 1A64M30 3 
പ്രമേയവൈവിധ്യത്തോടൊപ്പം രുപവൈചിത്രയം പുലര്‍ത്തുന്നതും ആഖ്യാ 
നപരമായ വ്യതിരിക്തത പുലര്‍ത്തുന്നതുമായ കഥകളും ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോക 
ത്തില്‍ കണ്ടെത്താനാവും. ഓര്‍മ്മ, യാത്ര, ഐറണി തുടങ്ങിയ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപ 
യുക്തമാക്കിക്കൊണ്ടാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ മിക്ക കഥകളും ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കു 
ന്നതെങ്കിലും അന്യാപദേശം (allegory) alsooqmMem (intertextuality) @yeeauMa 
ADIM$o (SAalIFE) MSW GXIJIMML(AM683B}0 അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചില കഥകളില്‍ 
കണ്ടെത്താനാവുന്നുണ്ട്‌. സ്ഥലകാലപ്പലമ, ഭാഷാവൈവിധ്യം, സംഘര്‍ഷാത്മകത 
യുടെ ആധിക്യം, കഥാപാത്രബാഹുല്യം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ശ്രീരാമന്റെ പൊതു 
ആഖ്യാനസവിശേഷതകളുടെ അഭാവംകൊണ്ട്‌ ശ്രദ്ധേയമായ കഥകളും വിപുല 
മായ രൂപഘടന പുലര്‍ത്തുന്ന കഥകള്‍ക്കൊപ്പം അത്യന്തം ലഘുവായ കഥകളും 
ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നുണ്ട്‌. ഇങ്ങനെ പ്രമേയപരമായും ആഖ്യാനപരമായും 
വളരെയേറെ വൃത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്ന കഥകളായ മീശ, ചില്ലകള്‍, ദുരവസ്ഥ 
പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍, വക്കീല്‍ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി, മേലെ താമസിക്കുന്നവര്‍, 
കല്ലന്‍മുപ്പന്‍ എന്നീ കഥകളെയാണ്‌ ഈ അധ്യായത്തില്‍ അപഗ്രഥന വിധേയമാ 
ക്കുന്നത്‌. 
4.1 മീശ 
സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ അന്യാപദേശകഥകളില്‍ പ്രസക്തമായ ഒരേയൊരു കഥ 
'മീശ'യാണ്‌. ആഖ്യാനപരമായി വലിയ പാളിച്ചകളില്ലാതെ രചിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു 
എന്നതാണ്‌ “മീശ'യെ ശ്രദ്ധേയമായ കഥയാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌. ഇന്ത്യന്‍ പ്രധാനമ 
ന്ത്രിയായ ഇന്ദിരാഗാന്ധി 1975 ജൂണ്‍ തൊട്ട 1977 ജനുവരി വരെ പ്രഖ്യാപിച്ച “അടി 
യന്തിരാവസ്ഥ'യെ വിമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ പ്രസ്തുതകഥ രചിച്ചിരിക്കു 
ന്നത്‌. “മീശ'യെക്കുറിച്ച്‌ സച്ചിദാനന്ദന്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ ഇവിടെ പരാമർശി 
ക്കത്തക്കതാണ്‌. 
“നാടകീയവും കാര്‍ട്ടൂണ്‍ സ്വഭാവവും സമമ്പയിപ്പിച്ച്‌ ഒരു നിഷ്ഠൂരകാലത്തിന്റെ 
ലഘുചിര്തം അവതരിപ്പിക്കുന്നതോടൊപ്പം ആ ദുരധികാര്രപയോഗത്തിന്റെ അപ 
ഹാസ്ൃയതയും അധാര്‍മ്മികതയും നൈമിഷികതയും ചൂണ്ടിക്കാട്ടി അനുവാചകരെ 
ഉണര്‍ത്താനും മീശ എന്ന കഥയിലൂടെ ശ്രീരാമന്‌ കഴിയുന്നു.” 
247
പ്രസ്തുതവിഷയം പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒ.വി.വിജയന്റെ “എണ്ണ്‌, “അരി 
മ്പാറ', എം.പി. നാരായണപ്പിള്ളയുടെ “ശിശു”, യു.പി. ജയരാജിന്റെ “മഞ്ഞ്‌', സി. 
വി. ശ്രീരാമന്റെ തന്നെ “യുഗങ്ങള്‍' , “ഈദ്യോഗികബഹുമതിയോടെ' തുടങ്ങിയ കഥ 
കളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ സവിശേഷമായി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനമാണ്‌ “മീശ' എന്നു 
കാണാം. അടിയന്തിരാവസ്ഥയുടെ പശ്ചാത്തലത്തെ അതിസുക്ഷ്മമായാണ്‌ 
ആഖ്യാനഘടനയിലേക്ക്‌ കൊരുത്തുവെച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
4.1.1 ഇതിവ്യത്തം 
അതിപുരാതനവും പ്രശസ്തവുമായിരുന്നെങ്കിലും പില്‍ക്കാലത്ത്‌ ക്ഷയിച്ചു 
പോയ ഒരു ഇല്ലത്ത്‌ യുഗപ്രഭാവനായ ഒരു ഉണ്ണി പിറക്കുന്നു. അദ്ദേഹവും അദ്ദേഹ 
ത്തിന്റെ മകനും അന്യാധീനപ്പെട്ടുപോയ സ്വത്തുക്കള്‍ തിരിച്ചുപിടിച്ച്‌ ഇല്ലത്തെ 
പഴയ പ്രതാപകാലത്തേക്ക്‌ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നു. അച്ഛന്റെയും മകന്റെയും കാല 
ശേഷം കുള്ളന്‍ നമ്പൂതിരി ഇല്ലത്തിന്റെ ഭരണം ഏറ്റെടുത്ത്‌ നടത്തവേയാണ്‌ യുഗ 
പ്രഭാവന്റെ പ്രതിയായ ഇട്ടിച്ചിരി അന്തര്‍ജ്ജനം ഭര്‍തൃമരണശേഷം കുട്ടികളുമായി 
ഇല്ലത്ത്‌ തിരിച്ചെത്തുന്നത്‌. ഇല്ലത്തെ ഉമ്മറത്തിണ്ണയില്‍ ഇരിക്കുവാന്‍ സ്ഥലം 
അനുവദിച്ചുകിട്ടിയ ഇട്ടിച്ചിരി അന്തര്‍ജ്ജനം കുള്ളന്‍ നമ്പൂതിരിയുടെ ആകസ്മിക 
മരണത്തോടെ ഇല്ലത്തിന്റെ അധികാരം ഏറ്റെടുക്കുന്നു. തന്റെ ഭരണത്തെ 
എതിര്‍ത്തവരെ ഒരു മുറിമീശ വെച്ച്‌ അതുകാണിച്ച്‌ വിരട്ടുകയും പ്രത്യക്ഷമായി 
ആക്ഷേപം അറിയിച്ച മുസ്സാമ്പൂുരിയെ ഉരല്‍പ്പുരയില്‍ ബന്ധിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യു 
ന്നു. 
4.1.2 വീക്ഷണസ്ഥാനം 
പ്രഥമപുരുഷവീക്ഷണകോണില്‍ (170 0൦൩ 00൩ വ്‌ ഡു) സര്‍വ്വൂജ്ഞ 
നായ ആഖ്യാതാവ്‌ നേരിട്ട കഥ പറയുന്ന രീതിയിലാണ്‌ “മീശയുടെ ആഖ്യാനം 
നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. “പാഠ'ത്തിലെ സംഭവങ്ങളും ക്രിയകളും കഥാപാത്ര 
സംഭാഷണങ്ങളും ബാഹ്യവീക്ഷകന്റെ (ഗേണ്ലി 10ലിമണ) വാക്കുകളില്‍ ആവി 
ഷ്കൃതമാകുന്നു. 
“എഴുത്താണിയും താളിയോലയും ഉപയോഗിച്ച്‌ ശീലിച്ചവരാരും ആ ഇല്ലത്തിന്റെ 
കഥയെഴുതാന്‍ വിട്ടുപോയിട്ടില്ല.” 
ഇങ്ങനെയാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ ആഖ്യാതാവ്‌ പ്രസ്തുത കഥ 
ആഖ്യാനം ചെയ്യുവാനുള്ള കാരണം കഥയ്ക്കുള്ളിലെ ശ്രോതാവിനെ നഖണ്മ്െ 
ധരിപ്പിക്കുകയാണ്‌. ധാരാളം ശ്രേഷ്ഠരായ തമ്പുരാക്കന്മാരും കവികളും ഭിക്ഷഗ്വ 
248
രരും മീംമാംസകരും ജനിച്ച ഇല്ലമായതുകൊണ്ട്‌ അതിന്റെ കഥയെഴുതുവാന്‍ 
എഴുത്തറിയുന്നവരൊക്കെയും ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. അക്കൂട്ടത്തില്‍ താനും ഉള്‍പ്പെടുന്നു 
വെന്ന്‌ മാര്രം. മാനകഭാഷയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ആഖ്യാനഭാഷണമാണ്‌ കഥാ 
രാംഭത്തില്‍ കാണുന്നതെങ്കിലും അത്‌ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ ഇട്ടിച്ചിരി 
അന്തര്‍ജ്ജനത്തിന്റെ വരവോടെ നമ്പുതിരിഭാഷയോട സാമൃത തോന്നിപ്പിക്കുന്ന 
തായിത്തീരുന്നു. ഇത്‌ ഇല്ലത്തെ ഒരു അന്തേവാസിയാണ്‌ ആഖ്യാനം നടത്തുന്ന 
തെന്ന തോന്നലുളവാക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. അന്യാപ 
ദേശചിഹ്നങ്ങള്‍ ആയി കഥയില്‍ നിലകൊള്ളുന്ന ഇട്ടിച്ചിരി അന്തര്‍ജ്ജനം ഇന്ദിരാ 
ഗാന്ധിയേയും അവര്‍ ചുണ്ടിനു മുകളില്‍ സ്ഥാപിച്ച മുറിമീശ “അടിയന്തിരാവസ്ഥ 
'യേയും ഇല്ലം 'ഭാരതദേശ'ത്തേയും പ്രതിനിധീകരിക്കുമ്പോള്‍ ആഖ്യാതാവിന്‌ 
രാജ്യത്തെ ഒരു പ്രബുദ്ധനായ പൌരന്റെ സ്വരം സിദ്ധിക്കുന്നു. 
4.1.3 സ്ഥലകാല വിന്യാസം 
മീശയുടെ പ്രത്ൃയക്ഷതലത്തിലുള്ള കഥായിടം (കഥയിലെ സംഭവങ്ങള്‍ നട 
ക്കുന്ന ഇടം) കേരളത്തിലെ ഒരു ഇല്ലമാണ്‌. ഇല്ലത്തെ അതീവ പണ്ഡിതനായ ഒരു 
സന്തതി ചിറക്കല്‍ തമ്പുരാക്കന്മാരുടെ കൊട്ടാരങ്ങളിലും അറക്കല്‍ബീവിമാരുടെ 
വീടുകളിലും നിയമോപദേഷ്ടാവായി ജോലി ചെയ്തിരുന്നു എന്നതില്‍ നിന്നും 
ഇല്ലം സ്ഥിതി ചെയ്തിരുന്നത്‌ കോലത്തുനാട്ടില്‍ ആയിരുന്നു എന്ന്‌ വ്യക്തമാവു 
ന്നു. കഥായിടവും ആഖ്യാനയിടവും (പാഠത്തില്‍ കടന്നുവരുന്ന സ്ഥലം) തമ്മില്‍ 
കാര്യമായ അന്തരം ഇല്ലാത്തവിധം കഥയിലെ സംഭവങ്ങള്‍ അധികവും നടക്കു 
ന്നത്‌ ഇല്ലത്തുവെച്ചു തന്നെയാണ്‌. അതുപോലെ കഥാകാലവും (൭0൩ ല൬൩൦) പാഠ 
കാലവും (text ൬൦) ഒരുമിച്ച്‌ തന്നെയാണ്‌ നീങ്ങുന്നത്‌. യുഗപ്രഭാവനായി പിറന്ന 
ഉണ്ണിയുടെ കാലത്തിനുശേഷം ഇല്ലത്തിന്‌ നഷ്ടപ്പെട്ടതെല്ലാം തിരിച്ചു പിടിച്ച അദ്ദേ 
ഹത്തിന്റെ മകനിലൂടെയും അവിടെനിന്ന്‌ കുള്ളന്‍ നമ്പുതിരിയിലൂടെയും 
മുന്‍പോട്ടു പോകുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ പൌര്രിയായ ഇട്ടിച്ചിരി അന്തര്‍ജ്ജനം ഇല്ല 
ത്തിന്റെ അധികാരം ഏറ്റെടുക്കുന്നതോടെയാണ്‌ കഥ സംഘര്‍ഷാത്മകമായിത്തീരു 
ന്നത്‌. ഇട്ടിച്ചിരി ഇല്ലത്ത്‌ തിണ്ണയില്‍ കയറി ഇരിപ്പുറപ്പിച്ചതോടെയാണ്‌ പ്രസ്തുത 
ഇല്ലത്തോട കിടപിടിക്കുന്ന മറ്റൊരു ആഡ്യകുടുംബം ലഹളയ്ക്ക്‌ വരുന്നത്‌. ആ 
കുടുംബങ്ങള്‍ മാപ്പിളമാര്‍ ആയിരുന്നതുകൊണ്ടാണ്‌ കാര്യസ്ഥന്‍ അവര്‍ പടയ്ക്ക്‌ 
വരുന്നതിനെ “കിലാഫത്ത്‌' വരുന്നു” എന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
ഖിലാഫത്ത്‌ പ്രസ്ഥാനം മുസ്ലിംങ്ങളുടെ ലോകനേതൃത്വം വഹിച്ചിരുന്ന 
തുര്‍ക്കി ഖലീഫയെ ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ സ്ഥാന്രഭഷ്ടരാക്കിയതിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
ആത്മീയനേതൃത്വത്തെ ചോദ്യം ചെയ്തതിലും പ്രതിഷേധിച്ച്‌ മുസ്ലിം മതവിഭാഗ 
249
ക്കാര്‍ രൂപം നല്‍കിയ പ്രസ്ഥാനമാണ്‌. ഇതിന്റെ അനുരണനം ഇന്ത്യയിലും കേരള 
ത്തിലും ഉണ്ടായി. കേരളത്തില്‍ പ്രധാനമായും മലബാറിലെ മുസ്ലിം സമുദായത്തി 
ലാണ്‌ ഇത്‌ പ്രകടമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയത്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ മാപ്പിള 
മാര്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഏതൊരു കലാപത്തെയും ഇതരമതവിഭാഗങ്ങള്‍ “ഖിലാഫത്ത്‌ 
എന്ന മുദ്രകുത്തി വ്യാഖ്യാനിക്കുകയുണ്ടായി. ഇതില്‍ നിന്നും കഥയുടെ പ്രത്യക്ഷ 
മായ ആഖ്യാനയിടത്തെ കാലികമായി ബന്ധിപ്പിക്കുവാനാണ്‌ “ഖിലാഫത്ത്‌' 
എന്ന പദം ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നു. ഇല്ല 
ത്തിന്റെ ഗുണകാംക്ഷികളായ കരടിവീട്ടിലെ കാരണവരുടെ മധ്യസ്ഥതയില്‍ ഇരു 
കുട്ടരും ചേര്‍ന്ന്‌ തര്‍ക്കം രമ്യമായി പരിഹരിച്ചുവെങ്കിലും പ്രസ്തുത തറവാ 
ട്ടില്‍വെച്ച്‌ കുള്ളന്‍ നമ്പൂതിരി മരിക്കുന്നു. അതോടെ ഇല്ലത്തെ ഭരണം ഇട്ടിച്ചിരി 
യില്‍ നിക്ഷിപ്തമാവുന്നു. തന്റെ കല്പനകളെ അന്തിമമാക്കി, എതിര്‍ക്കുന്നവരെ 
ഉരല്‍പ്പുരയില്‍ അടച്ച്‌, ഒരു മുറി മീശവെച്ച്‌ മറ്റുള്ളവരെ ഭയപ്പെടുത്തി ഇട്ടിച്ചിരി 
ഇല്ലത്ത്‌ ഭരണം തുടരുന്നിടത്ത്‌ കഥ അവസാനിക്കുന്നു. 
ഇട്ടിച്ചിരിയുടെ മുറിമീശയും സ്വേച്ഛാധിപതൃയഭരണവും ആഖ്യാനലക്ഷ്യത്തെ 
ക്കുറിച്ച്‌ അനുവാചകരില്‍ സംശയം ജനിപ്പിക്കും വിധമാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ 
വിനൃസിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കോലത്തുനാട്ടില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ഒരു ഇല്ലത്തിന്റെ ചരി 
ത്രമെന്ന പ്രാഥമിക പാഠത്തിന്റെ സാധുത നഷ്ടപ്പെടുകയും ആലിമരയ്ക്കാരുടെ 
കുടുംബമായുള്ള വഴക്ക്‌, കുള്ളന്‍ നമ്പൂതിരിയുടെ അനുരഞ്ജനചര്‍ച്ച, അദ്ദേഹ 
ത്തിന്റെ അന്തൃദേശത്ത്‌ വെച്ചുള്ള മരണം, ഇട്ടിച്ചിരിയുടെ ഇല്ലത്തിന്റെ ഭരണമേറ്റെ 
ടുക്കല്‍ എന്നീ സംഭവങ്ങള്‍ ഒന്നു ചേര്‍ന്ന്‌ ദ്വിതീയ പാഠത്തെ ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുകയും 
ചെയ്യുന്നു. അതോടെ പരോക്ഷമായ കഥായിടം (കഥയിലെ യഥാര്‍ത്ഥസംഭവങ്ങള്‍ 
അരങ്ങേറുന്ന ഇടം) ഇന്ത്യ ആയിത്തീരുന്നു. ഇല്ലത്തെ കാരണവരായിരുന്ന 
മുത്തച്ഛന്‍ ഇന്ത്യയുടെ മോത്തിലാല്‍ നെഹ്‌റുവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകനും ഇട്ടിച്ചി 
രിയുടെ അച്ഛനുമായ മകന്‍ നമ്പൂതിരി ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യപ്രധാനമ്രത്രിയായ ജവ 
ഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്റുവും ആയി മാറുന്നു. അതോടെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണശേഷം 
ഇല്ലത്ത്‌ തിരിച്ചെത്തുന്ന ഇട്ടിച്ചിരി അന്തര്‍ജ്ജനം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്‌ ജവ 
ഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്റുവിന്റെ മകളായ ഇന്ദിരാഗാന്ധിയെയാണെന്ന്‌ വരുന്നു. 1960-ല്‍ 
ഭര്‍ത്താവായ ഫിറോസ്‌ ഗാന്ധിയുടെ മരണശേഷം രണ്ട്‌ ആണ്‍കുട്ടികളും ഇന്ദി 
രയും ജീവിതത്തില്‍ തനിച്ചാവുകയും പിന്നീട്‌ അവര്‍ പിതൃഭവനത്തിലേക്കും 
ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ദ്രീയത്തിലേക്കും തിരിച്ചെത്തുകയുമായിരുന്നു. ആ സമയത്ത്‌ ഇല്ലം 
ഭരിച്ചിരുന്ന കള്ളന്‍ നമ്പുതിരി, ഇന്ത്യയുടെ രണ്ടാമത്തെ പ്രധാനമ്രത്രിയായിരുന്ന 
ലാല്‍ബഹദൂര്‍ ശാസ്ര്രി(1964-66)യാണെന്നും വ്യക്തമാവുന്നു. 
250
കുള്ളന്‍ നമ്പൂതിരി ഇട്ടിച്ചിരിയെ ഇല്ലത്തെക്ക്‌ സഹര്‍ഷം സ്വാഗതം ചെയ്ത്‌ 
നല്‍കിയ ആനുകുല്യം ഇതാണ്‌, 
“ഉമ്മറത്തെ തിണ്ണയില്‍ കയറി ഇരുന്നോളൂ. എന്നിട്ട പുറമേന്ന്‌ വരുന്നവരോ 
ടൊക്കെ ഇവിടത്തെ വാര്‍ത്തകളൊക്കെ ധരിപ്പിക്കണം.” 
ലാല്‍ബഹദൂര്‍ശാസ്ത്രി മ്രന്തിസഭയില്‍ ഇന്ദിരാഗാന്ധി വാര്‍ത്താവിതരണ 
പ്രക്ഷേപണമ്ര്ത്രിയായി നിയമിതയായതിന്റെ സൂചനയാണിത്‌. അതുപോലെ 
ആലിമരയ്ക്കാര്‍ക്കും കൂട്ടര്‍ക്കും ഇല്ലവുമായുണ്ടായിരുന്ന വസ്തുതര്‍ക്കവും ലഹ 
ളയും 1965-ല്‍ കച്ച്‌ പീഠഭുമിയുടെ അവകാശവാദം ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട്‌ പാക്കി 
സ്ഥാന്‍ ഇന്ത്യയിലേക്ക്‌ സൈന്യത്തെ അയച്ചതിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. കരടീം 
വീട്ടിലെ കാരണവരുടെ മധ്യസ്ഥതയില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ ഒത്തുതീര്‍ത്തത്‌, 1966-ല്‍ 
റഷ്യന്‍ പ്രധാനമ്രത്രി അലക്സി കോസിഗിനിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ പാക്ക്‌ രാഷ്ര്ര 
പതി മുഹമ്മദ്‌ അയുബ്‌ ഖാനും ലാല്‍ബഹദൂര്‍ശാസ്ത്രിയും താഷ്ക്കന്റിന്റെ വെച്ച്‌ 
കൂടിക്കാഴ്ച നടത്തി കരാറില്‍ ഒപ്പുവെച്ചതാണ്‌ സൂുചിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
“കുള്ളന്‍ നമ്പൂതിരി കരടിംവീട്ടിലെ പത്തായപ്പുരയില്‍ ഇരുന്ന്‌ ചെല്ലം തുറന്ന്‌ 
ഒന്ന്‌ വിസ്തരിച്ച്‌ മുറുക്കി. ശക്തിയായി ഒന്നു വിയര്‍ത്തു. ആലസ്യം തോന്നി. 
രണ്ടാം മുണ്ടെടുത്ത്‌ ഒന്ന്‌ വീശി. 
മരിച്ചു.. 
വെറ്റിലപാമ്പ്‌ കടിച്ചു മരിച്ചു” 
1966 ജനുവരി 11ന്‌ താഷകന്റില്‍ വെച്ച്‌ ലാല്‍ബഹദുൂര്‍ശാസ്ത്രി ഹൃദയാ 
ഘാതം മൂലം അന്തരിച്ചതാണ്‌ ഇത്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
ആകസ്മികമരണത്തെയാണ്‌ 'വെറ്റിലപാമ്പ്‌ കടിച്ചു മരിച്ചു” എന്ന സൂചിക 
(൯൩൨൦6) കൊണ്ട്‌ ധ്വനിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. പഴയകാലത്ത്‌ അപ്രതീക്ഷിതമരണങ്ങളെ 
ഹൃദയാഘാതം മൂലമെന്ന്‌ വ്യവച്ചേദിച്ചറിയുവാനാകാതെ പ്രസ്തുത രീതിയിലാണ്‌ 
വിശകലനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നതെങ്കിലും ലാല്‍ ബഹദൂര്‍ ശാസ്ത്രി വിദേശത്തുവെച്ച്‌ 
വിഷം ഉള്ളില്‍ ചെന്നാണ്‌ അന്തരിച്ചുതെന്ന അഭ്യൂഹത്തെയും ഈ സുചിക മുമ്പോ 
ട്ടുവെക്കുന്നുണ്ട്‌.” കുള്ളന്‍ നമ്പുതിരിയുടെ മരണശേഷം ഇല്ലത്തിന്റെ ഭരണമേറ്റെ 
ടുത്ത്‌ ആ അധികാരകസേരയില്‍ അമര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ഇട്ടിച്ചിരി അന്തര്‍ജ്ജന 
ത്തിന്റെ പ്രസ്തുത പ്രവൃത്തി നാലുതവണയായി ഇന്ത്യയുടെ പ്രധാന മ്ര്ത്രിപട്ടം 
തിരിച്ചുപിടിച്ച ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ പിടിവാശിയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുവാന്‍ പര്യാ 
പ്തമാണ്‌. 
251
“നെങ്ങള്‍്‌ ആര്‍ എന്ത്‌ തന്നെ പറഞ്ഞാലും ചാരോടീമിന്ന്‌ ഞാന്‍ ഇറങ്ങേണ്ടാവില്ല 
.. തീര്‍ച്ച 
എന്ന്‌ ഇല്ലത്ത്‌ നടക്കുന്ന ശക്തമായ അന്തഃഛിദ്രങ്ങളോടും തനിക്ക്‌ നേരെ 
ഉയരുന്ന വിമര്‍ശനങ്ങളോടും പ്രതികരിക്കുന്ന ഇട്ടിച്ചിരി പ്രസ്തുത പ്രശ്നങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
പ്രതിവിധിയായാണ്‌ “മീശ' വയ്ക്കുവാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നത്‌. ഇത്‌ പ്രതിഫലിപ്പി 
ക്കുന്നത്‌, 1971-ല്‍ നടക്കുന്ന ലോക്സഭാ തിരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ ക്ൃര്തിമം കാണിക്കു 
കയും സര്‍ക്കാര്‍ വസ്തുവകകള്‍ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്‌ പ്രചാരണത്തിനായി ഉപയോഗപ്പെ 
ടുത്തുകയും ചെയ്തതായി ആരോപിച്ച്‌ എതിര്‍ സ്ഥാനാര്‍ത്ഥിയായ രാജ്‌ നാരാ 
യണ്‍ കോടതിയില്‍ കേസു നല്‍കുകയും ഇന്ദിരയ്ക്ക്‌ പ്രതികൂലമായ വിധി വന്ന 
തോടെ ജയ്പ്രകാള്‍ നാരായണിന്റെയും മൊറാര്‍ജി ദേശായിയുടെയും നേതൃത്വ 
ത്തില്‍ ഡല്‍ഹിയില്‍ പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ നടക്കുകയും ചെയ്തതിനെയാണ്‌. പ്രധാന 
കാര്യസ്ഥന്റെ ഉപദേശപ്രകാരം ചൊല്‍പ്പടിക്കാരന്‍ അമ്പട്ടനെ വിളിച്ച്‌ ഇട്ടിച്ചിരി 
മുറി മീശവയ്ക്കുന്നത്‌ ഇന്ത്യയുടെ അഞ്ചാമത്തെ രാഷ്ര്രപതിയായ ഫ്ര്രുദ്ദീന്‍ 
അലി അഹമ്മദിന്റെ (1977 - 97) അനുമതിയോടെ ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടനയുടെ 
352-ാഠ വകുപ്പ്‌ അനുസരിച്ച്‌ അടിയന്തിരാവസ്ഥ പ്രഖ്യാപിക്കാന്‍ ഇന്ദിരാഗാ 
ന്ധിയ്ക്ക്‌ അനുമതി നല്‍കയതിനെയാണ്‌. ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടനയുടെ 369-90 
വകുപ്പ്‌ പ്രകാരമുള്ള സാമ്പത്തികാടിയന്തിരാവസ്ഥയെ ഒഴിവാക്കിയതുകൊ 
ണ്ടാവാം ഇട്ടിച്ചിരി വെച്ചത്‌ “മുറിമീശ' ആകുന്നത്‌. ഇട്ടിച്ചിരിയുടെ മീശയെ 
ചോദ്യം ചെയ്തതിന്റെ പേരില്‍ ഉരല്‍പ്പുരയില്‍ അടയ്ക്കപ്പെടുന്ന തന്തത്തിരുമേനി 
ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ ദുര്‍ന്നടപടികള്‍ക്ക്‌ എതിരെ പ്രക്ഷോഭം നയിക്കുവാന്‍ മുന്‍പ 
ന്തിയില്‍ നിന്ന ജയപ്രകാള്‍ നാരായണന്‍ ആണെന്ന്‌ കാണാം. 
ഇവിടെ കഥാകാലം ഭാരതത്തിന്റെ പ്രാചീനചരിത്രത്തോളം പിറകിലേക്കും 
അടിയന്തിരാവസ്ഥ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ട 1975-77 കാലഘട്ടത്തോളം മുന്‍പോട്ടും നീളു 
ന്നുണ്ട്‌. പാഠകാലംനല ൨0൬൦. ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണശേഷം ഇട്ടിച്ചിരി ഇല്ലത്തേക്ക്‌ 
തിരിച്ചുവരുന്നതും അധികാരം പിടിച്ചെടുത്ത്‌ മീശവെച്ച്‌ ഭരിക്കുന്നതുവരെയുമാണ്‌. 
അതുകൊണ്ട്തന്നെ പരോക്ഷമായി അത്‌ ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ രാഷ്ട്രീയപ്രവേ 
ശനം തൊട്ട അടിയന്തിരാവസ്ഥ നടപ്പിലാക്കപ്പെട്ടതുവരെയുളള പതിനാറോ പതി 
നേഴോ വര്‍ഷങ്ങളിലായി നീണ്ടുകിടക്കുന്നു. കഥാകാലവും പാഠകാലവും ഒന്നിച്ചു 
നീങ്ങുന്നു എന്നത്‌ കഥയെ ആകര്‍ഷകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. കാലക്രമത്തില്‍ 
(൦70൦) യാതൊരു വൃത്യാസവും സംഭവിക്കുന്നില്ല. സംഭവങ്ങള്‍ രേഖീയമായാണ്‌ 
ആഖ്യാനത്തില്‍ ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. കാലയളവില്‍ (0൮700൩) മാത്ര 
മാണ്‌ ചെറിയ വ്യത്യാസം കടന്നുവരുന്നത്‌. ഇട്ടിച്ചിരി മീശ വയ്ക്കുമ്പോള്‍ തീരു 
252
മാനിച്ചതിന്‌ ശേഷമുള്ള കാലമാണ്‌ വ്യാപ്തി (520൧) കൂട്ടി ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെ 
ടിട്ടുള്ളതെന്നത്‌ പ്രസ്തുത സംഭവങ്ങളുടെ പ്രാമുഖ്യത്തെ വ്യക്തമാക്കുന്നു. അതാ 
യത്‌ അടിയന്തിരാവസ്ഥാപ്രഖ്യാപനാനുബന്ധമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ര്രീയത്തിലെ 
പ്രക്ഷുബ്ധാവസ്ഥയിലും ഒരു ജനാധിപത്യ രാഷ്ര്രം കടന്നുപോയ അപഹാസ്യക 
രമായ ചരിത്രസന്ധിയിലുമാണ്‌ ആഖ്യാനം ശ്രദ്ധ ക്രേന്ദീകരിക്കുന്നതെന്ന്‌ സാരം. 
ഇട്ടിച്ചിരി ചാരുകസേരയില്‍ അമര്‍ന്നിരിക്കുന്ന സംഭവം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതിലൂടെ 
ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ അധികാരത്വരയെ മൂര്‍ത്തമാക്കി ആഖ്യാനഘടനയില്‍ 
ഉള്‍ചേര്‍ക്കുകയാണ്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ എന്നത്‌ വ്യക്തമാണ്‌. 
4.14 പാരതസ്ൃൃഷ്ടി 
“മീശ” സ്വേച്ചാധിപതൃത്തിന്റെ വികൃതമുഖത്തെ കുറിക്കുന്ന കഥയാണ്‌. 
കുള്ളന്‍ നമ്പൂതിരിയും കരടിവീട്ടിലെ കാരണവരും ഇട്ടിച്ചിരി അന്തര്‍ജ്ജനവു 
മെല്ലാം പ്രകടകഥാപാത്രങ്ങളായാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന 
ത്‌. ഇട്ടിച്ചിരി അന്തര്‍ജ്ജനം ഒരു മുറിമീശവെച്ചുകൊണ്ട്‌ നടത്തുന്ന അധികാരവാ 
ഴ്ചയുടെ പൊള്ളത്തരത്തെ തിരിച്ചറിയാതെ ഭയവിഹ്വലരായിരിക്കുന്ന ഇല്ലനിവാ 
സികളുടെ നിസ്സഹായതയെയും അപഹാസ്ൃയതയെയും അനാവരണം ചെയ്യുക 
എന്നതാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥയുടെ ലക്ഷ്യം. ഇതിനെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുക എന്ന 
ധര്‍മ്മമാണ്‌ “മീശ'യിലെ കുള്ളന്‍ നമ്പൂതിരിയും കരടിം വീട്ടിലെ കാരണവരും ഇട്ടി 
ച്ചിരി അന്തര്‍ജ്ജനവും അടങ്ങുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നിര്‍വൃഹിക്കുന്നത്‌. കുള്ളന്‍ 
നമ്പുതിരി ഇട്ടിച്ചിരിയെ ഇല്ലത്തിന്റെ അധികാരകസേരയിലേക്ക്‌ കൈപിടിച്ചു കയറ്റു 
വാനായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള കഥാപാത്രമാണ്‌. ഇട്ടിച്ചിരിയുടെ അധികാരപ്ര 
യോഗങ്ങളും സ്വേച്ചാധിപതൃഭരണവുമാണ്‌ കഥയ്ക്ക്‌ കാരണമായിത്തീരുന്ന സംഭ 
വമെന്നതിനാല്‍ പ്രധാന ധര്‍മ്മത്തെ (ന്മ 1൦൩)" പൂര്‍ത്തീകരികരിച്ചുകൊ 
ണ്ടാണ്‌ കുള്ളന്‍നമ്പുതിരി ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിലകൊള്ളുന്നത്‌. ഇട്ടിച്ചിരിയ്ക്ക്‌ 
മീശവയ്ക്കുവാന്‍ ഉപദേശം നല്‍കുന്ന കാര്യസ്ഥനും “മീശ” ഒരുക്കികൊടുക്കുന്ന 
അമ്പട്ടനും കഥാഗതിയില്‍ സുപ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നവരാണ്‌. സത്യസന്ധത, 
ശുദ്ധത, നിസ്വാര്‍ത്ഥത എന്നീ ഗുണങ്ങളെയാണ്‌ കുള്ളന്‍ നമ്പുതിരി എന്ന കഥാ 
പാര്രം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതെങ്കില്‍ കാര്യസ്ഥന്‍, അമ്പട്ടന്‍ എന്നീ കഥാപാത്ര 
ങ്ങള്‍ ബുദ്ധികുശലതയെയും വിധേയത്വത്തെയും യഥാക്രമം പ്രതിനിധീകരിക്കു 
ന്നു. 
“മീശ'യിലെ പ്രധാനകഥാപാഠ്രതം ഇട്ടിച്ചിരി അന്തര്‍ജ്ജനം ആണ്‌. പ്രകടക 
ഥാപാ്രതമായിരിക്കുമ്പോഴും പ്രവ്ൃത്തികളിലൂടെയും ഭാഷണത്തിലൂടെയും പ്രത 
ത്തിന്റെ ആന്തരഘടനയെ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ ബോധ്യമാക്കിക്കൊടുക്കുന്ന രീതിയി 
253
ലാണ്‌ പ്രസ്തുത പാത്രസൃഷ്ടി നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ എന്നു കാണാം. അഹം 
ഭാവാധിക്യം, അധികാരഗര്‍വ്വ്‌, പ്രശംസാ മോഹം, വിമര്‍ശനഭയം എന്നീ അവസ്ഥ 
വിശേഷങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ഇട്ടിച്ചിരി' എന്ന കഥാപാത്രം 
ആഖ്യാനത്തെ സംവാദാത്മകമാക്കിത്തീര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്‌. ഇട്ടിച്ചിരി ഒരു ചല 
നാത്മകകഥാപാര്രം (ദനബ്ബ൦ ന്ഥ) കൂടിയാണ്‌. വിധവയും ആലംബഹീന 
യുമായി ഇല്ലത്തിന്റെ പടിക്കല്‍ വന്ന്‌ നിന്ന്‌ അകത്തോട്ട കയറുവാന്‍ മടിച്ചു 
നില്‍ക്കുന്ന ഇട്ടിച്ചിരി ഇല്ലത്തെ അടക്കി ഭരിക്കുവാനുള്ള ര്രാണി ആര്‍ജ്ജിക്കുന്ന 
ഒരു സ്ര്തീ കഥാപാത്രമായി വളര്‍ച്ച നേടുന്നു. 
“ഇട്ടിച്ചിരി' ആത്തോല കുള്ളന്‍ നമ്പൂതിരി ഇരുന്നിരുന്ന ചാരോടിയില്‍ കയറി ഇരു 
ന്നു. ഇരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല അമര്‍ന്ന്‌ ഒരൊറ്റ ഇരുത്തം. ക്രമേണ കാലിന്മേല്‍ 
കാല്‍ കയറ്റി പാദം വിറപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ അഹങ്കാരത്തില്‍ ഒരൊറ്റ ഇരുത്തം. അവസ്ഥ 
യായി, ഡംഭായി, ഞാനെന്ന ഭാവമായി .. °° 
തന്നെ വിമര്‍ശിക്കുന്നവരുടെ വായ അടപ്പിച്ചും പ(്രശംസിക്കുന്നവര്‍ക്ക്‌ 
“മധുരം” നല്‍കി അനുമോദിച്ചും അധികാരം കയ്യാളുന്ന ഇട്ടിച്ചിരി, തന്റെ പ്രവൃത്തി 
കളെ ചോദ്യം ചെയ്ത തന്ത നമ്പൂതിരിയെ ഉരല്‍പ്പുരയില്‍ അടച്ച്‌ തന്റെ അധികാര 
സ്ഥാനത്തെ അനിഷേധ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ അധികാ 
രദൂര്‍വിനിയോഗത്തിന്റെയും ക്രര്യത്തിന്റെയും മൂര്‍ത്തബിംബം എന്ന നിലയി 
ലാണ്‌ ഇട്ടിച്ചിരി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ആഖ്യാതാവ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തി 
രിക്കുന്നത്‌. 
ജനാധിപത്യത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ഭരണസ്രമ്പദായം ഏകാധിപതിയുടെ 
സ്വേച്ഛാധിപതൃത്തിലേക്ക്‌ സ്ഥാനമാറ്റം നടത്തിയാലുണ്ടാവുന്ന പ്രത്യാഘാതങ്ങളെ 
കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുവാന്‍ ഇട്ടിച്ചിരി' എന്ന കഥാപാര്തസൃഷ്ടിയിലൂടെ 
സാധ്യമാകുന്നുണ്ട്‌. ഭരണകൂടം എങ്ങനെയാണ്‌ ലഘുവായ പ്രീണനതന്ത്രങ്ങളി 
ലൂടെ പൌരന്മാരെ വിധേയത്വമുള്ളവരാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതെന്നും അത്‌ സാധിക്കാതെ 
വരുമ്പോള്‍ ഭയത്തെ ഉപയുക്തമായി അവരെ എങ്ങനെയാണ്‌ അടിച്ചമര്‍ത്തുവാന്‍ 
ശ്രമിക്കുന്നതെന്നും ആഖ്യാതാവ്‌ പ്രസ്തുതകഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രവൃത്തികളിലൂടെ 
വിശദമാക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം അധികാരവര്‍ഗ്ഗം പ്രതിരോധത്തെ ഇല്ലായ്മചെയ്യു 
ന്നതെങ്ങനെയെന്ന്‌ കൂടെ വ്യക്തമാക്കുവാന്‍ ഇട്ടിച്ചിരി' എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്‌ 
സാധിക്കുന്നുണ്ട്‌ എന്നതിനാല്‍ പ്രസ്തുത പാത്രസ്ൃഷ്ടിയിലൂടെ ആഖ്യാനലക്ഷ്യം 
പുരിതമായിത്തീരുകയാണ്‌. 
254
4.15 സവിശേഷമായ ആഖ്യാനത്ര്ത്രം 
മീശ' എന്ന കഥയിലെ സുപ്രധാനമായ ആഖ്യാനത്ര്ത്രം അന്യാപദേശം” 
(allegory) MaaMwoends. WG BO) Afla}e!la\MO)aldo (extended metaphor)” 
ആണ്‌. ഒരു രൂപകം അതിന്റെ ആര്‍ത്ഥികപരിധിയില്‍ കവിഞ്ഞ്‌ ദീര്‍ഘിക്കുകയും 
ക്രേന്ദ്രരൂപത്തില്‍ നിന്നും ഒന്നിലേറെ സങ്കീര്‍ണ്ണങ്ങളായ ഉപരുപകങ്ങള്‍ സൃഷ്ടി 
ക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ്‌ അന്യാപദേശം രൂപപ്പെടു 
ന്നത്‌. ഇത്‌ പ്രാഥമികതലം അഥവാ പ്രതലതലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നിന്ന്‌ സാദൃശ്യാത്മക 
തയിലൂടെ ദ്വിതീയതലത്തിലേക്ക്‌ അഥവാ ഗഹനതലാര്‍ത്ഥത്തിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്നു. 
അന്യാപദേശചിഹ്നങ്ങള്‍ (allegory ട1ത്നട) വഴിയാണ്‌ ഇത്‌ സാധ്യമാവുന്നത്‌. 
ഒന്നിലേറെ അന്യാപദേശചിഹ്നങ്ങളുടെ സംയുക്ത പരിശ്രമത്തിലുടെയാണ്‌ 
“അന്യാപദേശം' വെളിപ്പെടുന്നത്‌. “മീശ'യില്‍, കുള്ളന്‍ നമ്പുതിരി, ഇട്ടിച്ചിരി 
അന്തര്‍ജ്ജനം തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളും “മുറിമീശ' എന്ന വസ്തുവും അന്യാപ 
ദേശചിഹ്നങ്ങളായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഇന്ത്യയില്‍ ഇന്ദിരാഗാന്ധി പ്രഖ്യാപിച്ച 
അടിയന്തിരാവസ്ഥ കാലാവിഷ്കാരമെന്ന ദ്വിതീയതലത്തെ അനാവരണം ചെയ്യു 
ന്നു. 
ആക്ഷേപഹാസ്യം (92179) ഹാസ്യാനുകരണം ന്നന്ബപസ) എന്നിവ ആഖ്യാ 
നത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന സവിശേഷമായ ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളാണ്‌. അന്യാ 
പദേശത്തെ സാധ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതില്‍ ഇവ സുപ്രധാന പങ്ക വഹിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
വ്യക്തികളേയോ സംഭവങ്ങളെയോ പ്രസ്ഥാനങ്ങളെയോ പരിഹാസരൂപേണ 
വിമര്‍ശിക്കുന്നതിനാണ്‌ ആക്ഷേപഹാസ്യം എന്നു പറയുന്നത്‌. 
ആക്ഷേപഹാസ്യത്തില്‍, സമൂഹത്തെയോ വ്യക്തിയെയോ ഫലിതത്തിന്റെ അക 
മ്പടിയോടെ രൂക്ഷമായി നിരൂപണം ചെയ്യുന്നു." 
എന്ന്‌. എം.എച്ച്‌ എഡ്രാസിന്റെ നിരീക്ഷണവും ഇത്‌ തന്നെയാണ്‌ സൂചിപ്പി 
ക്കുന്നത്‌. 
ഒരു ജീവിയുടെയോ വസ്തുവിന്റെയോ ശബ്ദപരമോ രൂപപരമോ ഭാവപ 
രമോ ആയ സവിശേഷതകളെ നര്‍മ്മ രൂപേണ അനുകരിക്കുന്നതിനെയാണ്‌ 
“ഹാസ്യാനുകരണം” എന്നതുകൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌. ആക്ഷേപഹാസ്യവും 
ഹാസ്യാനുകരണവും ഉചിതമായ തരത്തില്‍ ഉപയുക്തമാക്കിക്കൊണ്ടാണ്‌ ആഖ്യാ 
താവി ഇട്ടിച്ചിരിയുടെ സ്വേച്ഛാധിപത്ൃയചരിത്രത്തെ “മീശ'യില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്തിരി 
ക്കുന്നത്‌. ജനാധിപത്യമുല്യങ്ങളെ അടിച്ചമര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഭരണകൂടത്തിന്റെ 
255
സ്വേച്ഛാധിപത്യനയങ്ങളെ നിശിതമായ വിമര്‍ശിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യമാണിവിടെ 
ആക്ഷേപഹാസ്ൃത്തിന്റെ പ്രയോഗത്തിലൂടെ സാധ്യമായിത്തീരുന്നത്‌. ഇട്ടിച്ചിരി 
യുടെ അമിതമായ അധികാരമോഹം, അഹാഭാവാധിക്യം, മീശവയ്ക്കുന്നത്‌ 
പോലുള്ള അപഹാസ്യ്രവൃത്തി, ഇല്ലനിവാസികളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ നിഷേധിച്ച്‌ 
സ്വീകരിക്കുന്ന അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍ നയം എന്നിവയാണ്‌ പ്രത്യക്ഷതലത്തില്‍ ആക്ഷേ 
പഹാസ്യത്തിന്‌ വിധേയമായിത്തീരുന്നത്‌. വ്യംഗ്യമായി അത്‌ ഇന്ദിരാഗാന്ധിയെന്ന 
സ്വേച്ചാധിപതിയുടെ ക്രുരനയങ്ങളോടും പെരുമാറ്റവൈകല്യങ്ങളോടുള്ള പരിഹാ 
സവും വിമര്‍ശവുമായി മാറുന്നു. അതോടൊപ്പം ഇട്ടിച്ചിരിയുടെ മുറിമീശ കണ്ട്‌ 
ഭയന്ന്‌ വിറയ്ക്കുന്ന ഇല്ലനിവാസികളുടെ പ്രവൃത്തിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ, 
തങ്ങള്‍ തന്നെ നല്‍കിയ അധികാരമുപയോഗിച്ച്‌ തങ്ങളെ ഭയപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമി 
ക്കുന്ന ഒരു സ്വേച്ഛാധിപതിക്കു മുന്‍പില്‍ മുട്ടിടിച്ച ഇന്ത്യന്‍ ജനതയുടെ മുഡഃ 
ത്വത്തെ ആക്ഷേപിക്കുവാനാണ്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. 
ഇട്ടിച്ചിരിയുടെ മീശ കണ്ട്‌ തുള്ളിച്ചാടുവാനുള്ള കുട്ടികളുടെ ആവേശത്തെ 
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നതിലൂടെ ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ അനാവശ്യ 
സന്ദര്‍ഭത്തിലുള്ള അടിയന്തിരാവസ്ഥപ്രഖ്യാപനം കേട്ട അവരെ അനുമോദിച്ചു കപ 
ട്രപശംസകരെ “ഹാസ്യാനുകരണം” നടത്തുകയാണ്‌ ശ്രീരാമന്‍ ചെയ്തിരിക്കുന്ന 
ത്‌. ജനവിരുദ്ധമായ നയങ്ങളെ സ്വാര്‍ത്ഥലാഭത്തിന്‌ വേണ്ടി പുകഴ്ത്തുന്ന സ്തുതി 
പാഠകവ്ൃന്ദത്തെ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുവാന്‍ കല്‍ക്കണ്ടത്തുണ്ടു കിട്ടുമ്പോള്‍ 
കൂടുതല്‍ ആവേശത്തോടെ തുള്ളിച്ചാടുന്ന കുട്ടികളുടെ പ്രവൃത്തിയെ ആവി 
ഷ്ക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ ആഖ്യാതാവിന്‌ നിഷ്പ്രയാസം സാധിച്ചിരിക്കുന്നു. 
4.1.6 ഭാഷയും ശൈലിയും 
നര്‍മ്മം കലര്‍ന്ന ആഖ്യാനഭാഷകൊണ്ട്‌ ശ്രദ്ധേയമായ കഥയാണ്‌ മീശ. 1977 
-ല്‍ രചന നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്ന പ്രസ്തുത കഥയില്‍ അടിയന്തിരാവസ്ഥയെ നേരിട്ട 
വിമര്‍ശിക്കുക സാധ്യമല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ്‌ ഗൌരവപൂര്‍ണ്ണമായ പ്രസ്തുത 
വിഷയത്തെ നിഗുഡഃമാക്കിവെച്ച്‌ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഒരു ഹാസ്യകഥയായി 
ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
പൂര്‍ണ്ണമായും ഡിജറ്റികു രീതിയില്‍ (അമ്പാഖ്യാനാധിഷ്ഠിതം) ആഖ്യാനം 
നിര്‍വൃഹിച്ചിട്ടുള്ള കഥയാണിത്‌. ഇവിടെ സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവ്‌ നേരിട്ട്‌ 
കഥപറയുകയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ കഥാപാത്രഭാഷണവും ആഖ്യാനഭാഷ 
ണത്തില്‍ അന്തര്‍ഭവിച്ചിരിക്കുന്നു. കേരളത്തിലെ ഒരു ഇല്ലത്ത്‌ നടക്കുന്ന കഥ എന്ന 
നിലയില്‍ പ്രത്യക്ഷപശ്ചാത്തലാനുസ്ൃതമായുള്ള കഥാപാര്രഭാഷണമായി നമ്പു 
256
തിരി ഭാഷയെയാണ്‌ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. ആഖ്യാനഭാഷണത്തിലും 
പ്രസ്തുതമൊഴിഭേദം സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നത്‌ കഥയെ ഹൃദ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു 
ണ്ട്‌. കുള്ളന്‍ നമ്പുതിരി ഇട്ടിച്ചിരിയെ ഇല്ലത്ത്‌ കയറ്റി തിണ്ണയില്‍ ഇരുത്തിയതിനെ 
ഇല്ലത്തുള്ളവര്‍ ആക്ഷേപമുയര്‍ത്തുന്ന സന്ദര്‍ഭം ഇങ്ങനെയാണ്‌ ആവിഷ്ക്കരിച്ചിരി 
ക്കുന്നത്‌. 
“ഇല്ലത്ത്‌ പിന്നെയും മുറുമുറുപ്പ്‌ ഉണ്ടായി. “എന്താ കഥാ . . സ്വതവേ സ്ര്രീ 
ആവ്വാ - അതും കുടുംബത്തെ അംഗവും അല്ല. അതിനെ പിടിച്ച്‌ തിണ്ണയില്‍ 
കയറ്റി ഇരുത്ത്വെ. ആദ്യം അംഗം ആവട്ടെ പിന്ന്യല്ലെ ഇരുപ്പ്‌ . . ന്‌ 
വാക്കോ വാക്കുകളോ ഈഹിച്ചെടുക്കുവാന്‍ പാകത്തില്‍ വിട്ടുവയ്ക്കുന്ന 
“ന്യൂനപദ്‌ പ്രയോഗം മീശയെ ആകര്‍ഷകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. പാഠത്തെ സ്ഥൂല 
ത കുറച്ച്‌ സാക്ഷിപ്തമാക്കിതീര്‍ക്കുന്നതില്‍ ഇത്‌ സുപ്രധാന പങ്കാണ്‌ വഹിക്കുന്ന 
ത്‌. പദാന്തത്തിലെ കുത്തുകളുടെ ആധിക്യം വളരെയേറെ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. അനു 
വാചകര്‍ക്ക്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ അനുവദിച്ച്‌ നല്‍കിയിരിക്കുന്ന ഇടം ആണിത്‌. അനുവാ 
ചകപങ്കാളിത്തം ഉറപ്പു വരുത്താനും ഭാഷാമിതത്വം പാലിക്കുവാനും ആണ്‌ 
ആഖ്യാതാവ്‌ പ്രസ്തുത ആഖ്യാനതന്ത്രം സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
“ശര്‍ക്കര കിട്ടിയപ്പോള്‍ തുള്ളുന്നതിന്റെ കാര്യലാഭം ഉണ്ണികള്‍ക്കു മനസ്സിലായി. 
അപ്പോള്‍ അവര്‍ അമര്‍ത്തിത്തുള്ളി . . ഈണത്തില്‍ .. അപ്പോള്‍ കൂടുതല്‍ ഒച്ച 
യെടുത്തവരെ വിളിച്ച്‌ ഇട്ടിച്ചിരി അന്തര്‍ജ്ജനം ഓരോ വലിയ തുണ്ടം കല്‍ക്കണ്ടം 
കൊടുത്തു. . 7” 
ഇവിടെ ആഖ്യാതാവ്‌ ഉണ്ണികളുടെ (സ്തുതുപാഠകരുടെ എന്ന്‌ ദ്വിതീ 
യാര്‍ത്ഥഠ) തുള്ളലിലൂടെ അവര്‍ക്ക്‌ ലഭിച്ച കാര്യലാഭത്തെയും അതവരുടെ 
ആവേശം വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ചതിനെയും ഏതാനും വാക്യങ്ങളില്‍ വിവരിച്ചിരിക്കുന്നു. 
ഇതിനുള്ളില്‍ കുട്ടികളുടെ തുള്ളലും “ഹായ്‌, ഹായ്‌ മീശക്കെന്താ ചന്തം” എന്ന 
പാട്ടും ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇത്‌ ദിവസങ്ങളോളം നീണ്ട്‌ കിടക്കുന്ന പ്രവ്യ 
ത്തിയാണ്‌. അതിനെ സംക്ഷേപിച്ച്‌ വിവരിച്ചിരിക്കുകയാണിവിടെ. കൂട്ടത്തില്‍ ഭാഷ 
നര്‍മ്മജനകവുമായിത്തിര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. 
ഇട്ടിച്ചിരിയെ മീശ വയ്ക്കുവാന്‍ ഉപദേശിക്കുന്ന കാര്യസ്ഥനെയും മീശവെ 
ച്ചുകൊണ്ട്‌ സഹായിക്കുന്ന അമ്പട്ടനെയും ഹാസ്യോലപാദനലക്ഷ്യാര്‍ത്ഥം വിശേ 
ഷപദത്തോടു കൂടിയാണ്‌ സംബോധന ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
ഇട്ടിച്ചിരിയുടെ വിശ്വസ്ഥനായ കാര്യസ്ഥനെ “വിശ്വസ്ഥന്‍ കാര്യസ്ഥന്‍' എന്നും 
അവരുടെ ആജ്ഞ അനുസരിച്ച്‌ നില്‍ക്കുന്ന “അമ്പട്ടനെ' ചൊല്‍പ്പടിക്കാരന്‍ അമ്പ 
257
ട്ടന്‍ എന്നും അവരെ പരാമര്‍ശിക്കുന്ന ഇടങ്ങളിലൊക്കെ ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ രേഖപ്പെടു 
ത്തിയിരിക്കുന്നു. ഹാസ്യോലപാദനമെന്ന പ്രാഥമികവും പ്രത്യക്ഷവുമായ ലക്ഷ്യ 
ത്തിന്‌ അപ്പുറം അത്‌ ആക്ഷേപഹാസ്യം സ്ഫുരിക്കുന്ന പ്രയോഗവീക്ഷണമാണെ 
ന്നതാണ്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ഭരണഘടനാനുസൃതമായതിനാല്‍ ജനാധിപത്യാധിഷ്ഠി 
തമെന്ന്‌ പുറമെതോന്നിക്കുന്ന അടിയന്തിരാവസ്ഥയെ പ്രയോഗിച്ച്‌ സ്വേച്ഛാധിപത്യം 
നടത്തുവാനും നിയമപരമായിത്തന്നെ പരവകാശലംഘനം നടത്തുവാനുമുള്ള 
സാധ്യതയെക്കുറിച്ച്‌ ഇന്ദിരാഗാന്ധിയെ ധരിപ്പിച്ച പ്രധാന ഉപദേഷ്ടാവിനെയും 
അത്‌ നടപ്പാക്കാന്‍ സഹായിച്ചു ഇന്ത്യന്‍ പ്രസിഡന്റിനെ'യുമാണ്‌ ഇവിടെ 
പ്രസ്തുത വിശേഷണാവര്‍ത്തനത്തിലുടെ പരിഹാസവിധേയമാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. 
'മീശ' എന്ന കഥയെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌ ഇട്ടിച്ചിരിയുടെ 
“മുറിമീശ' എന്ന രൂപകം ൩൬൩൦0൨0൩) തന്നെയാണ്‌. അന്യാപദേശം, ഉപമ, പ്രതീകം 
എന്നിവയെക്കുടെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുവാന്‍ പര്യാപ്തമായാണ്‌ പ്രസ്തുതരൂപകം ആഖ്യാ 
നഘടനയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. മീശയ്ക്ക്‌ “പുരുഷന്റെ മുഖത്തുള്ള രോമം' 
എന്നാണ്‌ അര്‍ത്ഥം.” അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ അത്‌ പൌരുഷത്തിന്റെ പ്രതീകമാകു 
ന്നു. ബലം, മൈര്യം എന്നീ ഗുണങ്ങളെയും ഉല്‍ക്കര്‍ഷേച്ഛ, അധീശത്വമോഹം 
എന്നീ അവസ്ഥകളെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിലാണ്‌ “മീശ' എന്ന വസ്തു 
കഥയുടെ ബാഹ്ൃതലത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. സ്ര്രീയായ ഇട്ടിച്ചിരി പൌരുഷ 
സൂചകമായ 'മീശ' വെച്ച്‌ ഇല്ലനിവാസികളെ ഭയപ്പെടുത്തി അവരില്‍ അധീശത്വം 
സ്ഥാപിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ആ മീശ” ഒരു മുറിമീശ ആണെന്നതാണ്‌ 
അതിനെ ഹാസൃജനകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌. അതു കണ്ട്‌ ഇല്ലനിവാസികള്‍ ഭയ 
പ്പെടുന്നതിലെ ഐറണിയും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. അതിലുടെ പ്രസ്തുതരുപകം 
സ്വേച്ഛാധിപതിയായ ഒരു ഭരണാധികാരിയുടെ അപഹാസ്യമായ മര്‍ദ്ദനോപാധി 
യെന്ന നിലയില്‍ “അടിയന്തിരാവസ്ഥ യിലേക്ക്‌ രൂപാന്തരം നടത്തുന്നു. ഇന്ത്യ 
യുടെ രാഷ്ര്രീയചരിര്രത്തില്‍ ഒരു ഭീതിതമായ ഏടെന്നനിലയില്‍ അടയാളപ്പെടു 
ത്തപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന അടിയന്തിരാവസ്ഥയെ ഗാംഭീര്യത്തെയും ശക്തിയേയും ധ്വനിപ്പി 
ച്ചുകൊണ്ട്‌ ഭയാജനകമായി നിലകൊള്ളുന്ന കൊമ്പന്‍ മീശയ്ക്ക്‌ പകരം 
ചിരിയുണര്‍ത്താന്‍ പര്യാപ്തമായ മുറിമീശകൊണ്ട്‌ അന്യാപദേശം ചെയ്തിരിക്കു 
ന്നതിലൂടെ പ്രസ്തുത ചരിധ്രസംഭവത്തെ നിസ്സാരവത്ക്കരിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്ന 
തെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. അതോടൊപ്പം ഒരു സ്ര്രീയെ പുരുഷസുചകമായ മീശ 
യുമായി കൂട്ടി യോജിപ്പിച്ച്‌ നടത്തുന്ന ആഖ്യാനം പരോക്ഷഘടനയില്‍ പുരുഷാധീ 
ശമനോഭാവത്തെ സ്വാംശീകരണം ചെയ്തിരിക്കുന്ന ആഖ്യാതാവിന്റെ പുച്ഛവും 
അമര്‍ഷവും സമമ്പിതമായ പ്രതിഷേധത്തെയും ഒളിപ്പിച്ചു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. 
258
സ്ത്രീവാദപരമായ നിലപാടുകളോട ആഭിമുഖ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന ശ്രീരാമന്റെ കഥക 
ളില്‍ പ്രതിലോമവശങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തികൊണ്ട്‌ “മീശ ' ഒറ്റ തിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. 
4.2 ചില്ലകള്‍ 
രൂപഭാവഭ്ദ്രതയെ ആദ്യന്തം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതായിട്ടുള്ളതും സംഘര്‍ 
ഷാത്മകമായ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ അത്യന്തം നാടകീയവും ക്രമികവുമായ ആവി 
ഷ്കാരവുമായിട്ടുള്ളതുമായി ചെറുകഥയെ നിര്‍വ്ൃചിക്കാമെങ്കില്‍ ശ്രീരാമന്റെ കഥ 
കളില്‍ ഈ നിയമങ്ങളെ സസൂക്ഷ്മം പിന്തുടരുന്ന അപൂര്‍വ്വം ചില കഥകളില്‍ 
ഒന്നാണ്‌ ചില്ലകള്‍ എന്നുകാണാം. കഥയുടെ അന്തര്‍ഭാവത്തെ പരിപോഷിപ്പിക്കു 
വാന്‍ ഉചിതമായ സ്ഥലിക-കാലിക സന്നിവേശംകൊണ്ടും ധ്വന്യാത്മകമായ 
ആഖ്യാനഭാഷകൊണ്ടും ചില്ലകളുടെ ശില്പഭക്രതയെ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുവാന്‍ 
ശ്രീരാമന്‍ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധ ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ പ്രസ്തുത കഥയുടെ ആഖ്യാന 
വിശകലനം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്‌. കഥാശീര്‍ഷകം, പശ്ചാത്തല വര്‍ണ്ണനയോടുകു 
ടിയ കഥാരംഭം, നാടകീയമായ അന്ത്യം, ഉചിതമായ വീക്ഷണകോണ്‍, സവിശേഷ 
മായ പാത്രസൃഷ്ടി എന്നിങ്ങനെ സശ്രദ്ധം ഉപയുക്തമാക്കിയ ആഖ്യാനത്രന്ത്രങ്ങ 
ളുടെ സമന്വയത്തിലൂടെ അതീവ ചാരുത കൈവന്ന കലാസൃഷ്ടിയായി 'ചില്ല'കള്‍ 
ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകത്ത്‌ വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. 
4.2.1 ഇതിവൃത്തം 
വളരെക്കാലമായി മാറാവ്യാധിയുമായി പല ആശുപ്രതികളില്‍ കയറിയി 
റങ്ങി നടക്കുകയായിരുന്നു അയാള്‍. ഒടുവില്‍ അവസാന അത്താണി എന്ന നില 
യിലാണ്‌ പുഴയോരത്തുള്ള ആയുര്‍വ്വേദ ആശുപ്രതിയില്‍ എത്തിപ്പെടുന്നത്‌. അവി 
ടെനിന്നും മടങ്ങുമ്പോള്‍ സസ്ധ്യയായിരുന്നു. മഴക്കാറുകൊണ്ട്‌ അന്തരീക്ഷം ആകെ 
മൂടിക്കെട്ടിക്കിടന്നിരുന്നതിനാല്‍ ബസ്സുകളൊക്കെ ലൈറ്റ്‌ തെളിയിച്ച്‌ നിര്‍ത്താതെ 
ഓടിച്ചുപോയി. ആകെ വിഷണ്ണനായി എന്തു ചെയ്യുമെന്നറിയാതെ അയാള്‍ 
ബസ്സ്റ്സ്റ്റോപ്പില്‍ നില്‍ക്കവേയാണ്‌ അവശനായ ഒരു പുരുഷനെ താങ്ങിപ്പിടിച്ചു 
കൊണ്ട്‌ യാവൃനയുക്തയായ ഒരു സ്ര്രീ അങ്ങോട്ട കടന്നുവന്നത്‌. അവര്‍ വന്ന 
പ്പോള്‍ പരന്ന കുഴമ്പിന്റെ മണം ആ വരവ്‌ ആയുര്‍വ്വേദാശുപ്ര്രിയില്‍ നിന്നാ 
ണെന്ന്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നതായിരുന്നു. ആ സ്ത്രീ അനുതാപപൂര്‍വ്വം രോഗിയെ പരി 
ചരിക്കുന്നതില്‍നിന്നും അവര്‍ രോഗിയുടെ ഭാര്യയാണെന്നും വൈധവ്യത്തിലേക്ക്‌ 
നടന്നടുക്കുന്നവളാണെന്നും അയാള്‍ക്ക്‌ മനസ്സിലാവുന്നു. അപ്പോഴാണ്‌ കുഞ്ഞു 
മോന്‍ എന്നു പേരുള്ള ഒരുവന്‍ അവര്‍ക്കിടയിലേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്നത്‌. അവന്റെ 
കൌനശലപൂര്‍ണ്ണമായ പ്രവൃത്തികളില്‍നിന്നും വാക്ചാതുരിയില്‍നിന്നും സമ്പന്ന 
259
രുടെ കയ്യാളായി നടക്കുന്ന ഒരുത്തനാണതെന്ന്‌ അയാള്‍ക്ക്‌ ബോധ്യമാവുന്നു. സ 
വിശേഷമായ നയചാതുര്യം കൊണ്ട്‌ പതിര്രതയായ ആ സ്ത്രീയുടെ മനസ്സിനെ 
മറ്റൊരു ബന്ധത്തിലേക്ക്‌ മാറ്റി പ്രതിഷ്ഠിച്ച്‌ കുഞ്ഞുമോന്‍ പിന്‍വാങ്ങുന്നത്‌ 
അയാള്‍ക്ക്‌ നിസ്സഹായതയോടെ നോക്കിനില്‍ക്കേണ്ടിവരുന്നു. മരണത്തിനുമുമ്പേ 
രോഗിയിലേക്ക്‌ ആഗതമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അശരണത്ധത്തിന്‌ സാക്ഷിയാകാന്‍ 
ത്രാണിയില്ലാതെ അയാള്‍ ബസ്‌സ്റ്റോപ്പില്‍നിന്ന്‌ ഇറങ്ങിനടക്കുന്നു. 
4.23 വിക്ഷണസ്ഥാനം 
“അയാള്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ പ്രഥമ പുരുഷവീ 
ക്ഷണത്തിലാണ്‌ (ബസി person point of view) “ചില്ലകള്‍” എന്ന കഥയുടെ 
ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ “അയാള്‍” ഒരു സാക്ഷി മാത്രമാ 
ണ്‌. “ചില്ലകള്‍” അമ്മാരുട്ടിയെന്ന അശരണയായ സ്ത്രീയുടെയും അവളുടെ 
രോഗിയും മരണാസന്നനുമായ ഭര്‍ത്താവിന്റെയും കഥയാണ്‌. അവരുടെ ജീവിത 
ത്തില്‍ യാദൃശ്ചികമായി വന്നുപെടുന്ന ചില സംഭവവികാസങ്ങള്‍ക്കും അനുവാച 
കര്‍ക്കും ഇടയിലുള്ള “മധ്ൃസ്ഥനാ”യാണ്‌ (൯൦൩ല0) “അയാള്‍” ആഖ്യാനത്തില്‍ 
നിലയുറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ഇത്‌ വെറുമൊരു ദൃക്സാക്ഷി വിവരണമായി 
ചുരുങ്ങുന്നില്ല. അയാളുടേതായ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്‌. അതോടൊപ്പം 
സര്‍വൃജ്ഞനായൊരു ആഖ്യാതാവ്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രവ്യത്തിക 
ളെയും ഭാവമാറ്റങ്ങളെയും സൂക്ഷ്മമായി അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. 
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭൂതകാലാനുഭവങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണമോ സ്മരണകളുടെ 
ആലേഖനമോ ഇല്ലാത്തതിനാല്‍ കഥയില്‍ ബാഹൃക്രേന്ദീകരണം (ധേന 
1001122൧0൩) ആണ്‌ സംഭവിക്കുന്നത്‌. കഥയിലെ സംഭവങ്ങളുടെ ദൃശ്യവും അത്‌ 
ആര്‍ കാണുന്നു എന്നതും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെയാണ്‌ ക്രേന്രീകരണം 
(0012൦൩) എന്നതുകൊണ്ട്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌. ഇത്‌ ആഖ്യാനപാഠത്തിന്റെ 
സാരവും കഥാംശത്തിലെ ഘടകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നു എന്നാണ്‌ 
മിക്കിബാല്‍ വ്ൃക്തമാക്കിയിട്ടുള്ളത്‌.” ഇവിടെ “അയാള്‍” എന്ന കഥാപാത്രം, 
രോഗിയും ഭാര്യയും കുഞ്ഞുമോനും പങ്കാളികളാകുന്ന പ്രവൃത്തിയുടെ കാഴ്ചയെ 
സര്‍വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവ്‌ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ മുമ്പില്‍ ദൃശ്യവത്ക്കരിച്ച്‌ 
നല്‍കുകയാണ്‌. 
എങ്കിലും ആഖ്യാതാവിന്റെ വ്യാഖ്യാനം കൂടാതെത്തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങ 
ളുടെ മാനസിക സംഘര്‍ഷങ്ങളും സ്വഭാവവ്യതിയാനങ്ങളും അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ മന 
സ്സറിലാക്കിയെടുക്കാനും പുരിപ്പിച്ചെടുക്കാനും കഴിയുന്ന തരത്തിലാണ്‌ കഥാപാത്ര 
260
സംഭാഷണം ആവിഷ്കൃതമായിരിക്കുന്നത്‌. കഥാപാത്രക്രിയകളെ വായനക്കാരന്‍ 
നേരിട്ട കാണുന്നൊരു പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുംവിധമാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥയുടെ 
ആഖ്യാനഘടനയെ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എന്നതാണ്‌ ഇതിന്‌ കാരണം. 
“അയാളു'ടെ ദൃശ്യപരിധിയിലേക്ക്‌ കഥയിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ടു കഥാപാ 
ത്രങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌. 
“ഒരു രോഗിയെ താങ്ങിനടത്തിക്കൊണ്ട്‌ ഒരു സ്ര്രീ വരുന്നു. അവള്‍ക്ക്‌ അയാളെ 
താങ്ങുവാന്‍ ഒട്ടും ക്ലേശമുണ്ടായിരുന്നില്ല. രോഗി അത്രയ്ക്ക്‌ ദൂര്‍ബ്ദലനായിരുന്നു.” 
ആ സ്ര്രീ തോളിലെ ബാഗും കൈയ്യിലെ തുണിക്കെട്ടും താഴെവെച്ച്‌ രോഗിയെ 
താങ്ങി തുണിക്കെട്ടിലിരുത്തി. 
“ചായ വേണോ?” സ്ത്രീ ഉച്ചത്തില്‍ ചോദിച്ചു. രോഗിയുടെ ശ്രവണശക്തി വന്ദി 
ച്ചിരിക്കണം. 
“ചൂടുവെള്ളം” 
രോഗി സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ തൊണ്ടയിലെ മാംസപേശികള്‍ വാക്കുകള്‍കൊണ്ട്‌ 
കയറിയിറങ്ങുന്നു.”"  
ഇങ്ങനെയാണ്‌ ബസ്സ്റ്റോപ്പിലേക്ക്‌ രോഗിയുമായി പ്രവേശിക്കുന്ന 
സ്ത്രീയുടെ പ്രവൃത്തികളെ അയാള്‍ അതിസൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ച്‌ വിവരിക്കുന്ന 
ത്‌. ഇത്‌ ഒരു തത്സമയ ദൃക്സാക്ഷി വിവരണം കേള്‍ക്കുന്ന പ്രതീതി അനുവാച 
കരില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. സ്ര്തീയുടെ ചോദ്യത്തെ “ഉച്ചത്തില്‍ ' എന്ന ക്രിയാവിശേഷ 
ണവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ പുറമേ “രോഗിയുടെ ശ്രവണശക്തി മന്ദിച്ചതായിരി 
ക്കണം” എന്നൊരു വ്യാഖ്യാനത്തെ അഥവാ സൂചികനവഠ)ുയെ ആഖ്യാതാവ്‌ 
സസൂക്ഷ്മം നിര്‍ബന്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഇവിടെ രോഗി രോഗാധിക്യ 
ത്താല്‍ മെലിഞ്ഞ്‌ വളരേയെറ അവശനാണെന്നതിന്‌ പുറമെ സംവേദനസാധ്യത 
കള്‍ മങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദയനീയാവസ്ഥയിലുമാണെന്നൊരു നിഗമനത്തിലേക്ക്‌ 
ആഖ്യാതാവ്‌ വായനക്കാരെ എത്തിക്കുകയാണ്‌. ഇത്‌ പിന്നീട്‌ നടക്കാനിരിക്കുന്ന 
സംഭവങ്ങളുടെ മുന്നൊരുക്കമാണ്‌. ആഖ്യാനയുക്തിയെ സുദ്യഡമായി നില 
നിര്‍ത്തുവാനുള്ള കഥാകൃത്തിന്റെ ജാഗ്രതയാണ്‌ ഇവിടെ അനാവൃതമായിത്തീരുന്ന 
ത്‌. 
തുടര്‍ന്ന്‌, സ്ര്തീ ബനസ്റ്റോപ്പിലെ വെയിറ്റിംഗ്‌ ഷെഡ്ഡില്‍ മഴകൊണ്ട്‌ നന 
യാത്ത ഒരിടം തിരഞ്ഞുപിടിച്ച്‌, ഒരു തുണിവിരിച്ച്‌ രോഗിയെ കിടത്തുകയും 
പതിയെ രോഗി നിദ്രയിലേക്ക്‌ വീഴുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീ രോഗിയെ ഒന്നുരണ്ടു 
261
തവണ വിളിച്ചിട്ടും മറുപടിയില്ലാത്തതിനാല്‍ രോഗി ഉറങ്ങുകതന്നെയാണോ 
അതോ രോഗിയ്ക്ക്‌ ബോധക്ഷയം വന്നതാണോ എന്നൊരു സംശയം. “അയാള്‍' 
കഥയിലെ “അന്തഃസ്ഥിതനായ വായനക്കാരനു'മായി പങ്കുവെയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. ഈ 
സംശയത്തിന്റെ ആനുകുലൃത്തിലേയ്ക്കാണ്‌ കുഞ്ഞുമോന്‍ എന്ന കഥാപാത്രം കട 
ന്നുവരുന്നത്‌. കുഞ്ഞുമോനും സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള വാഗ്വാദത്താല്‍ ബസ്‌സ്റ്റോപ്പ്‌ 
ശബ്ദമുഖരിതമാകുന്നു. തന്നെ പരപുരുഷനിലേക്ക്‌ അടുപ്പിക്കുവാന്‍ വ്രതം നോറ്റു 
നടക്കുന്ന കുഞ്ഞുമോനോട ഉച്ചത്തില്‍ കലഹിക്കുവാന്‍ ആ സ്ര്രീ ഒട്ടും ഭയപ്പെടു 
ന്നില്ല. രോഗി എത്തിപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന മയക്കം അല്ലെങ്കില്‍ ബോധക്ഷയം എന്നത്‌ ഒരു 
താലക്കാലികാവസ്ഥയാണെങ്കില്‍പോലും രോഗിയ്ക്ക്‌ ശ്രവണശക്തിക്കുറവുള്ളതി 
നാല്‍ ആശങ്കപ്പെടാന്‍ ഒന്നുമില്ല എന്ന്‌ ആ സ്ത്രീയെപ്പോലെ വായനക്കാരനും കരു 
തുവാന്‍ പ്രസ്തുത മുന്നൊരുക്കത്തിലൂടെ സാധ്യമാവുമെന്നതിനാല്‍ തികച്ചും ഭയ 
രഹിതമായ ഒരു പശ്ചാത്തലം സുഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. അത്‌ കുഞ്ഞുമോനും 
സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള അനുരഞ്ജനത്തെ സുഗമമാക്കുന്നതോടൊപ്പം കഥാന്ത്യ 
ത്തില്‍ തനിയ്ക്ക്‌ വന്നുചേരാനിരിക്കുന്ന അശരണത്ചത്തെക്കുറിച്ച്‌ അജഞനായിരി 
ക്കുന്ന രോഗിയുടെ നിസ്സഹായതയെ പതിന്മടങ്ങ്‌ വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ച്‌ അത്യന്തം 
സംഘര്‍ഷാത്മകമായ ഒരവസ്ഥാവിശേഷത്തെ സംജാതമാക്കുവാനും സഹായകര 
മായി ഭവിക്കുന്നു. 
അതുപോലെ “എന്തുകൊണ്ടോ അവിടെ നടക്കുന്ന സംസാരത്തില്‍ 
അയാള്‍ക്ക്‌ കൌതുകം തോന്നി” എന്ന സര്‍വൃജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ പ്രസ്താ 
വനയിലൂടെയാണ്‌ പ്രസ്തുത സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണസാധുത ന്യായീകരി 
ക്കപ്പെടുകയും ആഖ്യാനം മുന്‍പോട്ട നീങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നതെന്ന്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
അതോടൊപ്പം “അയാള്‍ ' എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്ഥാനത്തു 
നിന്ന്‌ ഇടയ്ക്കിടെ നീക്കം ചെയ്യുകയും സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവ്‌ തത്സ്ഥാനം 
ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിലൂടെ “അയാള്‍ ' എന്ന ആഖ്യാതാവിന്റെയും 
ഗ്രന്ഥകാരന്റെയും വിഭിന്നനിലപാടുകള്‍ കഥയില്‍ പ്രകടമായിത്തീരുന്നുണ്ടെന്നു 
കാണാം. “കുഞ്ഞുമോന്‍' ആ സ്ത്രീയോട്‌ അവളുടെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ അവസ്ഥ 
വളരെ ദയനീയമാണെന്നും മെഡിക്കല്‍ കോളേജ്‌ ആശുപ്രതിയില്‍നിന്ന്‌ മടക്കിയ 
സ്ഥിതിക്ക്‌ ഇനി അധികനാളൊന്നും ജീവിച്ചിരിക്കാനിടയില്ലെന്നും അസന്നിഗ്ധ 
മായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം ഇതിന്‌ ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ്‌. 
“അയാള്‍ അപ്പോള്‍ ആ സ്ര്രീയെ ശ്രദ്ധിച്ചു. ആ സ്ര്രീ കുഞ്ഞുമോന്റെ മേല്‍ 
ചാടിവീഴും, വലിച്ചുകീറും എന്നൊക്കെ അയാള്‍ കരുതി”. 
262
രോഗിയായ മനുഷ്യനോട അയാള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന അനുതാപത്തോടൊപ്പം 
സ്വന്തം നിലനില്‍പ്പ്‌ അവതാളത്തിലായാല്‍ പോലും ഭര്‍ത്താവിനെ മാത്രം മനസ്സില്‍ 
വഹിച്ച്‌ അദ്ദേഹത്തിനായി ജീവിതം സമര്‍പ്പിക്കേണ്ടവളാണ്‌ ഭാര്യയെന്ന തരത്തി 
ലുള്ള അയാളുടെ സങ്കുചിത ചിന്താഗതിയും ഇവിടെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ ഗ്രന്ഥ 
കാരന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. അതിലൂടെ കഥാകൃത്തിന്റെ തികച്ചും നിഷ്പക്ഷമായ നില 
പാട്‌ വിവ്ൃയതമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. കുഞ്ഞുമോന്‍ സശ്രദ്ധം അടവുകള്‍ 
പയറ്റുകയും രോഗിയുടെ ഭാരൃയുടെ മനസ്സ്‌ വായിച്ചെടുത്ത്‌ അവരെ മറ്റൊരു 
ബന്ധം സ്വീകരിക്കുന്നതിന്‌ സജ്ജയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്‌ അയാള്‍ സാക്ഷിയാ 
വുന്നു. കുഞ്ഞുമോന്റെ നിര്‍ദ്ദേശാര്‍ത്ഥം ആ സ്ര്രീ തനിയ്ക്ക്‌ പുതുജീവിതം 
സമ്മാനിക്കാന്‍ പോകുന്ന സ്വന്തം തടി' വഴിയരികില്‍നിന്ന്‌ കേടാക്കാന്‍ തുനി 
യാതെ അവന്‍ നല്‍കിയ കാശുകൊണ്ട്‌ ടാക്്‌സിപിടിച്ച്‌ വീട്ടില്‍പോകുവാന്‍ തീരു 
മാനിക്കുകയും ഭര്‍ത്താവിനോട പെട്ടെന്ന്‌ വന്നുചേര്‍ന്ന കാശിനെച്ചൊല്ലി കളവുപറ 
യാനൊരുങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ ദാരുണ്യദ്ൃയശ്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ 
ത്രാണിയില്ലാതെ “അയാള്‍ ' ബനസ്റ്റോപ്പില്‍ നിന്നിറങ്ങിനടക്കുന്നതായുള്ള സര്‍വ്വ 
ജ്ഞാഖ്യാതാവിന്റെ വെളിപ്പെടുത്തലിലാണ്‌ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്‌. 
“എല്ലാം കാണേണ്ടിവന്ന അയാള്‍ക്ക്‌ അപ്പോള്‍ തീര്വദുദഃഖം തോന്നി. മറുപടി 
കേള്‍ക്കാതിരിക്കാന്‍ അയാള്‍ വേഗം ഇറങ്ങിനടന്നു”." 
ചില കഥകളില്‍ അതിലെ പ്രധാന സംഭവങ്ങളില്‍ ഭാഗമാക്കാവുന്ന കഥാ 
പാത്രങ്ങളുടെ അന്തരംഗചിത്രീകരണത്തേക്കാള്‍ ഉചിതമായിത്തീരുന്നത്‌ ബാഹ്യ 
ആഖ്യാതാവിന്റെ ദൃഷ്ടിയില്‍ക്കൂടി അവരുടെ പ്രവൃത്തികളെ ആഖ്യാനം ചെയ്യു 
മ്പോഴാണെന്ന്‌ “ചില്ലകള്‍ ' എന്ന കഥയുടെ ആഖ്യാനവിശകലനത്തിലൂടെ ഉറപ്പിച്ച്‌ 
പറയുവാനാകും. ഉത്തമപുരുഷ വീക്ഷണകോണിലുള്ള സ്ര്രീയുടെ മാനസിക 
സംഘര്‍ഷാവിഷ്കാരത്തില്‍ ആഖ്യാനം അതിവൈകാരികമായിത്തീരുമെങ്കില്‍ 
രോഗിയുടേയോ കുഞ്ഞുമോന്റെയോ കഥാപാത്രവീക്ഷണകോണില്‍ കഥ പറയുക 
തന്നെ സാധ്യമല്ല എന്നുകാണാം. സ്ര്രീകളുടെ അശരണതയെ മുതലെടുത്ത്‌ നട 
ക്കുന്ന കുഞ്ഞുമോനെപ്പോലെയുള്ള സാമൂഹികവിപത്തുക്കളെ ചൂുണ്ടിക്കാണിക്കു 
വാനും രോഗംകൊണ്ടും ദാരിദ്ര്യംകൊണ്ടും നിസ്സഹായരായിപ്പോകുന്ന മനുഷ്യ 
രുടെ ദാരുണമായ ജീവിതാവസ്ഥകളെ തുറന്നുകാണിക്കുവാനും പ്രസ്തുത വീക്ഷ 
ണസ്ഥാനം പ്രയോജനപ്പെടുന്നു എന്നിടത്താണ്‌ കഥാകൃത്തിന്റെ ആഖ്യാനകല 
യുടെ സവിശേഷത വിവ്ൃതമായിത്തീരുന്നത്‌. 
4.2.4 സ്ഥല-കാല വിന്യാസം 
"ചില്ലകള്‍ ' എന്ന കഥയില്‍ ഉചിതമായ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടി നടത്തുവാന്‍ 
263
തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ ശ്രീരാമന്‍ ഉദ്യമിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഇത്‌ നേരിട്ട കഥ 
യിലെ സംഭവങ്ങളിലേക്ക്‌ കടക്കുന്ന പതിവുശൈലിയില്‍നിന്ന്‌ വിഭിന്നമാണെന്നു 
കാണാം. 
“നീണ്ടുനിന്ന മഴ പെയ്തവസാനിച്ചിട്ടും ആകാശത്തിന്റെ കവിള്‍ത്തടം വെളുത്തി 
ല്ല. കൂടുതല്‍ ഇരുണ്ടതേയുള്ളൂ. 
കാറ്റടിച്ചപ്പോള്‍ ആല്‍മരം വെറുപ്പോടെ സടകുടഞ്ഞു. പഴുത്തതും പച്ചയുമായ 
ഇലകള്‍ കൊഴിഞ്ഞു. കാറ്റിനൊത്തു നീങ്ങിപ്പോയി പുഴയില്‍ ഉതിര്‍ന്നു.... ഇലകള്‍ 
ഒഴുകി. പാലത്തിന്റെ തൂണില്‍ വട്ടമിട്ടുകളിച്ചു"." 
പുഴയോരത്തെ ആയൂര്‍വ്വേദാശുപ്രതിയില്‍നിന്ന്‌ നാട്ടിലേക്ക്‌ മടങ്ങാനായി 
ബസ്സ്റ്റോപ്പില്‍ എത്തിയതാണ്‌ “അയാള്‍, ' മൂടിക്കെട്ടിയ ഒരു മഴക്കാലസായാ 
ഹത്തെ വളരെ ചുരുങ്ങിയ വാക്കുകള്‍കൊണ്ട്‌ തന്നെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുവാന്‍ കഥാ 
കൃത്തിന്‌ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ കഥാരംഭവര്‍ണ്ണന തെളിയിക്കുന്നു. കഥയുടെ ഭാവാ 
ന്തരീക്ഷവുമായി പ്രസ്തുതാന്തരീക്ഷം വളരെയേറെ ഇണങ്ങിച്ചേര്‍ന്നു 
നില്‍ക്കുന്നതായി കാണാം. വരാനിരിക്കുന്ന സംഭവവികാസങ്ങളുടെ പ്രസന്നതയി 
ല്രായ്മയെ ധ്വനിപ്പിക്കുവാന്‍ പശ്ചാത്തലസൃഷ്ടിയിലൂടെ സാധ്യമായിരിക്കുന്നു. 
ആല്‍മരത്തിലേക്ക്‌ പറവകള്‍ ചേക്കേറുന്നതും അതിലൊരു പക്ഷി ഒരു ദ്രവിച്ച 
ചില്ലയില്‍ കൂടണയാന്‍ ശ്രമിച്ച്‌ ഏറെ പാടുപെട്ട്ശേഷം മറ്റൊരു ചില്ലയില്‍ താവള 
മുറപ്പിക്കുന്നതും “അയാള്‍ ' സാകൂതം നോക്കിനില്‍ക്കുന്നു. 
“ഒരു പക്ഷി ഇരിപ്പുറപ്പിക്കാന്‍ പാടുപെടുന്നു. ഇരുന്ന ചില്ല ദ്രവിച്ചിരുന്നു. അത്‌ 
പൊടിയാന്‍ തുടങ്ങി. പക്ഷി ചിറകുവിടര്‍ത്തി... പിന്നെ ചിറകിട്ടടിച്ച്‌ മറ്റൊരു ചില്ല 
യിലേക്ക്‌ കയറിയിരുന്നു. പുതിയ ചില്ലയുടെ ഭരദതയില്‍ പക്ഷി ആശ്വാസം കാണു 
ന്നു. അത്‌ കുനിക്കൂടിയിരുന്നു..... നിര്‍വ്ൃതിയിലായി....” 
പ്രസ്തുതദൃശൃത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കരണത്തിലൂടെ കഥയിലെ പ്രധാന സംഭ 
AGBAS MYelapaocamlanjawoens (foreshadowing)! കഥാകൃത്ത്‌ ചെയ്തിരി 
ക്കുന്നതെന്ന്‌ കഥാന്ത്യത്തില്‍ തെളിഞ്ഞുവരുന്നുണ്ട്‌. കഥയിലെ നായികാപാത്ത 
മായ സ്ത്രീ (അമ്മാരുട്ടി) മാറാവ്യാധിക്കാരനും മരണാസന്നനുമായ ഭര്‍ത്താവെന്ന 
ദ്രവിച്ച ചില്ലയില്‍നിന്ന്‌ സ്വന്തം നിലനില്‍പിനായി ആരോഗ്യവാനും പണക്കാരനു 
മായ ഉണ്ണിത്താനെന്ന സുരക്ഷിതചില്ലയിലേക്ക്‌ താവളം മാറ്റുന്ന പക്ഷിയാണെന്ന്‌ 
കാണാം. 
പുഴയുടെ തീരത്തുള്ള ഒരു ബസ്സ്റ്റോപ്പാണ്‌ “ആഖ്യാനയിടം' (നണ്സ൦ 
6൧0൭൦൭). കഥയിലെ പ്രധാന സംഭവങ്ങളിലേറെയും അരങ്ങേറുന്നത്‌ ഇവിടെയാണ്‌. 
204
എന്നാല്‍ ആയുര്‍വ്വേദാശുപ്രതി, അമ്പലക്കുളം, സ്ത്രീയുടെ വീട എന്നീ സ്ഥല 
ങ്ങള്‍ കഥായിട (൭0൩ 802൧൦) ത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്നുണ്ട്‌. അമ്പലക്കുളത്തില്‍ കുളി 
ക്കുന്ന അമ്മാരുട്ടിയില്‍ കാമാസക്തനാകുന്ന കൊട്ടാരക്കരക്കാരനായ ഉണ്ണിത്താന്‍ 
എന്ന മധ്യവയസ്കന്‍ ഒരു ഇടനിലക്കാരനെന്ന നിലയില്‍ കുഞ്ഞുമോനെ സമീപി 
ക്കുകയും ആഗ്രഹമറിയിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ കുഞ്ഞുമോന്‍ ഉണ്ണിത്താനെ 
അവളുടെ മേല്‍വിലാസം നല്‍കി വീട്ടിലേക്ക്‌ പറഞ്ഞയയ്ക്കുന്നു. ഈ സംഭവ 
മാണ്‌ സ്ത്രീയെ കുഞ്ഞുമോനുമായി വാഗ്വാദമുണ്ടാക്കുന്നതിലെത്തിക്കുന്നത്‌. 
ആഖ്യാനകഥാപാത്രമായ “അയാളെ' രോഗിയെയും ഭാര്യയെയും കണ്ടുമുട്ടാനിടയാ 
ക്കുന്നത്‌ “ആയുര്‍വ്വേദാശുപ്ര്രി എന്ന “ഇട്‌'മാണെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
'ചില്ല'കളിലെ ആഖ്യാനസ്ഥലം കാലവുമായി സമമ്പയിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ 
നിലകൊള്ളുന്നത്‌. മഴക്കാറുമൂടിയ സന്ധ്യ രാത്രിയ്ക്ക്‌ വഴിമാറുന്നത്‌ വരെയുള്ള 
സമയമാണ്‌ പാഠകാല്([െ ല൬ലമായിരിക്കുന്നത്‌. ബസ്സ്റ്റോപ്പിന്‌ അരികെയുള്ള 
ആല്‍മരത്തില്‍ പക്ഷികള്‍ ചേക്കേറാന്‍ ആരംഭിക്കുന്ന വര്‍ണ്ണനയില്‍നിന്നാണ്‌ 
ആഖ്യാനകാലം സസ്ധ്യാസമയമാണെന്ന്‌ വ്യക്തമായിത്തീരുന്നത്‌. മഴക്കാറ്‌ 
നിറഞ്ഞ അന്തരീക്ഷം വളരെ നേരത്തെ ഇരുട്ടിലേക്ക്‌ സ്ഥാനചലനം നടത്തിയതാ 
ണെന്നുള്ള സൂചന കഥാരംഭത്തിലുണ്ട്‌. 
“നിരത്തില്‍ സ്രതീകള്‍ കൂട്ടംകൂട്ടമായി നടന്നകലുന്നു. അവര്‍ കുശലം പറയുന്നി 
ല്ല, നേരം കൊല്ലുന്നില്ല. വേഗം വേഗം നടന്നകലുന്നു. 
ഏതോ ഫാക്ടറി വിട്ടതായിരിക്കും - അയാള്‍ അനുമാനിച്ചു.” 
ഇവിടെ സ്ര്രീകളുടെ നടത്തത്തിലെ വേഗത അഥവാ ധൃതി നേരാധിക്യ 
ത്തെ(രാധ്രിയുടെ അതിവേഗമുള്ള കടന്നുവരവിനെ) വ്ൃംഗിപ്പിക്കുന്നു. 
“മഴക്കാറിന്റെ മറയില്‍ത്തന്നെ പകല്‍ അവസാനിച്ചതുകൊണ്ട്‌ ആകാശത്തിന്റെ 
മുഖം അപ്പോഴും വെളുത്തില്ല. അയാള്‍ പുഴയിലേക്ക്‌ നോക്കി. പുഴവക്കില്‍ ഇരുട്ട 
ഒരു ചാലുപോലെ നീണ്ടുവരുന്നു. 
തെരുവുവിളക്കുകള്‍ ഒന്ന്‌ മിന്നി, പിന്നെ കെട്ടു”. 
എന്നിങ്ങനെ സമയസുചനകള്‍ ആഖ്യാനയിടത്തോട ചേര്‍ന്നുകൊണ്ട്‌ കഥ 
യില്‍ അങ്ങിങ്ങായി കടന്നുവരുന്നു. ആഖ്യാതാവ്‌ നല്‍കുന്ന വ്യക്തമായ കാലസു 
ചനയും സ്ഥലപ്രത്യേകതയും കഥയുടെ നാടകീയാന്ത്യത്തിന്‌ അത്യന്തം അനിവാ 
ര്യമായിത്തീരുന്നിടത്താണ്‌ സ്ഥലകാലവിന്യാസത്തില്‍ കഥാകൃത്ത്‌ പുലര്‍ത്തിയിരി 
ക്കുന്ന സൂക്ഷ്മത വെളിപ്പെടുന്നത്‌. പുഴക്കടവിലെ ആ ബനസ്റ്റോപ്പില്‍ ബസ്സുക 
265
ളൊന്നും നിര്‍ത്തുന്നില്ല എന്ന പരാമര്‍ശം പാഠ (1൧൭൬) ത്തില്‍ ഇടയ്ക്കിടെ കടന്നുവ 
രുന്നുണ്ട്‌. ഇത്‌ ദീര്‍ഘദുരയാത്രത നടത്തുന്ന ബസ്സുകള്‍ക്ക്‌ നിര്‍ത്തുവാന്‍ അനുമതി 
യുള്ള ഒരു ബസ്സ്റ്റോപ്പിലല്ല അയാള്‍ നില്‍ക്കുന്നതെന്ന ധാരണ ജനിപ്പിക്കുവാന്‍ 
പര്യാപ്തമാണ്‌. അതോടൊപ്പം കനത്തുപെയ്ത മഴയില്‍ യാത്രാതടസ്സം നേരിട്ടതി 
നാല്‍ നിശ്ചിതസ്ഥാനത്തേയ്‌ക്കെത്തിച്ചേരുവാനായി ധൃതിപ്പെട്ട കുതിക്കുകയാണവ 
എന്നൊരു സൂചനയും കഥാഗാ്രത്തിലുണ്ട്‌. സ്ഥലപരമായ പ്രത്യേകതയോടൊപ്പം 
സമയാധികൃവും കൂടിച്ചേരുമ്പോള്‍ “ഇനി ബനസ്സൊന്നും കിട്ടിയെന്ന്‌ വരില്ല, ഒരു 
കാറു പിടിച്ചുപൊയ്ക്കോളു” എന്ന കുഞ്ഞുമോന്റെ നിര്‍ദ്ദേശത്തെ അവഗണിക്കു 
വാന്‍ ആ സ്ത്രീയ്ക്ക്‌ കഴിയാതെ വരുന്നു. സ്ഥലികവും കാലികവുമായ പ്രത്യേക 
തകള്‍കൊണ്ട്‌ കൂടിയാണ്‌ കുഞ്ഞുമോന്‌ ലക്ഷ്യപ്രാപ്തി നേടാനാവുന്നത്‌ എന്ന 
തിന്റെ സാക്ഷ്ൃയപ്രതമെന്നോണം അവര്‍ അയാളില്‍നിന്ന്‌ ടാക്സിക്കാശ്‌ കൈപ്പറ്റ 
കയും കുഞ്ഞുമോന്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ച ബന്ധത്തിന്‌ സമ്മതമറിയിക്കുവാനായി കൂടു 
തല്‍ നിര്‍ബന്ധിതയായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. പെട്ടെന്ന്‌ കൈവന്ന ടാക്സിക്കാ 
ശിന്റെ സ്രോതസ്സറിയാനുള്ള ദരിദ്രനായ രോഗിയുടെ ആകാഠക്ഷയും എന്തെങ്കിലും 
കള്ളംപറഞ്ഞ്‌ അതിനെ ശമിപ്പിക്കാനുള്ള ഭാര്യയുടെ ഉദ്യമവുമാണ്‌ കഥാന്ത്യത്തെ 
സംഘര്‍ഷാത്മകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌. 
സ്ത്രീയുടെ ഭര്‍ത്താവ്‌ രോഗിയായിത്തീരുന്നത്‌, രോഗശമനസാധ്യത ഇല്ലാ 
ത്തതിനാല്‍ അയാളെ മെഡിക്കല്‍ കോളേജില്‍നിന്ന്‌ മടക്കുന്നത്‌, ഉണ്ണിത്താന്‍ 
“അമ്മാരുട്ടി"യെന്ന ആ സ്ത്രീയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്‌. ഉണ്ണിത്താന്റെ കാമനയെ പൂരിത 
മാക്കുവാനുള്ള വഴി കുഞ്ഞുമോന്‍ കണ്ടുപിടിക്കുന്നത്‌, ഉണ്ണിത്താന്‍ അമ്മാരുട്ടി 
യുടെ വീട്ടിലെത്തുന്നത്‌, അവര്‍ അയാളെ അട്ടിപ്പറഞ്ഞയക്കുന്നത്‌, സ്ത്രീ ഭര്‍ത്താ 
വുമായി ആയുര്‍വ്വേദാശുപ്രതിയില്‍ പോയി മടങ്ങുന്നത്‌ എന്നതിനൊപ്പം “അയാള്‍” 
എന്ന കഥാപാരതത്തിന്റെ രോഗശമനത്തിനായുള്ള ദീര്‍ഘകാലത്തെ അലച്ചിലും 
ആയുര്‍വ്വേദാശുപ്രതി സന്ദര്‍ശനവും കൂടി ഉള്‍പ്പെട്ടതാണ്‌ കഥാകാലം (ട(0൩/ 0൬൦) 
എന്നുപറയാം. ഇങ്ങനെ സാമാന്യം വിസ്തൃതമായ കഥാകാലത്തെയാണ്‌ ഒരു 
മണിക്കൂറില്‍ താഴെയുള്ള “പാഠകാല'ത്തിലേക്ക്‌ ചുരുക്കി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
ആഖ്യാതാവായ അയാള്‍ നില്‍ക്കുന്ന ബസ്സ്റ്റോപ്പിലേക്ക്‌ രോഗിയും ഭാര്യയും കട 
ന്നുവരുന്നു -അല്പം കഴിഞ്ഞ്‌ കുഞ്ഞുമോന്‍ വരുന്നു-സ്തര്രീയും കുഞ്ഞുമോനും 
പരസ്പരം കലഹിക്കുകയും ഒടുവില്‍ അനുരഞ്ജനത്തിലെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു- 
ഭാര്യ രോഗിയേയുംകൊണ്ട്‌ ടാക്സിയില്‍ പോകുവാന്‍ തീരുമാനിക്കുകയും 
കുഞ്ഞുമോന്‍ മടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു - അയാള്‍ ബനസ്റ്റോപ്പില്‍നിന്ന്‌ ഇറങ്ങിനടക്കു 
ന്നു. ഇത്രയും സംഭവങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ 'പാഠകാല ത്തില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. 
കുഞ്ഞുമോനും സ്ര്രീയും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തിലൂടെയാണ്‌ ഭൂതാഖ്യാനം 
266
(ലില്ലാടട) നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ഉണ്ണിത്താന്‍ സ്ത്രീയുടെ വീട്ടില്‍ചെന്ന്‌ കാണു 
ന്നതും തന്റെ ഇംഗിതമറിയിക്കുന്നതുമായ സംഭവം ഭൂതാഖ്യാനത്തിലൂടെയാണ്‌ 
വിവ്ൃതമായിത്തീരുന്നത്‌. ഉണ്ണിത്താന്‍ എന്ന മദ്ധ്ൃയവയസ്്‌കന്‍ അമ്മാരുട്ടിയെന്ന 
ലാവണ്യവതിയായ സ്ര്രീയില്‍ ജനിക്കുന്ന അഭിനിവേശമാണ്‌ കഥയിലെ പ്രധാന 
W@ano(cardinal 1൩൦ല൦൩൬)എന്ന്‌ കാണാം. പ്രസ്തുത ധര്‍മ്മം കുഞ്ഞുമോന്റെ 
നിര്‍ദ്ദേശമെന്ന ത്വരകത്തോട(ല്ച്വടധു)ചേര്‍ന്ന്‌ അമ്മാരുട്ടിയുടെ വീട്ടില്‍ തന്റെ 
ആഗ്രഹസാഫല്യത്തിനായി ചെല്ലുക എന്ന അയാളുടെ പ്രവ്ൃത്തിഥഠ൩) യിലേക്ക്‌ 
നയിക്കുന്നു. കഥാപാരതത്തിന്റെ പ്രവൃത്തിയിലെ ധര്‍മ്മം അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണ്ണമാകു; 
പ്രവൃത്തിക്ക്‌ അര്‍ത്ഥമുണ്ടാകുന്നതാകട്ടെ, ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോഴും.” 
ഇതാണ്‌ കഥയിലെ പ്രധാന ധര്‍മ്മം (ലേദ്ന്ലി 1൩൦൦൩) എന്നു കാണാം. കഥാഗ 
തിയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ സവിശേഷ പങ്ക വഹിക്കുന്ന, കഥയ്ക്ക്‌ കാരണമായി 
ത്തീരുന്ന സംഭവത്തെയാണ്‌ പ്രധാന ധര്‍മ്മം എന്ന്‌ പറയാനാവുക. ഉണ്ണിത്താനെ 
തന്റെ വീട്ടിലേക്ക്‌ കുഞ്ഞുമോന്‍ പറഞ്ഞയച്ചതിലെ വിദ്വേഷമാണ്‌ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ 
സാധുവും ഒതുക്കമുള്ളവളുമായ ആ സ്ത്രീയെ കുഞ്ഞുമോനോട്‌ കലഹത്തില്‍ 
ഏര്‍പ്പെടാന്‍ പ്രാപ്തയാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌. അല്ലാത്തപക്ഷം ഭര്‍ത്താവിനോട അതീ 
വകാരുണ്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന, പതിര്രതയായ ആ സ്ത്രീ കുഞ്ഞുമോനെപ്പോലെ 
ഒരു വ്യക്തിയെ കണ്ടഭാവം പോലും നടിക്കുവാനിടയില്ല. ഇവിടെ ഭൂതാഖ്യാനം 
(analepsis) രേഖീയമായല്ല സംഭവിക്കുന്നത്‌. മറിച്ച്‌ സംഭവങ്ങളുടെ ക്രമത്തില്‍ 
(020ല) വ്യത്യാസം കടന്നുവരുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ഭര്‍ത്താവ്‌ രോഗിയാവുന്നത്‌, 
മെഡിക്കല്‍ കോളേജില്‍നിന്ന്‌ മടക്കുന്നത്‌, രോഗശമനസാധൃത പൂര്‍ണ്ണമായും 
ഇല്ലാതാകുന്നത്‌ എന്നീ സംഭവങ്ങള്‍ക്കുശേഷമാണ്‌ ഉണ്ണിത്താന്‍ “അമ്മാരുട്ടി"യെ 
കണ്ടു മോഹിക്കുന്നതും അവരുടെ വീട്ടിലെത്തി ആഗ്രഹമറിയിക്കുന്നതുമായ സംഭ 
വങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നതെന്നതിനാല്‍ ഇവയുടെ സഹസംബന്ധാത്മകമായ 
(ദന്മഇ്ണദ്ല൦) ബന്ധം ലംഘിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ സംഭവങ്ങള്‍ പരസ്പരം സാദൃശ്യാ 
ത്മകമായ ബന്ധം പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ്‌ ആഖ്യാനത്തെ മുന്‍പോട്ട നയിക്കുന്ന 
തെന്ന്‌ കാണാം. രോഗിയായ ഭര്‍ത്താവിനോട്‌ അനുതാപവും വിശ്വാസ്യതയും 
പുലര്‍ത്തുന്ന അമ്മാരുട്ടിയുടെ സ്ത്രൈണമായ ഛോദനകളെ ത്വരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും 
ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള അനിശ്ചിതത്വത്തെ ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടും അവളെ 
ഉണ്ണിത്താന്‍ സാറുമായുള്ള ബന്ധസ്ഥാപനത്തിന്‌ വിധേയമാക്കിത്തീര്‍ക്കുവാനുള്ള 
കുഞ്ഞുമോന്റെ ശ്രമത്തിന്‌ പിന്തുണയേകുവാനാണ്‌ പ്രസ്തുത സംഭവങ്ങളുടെ 
ക്രമഭംഗത്തിലൂടെ ആഖ്യാതാവ്‌ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന്‌ വ്യക്തമാണ്‌. 
267
ഉണ്ണിത്താനെ തന്റെ വീട്ടിലേക്ക്‌ പറഞ്ഞച്ചതിന്‌ തന്നെ ശകാരിക്കുന്ന 
സ്ത്രീയോട്‌ രോഗിയായ ഭര്‍ത്താവിന്റെ സുനിശ്ചിതമായ മരണാസന്ന നിലയെ 
സൂചിപ്പിച്ച്‌ കുഞ്ഞുമോന്‍ അവളെ നിരായുധീകരിക്കുന്നു. അതിനുശേഷമാണ്‌ 
ഉണ്ണിത്താന്‍ സാറിന്റെ ആരോഗ്യപരവും സാമ്പത്തികവുമായ ഉന്നതനിലയെ 
ക്കുറിച്ച്‌ വിശദമാക്കുന്നത്‌. അതവളില്‍ ജനിപ്പിക്കുന്ന താല്പര്യത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്ന 
തിനുവേണ്ടിയാണ്‌ ഉണ്ണിത്താന്‍ അവളെ അമ്പലക്കുളത്തില്‍ വെച്ചും മറ്റും കണ്ടു 
മോഹിച്ചതായുള്ള സംഭവങ്ങളെ “പൊടിപ്പും തൊങ്ങലും” ചേര്‍ത്ത്‌ വിശദീകരിക്കു 
ന്നത്‌. പ്രസ്തുത മിശ്രഭൂതാഖ്യാനം പാഠ മലില്ാട്ട) അമ്മാരുട്ടിയുടെ മാനസികനി 
ലയെ പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യിക്കുവാനാണ്‌ ഉപയുക്തമാക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതെങ്കിലും അത്‌ 
കഥാഗതിയിലുള്ള അനുവാചകരുടെ ആകാഠക്ഷയേയും ത്വരിപ്പിക്കുവാന്‍ പര്യാ 
പ്തമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. 
കഥാകാലം അലപം വിസ്തൃതമായ കാലയളവിലാണ്‌ (ദ്ഥഥ്ഥഠ൩) സ്ഥിതി 
ചെയ്യുന്നതെങ്കിലും ആഖ്യാതാവിന്റെ ആത്മഗതത്തിലൂടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ 
സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും അവയെ സാക്ഷേപിച്ചു (ധന്സബണ്)കൊണ്ട്‌ ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കുഞ്ഞുമോനും അമ്മാരുട്ടിയും തമ്മി 
ലുള്ള സമാഗമത്തെ അത്യന്തം വിസ്തൃതമാക്കിയാണ്‌ (62൦൨) അവതരിപ്പിച്ചിരി 
ക്കുന്നത്‌. പാഠത്തിന്റെ മുക്കാല്‍ഭാഗത്തോളം പ്രസ്തുത സംഭവാഖ്യാനത്തിനാണ്‌ 
ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. “അമ്മാരുട്ടി' എന്ന പതിരധ്രതയും സ്നേഹമയിയുമായ 
സ്ര്രീകഥാപാ്തം സ്വാര്‍ത്ഥചിന്തകളിലേക്കും ദമിതതൃഷ്ണയുടെ സഫലീകരണ 
ത്വരയിലേക്കും സ്ഥാനാന്തരം നടത്തുന്നതിന്റെ സുക്ഷ്മാലേഖനമെന്ന നിലയില്‍ 
BHOMSIMGAM® (narrative speed) പരമാവധി കുറച്ചാണ്‌ ആവിഷ്കാരം നടത്തിയി 
ട്ടുള്ളത്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഉണ്ണിത്താന്‍ അമ്മാരുട്ടിയുടെ വീട്ടില്‍ ചെല്ലുന്നത്‌ 
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു തവണ മാത്രമേ സംഭവിക്കുന്നുള്ളുവെങ്കിലും അത്‌ ആഖ്യാ 
നത്തില്‍ ഇടയ്ക്കിടെ ആവര്‍ത്തിച്ചു കടന്നുവരുന്നത്‌ കഥാജനകത്തെ കഥാജനിത 
മാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതില്‍ പ്രസ്തുത പ്രവ്ൃത്തി(മഥി്൩യ്ക്കുള്ള പ്രാധാന്യത്തെ 
വ്ൃക്തമാക്കുന്നതിന്‌ വേണ്ടിയാണ്‌. അതോടൊപ്പം ഉണ്ണിത്താന്‌ അമ്മാരുട്ടിയോ 
ടുള്ള കൌതുകത്തെ സ്നേഹമെന്നനിലയില്‍ കുഞ്ഞുമോന്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു അവത 
രിപ്പിക്കുന്നത്‌ ആ സ്ത്രീയുടെ മനസ്സില്‍ അതുറപ്പിച്ചുകൊടുക്കുവാനും അതിലൂടെ 
അവള്‍ അനുകുലമായൊരു തീരുമാനത്തില്‍ എത്തിച്ചേരുന്നതിനും വേണ്ടിയാണ്‌ 
എന്നു കാണാം. സംഭവങ്ങളുടെ അഥവാ ക്രിയകളുടെ ആവ്യത്തി (സബ) 
കൊണ്ട്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ സവിശേഷമായ ചില ഈന്നലുകള്‍ നല്‍കുക എന്ന 
താണ്‌ കഥാകൃത്ത്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്ന്‌ ഇതിലൂടെ വ്യക്തമാവുന്നു. 
208
4.2.5 പാരതസ്ൃൃഷ്ടി 
കഥാപാത്ര ക്രേനദ്രിതമായ കഥയാണ്‌ ചില്ലകള്‍”. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവൃ 
ത്തികളെ സൂക്ഷ്മമായി അടയാളപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ്‌ ആഖ്യാനം മുന്‍പോട്ടു 
നീങ്ങുന്നത്‌. കഥയിലെ ആഖ്യാനകഥാപാത്രമായ “അയാളു'ടെ ചില സ്വഭാവസവി 
ശേഷതകളാണ്‌ ആഖ്യാനത്തെ സാധ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതെന്ന്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
ഏതോ മാറാവ്യാധിയുമായി ആ പുഴയോരത്തെ ആയൂര്‍വ്വേദാശുപ്രതിയില്‍ ചികി 
ത്സയ്ക്ക്‌ വന്നയാളാണ്‌ അയാള്‍ എന്ന്‌ കഥയില്‍ സുചനയുണ്ടെങ്കിലും ഒരു രോഗി 
യുടേതായ അവശതയോ വ്വെപപാളമോ അയാളില്‍ പ്രകടമാവുന്നില്ല. പക്ഷികളുടെ 
നിസ്സംഗതയോടുള്ള ആകര്‍ഷണമാണ്‌ അയാളെ പക്ഷികളുടെ ചേക്കേറലില്‍ ശ്രദ്ധ 
ക്രേന്ദീകരിപ്പിക്കുന്നത്‌. “അവയുടെ നിസ്സംഗതയില്‍ അയാള്‍ അസുയാലുവാണ്‌ 
എന്ന്‌ സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവ്‌ പ്രസ്താവിക്കുമ്പോള്‍ അയാളുടെ അസ്വസ്ഥ 
മായ മാനസികാവസ്ഥ അനാവ്യതമായിത്തീരുന്നു. രോഗിയുടെ അവശതയും ഭാര്യ 
യുടെ സഹായവ്യഗ്രതയും അനുതാപമാര്‍ന്ന പെരുമാറ്റവും അയാളുടെ ശ്രദ്ധയെ 
ആകര്‍ഷിക്കുന്നത്‌ ചുറ്റുപാടുകളോട പുലര്‍ത്താനാകാത്ത നിസ്സംഗതകൊണ്ടാണെ 
ന്ന്‌ വ്ൃക്തമാണ്‌. അതോടൊപ്പം സ്വയം ഒരു രോഗിയായ “അയാളുടെ ' അനുകമ്പാര 
ഹിതമായ കുടുംബാന്തരീക്ഷവും അയാളുടെ ആശ്ചര്യാര്‍ഹമായ നിരീക്ഷണത്തിന്‌ 
ഹേതുവായിരിക്കാം എന്നൊരു നിഗമനസാധ്യതയും ആഖ്യാനത്തില്‍ ഒളിഞ്ഞുകിട 
പ്പുണ്ട്‌. കഥാന്ത്യത്തില്‍ തന്നെ ആകര്‍ഷിച്ച സംഭവം കീഴ്മേല്‍ മറിക്കപ്പെട്ടതിലെ 
നിരാശയും തീര്വരമായ ദുഃഖവും കൊണ്ട്‌ അയാള്‍ പ്രസ്തുതരംഗത്തുനിന്ന്‌ 
നിഷ്ക്രമിക്കുമ്പോള്‍ രോഗിയോട പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന അനുതാപപൂര്‍ണ്ണമായ സമീപന 
ത്തോടൊപ്പം അയാളുടെ ഉള്ളിലെ പ്രത്യാശയുടെ നാശവും വിവൃതമായിത്തീരു 
ന്നുണ്ട്‌. 
രോഗി, അമ്മാരുട്ടി, കുഞ്ഞുമോന്‍ എന്നിവര്‍ പ്രകടകഥാപാര്ത (explicit 
ധമ്മല്ണ്ട) ങ്ങളാണ്‌. “അയാള്‍ ' എന്ന ആഖ്യാനകഥാപാത്രത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയിലു 
ടെയും വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലൂടെയുമാണ്‌ പ്രസ്തുതപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവവിശേഷ 
ങ്ങള്‍ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ വ്യക്തമായിത്തീരുന്നത്‌. ശാരീരികമായി വളരെയേറെ അവ 
ശനായാണ്‌ “രോഗി” എന്ന കഥാപാത്രം ആഖ്യാനത്തില്‍ പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. 
സ്വന്തമായി നടക്കുവാന്‍പോലും കെല്‍പില്ലാതാവുകയും ശ്രവണശക്തി നഷ്ടപ്പെട്ട 
തുടങ്ങുകയും ചെയ്ത്‌ മരണാസന്നമായ അവസ്ഥയിലാണ്‌ രോഗിയുള്ളതെങ്കിലും 
അയാളുടെ ആന്തരികബോധം നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്നതിന്‌ കഥാന്ത്യത്തില്‍ തെളിവ്‌ 
ലഭിക്കുന്നു. 
269
“രോഗി എഴുന്നേറ്റു. അവള്‍ താങ്ങി. രോഗി ആയാസപ്പെട്ട നടന്നു. 
നൊമുക്ക്‌ ഈ ടാക്സീല്‍ പൂവ്വാം. 
നടക്കാന്‍ തുടങ്ങിയ രോഗി നിന്നു. 
അതിന്‌ എവിടേന്ന്യാ കാശ്‌ കിട്ടയ” 
തനിക്ക്‌ ഭാര്യയുടെ മേലുള്ള അവകാശത്തെ അവള്‍ സ്വയം മറ്റൊരാള്‍ക്ക്‌ 
കൈമാറ്റം നടത്താന്‍ തീരുമാനിച്ചതിന്റെ (പതിഫലത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നതാണ്‌ 
പെട്ടെന്ന്‌ വന്നുചേര്‍ന്ന ആ കാശെന്ന്‌ ഗ്രഹിക്കാനാവാതെ നില്‍ക്കുന്ന രോഗിയുടെ 
അവസ്ഥ കഥയുടെ പരകോടിയെ അത്യന്തം ഹൃദയസ്പര്‍ശിയായിത്തീര്‍ക്കുന്നു 
ണ്ട്‌. അതോടൊപ്പം ഭാര്യയുടെ കൂടുമാറ്റത്തെ തിരിച്ചറിയുമ്പോള്‍ ഹൃദയം 
തകര്‍ന്നുപോകാന്‍ മാര്രം ബോധം രോഗിയില്‍ അവശേഷിക്കുന്നുണ്ടെന്ന 
യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ ബോധ്യപ്പെടുത്തുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യവും 
പ്രസ്തുത ചോദ്യനിബന്ധനത്തിന്‌ പുറകില്‍ ആഖ്യാതാവിനുണ്ടെന്ന്‌ വ്യക്തമാവു 
ന്നു. 
'അമ്മാരുട്ടി' ഒരു സങ്കീര്‍ണ്ണകഥാപാത്രമാണ്‌ കഥയുടെ തുടക്കത്തില്‍ 
ഭര്‍ത്താവിനെ വളരെയേറെ സ്നേഹിക്കുന്നവളും ഒരു ഭാര്യയുടെ കടമകള്‍ ശരി 
യാംവിധം നിറവേറ്റുന്നവളുമായാണ്‌ പ്രസ്തുത സ്ത്രീ കഥാപാത്രം ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ നിലയുറപ്പിക്കുന്നത്‌. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ആവശ്യങ്ങളെ കണ്ടറിഞ്ഞ്‌ നടത്തി 
ക്കൊടുക്കുകയും വളരെയേറെ മമതയോടെ അയാളുടെ നെറ്റിയില്‍ കുഴമ്പിട്ട 
തലോടി സ്വസ്ഥനാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന “അമ്മാരുട്ടി യില്‍ അലിവും കര്‍ത്തവ്യബോ 
ധവും മുന്നിട്ട നില്‍ക്കുന്നതായാണ്‌ കാണാനാവുക. ഒരു അന്യപുരുഷനെ ബന്ധ 
സ്ഥാപനത്തിനായി തന്റെ അടുക്കലേക്ക്‌ പറഞ്ഞയച്ച കുഞ്ഞുമേനോനോട ശക്ത 
മായ കോപത്തോടെ തട്ടിക്കയറുന്നത്‌ അവളുടെ പാതിരധ്രത്യസംരക്ഷണവ്യശഗ്ര 
തയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. “അമ്മാരുട്ടി” എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ശാരീരികവര്‍ണ്ണന 
യൊന്നും ആഖ്യാനത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നില്ല. കടുത്ത ദാരിദ്രത്തിലും ദുരിതത്തി 
ലുമാണ്‌ അവളുടെ ജീവിതമെങ്കിലും ഏതു പുരുഷനിലും ആസക്തിയുണര്‍ത്തു 
വാന്‍ മാത്രം യാവവ്ൃവനയുക്തയും ശാരീരികസൌഷ്ഠവം ഉള്ളവളുമാണ്‌ പ്രസ്തുത 
കഥാപാത്രമെന്നുള്ള വ്യംഗ്യമായൊരു ധ്വനി ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. 
കുഞ്ഞുമോന്റെ ത്രന്തപരമായ ഇടപെടലില്‍ എതിര്‍പ്പുകള്‍ നശിച്ച്‌ അയാളുടെ 
കയ്യിലെ ഒരു കരുവായി മാറുന്നു എന്നത്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചഞ്ചലചി 
ത്തത്തെയാണ്‌ അനാവ്ൃതമാക്കുന്നത്‌. ദേഷ്യത്തില്‍നിന്ന്‌ ചിരിയിലേക്കും വിസ്മയ 
ത്തിലേക്കും വിവശതയിലേക്കും അവളുടെ ഭാവങ്ങള്‍ മാറി മറിഞ്ഞുചെല്ലുന്നു. 
ഉള്ളില്‍ ദമനം ചെയ്യപ്പെട്ട തൃഷ്ണകള്‍ ബഹിര്‍ഗമിക്കുകയും കടമകള്‍ തീര്‍ത്ത 
270
ബന്ധനത്തെ ഉല്ലംഘിച്ച്‌ ജീവിതകാമനകളിലേക്ക്‌ മനസ്സിനെയും ശരീരത്തേയും 
സ്വതന്ത്രമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ പുതിയൊരു ജീവിതത്തെ കൈക്കൊ 
ള്ളാന്‍ തീരുമാനമെടുത്തു കഴിഞ്ഞിട്ടും രോഗിയായ ഭര്‍ത്താവിനെ “പതുക്കെ 
തലോടി ക്ഷമയോടെ തട്ടിവിളിച്ചുണര്‍ത്തുന്ന' അമ്മാരുട്ടിയില്‍ ഒരു സ്വാര്‍ത്ഥതയു 
ടെയോ വഞ്ചകിയുടെയോ ഭാവത്തെ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയില്ല. 
ഇവിടെ പ്രസ്തുത പാ്രതസ്ൃഷ്ടിയുടെ ലക്ഷ്യം സ്ത്രൈൌണചേതനയുടെ കുടിലത 
യെയോ സ്വാര്‍ത്ഥതയേയോ അടയാളപ്പെടുത്തുകയല്ല മറിച്ച്‌ സാഹചര്യങ്ങളുടെ 
സമ്മര്‍ദ്ദം കൊണ്ട്‌ നിസ്സഹായമായിപ്പോവുന്ന സ്ത്രൈണാവസ്ഥയേയും സ്ത്രീയെ 
ഉപഭോഗവസ്തുവായി പരിഗണിക്കുന്ന പുരുഷസമുഹത്തിന്റെ വികൃതമനോഭാവ 
ത്തേയും പ്രകാശിപ്പിക്കുക എന്നതാണെന്ന്‌ തെളിയുന്നു. 
കുഞ്ഞുമോന്‍ ' എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയില്‍ കഥാകൃത്ത്‌ വളരെ 
യേറെ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌ എന്നുകാണാം. ആഖ്യാനത്തില്‍ വളരെയേറെ 
വാഹകത്വം ഉള്ള കഥാപാത്രമാണ്‌ കുഞ്ഞുമോന്റേത്‌. കഥയിലെ ചില പ്രധാന 
സംഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ കാരണമായിത്തീരുന്നത്‌ അയാള്‍ നടത്തുന്ന സവിശേഷമായ ചില 
ഇടപെടലുകളാണ്‌. 
“കുറച്ചു പ്രായം തോന്നിക്കുന്ന മനുഷ്യന്‍. അയാളുടെ പ്രായത്തിനോ ശരീര 
ത്തിനോ യോജിക്കാത്ത വര്‍ണ്ണശബളമായ ഒരു കുപ്പായം ധരിച്ചിരിക്കുന്നു. 
പഴകിയ നിറം മങ്ങിയ ഒരു കള്ളിമുണ്ടും. കുപ്പായം ദാനം കിട്ടിയതായിരി 
ക്കണം”. 
എന്നിങ്ങനെയാണ്‌ കുഞ്ഞുമോന്റെ രൂപപരമായ വര്‍ണ്ണന കഥയില്‍ കടന്നു 
വരുന്നത്‌. കഥാനായികയുടെ ശാരീരിക പ്രത്യേകതകളെ പോലും അടയാളപ്പെ 
ടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കാത്ത ആഖ്യാതാവ്‌ കുഞ്ഞുമോന്റെ വസ്ര്തധാരണത്തെക്കൂടി 
സൂക്ഷ്മമായി വിവരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ മറ്റുള്ളവര്‍ തന്നെച്ചൊല്ലി എന്തു വിചാരിച്ചാലും 
പ്രവര്‍ത്തിച്ചാലും തനിക്ക്‌ ഒന്നുമില്ല എന്ന കുഞ്ഞുമോന്റെ നിസ്സംഗത കലര്‍ന്ന 
മനോഭാവത്തെയും ചങ്കുറപ്പിനെയും സ്ഫുടീകരിക്കുന്നതിന്‌ വേണ്ടിയാണ്‌. “അമ്മാ 
രൂട്ടി'യുടെ രോഷപ്രകടനത്തിന്‌ നേരെ അക്ഷോഭ്യനായി ചിരിച്ചുകൊണ്ട്‌ നില്‍ക്കു 
വാന്‍ കുഞ്ഞുമോന്‍ സാധ്യമാവുന്നത്‌ പ്രസ്തുത സ്വഭാവവിശേഷം നിമിത്തമാണ്‌. 
“അവിടങ്ങളില്‍, ആ പുഴയോരങ്ങളില്‍ അത്തരക്കാര്‍ വളരെ സുലഭമാണ്‌. 
നിറഞ്ഞ തറവാടുകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അവര്‍ തറവാടുകളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിനടന്നു. 
സ്ര്രീകളുടെ ചൊല്‍പ്പടിക്കാരായിരുന്നു. തറവാടുകളില്‍ വൃവഹാരങ്ങള്‍ നടന്ന 
പ്പോള്‍ അവള്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കു വേണ്ടി ചാരവൃത്തി നടത്തി. തറവാടുകള്‍ തകര്‍ന്ന 
പ്പോഴും അവര്‍ പിരിഞ്ഞില്ല. സ്രതീകള്‍ പൊന്‍പണ്ടവും ഓട്ടുപാരതവും വളപ്പിലെ 
271
മരങ്ങളും വില്‍ക്കുമ്പോഴും അവര്‍ ഒപ്പംനിന്നു. വാങ്ങാന്‍ ആളെ തേടിക്കൊടുത്തു. 
ഒടുവില്‍ സ്ര്രീകള്‍ ശരീരം വില്‍ക്കാന്‍ തുടങ്ങിയപ്പോഴും അവള്‍ പിരിഞ്ഞുപോ 
യില്ല. അതിനും ആളെ തേടി നടന്നു. അവരുടെ നടപ്പും ഇരിപ്പും വാക്കും വച 
നവും മറ്റുള്ളവരില്‍നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്തമാണ്‌.” 
കഥാഗതിക്ക്‌ അതൃന്താപേക്ഷിതമല്ലാത്ത ഒരിടത്തും വര്‍ണ്ണനയോ വിവര 
ണമോ നടത്താന്‍ ഒരുക്കമല്ലാത്ത കഥാകൃത്തായ ശ്രീരാമന്‍ തന്റെ പതിവു സംയമ 
നശൈലിയെ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട്‌ നടത്തിയ ഈ സുദീര്‍ഘവിവരണം അത്യന്തം 
ശ്രദ്ധാര്‍ഹമായ ഒന്നാണ്‌. “ചില്ലകള്‍” എന്ന കഥയുടെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ കുഞ്ഞു 
മോനെപ്പോലെയുള്ള ഇടനിലക്കാരെ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ പരിചയപ്പെടുത്തി കൊടു 
ക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യമാണ്‌ കഥാകൃത്തിനുള്ളത്‌ എന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നു. അയാള്‍,രോ 
ഗി, അമ്മാരുട്ടി തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളൊക്കെ പ്രസ്തുത ഉദ്ദേശ്യപൂരണത്തിനാ 
യി മാത്രം ആഖ്യാനഘടനയില്‍ വിനൃസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളവരാണെന്ന്‌ ഇതിലൂടെ 
സ്പഷ്ടമായിത്തീരുന്നു. ജന്മിവ്യവസ്ഥ, മരുമക്കത്തായം, നായര്‍ തറവാടുകളിലെ 
നമ്പുതിരി സംബന്ധം, നായര്‍ സ്ര്രീകളുടെ സ്വൈര്യവിഹാരവും സാമൂഹികര്രാ 
മാണിത്വവും, പ്രാബല്യത്തില്‍ വന്ന ഭൂപരിഷ്കരണനിയമം, സമ്പന്നതറവാടുക 
ളുടെ ക്ഷയം എന്നിങ്ങനെ കേരളത്തിന്റെ ചരിത്രപരവും സംസ്‌കാരികവുമായ ചില 
നിര്‍ണ്ണായകഘട്ടങ്ങളും “കുഞ്ഞുമോന്‍” എന്ന കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയിലൂടെ ആഖ്യാ 
നത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്നുണ്ട്‌. 
കുഞ്ഞുമോന്‍ പാരമ്പര്യമായി സിദ്ധിച്ച തൊലിക്കട്ടിയും കൌശലവും 
കൊണ്ട്‌ അമ്മാരുട്ടിയുടെ ആക്രോശങ്ങളെ ചിരിച്ചുകൊണ്ട്‌ അക്ഷോഭ്യനായി നേരി 
ടുന്നു. അവളുടെ കോപം ശമിച്ചുവെന്ന്‌ ഉറപ്പായപ്പോള്‍ അവള്‍ എത്തിച്ചേരാന്‍ 
പോകുന്ന ആലംബഹീിനമായ അവസ്ഥയെ തന്ത്രപരമായി ബോധ്യമാക്കി 
ക്കൊടുക്കുന്നു. പിന്നെ ഉണ്ണിത്താന്‍ സാറിന്റെ ഗുണഗണങ്ങള്‍ വര്‍ണ്ണിച്ച്‌ അവളില്‍ 
മോഹമുണ്ടാക്കുകയും അയാള്‍ക്ക്‌ അവളോടുള്ളത്‌ കേവലം കാമാസക്തി മാത്ര 
മല്ല മറിച്ച്‌ അയാള്‍ അവളില്‍ അനുരക്തനാണെന്നും വിവാഹം കഴിച്ച്‌ കുടെ കൂട്ടാ 
നാണ്‌ ആഗ്രഹിക്കുന്നതെന്നും തട്ടിവിട്ട അവളെ വശംവദയാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയും 
ചെയ്യുന്നു. ഭാവിജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അമ്മാരുട്ടിയുടെ ഉത്കണ്ഠയേയും 
ഉള്ളില്‍ ദമനം ചെയ്ത്‌ വെച്ചിരിക്കുന്ന ലൈംഗികതൃഷ്ണയെയും വളരെ വിദഗ്ധ 
മായി ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ കുഞ്ഞുമോന്‍ സാധ്യമാവുന്നു. യവ്വനം നശിക്കാത്ത, 
നിസ്സഹായയായ ഒരു സ്ത്രീയുടെ മര്‍മ്മത്തില്‍ സ്പര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട്‌ അവളെ 
എങ്ങനെ വിധേയമാക്കി മാറ്റാം എന്ന്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാര്രം കാണിച്ചുതരുന്നു. 
272
“സ്ര്തീ വിവശയാകുന്നു. അവളുടെ വിടര്‍ന്ന കണ്ണുകള്‍ക്ക്‌ നേരെ ഇമകള്‍ ആല 
വട്ടം വീശി. നുണക്കുഴികള്‍ക്ക്‌ ആഴം കൂടി.. അക്ൃരതിമമായ ഒരു ചിരി ചുണ്ടിന്റെ 
കോണില്‍ മുറ്റിനിന്നു...” ലി 
ആ സ്രീ എന്തിന്റെ പേരിലാണോ കുഞ്ഞുമോനെ ശകാരിക്കുകയും ഉറ 
ഞ്ഞുതുള്ളുകയും ചെയ്തത്‌ അതിന്റെ പേരില്‍ത്തന്നെ അവളെ മൃദുലചിത്തയും 
പരവശയുമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതില്‍ അയാള്‍ വിജയിച്ചു എന്നിടത്ത്‌ കേവലം പാര്‍ശ്വ 
വീക്ഷണത്തിലൂടെ തന്നെ ഒരു മികച്ച പാത്രസൃഷ്ടി സാധ്യമായിത്തീരുമെന്ന 
യാഥാര്‍ഥ്യം വെളിപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. 
“അവനോന്റെ തടി അവനോന്‍ തന്നെ കാക്കണം” എന്ന്‌ ഉപദേശത്തിന്റെ 
അകമ്പടിയോടെ വഴിവക്കില്‍നിന്ന്‌ വലയുന്ന സ്ത്രീയെക്കൊണ്ട്‌ ടാക്സിക്കാശു 
ക്വൈപ്പറ്റിക്കുന്ന കുഞ്ഞുമോനില്‍ കച്ചവടച്ചരക്കിനെ കേടുപറ്റാതെ ആവശ്യക്കാരന്‍ 
കൈമാഠറേണ്ടുന്ന കച്ചവടക്കാരന്റെ കണിശത ദര്‍ശിക്കാവുന്നതാണ്‌. അയാളുടെ 
നിര്‍ദ്ദേശത്തെ സ്വീകരിക്കുന്നതിലൂടെ സ്ത്രീ സ്വയം തന്റെ ശരീരത്തെ വിപണന 
സാധ്യതയുള്ള ഒരു വസ്തുവായി അംഗീകരിക്കുകയാണ്‌. അഥവാ കുഞ്ഞുമോന്‍ 
തന്റെ സാമര്‍ത്ഥൃംകൊണ്ട്‌ അംഗീകരിപ്പിക്കുകയാണ്‌ എന്നും പറയാം. തുടര്‍ന്ന്‌ 
ടി.ബിയിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ തന്നെ കാത്തിരിക്കുമെന്ന്‌ പറഞ്ഞ്‌ ധൃതിയില്‍ രംഗം 
വിടുന്ന കുഞ്ഞുമോനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഇടനിലക്കാരനെന്ന അയാളുടെ 
ജോലിപരമായ ചാതുര്യത്തെ കൂടി കഥാകൃത്ത്‌ ഇവിടെ കൃതൃമമായി അടയാളപ്പെടു 
ത്തുകയാണ്‌. 
42.5 സവിശേഷമായ ആഖ്യാനത്ര്ത്രം 
'ചില്ല'കളിലെ വീക്ഷണസ്ഥാനം തന്നെയാണ്‌ സവിശേഷമായ ആഖ്യാനത 
ന്ത്രമായിരിക്കുന്നത്‌. പ്രഥമപുരുഷവീക്ഷണത്തിലുടെയുള്ള ആഖ്യാനം കുഞ്ഞു 
മോന്റെ നയതന്ത്രജ്ഞതയും ചടുലമായ കരുനീക്കവും അവ “അമ്മാരുട്ടി'യില്‍ സു 
ഷ്ടിക്കുന്ന ഭാവമാറ്റവും ഒരുമിച്ച്‌ അനുവാചകന്‍ അനുഭവവേദ്യമാക്കുവാന്‍ പര്യാ 
പ്തമായിത്തീരുന്നു. “അയാള്‍' എന്ന ആഖ്യാനകഥാപാര്രത്തിന്റെ പ്രവൃത്തി 
കള്‍ക്കും ചിന്തകള്‍ക്കും മീതെ സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവ്‌ നടത്തുന്ന ഇടപെട 
ലുകള്‍ കഥയെ കൂടുതല്‍ ആധികാരികമാക്കുന്നു. ഇന്‍ മീഡിയാസ്‌ റെസ്‌, (കഥാമ 
ധ്യാരംഭം) ഷോര്‍ഷാഡോയിംഗ്‌ (കഥാരംഭത്തില്‍ ഭാവികഥനസൂചന നല്‍കുന്ന 
തരത്തിലുള്ള അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയൊരുക്കിക്കൊണ്ടു ഐറണി (തന്റെ പാതിയ്ര 
ത്ൃയത്തെ അവഹേളിച്ചതില്‍ രോഷാകുലയായി ഉറഞ്ഞുതുള്ളുന്ന നായികയെ അവ 
തരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ആരംഭിക്കുന്ന കഥ അതേ വസ്തുതയുടെ പേരില്‍ വിവശയും 
273
വിധേയയുമായി നില്‍ക്കുന്ന നായികയില്‍ അവസാനിക്കുന്നു) എന്നീ ആഖ്യാനത 
ന്ത്രങ്ങളും “ചില്ല'യില്‍ ഉപയുക്തമാക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. അനുവാചകരുടെ ആകാംക്ഷയെ 
ത്വരിപ്പിക്കുവാനും കഥാന്ത്യത്തെ നാടകീയമാക്കിത്തീര്‍ക്കുവാനും പ്രസ്തുത 
ആഖ്യാനത്രന്ത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ട്‌ സാധ്യമായിരിക്കുന്നു എന്നുകാണാം. രോഗിയായ 
ഭര്‍ത്താവില്‍നിന്ന്‌ അരോഗദൃഡഗാത്രനും സമ്പന്നനുമായ ഉണ്ണിത്താനിലേക്ക്‌ 
ജീവിതം പറിച്ചുനടാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്ന “അമ്മാരുട്ടി'യുടെ പ്രവൃത്തിയെ ന്യായീക 
രിക്കുന്ന തരത്തിലാണ്‌ കഥാരംഭത്തിലെ ഫോര്‍ഷാഡോയിംഗ്‌ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കു 
ന്നത്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥാശീര്‍ഷകമായ ചില്ലകള്‍” ഒരു ധ്വനിചിന(ില 
000) മായി മാറി കഥാസാരത്തെ മുഴുവന്‍ ധ്വനിപ്പിക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമായിത്തീ 
രുന്നു. 
“അമ്മാരുട്ടി' എന്ന സ്ര്രീയുടെ ഭര്‍ത്താവ്‌ രോഗിയായി മരണാസന്ന 
നാവുകയും വൈധവ്യത്തിലൂടെ ഏകയായിത്തീരുവാന്‍ പോകുന്ന അവളെ പരപു 
രുഷന്മാര്‍ നോട്ടമിടുകയും ചെയ്തുകഴിഞ്ഞിട്ടാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. അതാ 
യത്‌ കഥയിലെ പ്രധാന സംഭവങ്ങളില്‍ ഏറെയും നടന്നുകഴിഞ്ഞു എന്ന്‌ സാരം. 
ഇത്‌ “ഇന്‍മീഡിയാസ്‌ റെസ്‌' (കഥാമധ്യാരംഭം) എന്ന ആഖ്യാനതന്ത്രമാണ്‌. ഉണ്ണി 
ത്താന്‍ അമ്മാരുട്ടിയെ കണ്ട്‌ മോഹിക്കുന്നതും അവളെ സ്വന്തമാക്കുവാന്‍ ആഗ്രഹി 
ക്കുന്നതുമായ സംഭവങ്ങളൊക്കെയും കഴിഞ്ഞാണ്‌ ആഖ്യാനം തുടങ്ങുന്നതെന്നതി 
നാല്‍ കുഞ്ഞുമോന്‍ നിസ്സഹായയായ അമ്മാരുട്ടിയെ പ്രലോഭനത്തില്‍ അകപ്പെടു 
ത്തുവാൻ നോക്കുന്ന പ്രതിനായകനാണെന്നൊരു തോന്നലാണ്‌ അനുവാചകരില്‍ 
സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ഇത്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ സംഘര്‍ഷം ഉടലെടുക്കുവാന്‍ കാരണ 
മായിത്തീരുന്നു. പിന്നീടാണ്‌ രോഗിയുടെ മരണാസന്നനിലയും ഉണ്ണിത്താന്റെ 
വിവാഹാഭിനിവേശവുമൊക്കെ വിവ്യതമായിത്തീരുന്നത്‌. അതോടെ കഥാന്ത്യത്തില്‍ 
ഒന്നുമറിയാതെ മയക്കത്തിലാണ്ടുകിടന്നിരുന്ന രോഗിയുടെ നിസ്പഹായതയിലും മര 
ണംപോലെ ആസന്നമായ അശരണത്ചത്തിലും മാര്രം അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ ഖേദി 
ച്ചാല്‍ മതിയെന്ന അവസ്ഥാവിശേഷം സംജാതമായിത്തീരുന്നു. ഇവിടെ കാണി 
086) GOCIWI0 (audience knowns)” എന്ന ചലച്ചിത്രസങ്കേതവും ആഖ്യാതാവ്‌ 
ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടെന്നു കാണാം. രോഗിയ്ക്ക്‌ ഭാരൃയെ നഷ്ടപ്പെടുവാന്‍ 
പോകുകയാണെന്നും അതിന്റെ തെളിവാണ്‌ അവള്‍ കുഞ്ഞുമോനില്‍നിന്ന്‌ കൈപ 
റ്റിയ ടാക്സിക്കാശെന്നും “അയാള്‍ ' എന്ന ആഖ്യാതാവിനും അനുവാചകനും അറി 
യാമെങ്കിലും കഥയില്‍ പങ്കാളിയായ രോഗി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്‌ പുതിയ അവ 
സ്ഥാന്തരത്തെക്കുറിച്ച്‌ യാതൊരു അറിവും കൈവരുന്നില്ല. രോഗിയുടെ അജ്ഞത 
അനുവാചകനില്‍ രോഗിയുടെ നിസ്സഹായതയുടെ ആധികൃത്തെ കുറിച്ച്‌ വേവ 
274
ലാതി ഉളവാക്കുന്നു. അതോടെ കള്ളം പറഞ്ഞ്‌ രോഗിയെ വിശ്വസിപ്പിക്കുവാനുള്ള 
ഭാരൃയുടെ ശ്രമം, ആഖ്യാനകഥാപാര്തമായ അയാളെപ്പോലെത്തന്നെ കൂടുതല്‍ 
ദുസ്സഹമായി അനുവാചകര്‍ക്കും അനുഭവപ്പെടുന്ന നിലയിലേക്ക്‌ സ്ഥാനചലനം 
ചെയ്യുന്നു. 
4.2.6 ഭാഷയും ശൈലിയും 
അത്യന്തം ധ്വനനാത്മകമായ ആഖ്യാനഭാഷയാണ്‌ സി.വി. ശ്രീരാമന്‍ 
'ചില്ല'കളില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ വിധ 
ത്തില്‍ മുറുക്കവും ഒതുക്കവുമുള്ളതായി ഭാഷയെ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതായി 
കാണാം. കഥാരംഭത്തിലെ പശ്ചാത്തലവര്‍ണ്ണനയും കഥാപാര്രവിവരണവും 
ആഖ്യാനലക്ഷ്യത്തെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നതിനായി സസൂക്ഷമം നിബന്ധിക്കപ്പെട്ടതാ 
യതുകൊണ്ട്‌ അവ കഥാഗാത്രത്തെ സ്ഥുലമാക്കുന്നുവെന്ന്‌ പറയുവാനാകുകയില്ല. 
അനാവശ്യമായ ഒരു പദമോ ചിഹ്നമോ പോലും കടന്നുവരാത്തവിധം അതിസു 
ക്ഷ്മതയോടെ സംവിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ട ഒന്നാണ്‌ “ചില്ല'കളുടെ ആഖ്യാനഘടന 
എന്ന്‌ കാണാം. ഇതരകഥകളെ അപേക്ഷിച്ച്‌ പ്രസ്തുത കഥയിലെ ആഖ്യാനഭാഷ 
വളരെയേറെ ആലങ്കാരികമാണെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
കാറ്റടിച്ചപ്പോള്‍ ആല്‍മരം വെറുപ്പോടെ സടകുടഞ്ഞു.” 
വീണ്ടും മഴപെയ്യുന്നതും കറുത്തപാതയില്‍ സഹ്ൃരസം വെള്ളിപ്പുക്കള്‍ ഉതിരു 
ന്നതും കാത്ത്‌ അയാള്‍ നിന്നു. 
പുഴവക്കില്‍ ഇരുട്ട്‌ ഒരു ചാലുപോലെ നീണ്ടുവരുന്നു.” 
അതുപോലെ ഉചിതമായ ബിംബകല്‍പനകളുടെ വിന്യാസം “ചില്ല'കളുടെ 
ഭാഷാശില്പത്തെ സവിശേഷമാക്കി തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. അതോടൊപ്പം പ്രസ്തുത കഥ 
യുടെ അസാമാന്യമായ ദൃശ്യപരത ചലച്ചിര്രസങ്കേതങ്ങളുടെ സമര്‍ത്ഥമായ ഉപയു 
ക്തതയേയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. കഥാരംഭത്തില്‍ മഴപെയ്ത്‌ തീര്‍ന്ന പുഴയോ 
രത്ത്‌ ബസ്സ്റ്റോപ്പും പരിസരവും പക്ഷികളുടെ കുടയണലും ഇരുട്ടിന്റെ കടന്നുവര 
വുമടങ്ങുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രത്തിലെ സീക്വന്‍സ്‌ (തുടര്‍ച്ചയായ അനേകം 
ഷോട്ടുകളുടെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കല്‍) പോലെയാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. 
അതുപോലെ ബസ്‌സ്റ്റോപ്പ്‌ പരിസരത്തില്‍ അയാള്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഫ്രെയിമിനക 
ത്തേക്ക്‌ രോഗിയും ഭാര്യയും പ്രവേശിക്കുന്നതായ ഒരു പ്രതീതിയാണ്‌ അനുവാച 
കര്‍ക്ക്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കടന്നുവരവ്‌ സമ്മാനിക്കുന്നതെന്നതും 
ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. കഥാപശ്ചാത്തലത്തിലെ ഇരുളും വെളിച്ചവും കലര്‍ന്ന പ്രകാശചി 
ത്രീകരണവും രോഗിയുടെ ഭാര്യയും കുഞ്ഞുമോനുമടങ്ങുന്ന ദൃശ്യത്തില്‍നിന്ന്‌ 
275
പെട്ടെന്ന്‌ പുഴക്കരയിലേക്കും ചീറിപ്പായുന്ന ബസ്സുകളിലേക്കും കഥ സഞ്ചരിക്കു 
ന്നതും നടന്നകലുന്ന കുഞ്ഞുമോനെ ഫെയ്ഡ്‌ ഓട്ട ചെയ്യുന്നതുമൊക്കെ ചില്ലക 
ളുടെ ചലലച്ചിത്രാത്മകതയെ അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നുണ്ട്‌. 
രോഗിയുടെയും ഭാര്യയുടെയും ബസ്സ്റ്റോപ്പിലേക്കുള്ള പ്രവേശത്തെ 
അയാള്‍ കുഴമ്പിന്റെ ഗന്ധമായാണ്‌ തിരിച്ചറിയുന്നത്‌. പ്രസ്തുത ഗന്ധബിംബം 
ആയുര്‍വേദ ആശുപ്രതിയേയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. തന്റെ അന്ത്യാവലംബമായ 
ആയുര്‍വേദാശുപ്രതിയിലൂടെ അലപം മുന്‍പ്‌ നടന്നപ്പോള്‍ ആ ഗന്ധം തന്നെ 
“ആക്രമിച്ചതായി അയാള്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നുണ്ട്‌. പുരുക്ഷേപം ചെയ്ത പ്രസ്തുത 
വാകൃത്തിലെ “ആക്രമിക്കുക” എന്ന ക്രിയാപദം ഇവിടെ പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ അര്‍ഹി 
ക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന്‌ കാണാം. ആക്രമണത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം ഇരയെ വിഹ്വലപ്പെടു 
ത്തുകയോ കീഴ്പ്പെടുത്തുകയോ ചെയ്യുക എന്നതാണ്‌. കുഴമ്പിന്റെ ഗന്ധം ഇവിടെ 
ഒരു ശ്ലാണബിംബമായി മാറിയാണ്‌ അതിന്റെ അര്‍ത്ഥത്തെ സംവേദനം ചെയ്യുന്ന 
ത്‌. 
“കുഴമ്പിന്റെ ഗന്ധത്തിന്‌ ചത്ത രോഗിയുടെ ഒഴിഞ്ഞ കിടക്കപ്പായയുടെ തണുപ്പു 
ണ്ടായിരുന്നു.” 
സമീപത്തെ ആയുര്‍വേദാശുപ്രതി അയാളുടെ “അന്ത്യാവലംബ്‌'മാണന്നതി 
നാല്‍ ആസന്നമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മരണത്തെ ഓര്‍ത്തുള്ള ആധി അയാളെ 
കീഴ്പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനെയാണ്‌ ഇവിടെ സുചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. അതു 
കൊണ്ട്‌ തന്നെ ബനസ്റ്റോപ്പിലേക്ക്‌ കടന്നുവന്ന കുഴമ്പുഗന്ധം അയാള്‍ക്ക്‌ സ്വന്തം 
മാറാവ്യാധിയെക്കുറിച്ചും മരണത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള ഓാര്‍മ്മപ്പെടുത്തലായി മാറു 
കയും ആക്രമണമായി അനുഭവപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ മര 
ണഭയത്തെയോ വേര്‍പാടിന്റെ വിങ്ങലിനെയോ സുൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ആവര്‍ത്തിച്ചു 
കടന്നുവരുന്ന ഒരു സ്പര്‍ശബിംബമാണ്‌ തണുപ്പ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ അത്‌ ഒരു 
വൈയക്തിക ബിംബവുമാണ്‌. പുറംകാഴ്ചകള്‍, ട്രെയിനി, മരണം ഗഡുക്കളായി 
എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടേറെ കഥകളില്‍ പ്രസ്തുത ബിംബസാന്നിധ്യം കാണാനാവുന്നു 
ണ്ട്‌. കുഴമ്പിന്റെ ഗന്ധമായി അടയാളപ്പെട്ട രോഗിയില്‍ അയാള്‍ തന്നെത്തന്നെ 
യാണ്‌ ദര്‍ശിച്ചത്‌ എന്നൊരു ധ്വനി ആഖ്യാനഘടനയില്‍ ഒളിഞ്ഞു കിടപ്പുണ്ട്‌. 
ദ്രവിച്ച ചില്ലയും പക്ഷിയും അയാളുടെയും ഭാര്യയുടെയും കുടെ സുചകങ്ങളായി 
പുനര്‍വായനയില്‍ തെളിഞ്ഞു വരുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാണ്‌. 
ആഖ്യാനഭാഷണത്തില്‍ (narrated speech) ALNIAIIM ഭാഷണത്തെയും 
ഉള്ളടക്കം ചെയ്താണ്‌ 'ചില്ല'കളുടെ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. 
276
എന്നാല്‍ പശ്ചാത്തലത്തിന്‌ അനുസൃതമായി പഠരത ഭാഷണത്തിന്‌ വള്ളുവനാടന്‍ 
ഭാഷയെ ഉപയുക്തമാക്കുന്നതില്‍ കഥാകൃത്ത്‌ സവിശേഷ ശ്രദ്ധ പുലര്‍ത്തിയിട്ടു 
ണ്ടെന്ന്‌ കാണാം. 
“സ്ര്ീക്കു ദേഷ്യം വന്നു. സ്വരം മാത്രം ദേഷ്യത്തിനൊത്ത്‌ ഉയര്‍ന്നില്ല.” 
നൊണേം പറഞ്ഞ്‌ നടക്കണൂ. ഒരാളോട മിണ്ടാന്‍ പറ്റില്ല്യാണ്ടെ എല്ലാവരും 
കാശിക്ക്‌ പൂവ്വല്ലെ.”' 
“ഈസ്സരനാണെ... ഈ കത്തണ വെളക്കാണേ കുഞ്ഞുമോന്‍ നൊണ പറയില്ല. 
അമ്മാരുട്ട്യോട്‌ ആ മനുഷ്യന്‌ അത്രയക്ക്‌ സ്നേഹാണ്‌. ആ മനുഷ്യനെ അട്ടിപ്പാ 
യിച്ചത്‌ സെര്യായില്ലാട്ടോ”.” 
ഇവിടെ ദേശ്യമായ ഭാഷാഭേദം പാര്തങ്ങളുടെ ജാതിപരവും സാമുഹികവു 
മായ അവസ്ഥാഭേദങ്ങളെ കുടെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട്‌ വിഭിന്നമായാണ്‌ അവതരിപ്പി 
ക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഇങ്ങനെ വാമൊഴി പ്രയോഗത്തിലെ 
ഓജസ്സും സൂക്ഷമതയും കൊണ്ടും സവിശേഷമായി നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌ ‘oiler 
കളിലെ ഭാഷാശൈലി എന്നു കാണാം. 
4.3. വക്കീല്‍ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണുമായി 
സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ കോടതിക്കഥകളില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ ഒന്നാണ്‌ 
'വക്കീല്‍ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി” എന്ന കഥ. അവ്യാഖ്യേയമായ മനുഷ്യജീവിതത്തെ 
കോടതിപശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതിനപ്പുറം ആഖ്യാനപര 
മായ സവിശേഷതകളൊന്നും പ്രസ്തുത കഥയില്‍ കണ്ടെത്താനാവുകയില്ല. 
വളരെയേറെ സാക്ഷിപ്തവും ആര്‍ഭാടരഹിതവുമായ ഭാഷയുപയോഗിച്ച്‌ അസ 
കീര്‍ണ്ണമായും അയത്നലളിതമായും എങ്ങനെ ഒരു കഥയുടെ ആഖ്യാനം നിര്‍വ്വ 
ഹിക്കാമെന്ന്‌ പ്രസ്തുത കഥയിലൂടെ ശ്രീരാമന്‍ കാണിച്ചുതരികയാണെന്നു പറ 
യാഠ. 
4.3.1 ഇതിവൃത്തം 
ഒരു അഭിഭാഷകന്‍ അയാളുടെ സേവനകാലത്ത്‌ ലഭ്യമായ ഒരു കേസിനെ 
ക്കുറിച്ച്‌ ഓര്‍ക്കുകയാണ്‌. വളരെ യാദൃശ്ചികമായാണ്‌ അയാള്‍ക്ക്‌ ആ വക്കാലത്ത്‌ 
കിട്ടുന്നത്‌. ഷണ്മുഖന്‍ എന്നുപേരുള്ള ഒരു തമിഴ്‌ യുവാവ്‌ ഇലക്രടിസിറ്റി ഓഫീസ്‌ 
കോമ്പാണ്ടില്‍നിന്ന്‌ ചെമ്പുകമ്പി മോഷ്ടിച്ചതാണ്‌ കേസ്‌. അവന്റെ ഭാര്യയായ 
മുത്തുലക്ഷ്മിയാണ്‌ അയാളെ കേസ്‌ ഏല്‍പ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. സര്‍ക്കാര്‍ അഭിഭാഷ 
കനെ തഴഞ്ഞ്‌ അവള്‍ തന്നെ കേസ്‌ ഏല്‍പ്പിക്കുന്നതിന്റെ കാരണം അയാള്‍ക്ക്‌ 
കണ്ടെത്താനാവുന്നില്ല. തന്റെ ഭര്‍ത്താവിനെ ജയില്‍ ശിക്ഷയില്‍ നിന്ന്‌ രക്ഷി 
277
ക്കുമെങ്കില്‍ ഫീസായി തരുന്ന കാശിന്‌ പുറമെ സ്വര്‍ണ്ണംതന്നെ നല്‍കുമെന്ന്‌ 
അവള്‍ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ കുറച്ചുനാളുകള്‍ക്കുശേഷം തെളിവി 
ല്ലാതെ കേസ്‌ തള്ളിപ്പോയതിനെ തുടര്‍ന്ന്‌ കനത്ത പ്രതിഫലം പ്രതീക്ഷിച്ച്‌ 
അവളെ കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന അഭിഭാഷകന്‍ അവള്‍ ഒരു പയുനോടൊപ്പം ഒളിച്ചോടി 
പ്പോയി എന്നാണ്‌ അറിയുവാന്‍ കഴിയുന്നത്‌. ആ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാ 
നാകാതെ അയാള്‍ അന്താളിച്ചുനില്‍ക്കുന്നു. 
4.,3,2 വീക്ഷണസ്ഥാനം 
പ്രഥമപുരുഷവീക്ഷണകോണില്‍ (170 ൬൦൩ 00൩ വ്‌ ഡെ), അയാള്‍" 
എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെയാണ്‌ 'വക്കീല്‍ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി' എന്ന കഥയുടെ 
ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. നിയ്ന്ത്രിതവിക്ഷണ(ബ൦0 20൩ വ്‌ 
VIEW OOO പിന്തുടരുന്ന ആഖ്യാനം ഗ്രന്ഥകാരന്റെ ഓദ്യോദികാനുഭവത്തിന്റെ 
യഥാതഥ വിവരണമാണ്‌ എന്നൊരു തോന്നല്‍ അനുവാചകനില്‍ സൃഷ്ടിക്കുവാന്‍ 
പര്യാപ്തമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. “അയാള്‍” എന്ന പ്രഥമപുരുഷന്‍, ആഖ്യാനത്തിനു 
833103 “ഞാന്‍' എന്ന ഉത്തമപുരുഷനിലാണ്‌ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതെന്ന്‌ വ്യക്തം. 
പൂര്‍ണ്ണമായും “അയാളുടെ” സ്മരണകളിലൂുടെയാണ്‌ കഥയ്ക്ക്‌ ആധാരമായ സംഭ 
വങ്ങള്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. അഭിഭാഷകന്‍ പ്രതിഫലിതാഖ്യാതാവ്‌ 
(reflector) ആയിരിക്കുമ്പോഴും സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ പ്രകടമായ 
സാന്നിധ്യം കഥയ്ക്ക്‌ വളരെ ഉദ്വേഗജനകമായ ഒരു അന്ത്യത്തെ പ്രദാനം ചെയ്യു 
വാന്‍ സഹായകരമായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്‌. കഥാന്ത്യത്തില്‍ മുത്തുലക്ഷ്മിയുടെ 
അയല്‍ക്കാരനായ പയ്യനെ അഭിഭാഷകന്‍ വിളിച്ചു സംസാരിക്കുന്ന പ്രസ്തുത 
സന്ദര്‍ഭം സര്‍വൃജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവ്‌ നേരിട്ടാണ്‌ ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌. 
അത്‌ അഭിഭാഷകന്റെ അത്യാര്‍ത്തിക്ക്‌ ലഭിച്ച തിരിച്ചടിയുടെ ആഘാതത്തെയും 
മുത്തുലക്ഷ്മിയുടെ പ്രവൃത്തിക്ക്‌ പിറകിലെ അനിര്‍വ്ൃചനീയമായ കാരണത്തെയും 
ഒരുപോലെ പ്രശ്നീകരിക്കുന്നു. 
4.3.3 സ്ഥല-കാലവിന്യ്യാസം 
കോടതിയും പരിസരവുമാണ്‌ കഥയിലെ ആഖ്യാനയിടം. കഥായിടവും 
ഏറെക്കുറെ അത്‌ തന്നെ. മുത്തുലക്ഷ്മിയുടെ വീടും ഇലക്രടിസിറ്റി ഓഫീസ്‌ 
വളപ്പും കഥയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നുണ്ട്‌. ഷണ്മുഖന്‍ ഇലക്രടിസിറ്റി ഓഫീസ്‌ വളപ്പില്‍ 
ചെന്ന്‌ നടത്തിയ മോഷണം എന്ന പ്രവൃത്തിയുടെ പരിണിതഫലമാണ്‌ കോടതി 
യില്‍ എത്തിപ്പെടുന്ന കേസ്‌ എന്നതിനാല്‍ കേസിനാസ്പദമായ വാദപ്രതിവാദ 
ങ്ങള്‍ അരങ്ങേറുന്ന കോടതിയോടൊപ്പം പ്രസ്തുത ഇടത്തെയും ആധാരസ്ഥല 
278
OO (frame space) DUWOaJSJOMOIARIMMIEM. ആഖ്യാനത്തിലെ ക്രിയകള്‍ക്ക്‌ 
പശ്ചാത്തലമായി നില്‍ക്കുന്ന സ്ഥലത്തെയാണ്‌ മിക്കിബാല്‍ ആധാരസ്ഥലം (മണം 
60൭0൦) എന്ന്‌ വ്ൃവച്ചേദിച്ചിരിക്കുന്നത്‌.” 
തമിഴ്നാട്ടുകാരായ ഷണ്മുഖവും മുത്തുലക്ഷ്മിയും തൊഴില്‍തേടി കേരള 
ത്തില്‍ വന്ന്‌ താമസമാക്കിയതാണ്‌. ഇരുവര്‍ക്കും നിത്യവും വേലയുണ്ടായിരു 
ന്നിട്ടും ഷണ്മുഖന്‍ എന്തിനാണ്‌ ചെമ്പുകമ്പി മോഷടിച്ചതെന്ന്‌ വൃക്തമല്ല. അവന്‍ 
അപരാധിയോ നിരപരാധിയോ എന്ന സന്ദേഹാവസ്ഥയെ ദുരീകരിക്കുവാന്‍ 
ആഖ്യാതാവ്‌ ശ്രമിക്കാത്തതിന്‌ കാരണം ആഖ്യാനം ശ്രദ്ധ ക്രേന്രീകരിക്കുന്നത്‌ 
സത്യാസത്യങ്ങളിലോ, നിയമവ്യവസ്ഥ അനുശാസിക്കുന്ന ശിക്ഷാവിധികളിലോ 
അല്ലെന്നതാണ്‌. ന്യായാധിപനും അഭിഭാഷകനും കഥാപാത്രങ്ങളാവുകയും 
കോടതി ക്രിയാഭൂുമിയാവുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും പ്രസ്തുത പശ്ചാത്തലത്തെ ഉപയു 
ക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ മനുഷ്ൃജീവിതത്തിന്റെ അവ്യാഖ്യോയമായ അവസ്ഥയെ ആവി 
ഷ്കരിക്കുവാനാണ്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ന്യായാന്യായങ്ങള്‍ വേര്‍തി 
രിക്കപ്പെടുന്ന ഇടമാണ്‌, കോടതി. അതിന്‌ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ മനുഷ്യമനസ്സിനെ 
വ്യാഖ്യാനിക്കാനോ അതിലെ ന്യായവും അന്യായവും വിശകലനം ചെയ്യുവാനോ 
ആവുകയില്ലെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥൃത്തെ മുന്‍പോട്ട വയ്ക്കുന്ന സംഭവവികാസങ്ങളെ 
പ്രസ്തുത പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോള്‍ ആഖ്യാനം സംവാദാത്മകമാ 
യിത്തീരുകയാണ്‌. 
കഥയില്‍ “ഷണ്മുഖന്‍ ' എന്ന യുവാവ്‌ മോഷടാവല്ല. കുറ്റാരോപിതന്‍ മാത്ര 
മാണ്‌. അയാള്‍ മോഷ്ടിച്ചു എന്ന്‌ തെളിയിക്കുവാനോ ശിക്ഷിക്കുവാനോ കോട 
തിയ്ക്ക്‌ കഴിയുന്നില്ല. എന്നാല്‍ അലംഭാവപൂര്‍ണ്ണമായ കോടതി നടപടിക്രമങ്ങ 
ളുടെ അനന്തരഫലമെന്നോണം അവന്‍ ദാമ്പത്യജീവിതം നഷ്ടമാവുന്നു. പര 
സ്പരം സ്നേഹിച്ചിരുന്ന രണ്ടുപേര്‍ക്കിടയില്‍ കോടതി അകല്‍ച്ചയെ നിറയ്ക്കു 
കയും അതവരെ പിരിച്ചുകളയുവാന്‍ പര്യാപ്തമായി മാറുകയും ചെയ്യുകയാണ്‌. 
മുത്തുലക്ഷ്മിയും ഷണ്മുഖനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ദാര്‍ഡ്ൃത്തെപ്പറ്റി സംശ 
യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നേക്കാമെങ്കിലും അവര്‍ക്കിടയില്‍ മൂന്നാമതൊരു വ്യക്തിയെ സ്ഥാപി 
ക്കുവാനുള്ള സാഹചര്യം ഒരുക്കുന്നതില്‍ കോടതിയ്ക്കും അതിന്റെ ത്വരിതമല്ലാത്ത 
നടപടിക്രമങ്ങള്‍ക്കും നിര്‍ണ്ണായകമായ പങ്കുതന്നെയുണ്ട്‌ എന്നത്‌ വ്യക്തമാണ്‌. 
കേസ്‌ നടക്കുന്ന കാലയളവാണ്‌ 'പാഠ'കാലമെങ്കില്‍ (1൨ 0൩൦) കഥാകാലം 
(story 0൩൦) അഭിഭാഷകന്‍ ജോലിയില്‍ പ്രവേശിച്ചതും മുത്തുലക്ഷ്മിയും ഷണ്മു 
ഖനും കേരളത്തില്‍ എത്തിയതും ഷണ്‍മുഖന്‍ ചെമ്പ്കമ്പി മോഷ്ടിച്ചതുമായ 
കാലത്തിലേക്കുകൂടി നീളുന്നുണ്ട്‌. 
279
“ഒരു പരിചയവുമില്ല. ഒരു പരിചയക്കാന്‍ കൊടുത്തേല്‍പിച്ച കേസുമല്ല ... വളരെ 
യാദൃശ്ചികമായി വന്നുപെട്ടതാണ്‌”. 
ഇങ്ങനെയാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. 
മുത്തുലക്ഷ്മി എന്ന തമിഴ്‌ യുവതി അവരുടെ ഭര്‍ത്താവും മോഷണകേ 
സ്സില്‍ പ്രതിയുമായ ഷണ്മുഖനെ ജയിലിൽനിന്നും കോടതിയില്‍ ഹാജരാക്കാന്‍ 
കൊണ്ടുവരുന്ന ദിവസം കാണുവാന്‍ വരുന്നതുതൊട്ട അവനെ കോടതി നിരുപാ 
ധികം വിട്ടയക്കുന്നതുവരെയുള്ള ഏതാനും മാസങ്ങളാണ്‌ ആ പാഠ'കാല (text 
(1൬൦) മായിരിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌ ഗവണ്‍മെന്റ്‌ വക്കീലിനെ 
തഴഞ്ഞ്‌ അവള്‍ കേസ്‌ “അയാളെ ' ഏല്പിക്കുന്നത്‌ തൊട്ടാണ്‌. അതിനുമുന്‍പുള്ള 
ചില സംഭവങ്ങള്‍ മാര്രം അഭിഭാഷകന്റെ ഓര്‍മ്മയിലൂടെ ആവിഷകരിക്കപ്പെടുന്നു. 
പ്രസ്തുത ഭുതാഖ്യാനം (ദലിലാട1ട) കഥാരംഭം സൃഷ്ടിച്ച ഉദ്വേഗത്തെ ശമിപ്പിക്കു 
വാന്‍ സഹായകമായാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്‌. എന്നാല്‍ കഥ 
യിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട സംഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ ശേഷം കടന്നുവരുന്ന “അഭിഭാഷകന്റെ 
പ്രാക്ടീസ്‌കാല'” പരാമര്‍ശം ആന്തരികഭുതാഖ്യാനമാണ്‌ (internal analepsis)”*® 
നാല്പത്‌ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുന്‍പ്‌ ഹെഡ്്‌കോണ്‍സ്റ്റബിളായ അന്തപ്പന്‍ നായര്‍ നട 
ത്തിയ ഒരു അഭിപ്രായ പ്രകടനത്തിലേക്ക്‌ അഭിഭാഷകന്റെ ഓര്‍മ്മ കടന്നുചെല്ലുന്നു. 
ഇത്‌ സുന്ദരിയായ മുത്തുലക്ഷ്മിയുടെ കേസ്‌ അഭിഭാഷകന്‍ കൈക്കൊണ്ട സംഭവ 
വുമായി സഹസംബന്ധാത്മകബന്ധം പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ 
ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കഥയിലെ രേഖീയമായ കാല്ക്രമത്തെ തകര്‍ക്കുന്ന രീതി 
യില്‍ ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള സംഭവമാണിത്‌. തന്റെ ഭര്‍ത്താവ്‌ ശിക്ഷിക്കപ്പെടാതെ 
പുറത്തിറങ്ങിയാല്‍ കാശല്ല സ്വര്‍ണ്ണം തന്നെ തനിക്ക്‌ നല്‍കുമെന്ന മുത്തുലക്ഷ്മി 
യുടെ പ്രഖ്യാപനം അഭിഭാഷകന്‍ കഥാന്ത്യത്തില്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നതും പശ്ചാത്ഗ 
മനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. മറ്റു സംഭവങ്ങളൊക്കെയും ആഖ്യാനകാലത്തില്‍ തന്നെ 
യാണ്‌ സംഭവിക്കുന്നത്‌. കാലക്രമത്തില്‍ (070൦) വരുത്തുന്ന ഇത്തരം ചെറിയ 
വൃതിയാനങ്ങളാണ്‌ കേവലം ഒരു കേസിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠമായ വിവരണത്തെ 
ഒരു ആഖ്യാനമാക്കി മാറ്റുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. കഥയിലെ സംഭവങ്ങള്‍ നടക്കാനെ 
ടുക്കുന്ന കാലയളവും (൨00൩) പാഠത്തില്‍ കടന്നുവരുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ആവി 
ഷ്കരിക്കാനെടുക്കുന്ന കാലയളവും തമ്മില്‍ വലിയ അന്തരമുണ്ടെങ്കിലും 
MoGSHHalKSUMMATY)GOIENOS ഇവയെ സമരസപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. പതിനാല്‍ 
ദിവസത്തെ സംഭവങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ വേഗത കുറച്ച്‌ ആഖ്യാനം (deceleration) 
ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌. കഥാകാലത്തിലെ സംഭവങ്ങളെ പാഠകാലത്തില്‍ ഒരേ വേഗ 
280
തയില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനാവില്ല എന്ന ജെനറ്റിന്റെ നിരീക്ഷണത്തെ ഇത്‌ ശരിവ 
യ്ക്കുന്നു. ഷണ്‍മുഖന്റെ കേസ്‌ വിടുന്ന ദിവസത്തെ സംഭവങ്ങളെ വ്യാപ്തി 
(520൩) കൂട്ടി ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌ കഥയുടെ മൂര്‍ദ്ധന്യം (1൩0ധ) എവി 
ടെയാണെന്നത്‌ വെളിപ്പെടുത്തുവാന്‍ പര്യാപ്തമാണ്‌. 
4.3.4 പാരതസ്ൃഷ്ടി 
അഭിഭാഷകന്‍, മോഷണകേസ്‌ പ്രതിയായ ഷണ്‍മുഖന്‍, അവന്റെ ഭാര്യ 
യായ മുത്തുലക്ഷ്മി എന്നിവരാണ്‌ കഥയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. 
കഥയിലെ ആഖ്യാതാവ്‌ കൂടിയായ “അഭിഭാഷ' കന്റെ പാത്രസൃഷ്ടി ആത്മ 
കഥാപാര്രവത്കരണ (self characterisation) GMeEnhaASMIEM MIBAJaMaflClanyam 
ത്‌. ആത്മനിഷ്ഠതയ്ക്ക്‌ പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ 
സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ അയാളുടെ ആത്മഗതത്തില്‍ കൂടിയും പ്രവൃത്തികളില്‍ 
കൂടിയും അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഉത്തമപുരുഷനിലല്ല ആഖ്യാനം എന്നതു 
കൊണ്ട്‌ മാത്രം അയാള്‍ ഗ്രന്ഥകാരന്റെ പ്രതിപുരുഷനാവുന്നില്ല. ആഖ്യാനസ്വരം 
കാപട്യങ്ങളേതുമില്ലാതെ കലര്‍പ്പറ്റതായിത്തന്നെയാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ 
സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. കരിഞ്ചേമ്പിന്റെ നിറവും മോഹിനിയാട്ടക്കാരുടെ പോലെ 
പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ തക്ക അരക്കെട്ടും നീണ്ടമുടിയും കൊഴുത്ത ശരീരമുള്ള മുത്തുല 
ക്ഷ്മിയോടുതോന്നിയ ശാരീരികാകര്‍ഷണമാണ്‌ അവളുടെ വക്കാലത്ത്‌ സ്വീകരി 
ക്കുവാന്‍ “അഭിഭാഷകനെ” ച്രേരിപ്പിക്കുന്നത്‌ എന്ന വസ്തുത വിവ്ൃയതമായിത്തന്നെ 
ആഖ്യാനത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നു. അതിലൂടെ ഏതുരംഗത്തും സ്ത്രീ നേരിട്ടേക്കാ 
വുന്ന ലൈംഗിക ചൂുഷണസാധ്യതകളെ ധ്വനിപ്പിക്കുവാനും ആഖ്യാനസ്വരം വഴി 
സാധ്യമാവുന്നുണ്ട്‌. മുത്തുലക്ഷ്മി തന്റെ പ്രതിഫലം കൃതൃമായി നല്‍കിക്കഴി 
ഞ്ഞിട്ടും മജിസ്ട്രേറ്റ്‌ അന്തിമവിധി പറയുന്ന ദിവസം കനത്ത പ്രതിഫലം (സ്വര്‍ണ്ണം 
തന്നെയും) പ്രതീക്ഷിച്ച്‌ നില്‍ക്കുന്ന അഭിഭാഷകന്‍ മനുഷ്യന്റെ ഒടുങ്ങാത്ത 
ആര്‍ത്തിയെയാണ്‌ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്‌. 
മുത്തുലക്ഷ്മി ഒരു പ്രകടകഥാപാ(ര്തമാണ്‌. (൭൬1൧൮ വലല) വിചിത്രവും 
അവ്യാഖ്യേയവുമായ സ്ത്രെണമനസ്സിനെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന മുത്തുലക്ഷ്മി 
യെപോലുള്ള ഒരു പാ്താവിഷ്കാരത്തില്‍ കഥാകൃത്ത്‌ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന 
വൈദഗ്ധ്യം ആഖ്യാനകലയുടെ മികവിനെയാണ്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നത്‌. 
'വക്കീല്‍ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി' എന്ന കഥയുടെ ആഖ്യാനം മുത്തുലക്ഷ്മി എന്ന 
കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രവൃത്തികളെ ക്രേന്ദീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ മുന്‍പോട്ട്‌ നീങ്ങു 
ന്നതും അവസാനിക്കുന്നതും. പുരുഷന്മാരുടെ ലൈംഗികതൃഷ്ണയെ ഉത്തേജി 
281
പ്പിക്കും വിധം ആകാരസൌഷ്ഠവമുള്ളവളാണ്‌, മുത്തുലക്ഷ്മി. കോടതി ഏര്‍പ്പെടു 
ത്തിയ വക്കീലിനെ വിട്ട വന്‍തുക ഫീസ്‌ നല്‍കി, ആഖ്യാതാവിനെ കേസ്‌ ഏല്‍പ്പി 
ക്കുന്നതില്‍ മറ്റേ വക്കീല്‍ അവളെ ലൈംഗികമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിച്ചി 
രിക്കാം എന്നൊരു സൂചനയുണ്ട്‌. 
“സാര്‍, ഇത്‌ എഴുന്നൂറ്‌ ഉറുപ്പികയുണ്ട്‌. എന്റെ ആളുടെ കേസ്‌ നടത്തണഠ'. 
അവള്‍ വേഗം നടന്നുപോയി.” 
അവളുടെ പ്രസ്തുത സമീപനത്തില്‍ നിന്ന്‌ പതിര്രതയായ ഒരുസ്ധ്രീയുടെ ഒതു 
ക്കമാര്‍ന്ന പെരുമാറ്റത്തെ വായിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ്‌. 
പ്രസ്തുത വാക്യത്തിലെ “വേഗം” എന്ന ക്രിയാവിശേഷണം ശ്രദ്ധ അര്‍ഹി 
ക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌. അത്‌ അന്യപുരുഷന്മാരോട കൊഞ്ചിക്കുഴയുവാനോ അവരുടെ 
ലൈംഗികതൃഷ്ണകളെ ശമിപ്പിക്കുവാനോ തനിക്ക്‌ താല്പര്യമില്ല എന്ന സന്ദേശ 
മാണ്‌ അവള്‍ വ്യംഗ്യമായി അഭിഭാഷകന്‍ നല്‍കുന്നത്‌. കുടാതെ ഭര്‍ത്താവിനെ 
രക്ഷിക്കാനായി കടുത്ത പ്രതിഫലം നല്‍കി ഒരു വക്കീലീനെ വയ്ക്കുകയും 
അവനെ വിചാരണയ്ക്ക്‌ കൊണ്ടുവരുന്ന ദിവസങ്ങളിലൊക്കെയും സ്ഥിരമായി 
കാണുവാന്‍ ചെല്ലുകയും അവന്റെ കാല്‍ക്കലിരുന്നു കാലു തലോടി കരയുകയും 
ചെയ്യുന്ന മുത്തുലക്ഷ്മിയുടെ പ്രവൃത്തികള്‍ ഭര്‍ത്താവിനോടുള്ള കരുതലിനെയും 
സ്നേഹാധിക്ൃത്തെയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഒരു ദിവസം തന്നേക്കാള്‍ 
പ്രായം കുറഞ്ഞ ഒരു പയ്യനോടൊപ്പം അവള്‍ കോടതിയിലെത്തുകയും 
ഷണ്‍മുഖന്റെ കാല്‍ക്കലിരുന്നു “പതിവിലേറെ' കരയുകയും ഭര്‍ത്താവ്‌ പുറത്തിറ 
ങ്ങുവാന്‍ പോകുന്നുവെന്നറിഞ്ഞ്‌ നടുങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. “പതിവിലേറെ” കര 
യുന്നത്‌, കൂടെവന്ന പയ്യനുമായി പ്രണയബന്ധത്തിലായതില്‍ അവള്‍ക്കുള്ള കുറ്റ 
ബോധത്തെയാണ്‌ കുറിക്കുന്നത്‌. അവള്‍ ഷണ്‍മുഖന്റെ കേസുവിധിയാകുന്ന 
ദിവസം എത്തുന്നതിനുമുന്‍പു തന്നെ അവള്‍ അവന്റെ കൂടെ ഒളിച്ചോടിപ്പോവു 
കയും ചെയ്യുന്നു. ഭര്‍ത്താവിനോട്‌ അതിയായ സ്നേഹവും കരുതലും 
പുലര്‍ത്തിയ മുത്തുലക്ഷ്മി എന്ന കഥാപാത്രം എന്തിന്‌ കാമുകനോടൊപ്പം ഒളി 
ച്ചോടി എന്ന ചോദ്യം അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ സമര്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ കഥ അവസാനി 
ക്കുന്നത്‌. മുത്തുലക്ഷ്മിയുടെ സ്ത്രൈണമനസ്സില്‍ ദമനം (7607ടെടഠ൩) ചെയ്പ്പെട്ട 
ലൈംഗികേച്ചു ഭര്‍തൃഅസാന്നിധ്യത്തില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം നേടുകയാണുണ്ടായത്‌ 
എന്നൊരു വ്യാഖ്യാനം മാത്രമേ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാരൃത്തില്‍ സാധ്യ 
മാവുകയുള്ളു. അതോടെ അവള്‍ നടത്തിയ സ്‌നേഹപ്രകടനങ്ങള്‍ അവളുടെ 
പ്രച്ചന്നമുഖത്തിന്റെ (൮650൧൧) ഭാഗമാണെന്ന്‌ വരുന്നു. പെഴ്‌സോണ ഒരു സാമൂ 
282
ഹിക പ്രതിഭാസമാണ്‌. അത്‌ അന്യനോട സമതുലനമായി ബന്ധപ്പെടുവാന്‍ 
കൊതിക്കുന്ന വ്യക്തസത്തയുടെതന്നെ പ്രത്യേകതയാണ്‌. ഇതരവ്യക്തികളുടെ 
സാന്നിധ്യത്തിന്‌ അനുസരിച്ചും ആവശ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ അനുസൃതമായും സ്വന്തം പെരു 
മാറ്റങ്ങളെയും സ്വഭാവരീതികളെയും ഉചിതമായ തരത്തില്‍ രുപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത്‌ 
ലോകവുമായി കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്ന സാമുഹൃതലമാണിത്‌. എന്നാല്‍ വൃക്തിയുടെ 
അബോധമനസ്സിന്റെ നിയ്രന്തണം സാധ്യമല്ലാത്ത പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണ്‌; ഛായകള്‍ 
(81൭00൭). വ്യക്തികളുടെ അസംതൃപ്ത ചിന്തകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതും ദുര 
ന്തോന്മുഖവുമായ ഛായ പ്രച്ഛന്നമുഖത്തെ കീഴ്പ്പെടുത്തി മുത്തുലക്ഷ്മിയില്‍ 
ആധിപത്യമുറപ്പിച്ചതിന്റെ അനന്തരഫലമായിവേണം അവളുടെ ഒളിച്ചോട്ടത്തെ 
കാണുവാന്‍. “അന്തപ്പന്‍ നായര്‍' എന്ന അനുബന്ധകഥാപാത്രം അഭിഭാഷകന്‍ 
മുത്തുലക്ഷ്മിയുടെ വക്കാലത്ത്‌ ഏറ്റെടുക്കാനുള്ള കാരണം വ്യക്തമാക്കുക എന്ന 
ധര്‍മ്മത്തെയാണ്‌ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നതെങ്കില്‍ മജിസ്ട്രേറ്റ്‌, നിയമവ്യവസ്ഥകള്‍ക്കു 
ളളിലെ പഴുതുകളെ വിശദീകരിക്കുവാനും ഗള്‍ഫ്‌ പ്രവാസമെന്ന കേരളീയ ചരിത്ര 
സന്ധിയെ സൂചിപ്പിച്ച്‌ കഥയുടെ പ്രമേയാനുസൃതമായ കാലത്തെ വ്ൃംഗിപ്പിക്കുവാ 
നുമായാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ വിനൃസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. കഥാഗതിയെ ത്വരിത 
പ്പെടുത്തുന്നതില്‍ സുപ്രധാന പങ്ക വഹിക്കാനില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ശ്രീരാമന്റെ 
കഥകളില്‍ വളരെ കുറവാണെന്നതിന്‌ പ്രസ്തുത കഥ സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
4.3,5 സവിശേഷമായ ആഖ്യാനത്ര്ത്രം 
ഓര്‍മ്മ, ആക്ഷേപഹാസ്യം, ഐറണി എന്നീ സങ്കേതങ്ങളെ ഉപയുക്തമാ 
ക്കിക്കൊണ്ടാണ്‌ “വക്കീരര്‍ ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി' എന്ന കഥയുടെ ആഖ്യാനം 
നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. “ഓര്‍മ്മ” എന്ന സങ്കേതത്തെ കഥാകാലവും ആഖ്യാ 
നകാലവും തമ്മിലുള്ള ക്രമഭംഗത്തെ പുരിപ്പിക്കുവാനായാണ്‌ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കു 
ന്നത്‌. ആക്ഷേപഹാസ്യം സമമ്പിതമായ ഐറണി ആകസ്മിക വഴിത്തിരിവ്‌ 
സൃഷ്ടിച്ച്‌ കഥാമൂര്‍ദ്ധന്ൃത്തെ (1നമാ) അപ്രതീക്ഷിതമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. മുത്തു 
ലക്ഷ്മിയുടെ ഒളിച്ചോട്ടത്തിന്റെ ആഘാതം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുവാനാണ്‌ ഷണ്‍മുഖനോ 
ടുള്ള അവളുടെ സ്നേഹപ്രകടനങ്ങളെ ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
കനത്ത പ്രതിഫലം പ്രതീക്ഷിച്ച്‌ നിന്ന ആഖ്യാതാവിന്‌ മുത്തുലക്ഷിയുടെ ഒളി 
ച്ചോട്ടം ഏല്‍പ്പിക്കുന്ന കടുത്ത (പ്രഹരം ആക്ഷേപഹാസ്യത്തോടെയാണ്‌ അവതരി 
പ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. “വക്കീല്‍ ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി'” എന്ന കഥാശീര്‍ഷകം തന്നെ കഥ 
യിലെ ഐറണി'യുടെ സൂചകമാണ്‌. 
283
4.3.6 ഭാഷയും ശൈലിയും 
കോടതിയോടും നിയമവ്യവസ്ഥകളോടും ബന്ധപ്പെട്ട പദാവലികള്‍ 
കൊണ്ടും അതിലളിതവുമായി അകൃദര്രിമവുമായ ഭാഷാസംവിധാനം കൊണ്ടു 
മാണ്‌ “വക്കീല്‍ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി' എന്ന കഥ ശ്രദ്ധേയമായിത്തീരുന്നത്‌. കഥാ 
ശീര്‍ഷകം അനുവാചകരില്‍ ആകാഠക്ഷയുണര്‍ത്തുന്ന ഒന്നാണെന്ന്‌ കാണാം. 
തന്റെ പരിശ്രമം കൂടാതെ തന്നെ കോടതി കുറ്റവിമുക്തനാക്കാന്‍ പോകുന്ന പ്രതി 
യുടെ ഭാര്യയില്‍ നിന്ന്‌ സ്വര്‍ണ്ണം പോലുള്ള കനത്ത പ്രതിഫലം മോഹിച്ചു 
നില്‍ക്കുന്ന അഭിഭാഷകന്‍ യാതൊന്നും നല്‍കാതെ മുത്തുലക്ഷ്മി നടത്തുന്ന 
പാലായനം അയാളിലുണ്ടാക്കുന്ന ആഘാതത്തെ പരിഹാസരുപേണ ധ്വനിപ്പിക്കും 
വിധം വിപരീതാര്‍ത്ഥദ്യോതകമായാണ്‌ പ്രസ്തുത ശീര്‍ഷകം ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. 
കേസ്‌, പ്രതി, ആമം, മജിസ്ട്രേറ്റ്‌, സോര്‍ട്ടിങ്‌, സമന്‍സ്‌, വാറണ്ട്‌, റിമാന്റ്‌, കേസ്ഫ 
യല്‍, ജാമ്യം, വിചാരണ, ഓര്‍ഡര്‍ ഷീറ്റ്‌, ബഞ്ച്‌! ക്ലാര്‍ക്ക്‌, എവിഡന്‍സ്‌ എന്നിങ്ങനെ 
കോടതിയുടെ നടപടി ക്രമങ്ങളോടും നീതിന്യായപരിപാലനത്തോടും ബന്ധപ്പെട്ട 
ഒട്ടേറെ പദങ്ങള്‍ കഥയുടെ ഭാഷാശില്പത്തെ സവിശേഷമാക്കുന്നു. 
അതുപോലെ അന്തപ്പന്‍ നായര്‍ സ്ര്രീകളായ പ്രതികളെ പരാമര്‍ശിക്കാന്‍ 
ഉപയോഗിക്കുന്ന “തടിക്കച്ചവടക്കാരുടെ ഭാഷ'യും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
“വനിതകള്‍ പ്രതികളായി വരുമ്പോള്‍ ഏത്‌ നല്ല പെണ്ണിനെ കാണുമ്പോഴും ഒരു 
കമന്റ. ഇതിലൊന്നും കളയാനില്ല. അത്‌ തടിക്കച്ചവടക്കാരുടെ ഭാഷയായിരുന്നു. 
തടിബ്രോക്കര്‍മാര്‍ പറയും; ഒരു മരത്തില്‍ തൊലി, വെള്ള ഇതെല്ലാം കിഴിച്ചാല്‍ 
എന്താ കിട്ടാ. ഒന്നും കളയാനില്ല എന്ന്‌ പറഞ്ഞാല്‍ അത്രയ്ക്ക്‌ നല്ലതാ 
എന്നര്‍ത്ഥം”. 
ഭാഷയെന്ന ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയുടെ അനന്തസാധ്യതകളിലേക്ക്‌ അനുവാചക 
ശ്രദ്ധയെ ആകര്‍ഷിക്കുംവിധമാണ്‌ പ്രസ്തുത സന്ദര്‍ഭത്തെ ആഖ്യാതാവ്‌ ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ കോര്‍ത്തിണക്കി വെച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എന്നുകാണാം. തടിക്കച്ചവടക്കാരുടെ 
ഭാഷ, ചിഹ്നത്തിന്റെ സൂചക-സൂചിത സാധ്യത ഉപയോഗിച്ചാണ്‌ പെണ്ണുടലിനെ 
പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുവാന്‍ ശക്തമായിത്തീരുന്നത്‌. ആണ്‍കോയ്മ സൃഷ്ടിച്ച ഭാഷ 
യുടെ വ്യക്തമായ സാന്നിധ്യമായാണ്‌ ഇത്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന 
ത്‌. എവിടെയും ഉപഭോഗവസ്തുവായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്ത്രീശരീരത്തെ 
ഇവിടെ ദര്‍ശിക്കുവാനാകും. സാമ്പ്രദായികമായി സ്ത്രീയുടലിന്റെ ലാവണ്യം 
നിര്‍ണ്ണയിക്കുവാന്‍ സ്വീകരിച്ചുവരുന്ന അളവുകോലുകള്‍കൊണ്ട്‌ അളന്നാണ്‌ 
മുത്തുലക്ഷ്മിയെന്ന “കരിഞ്ചേമ്പിന്‍ നിറമുള്ള യുവതിയെ ആഖ്യാനത്തില്‍ അട 
യാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
284
ആഖ്യാനഭാഷണവും ആത്മഗതവും ഇടകലര്‍ന്നുവരുന്ന പരിവര്‍ത്തിത 
ഭാഷണം (17ഒബട്വാഠടറി 5000൩) ആണ്‌, പ്രസ്തുത കഥയില്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന 
ഭാഷണരീതി. പ്രമേയനുസൃതമായാണ്‌ ആഖ്യാനഭാഷണം രുപപ്പെടുത്തിയിരിക്കു 
ന്നത്‌. മജിസ്ട്രേറ്റ്‌, അന്തപ്പന്‍നായര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അവരുടെ 
തൊഴില്‍ സ്വത്വത്തെ ഭാഷണത്തില്‍ ഉള്ളടക്കം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ തമിഴ്‌ 
യുവതിയായ മുത്തുലക്ഷ്മിയുടെ പ്രാദേശികസ്വത്വത്തെ ഭാഷണത്തില്‍ കണ്ടെ 
ത്തുക സാധ്യമല്ല. 
4.4. ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍ 
സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ ധാരാളം ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു കഥയാണ്‌ 
"ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍'. കുമാരനാശാന്റെ “ദുരവസ്ഥ” എന്ന ഖണ്ഡകാ 
വ്ൃത്തിന്റെ പാഠാന്തരമെന്ന നിലയില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ട കഥ, ദളിത്‌ വിരുദ്ധ 
മായ ഉപരിതല ഘടനകൊണ്ടാണ്‌ ഏറെ സംവാദങ്ങള്‍ക്ക്‌ വിധേയമായിത്തീര്‍ന്ന 
തെന്ന്‌ കാണാം. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവര്‍ണ്ണനായ നായകകഥാപാര്രത്തെ അധ 
മനും സവര്‍ണ്ണയായ നായികാകഥാപാര്രത്താല്‍ പരാജയപ്പെടുന്നവനുമാക്കി 
ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടല്ല പ്രസ്തുത കഥ കീഴാള വിരുദ്ധമായി തീരുന്നത്‌. 
സവര്‍ണ്ണനോ അവര്‍ണ്ണനോ ആകട്ടെ അധികാരത്തിന്‌ ഒരു മുഖം മാത്രമേയുള്ളു 
വെന്ന്‌ സ്ഥാപിക്കുവാനാണ്‌ കഥ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. അതുകൊണ്ട്‌ 
തന്നെ ഉന്നതവിദ്യാഭ്യാസവും സമ്പത്തും ആര്‍ജ്ജിക്കുമ്പോള്‍ മേലാളമനോഭാവ 
ത്തിലേക്ക്‌ സ്ഥാനാന്തരം നടത്തുന്ന ഒരു കിഴാളകഥാപാത്രാവിഷ്കാരം അതിന്റെ 
സംഭവ്യതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ആക്ഷേപാര്‍ഹമല്ല, മറിച്ച്‌ സവര്‍ണ്ണപ്രത്യയശാ 
സ്ത്രത്തെ അബോധത്തില്‍ സ്വാംശീകരിച്ചിരിക്കുന്നതായി തെളിയുന്ന രീതിയില്‍ 
കഥയില്‍ വെളിപ്പെടുന്ന ആഖ്യാനസ്വരമാണ്‌ കീഴാള വിരുദ്ധപാഠങ്ങള്‍ ഉല്‍പാദിപ്പി 
ക്കുന്നത്‌ എന്നു കാണാം. 
4.4.1 ഇതിവൃത്തം 
വളരെ ആഷ്യയത്വമുള്ള ഒരു ഇല്ലത്താണ്‌ സാവിത്രി ജനിച്ചത്‌. എന്നാല്‍ 
അവള്‍ യുവതിയാവുമ്പോഴേക്കും ഇല്ലം ക്ഷയിക്കുകയും ക്ലാസ്‌ ഫോര്‍ജീവനക്കാ 
രിയായ അവളുടെ ശമ്പളത്തെ ആശ്രയിച്ച്‌ ഉറ്റവര്‍ക്ക്‌ ജീവിക്കേണ്ടുന്ന അവസ്ഥ 
സംജാതമാവുകയും ചെയ്തു. ഒരു ഫണ്ട്‌ തിരിമറിക്കേസില്‍ അവള്‍ക്ക്‌ 
സസ്പെന്‍ഷന്‍ ലഭിക്കുക കൂടെ ചെയ്തപ്പോള്‍ രോഗിയായ അച്ഛനമ്മമാരുടെയും 
ജ്യഷ്ഠത്തിയുടെയും നില കുടുതല്‍ പരുങ്ങലിലായി. നിലവിലെ ദയനീയാവ 
സ്ഥയെ തരണം ചെയ്യാനാണ്‌ രാജപ്പന്‍നായര്‍ എന്ന ഇടനിലക്കാരന്റെ സഹായ 
ത്തോടെ തന്റെ ഇല്ലത്തെ ആശ്രിതനും ഇപ്പോള്‍ ക്ലാസ്‌ വണ്‍ ഓഫീസറുമായ 
285
ചാത്തനെ ശുപാര്‍ശക്കായി ചെന്നുകാണുവാന്‍ അവള്‍ നിശ്ചയിക്കുന്നത്‌. WAY 
ഹൌഈസിലെത്തിയ സാവിത്രിയോട്‌ അയാള്‍ അപമര്യാദ കാണിക്കുന്നുവെങ്കിലും 
അവള്‍ പഴയ ജന്മിപുര്തിയാണെന്നറിയുന്നതോടെ ആദരവ്‌ പുലര്‍ത്തുന്നു. രാത്രി 
മുറിയില്‍ തങ്ങുന്ന അവളെ ശാരീരികമായി ഉപയോഗിക്കുകയും അതിന്‌ പരിഹാര 
മെന്നോണം വിവാഹവാഗ്ദാനം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ ഒട്ടേറെ 
സ്ത്രീകളോട്‌ വഴിവിട്ടു ബന്ധം പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന അയാളെ വിവാഹം ചെയ്യുന്ന 
തിന്‌ മുന്‍പ്‌ തന്നെ അവിടെ എത്തിച്ച ഇടനിലക്കാരന്റെ മുറിയില്‍ പോയി ശരീരം 
കൊണ്ട്‌ പ്രതിഫലം നല്‍കി വരാമെന്ന അവളുടെ മറുപടി ഓഫീസറെ തകര്‍ത്തു 
കളയുന്നു. 
4.4.2 വീക്ഷണസ്ഥാനം 
പ്രഥമപുരുഷ വീക്ഷണകോണില്‍ “സാവിത്രി” എന്ന പ്രധാനകഥാപാത്രത 
ത്തിന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണ്‌ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. പ്രസ്തു 
താഖ്യാനത്തില്‍ കഥാപാത്രം പ്രതിഫലിതാഖ്യാതാവ്‌ (ലി) ആയിരിക്കു 
മ്പോഴും സര്‍വൃജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ സാന്നിധ്യം കഥയില്‍ പ്രകടമാണ്‌. കഥ 
യിലെ ആഖ്യാനസ്വരം ഒരു സവര്‍ണ്ണസ്ര്രീയുടേതാണെന്നത്‌ ആഖ്യാനഘടനയെ 
സംവാദാത്മകമായിക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. സവര്‍ണ്ണ-അവര്‍ണ്ണ ദ്വന്പ്ങ്ങളെ അവയുടെ 
മേലാള-കീഴാള പരിസരത്തില്‍ നിന്ന്‌ മാറ്റി സ്ഥാപിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതിനാല്‍ ആഖ്യാ 
നസ്വരത്തെ അവഗണിക്കുക സാധ്യമല്ല. കഥയിലെ ബാഹൃവിീക്ഷകന്റെ (ഗേണ്ല 
1[00ലി1മ൦) ഇടപെടല്‍ ആഖ്യാനസ്വരത്തെ പലപ്പോഴും ഗ്രന്ഥകാരസ്വരത്തിലേക്ക്‌ 
പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നതായൊരു പ്രതീതിയെ ജനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
“എര്രത നിയ്ന്ത്തരിച്ചിട്ടും ആ മുഖത്തേക്ക്‌ ഒന്ന്‌ നോക്കാതിരിക്കാന്‍ അവള്‍ക്ക്‌ കഴി 
ഞ്ഞില്ല. കാവിലെ കല്ലുവിളക്കിന്റെ എണ്ണമയം കലര്‍ന്ന കറുകറുപ്പ്‌. 
ഇവിടെ “അവള്‍ക്ക്‌” എന്ന സുചന ഒഴിവാക്കിയിരുന്നുവെങ്കില്‍ അത്‌ കഥാ 
പാത്രത്തിന്റെ ആത്മഗതമായി മാറുകയും ഗ്രന്ഥകാരന്റെ സാന്നിധ്യത്തെ വ്ൃയംഗിപ്പി 
ക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു. 
ദളിതനും സാവിത്രിയുടെ ഇല്ലത്തെ ആശ്രിതയുടെ മകനുമായിരുന്ന 
ചാത്തന്‍ നിലവില്‍ വിദ്യാസമ്പന്നനും മേലുദ്യോഗസ്ഥനുമാണെങ്കിലും അയാളുടെ 
നിറം, രൂപം തുടങ്ങിയ വംശീയ മുദ്രകളിലാണ്‌ ആദ്യം അവളുടെ ശ്രദ്ധ പതിയുന്ന 
ത്‌ അഥവാ പതിപ്പിക്കുന്നത്‌ എന്നതാണ്‌ ആഖ്യാനത്തെ സംഘര്‍ഷാത്മകമാക്കി 
തീര്‍ക്കുന്നത്‌. ഉദാ: 
286
“മനോഹരമായ പടുകൂറ്റന്‍ കെട്ടിടം. മുറ്റത്ത്‌ വെളുത്ത കാര്‍ നില്‍ക്കുന്നു. 
അതിന്റെ അടുക്കല്‍ കറുത്തസൂട്ടും തൊപ്പിയും ധരിച്ച്‌ അദ്ദേഹം നില്‍ക്കുന്നു. 
കുതിരയുടെ ഉടലുള്ള, നാവ്‌ നീട്ടിയ നായയുടെ ചങ്ങല പിടിച്ചുകൊണ്ട്‌... ഒരൊറ്റ 
നോട്ടത്തില്‍ നായയെ ഒരു കരിമ്പനക്കുറ്റിയില്‍ തളച്ചിട്ടിരിക്കുകയാണെന്നേ 
തോന്നു”. 
ഇവിടെ “കരിമ്പനകുറ്റി' എന്ന പ്രയോഗം ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ കറുത്ത നിറ 
ത്തിന്റെ ആധികൃത്തെയും അവള്‍ അതിനോടു പുലര്‍ത്തുന്ന അവജ്ഞയെയും 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. നമ്പൂതിരി സമുദായത്തിന്റെ ജീവിതാനുകരണമെന്ന നിലയി 
ലുള്ള നാമജപവും സസ്യാഹാരവും ശൃംഗാരശ്ലോകം ചൊല്ലലുമൊക്കെ ഓഫീസര്‍ 
പിന്തുടരുന്നത്‌ അവള്‍ പരിഹാസത്തോടെ നോക്കിക്കാണുന്നു. അയാളുടെ വര്‍ത്ത 
മാനകാല പ്രാഡിയെ ഭൂതകാലത്തിലെ അയാളുടെ ജാതീയമായ നീചാവസ്ഥ 
യോടും ദുരിതങ്ങളോടും ചേര്‍ത്തുവെച്ചു മാധ്രമേ അവള്‍ക്ക്‌ വീക്ഷിക്കുവാന്‍ 
സാധ്യമാവുന്നുള്ളു എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സവര്‍ണ്ണയായിരിക്കു 
മ്പോഴും സമ്പത്തും അധികാരവും നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു നിസ്സഹായയായ സ്ര്രീയാണ്‌, 
സാവിത്രി. പുരുഷക്രേരന്ദീകൃതമായ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയോട്‌ അധികാരം കുടെ 
സമമ്പയിക്കുമ്പോള്‍ സ്ര്രീ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന സ്വത്വനഷ്ടം കഥയില്‍ പ്രശ്നീക 
രിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. പോരാട്ടവീര്യം കൈവിടാത്ത പ്രതിരോധസജ്ജമായ ഒരു 
സ്ത്രൈണസ്വരം കഥയില്‍ ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
എന്നാല്‍ പ്രസ്തുത ധനാത്മക നിലപാടിനൊപ്പം ബാഹൃതലത്തില്‍ ഉപേക്ഷിക്ക 
പ്പെട്ട സവര്‍ണ്ണചിഹ്നങ്ങള്‍ ഉള്ളില്‍ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന പ്രതിഫലിതാഖ്യാതാ 
വിന്റെ സാന്നിധ്യവും ബാഹ്ൃയവീക്ഷകന്റെ പിന്തുണയും (വ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെയും 
മറ്റും) ഗ്രന്ഥകാരന്റെ കീഴാളാഭിമുഖ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന പ്രത്യക്ഷനിലപാടിന്‌ എതിരെ 
പാഠങ്ങള്‍ ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുവാന്‍ ആഖ്യാനഘടനയെ നിര്‍ബന്ധിതമാക്കി 
ത്തീര്‍ക്കുന്നു. ഇതാണ്‌, 
“അധഃസ്ഥിതന ലഭിക്കുന്ന സാമൂഹ്യാധികാരമായിരിക്കും പുതിയ ദുരവസ്ഥയെന്ന 
അശുഭസൂചന ഈ കഥ അബോധമായെങ്കിലും പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്‌.” 
എന്നിങ്ങനെയുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക്‌ വഴിവെച്ചത്‌ എന്നുകാണാം. 
ഒരേ സമയം പരസ്പരം വിരുദ്ധമായ പാഠങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ 
ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമായ ഒരു സംഭവാഖ്യാനം “ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും 
വന്നപ്പോള്‍” എന്ന കഥയില്‍ കാണാനാവുന്നുണ്ട്‌. സാവിത്രിയുടെ അമ്മ തങ്ങ 
ളുടെ ആശ്രിതയുടെ മകനായ ചാത്തന്‍ ഉപരിപഠനത്തിനായി സഹായം നല്‍കാ 
നായി തുനിയുന്നതാണ്‌ സന്ദര്‍ഭം. 
287
“അമ്മ നടന്നു. അവളും ഒപ്പം നടന്നു. അന്ന്‌ വടക്കേ പറമ്പ്‌ എത്ര ദൂരത്തായിരു 
ന്നു. കാട പോലെ മരങ്ങളും, ഭാഗിച്ചും വിറ്റും അന്യാധീനപ്പെട്ടും എല്ലാം പോയി... 
ഇന്ന്‌ കുടിയിരുപ്പു മാര്തം. അതിലും ഇനിയും മുറിക്കാന്‍ ബാക്കി ഒരൊറ്റ മരമു 
ണ്ടോ... വടക്കേ വളപ്പിന്റെ ഒതുക്കല്‍ നിന്നു. സീതാര്‍മുടി തഴച്ചു പടര്‍ന്ന വേലി.. 
“ഒന്ന്‌ ഇങ്ങട്‌ വരൂ'' .. മാടത്തിന്റെ മുറ്റത്ത്‌ ഞവഞ്ഞിത്തോടുകള്‍ കുന്നുകൂടി കിട 
ക്കുന്നു..... 
“നെന്റെ ചെക്കനോ”” 
“ഇവിടെ ഇല്ല 
“ഇന്നവന്‍ ഗോളേജില്‍ ചേരാന്‍ പോണുന്നു കേട്ടുലോ... ഇത്‌ അവന്‍ കൊടു 
ക്കൂ...”” 
അമ്മ ഒരു വെള്ളി ഉറുപ്പിക കയ്യിലേക്ക്‌ എറിഞ്ഞു കൊടുത്തു. അത്‌ ഞവഞ്ഞി 
ത്തോട്ടില്‍ വീണ്‌ ശബ്ദമുണ്ടാക്കി. കുനിഞ്ഞെടുക്കുവാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ ഞവ 
ഞ്ഞിത്തോടുകളില്‍ നിന്ന്‌ ഈച്ചകള്‍ ആര്‍ത്ത്‌ ഇരമ്പിപ്പറന്നു”. 
ഇവിടെ ദളിത്‌ സ്രതീയായ ചാത്തന്റെ അമ്മയുടെ സാന്നിധ്യം പരോക്ഷമാ 
യാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്‌. കുടിലിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന “മാടം” 
എന്ന പദമാണ്‌ അവരുടെ ദളിത്‌ കര്‍തൃത്വത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നത്‌. “ഇവിടെ ഇല്ല" 
എന്ന ഒരൊറ്റ മറുപടിയിലൂടെയാണ്‌ അവര്‍ പ്രസ്തുത സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ സന്നിഹിത 
യാണെന്ന്‌ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ ബോധ്യപ്പെടുന്നത്‌. എന്തുകൊണ്ടാണ്‌ ആ 
സ്ത്രീയുടെ സാന്നിധ്യത്തെ ആഖ്യാതാവ്‌ പ്രകടമായി അടയാളപ്പെടുത്താത്തത്‌ 
എന്നൊരു ചോദ്യം വായനക്കാരില്‍ ഉടലെടുക്കാവുന്നതാണ്‌. സാവിത്രിയുടെ 
ഓര്‍മ്മകളിലൂടെയാണ്‌ ഈ സന്ദര്‍ഭം ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. അങ്ങനെ 
യാകുമ്പോള്‍ സവര്‍ണ്ണയായ പ്രതിഫലിതാഖ്യാതാവ്‌ എന്ന നിലയില്‍ അധഃസ്ഥിത 
വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട സ്ത്രീയെ ഒരു വ്യക്തിയായി പരിഗണിക്കാത്ത മേല്‍ത്തട്ടു ജന 
തയുടെ സങ്കുചിതമനോഭാവമാണ്‌ വെളിപ്പെടുന്നത്‌ എന്ന്‌ വിവക്ഷിക്കുവാന്‍ കഴി 
യും. എന്നാല്‍ “അമ്മ നടന്നു. അവളും ഒപ്പും നടന്നു. എന്നതാണ്‌ പ്രാരംഭവാക്യം 
എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. “അമ്മ നടന്നപ്പോള്‍ കുടെ ചേര്‍ന്നു” എന്നോ “അമ്മയോ 
ടൊപ്പം നടന്നു” എന്നോ അല്ല എന്നത്‌ കഥയ്ക്ക്‌ പുറത്ത്‌ നില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാതാ 
വിന്റെ (ണമി നല്‌) സാന്നിധ്യത്തെ പരോക്ഷമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന 
ഒന്നാണ്‌. ഇവിടെ ചാത്തന്റെ അമ്മ മാടത്തിന്റെ പുറത്തേക്ക്‌ വരുന്നത്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ 
രേഖപ്പെടുത്തുന്നില്ല. “കൊടുത്തു' എന്ന പൂര്‍ണ്ണ്രകിയയോടൊപ്പം വിനയച്ചമായ 
“എറിഞ്ഞ്‌” എന്ന അപൂര്‍ണ്ണര്രിയയെ ചേര്‍ത്ത്‌ വയ്ക്കുന്നതിലൂടെ സവര്‍ണ്ണര്‍ 
അവര്‍ണ്ണരോട പുലര്‍ത്തിയ അയിത്തമനോഭാവത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനാവുന്നു 
288
ണ്ട്‌. അതോടൊപ്പം അത്‌ എറിഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നത്‌ കൃത്യമായിട്ടല്ല എന്നത്‌ വരേ 
ണ്യവിഭാഗം ദാനം നിര്‍വൃഹിക്കുന്നത്‌ പോലും വിമുഖതയോടെയാണെന്നതാണ്‌ 
ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത്‌. കയ്യിലേക്ക്‌, കുനിഞ്ഞെടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ എന്നിവയ്ക്ക്‌ 
മുന്‍പില്‍ “അവര്‍ ' എന്ന പുജകവചനശബ്ദത്തെ (പുജക ഏകവചനത്തെയോ 
അവള്‍ എന്ന പ്രഥമപുരുഷ ഏകവചനത്തെയോ?) പ്രയോഗിക്കാതെ അതിന്റെ 
അഭാവത്തിലൂടെ തന്നെ കഥയിലെ കീഴാളവിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട സ്ര്രീകഥാപാത്രത 
ത്തിന്റെ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട അവസ്ഥയെയും വ്യക്തിത്വപരിഗണനാനിഷേധ 
ത്തേയും ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ പ്രസ്തുത സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തില്‍ 
സവര്‍ണ്ണ പ്രതൃയശാസ്ര്ര സ്വാംശീകരണത്തിന്‌ വിധേയമായ ആഖ്യാതാവ്‌ ദളിത്‌ 
വര്‍ഗ്ഗത്തോട പുലര്‍ത്തുന്ന അവജ്ഞാ മനോഭാവമാണ്‌ പ്രതിഫലി 
പ്പിക്കുന്നതെന്നൊരു പ്രതിലോമകരമായ പാഠവും ഉല്‍പാദിമാകുന്നുണ്ട്‌. 
അതുപോലെ ശ്രീരാമന്റെ ര്രഥമപുരുഷ വീക്ഷണകോണില്‍ ആവിഷ്കൃത 
മായിട്ടുള്ള മിക്ക കഥകളിലും ആഖ്യാതാവായി വരുന്നത്‌ “അയാള്‍ ' എന്ന്‌ വിശേ 
ഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള പേരില്ലാത്ത കഥാപാ്തങ്ങളാണ്‌. ആഖ്യാതാവല്ലങ്കില്‍പോലും 
പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളെ “അയാള്‍ ' എന്ന പ്രഥമപുരുഷ ശബ്ദത്തിലോ പ്രത്യേകം 
പേരെടുത്ത്‌ പറഞ്ഞുകൊണ്ടോ സൂചിപ്പിക്കുകയാണ്‌ പതിവ്‌. എന്നാല്‍ “അധി 
കാരം” എന്നത്‌ പ്രായഭേദമന്യേ ബഹുമാനം അര്‍ഹിക്കുന്ന ഒരു അവസ്ഥാവിശേഷ 
മായിത്തീരുന്നു. ഇനി ജൂഷികേശിലേക്കില്ല, വാമനന്‍, ഒരു സ്വപ്നത്തിന്റെ അന്ത്യം 
തുടങ്ങിയ കഥകളിലൊക്കെയും ഉന്നതാദ്യോഗസ്ഥന്മാരെ അഭിസംബോധന 
ചെയ്യേണ്ടിടത്തൊക്കെ പ്രഥമപുരുഷ പൂുജക വചനമാണ്‌ ആദ്യന്തം ഉപയോഗിക്കു 
ന്നത്‌. “ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍” എന്ന കഥയിലും ഉയര്‍ന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥ 
നായ കീഴാള കഥാപാത്രത്തെ “അദ്ദേഹം” എന്ന്‌ സംബോധന ചെയുന്നു. എന്നാല്‍ 
ഈ പ്രയോഗം അനാവശ്യ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പോലും കടന്നുവരുന്നത്‌ സവര്‍ണ്ണ 
യായ ആഖ്യാതാവിന്റെ പരിഹാസാധിഷ്ഠിതമായ നിലപാടിനെയാണ്‌ എടുത്തു 
കാണിക്കുന്നത്‌. വിദ്യ, തൊഴില്‍, സമ്പത്ത്‌ എന്നിവയില്‍ ഓഫീസര്‍ അവള്‍ക്ക്‌ മുക 
ളിലാണെങ്കിലും ജാതീയമായ നീചാവസ്ഥ അതിനെയൊക്കെ മറിടകടക്കുവാന്‍ 
പര്യാപ്തമാണെന്ന്‌ മനോഭാവം പ്രസ്തുത ആഖ്യാനകഥാപാത്രത്തില്‍ പ്രകടമാ 
ണ്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ കഥാന്ത്യത്തില്‍ അവള്‍ക്ക്‌ “അദ്ദേഹത്തിന്റെ മേല്‍ വ്യക്ത 
മായ അധീശത്വം നേടുവാന്‍ അവള്‍ക്ക്‌ കഴിഞ്ഞതോടെ അദ്ദേഹം” എന്ന 
പ്രയോഗത്തെ ആഖ്യാതാവ്‌ “അയാള്‍ എന്നതിലേക്ക്‌ താഴ്ത്തുന്നത്‌. 
“അയാള്‍ അനങ്ങാതെ നില്‍ക്കുന്നത്‌ കണ്ടപ്പോള്‍ അവള്‍ക്ക്‌ വാചാലയാകാതിരി 
ക്കുവാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല.” 
289
ഈ വാക്യം മാറിയ കഥാന്തരീക്ഷത്തെ ശക്തമായി ധ്വനിപ്പിക്കുവാന്‍ ഉതകുന്ന ഒരു 
സൂചിക(൩വ൦ടട)യായാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. 
4.4.3 സ്ഥല-കാല വിന്യാസം 
സ്ഥലത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തമായ ആവിഷ്കാരം എന്നതിലുപരി സവിശേഷമാ 
യൊരു അത്തരീക്ഷസൃഷ്ടി നടത്തുവാനാണ്‌ ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍' 
എന്ന കഥയില്‍ സി.വി. ശ്രീരാമന്‍ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. പ്രധാന സംഭവങ്ങളെ വിന്യ 
സിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പശ്ചാത്തലത്തെ കഥയുടെ ഭാവശില്‍പത്തോട അതിയായി 
ഇണങ്ങും വിധമാണ്‌ ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. അണക്കെട്ടിന്‌ സമീപമുള്ള ഗസ്റ്റ്‌ 
ഹൌസും അതിലെ ഒരു മുറിയുമാണ്‌ ആഖ്യാനയിടമായി കടന്നുവരുന്നത്‌. അവിടെ 
യാണ്‌ ആഖ്യാനം ആരംഭിക്കുന്നതുതൊട്ട അവസാനിക്കുന്നതുവരെയുള്ള സംഭവ 
ങ്ങള്‍ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ സാവിത്രിയും രാജപ്പന്‍നായരും കണ്ടുമു 
ടുന്ന പൊതുവഴിയാണ്‌ കഥയെ സാധ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതില്‍ പ്രധാനപങ്കു വഹി 
ക്കുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. സാവിത്രിയെ വഴിയരികില്‍ വെച്ച്‌ രാജപ്പന്‍നായര്‍ കാണു 
കയും ഓഫീസറെ കണ്ട്‌ ശുപാര്‍ശചെയ്യിക്കുക എന്ന നിര്‍ദ്ദേശം മുന്‍പോട്ട്‌ 
വയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ്‌ അവളെ മേലുദ്യോഗസ്ഥന്റെ മുറിയിലെത്തിക്കു 
ന്നതും അവരുടെ ഭൂതകാലം അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നതിന്‌ സാഹചര്യമൊരു 
ക്കുന്നതും എന്ന്‌ വൃക്തമാണ്‌. സാവിത്രി താമസിച്ചിരുന്ന ഇല്ലവും കുളക്കടവും 
ഓഫീസര്‍ പണ്ട്‌ താമസിച്ചിരുന്ന മാടം അടങ്ങുന്ന പരിസരപ്രദേശങ്ങളും കഥ 
യിലെ സംഭവങ്ങള്‍ നടക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങളായി ആഖ്യാനത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്‌. 
ഗസ്റ്റ്‌ ഹൌസിന്റെ വിശാലമായ അകത്തളത്തിലേക്ക്‌ സാവിത്രി പ്രവേശിക്കു 
ന്നിടത്തുനിന്നാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ ആ യാത്ര ഇടുങ്ങിയതും അട 
ച്ചിട്ടതുമായ ഒരു മുറിയിലാണ്‌ അവസാനിക്കുന്നത്‌. ഒട്ടേറെ ഭൂസ്വത്തുള്ള ഒരു 
ഇല്ലത്തെ ഇളയ പെണ്‍കൊടിയായി ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന സാവിത്രിയുടെ ജീവിതം 
ഇല്ലത്തെ ക്ഷയിച്ച ചുമരുകള്‍ക്കിടയിലും ജോലി നഷ്ടം സൃഷ്ടിച്ച കടുത്ത ദാരി 
ദ്രത്തിലും ഞെരുങ്ങിപ്പോയതിന്റെ വ്യക്തമായ സൂചനയാണിത്‌. 
“അവള്‍ എണീറ്റ്‌ തിണ്ണചാരി അണക്കെട്ടിലേക്‌ നോക്കി നിന്നു. മലമുകളിലെ മുളം 
കാടില്‍ നിന്ന്‌ ഇരുട്ട അണക്കെട്ടിലേക്ക്‌ ഇറങ്ങി വരുന്നു. മലകളുടെ തടവറയില്‍ 
തടാകം അക്ഷോഭ്യത അഭ്യസിച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഒരു ഈയത്തകിട്‌ വിരിച്ച 
പോലെ നിശ്ചലമാണ്‌. 
കരയിലെ പച്ച പൂപ്പലില്‍ പൊതിഞ്ഞ ഉരുളന്‍ കല്ലുകള്‍. കരയില്‍ കിടക്കുന്ന 
ചെറുവഞ്ചികളില്‍ നിന്ന്‌ വെള്ളം വളരെ ദൂരെ വിടവാങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഒരുപറ്റം 
290)
വെള്ളകൊക്കുകള്‍ താഴ്‌ന്ന്‌ പറന്ന്‌ വഞ്ചികള്‍ക്ക്‌ മീതെ വട്ടമിട്ടു. വഞ്ചിയില്‍ 
നിന്നും പുറത്തേക്ക്‌ ഒരു കറുത്ത പുച്ച തലനീട്ടി വന്നു. കൊക്കുകള്‍ ചിറകടിച്ചു 
പറന്ന്‌ മുളങ്കാടുകളും പിന്നിട്ട്‌ മലയിടുക്കിലെവിടെയോ മറഞ്ഞു...” 
ഇത്‌ കേവലം പശ്ചാത്തല വര്‍ണ്ണനയല്ല. മറിച്ച്‌ കഥയിലെ ക്രേന്ദരകഥാപാത്രത 
മായ സാവിത്രിയുടെ നിലവിലെ ജീവിതാവസ്ഥയുടെ മൂര്‍ത്തമായ ചിത്രമാണ്‌. 
അക്ഷോഭ്യത നേടിക്കഴിഞ്ഞ തടാകം ദാരിദ്ര്യത്തിലും ദുരിതത്തിലും അകപ്പെട്ട 
പൈതൃകമായി ലഭിച്ച എല്ലാ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളും തൃജിക്കേണ്ടി വന്ന സാവിത്രി 
യെയാണ്‌ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്‌. അതുപോലെ വഞ്ചിയില്‍ നിന്ന്‌ പുറത്തേക്ക്‌ 
തലനീട്ടുന്ന കറുത്ത പൂച്ച മേലുദ്യോഗസ്ഥനെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. കീഴാളന്റെ 
വംശീയമുദ്രയായി ആരോപിക്കപ്പെട്ട വരുന്ന “കറുപ്പു” നിറത്തെ പൂച്ചയുടെ വിശേ 
ഷണമായി ചേര്‍ത്തുവെച്ചിരിക്കുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാണ്‌. കറുത്ത പൂച്ച തലനിീട്ടു 
മ്പോള്‍ പറന്നുപോകുന്ന “വെളുത്ത' കൊക്കുകള്‍ സാവിത്രിയടക്കമുള്ള ഉന്നതകു 
ലജാതരെയാണ്‌ കുറിക്കുന്നത്‌. പൂച്ചയ്ക്ക്‌ ഇരയാകാതെ കൊക്കുകള്‍ പറന്നക 
ലുന്നു എന്നത്‌ മേലുദ്യോഗസ്ഥനില്‍ നിന്ന്‌ രക്ഷനേടാം എന്ന സാവിത്രിയുടെ 
ആതന്തരികാഭിലാഷത്തെയാണ്‌ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. അതുപോലെ മേലുദ്യോഗ 
സ്ഥന്‍ ഇരുന്നിരുന്ന അടച്ചിട്ട മുറിയും ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക്‌ അടയുകയും തുറക്കുകയും 
ചെയ്യുന്ന വാതിലും കഥയുടെ ഭാവശിലപത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ സുപ്രധാന 
DOM alB വഹിക്കുന്നുണ്ട്‌. അതിനകത്ത്‌ കടക്കുന്നതോടെ അവള്‍ ശക്തമായ 
വീര്‍പ്പുമുട്ടലാണ്‌ അനുഭവിക്കുന്നത്‌. അതുവരെ അയാളോടുണ്ടായിരുന്ന പുച്ച 
ത്തിന്‌ ഒപ്പം അറപ്പും വെറുപ്പും അവളില്‍ നിറയ്ക്കുവാന്‍ പ്രസ്തുത അന്തരീക്ഷം 
പര്യാപ്തമായിത്തീരുന്നു. വരേണ്യതയോട സമരസപ്പെടാനുള്ള അയാളുടെ തീര്ര 
പ്രയത്നങ്ങളും അവിശുദ്ധ ബന്ധങ്ങളുടെ സൂചകമായി അവശേഷിക്കുന്ന 
ആല്‍ബവും മേശപ്പുറത്തെ അയാളുടെ ഫോട്ടോയുമൊക്കെ അതിനെ ത്വരിപ്പി 
ക്കുന്ന ഘടകങ്ങളായി വര്‍ത്തിക്കുന്നു. 
"ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍” എന്ന കഥയുടെ പ്രമേയാസ്പദമായ 
കാലം എന്ന്‌ പറയുന്നത്‌ കേരളത്തില്‍ ജന്മിത്തവ്യവസ്ഥിതി നിലവിലി 
രുന്നതുതൊട്ട അത്‌ സമൂലം ഇല്ലാതാക്കുകയും കുടിയാന്മാര്‍ വിദ്യാഭ്യാസപര 
മായും സാമ്പത്തികമായും ഉന്നതി പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്ത ഒരു നീണ്ടകാലയള 
വാണ്‌ ഇന്ത്യന്‍ സ്വാത്ര്ത്രസമരം, യോഗക്ഷേമസഭയുടെ ആരംഭം, കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌ 
പാര്‍ട്ടിയുടെ വേരോട്ടം, കേരളത്തിലെ ജനാധിപത്യമന്ത്രിസഭയുടെ അധികാരാരോ 
ഹണം, ദളിത്‌ സംവരണം എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടേറെ ചരിത്രസംഭവങ്ങള്‍ പ്രസ്തുത 
കാലത്തില്‍ ഉള്ളടക്കം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. സാവിത്രിയുടെ ഇല്ലത്തെ ആശ്രിതരായ 
291
ഓഫീസറും അമ്മയും താമസിക്കുന്നത്‌, അയാളുടെ കൌമാര യവനകാലഘട്ടം, 
പഠനം, ഐ.എ.എസ്‌. ട്രെയിനിംഗ്‌, ഇല്ലത്തിന്റെ ക്ഷയം, സാവിത്രി ക്ലാസ്‌ ഫോര്‍ 
ജീവനക്കാരിയാകുന്നത്‌, സസ്പെന്‍ഷന്‍ ലഭിക്കുന്നത്‌, അതില്‍നിന്ന്‌ കുറ്റവിമുക്ത 
യാകാനുള്ള സഹായം തേടി ഓഫീസറുടെ ഗസ്റ്റ്‌ ഹൌസില്‍ എത്തുന്നത്‌ തുട 
ങ്ങിയ സംഭവങ്ങള്‍ അടങ്ങിയതാണ്‌ കഥാകാലം (510൩ time). ഇതില്‍ രാജപ്പന്‍ 
നായരോടൊപ്പം സാവിത്രി ഓഫീസറുടെ ഗസ്റ്റ ഹൌസില്‍ എത്തുന്ന സായാഹത്തി 
ലാണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌; അവസാനിക്കുന്നത്‌ അടുത്ത പ്രഭാതത്തിലും. ആദ്യം 
രാജപ്പന്‍ നായരാണ്‌ ഓഫീസറുടെ മുറിയിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്നു - സാവിത്രി 
വളരെ നേരം പുറത്ത്‌ കാത്തിരിക്കുന്നു - തുടര്‍ന്ന്‌ രാജപ്പന്‍നായര്‍ പുറത്തിറങ്ങു 
മ്പോള്‍ മുറിയില്‍ കടന്ന്‌ കാര്യം അവതരിപ്പിക്കുന്നു - ഓഫീസര്‍ അപമര്യാദ 
യായി പെരുമാറുവാന്‍ തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ താന്‍ ആരാണെന്ന്‌ സാവിത്രി വൃക്തമാ 
ക്കുന്നു - ഓഫീസര്‍ മുറിക്ക്‌ പുറത്തുപോയി മദ്യപിച്ച്‌ തിരിച്ചെത്തുന്നു - പര 
സ്പരം കുശലാന്വേഷണം നടത്തുന്നു - താന്‍ തിരുവനന്തപുരത്ത്‌ വീട്‌ വെച്ച 
തായി ഓഫീസര്‍ അറിയിക്കുന്നു - ഇളയതും സാവിത്രിയും തമ്മില്‍ സംഭാഷണ 
ത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയും ഇളയത്‌ സംവരണ വ്യവസ്ഥയെ നിശിതമായി വിമര്‍ശിക്കു 
കയും ചെയ്യുന്നു - ഓഫീസറോടൊപ്പം ഒരേ മുറിയില്‍ രാത്രി കഴിച്ചു കൂട്ടേണ്ടി 
വന്ന സാവിത്രിയ്ക്ക്‌ ഉറക്കത്തില്‍ അയാളുടെ ശാരീരികമായ കടന്നുകയറ്റം അനുഭ 
വിക്കേണ്ടി വരുന്നു - അയാള്‍ പ്രായശ്ചിത്തമെന്നോണം വിവാഹവാഗ്ദാനം നട 
ത്തുന്നു - രാജപ്പന്‍ നായരുടെ മുറിയില്‍പോയി അയാള്‍ക്ക്‌ തന്റെ ശരീരം കൊണ്ട്‌ 
നല്‍കേണ്ടുന്ന പ്രതിഫലം നല്‍കിയ ശേഷം തിരിച്ചുവരാമെന്ന്‌ സാവിത്രി അറിയി 
ക്കുന്നു - ഓഫീസര്‍ നിസ്സഹായതയോടെ തോല്‍വി സ്വീകരിക്കുന്നു. ഇത്രയു 
മാണ്‌ പാഠകാലര്‍്ല്‌ അലത്തില്‍ ആവിഷ്കൃതമായിരിക്കുന്ന സംഭവങ്ങള്‍. ഇവ 
പരസ്പരം സഹസംബന്ധാത്മക ബന്ധമാണ്‌ പുലര്‍ത്തുന്നത്‌. ഓഫീസറുടെയും 
സാവിത്രിയുടെയും ഭൂതകാലം അവളുടെ സ്മരണാരൂപത്തില്‍ ഇവയോട്‌ 
സാദൃശ്യാത്മകബന്ധം പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്നു. ഇവ 
കാല്രക്രമ (0170൦) ത്തില്‍ സാരമായ ഭംഗങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കുറച്ച്‌ ദിവസ 
ങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുന്‍പ്‌ ഓഫീസിന്റെ മുന്‍പില്‍ വെച്ച്‌ രാജപ്പന്‍ നായരെ കണ്ടതും ഓഫീ 
സറെ കണ്ട്‌ അഭ്യര്‍ത്ഥന നടത്തുവാനുള്ള നിര്‍ദ്ദേശം അയാള്‍ മുന്‍പോട്ടു വെച്ചതും 
സാവിത്രി ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നത്‌ ഓഫീസറുടെ ഗസ്റ്റ്‌ ഹസില്‍ എത്തിയതിനുശേഷ 
മാണ്‌. (ഇവിടെ ആഖ്യാനം കുറച്ച്‌ ദിവസങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുന്‍പിലേക്ക്‌ സഞ്ചരിക്കുന്നു). 
താന്‍ അവസാനമായി നാട്ടില്‍ വന്നത്‌ ഐ.എ.എസിന്‌ സെലക്ഷന്‍ കിട്ടി ട്രെയി 
നിംഗിന്‌ പോകുന്നതിന്‌ മുന്‍പ്‌ നാട്ടുകാര്‍ നല്‍കിയ സ്വീകരണത്തില്‍ പടങ്കെടുക്കാ 
നായിരുന്നു എന്ന്‌ ഓഫീസര്‍ പറഞ്ഞതോടെയാണ്‌ അയാളുടെ പഠനകാലവും 
292
തന്റെ അമ്മ അയാള്‍ക്ക്‌ നല്‍കിയ പഠനസഹായവുമൊക്കെ സാവിത്രിയുടെ ഓര്‍മ്മ 
യിലേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്നത്‌ (ആഖ്യാനം പതിനഞ്ചിലേറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ പിറകി 
ലേക്ക്‌ സഞ്ചരിക്കുന്നു. അയാളുടെ കുറ്റന്‍വീടിന്റെ ഫോട്ടോ കണ്ടപ്പോള്‍ പണ്ട്‌ 
കാറ്റില്‍ മാടം വീണ്‌ അമ്മയും മകനും തങ്ങളുടെ വെണ്ണീര്‍ പുരയില്‍ അഭയം 
നേടിയതും (ഇരുപതിലേറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ പിറകിലേക്ക്‌) കിടക്കാനൊരുങ്ങവേ 
ഓഫീസര്‍ തുറിച്ചുനോക്കുന്നത്‌ കണ്ടപ്പോള്‍ പണ്ട്‌ അയാള്‍ താന്‍ കുളിക്കുമ്പോള്‍ 
കുളപ്പടവിന്‌ പിറകിലെ മൈലാഞ്ചി കാട്ടിലിരുന്ന്‌ ഒളിഞ്ഞു നോക്കിയതുമൊക്കെ 
യായ (ആഖ്യാനം മുപ്പതിലേറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ പിറകിലേക്ക്‌) സംഭവങ്ങള്‍ അവള്‍ 
അനുസ്മരിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന്‌ ഓഫീസര്‍ വിവാഹവാഗ്ദാനം നല്‍കിയപ്പോള്‍ തലേ 
ദിവസം തങ്ങളുടെ കാറിടിച്ച ആടിനെ രാജപ്പന്‍ നായര്‍ വിലപറഞ്ഞ്‌ വാങ്ങിയ 
സംഭവം ഓര്‍ക്കുന്നു ഇങ്ങനെ മിശ്രഭുതാഖ്യാനം (mixed analepsis) ആണ്‌ 
പ്രസ്തുത ആഖ്യാനത്തില്‍ നടത്തിയിരിക്കുന്നത്‌ എന്നു കാണാം. ഇവിടെ ഭൂതകാ 
ലാഖ്യാനം (മ്മലിലാട്ട) രേഖീയഘടനയില്‍ അല്ല സംഭവിക്കുന്നത്‌. അത്‌ വര്‍ത്തമാ 
നകാല സംഭവങ്ങളുമായി കൂടിക്കുഴയുന്നു. ഇത്‌ അനുവാചകരില്‍ ഉദ്വേഗം ജനിപ്പി 
ക്കാനുതകുന്ന ഒരു ആഖ്യാനത്രന്ത്മായി വേണം കരുതാന്‍. 
കഥാകാലത്തിലെ സംഭവങ്ങളുടെ ദൈര്‍ഘ്യവും (duration) പാഠകാല 
ത്തില്‍ അവ ആവിഷ്കരിക്കാനെടുക്കുന്ന ദൈര്‍ഘ്യവും തമ്മില്‍ വളരെയറെ 
വ്യത്യാസമുണ്ട്‌. സാവിത്രി ഓഫീസറെ കാണുവാന്‍ ഗസ്റ്റ്‌ ഹസിലെ അയാളുടെ 
മുറിയില്‍ എത്തിയ സംഭവമാണ്‌ വളരെയേറെ വ്യാപ്തി (50൦൩) കൂട്ടി ആഖ്യാനം 
ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ വേഗം കുറച്ച പ്രതിപാദനം (0൦ഠലിലല00൩) ക്രേന്ദാശ 
യത്തെ സ്ഫുടികരിക്കുന്നു. കീഴാളന്‍ അനുവദിക്കപ്പെട്ട സംവരണാനുകൂല്യങ്ങളെ 
കൈപറ്റി ഉന്നതവിദ്യാഭ്യാസവും ഉദ്യോഗവും കരസ്ഥമാക്കിയ ഒരു ദളിത്‌ ഓഫീസ 
ര്‍ വരേണ്യതയുടെ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുവാന്‍ നടത്തുന്ന ബദ്ധപ്പാടു 
കളെയും പുരുഷാധികാര നിലപാടുകളെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സ്ത്രീ 
പോരാട്ടങ്ങളെയും വിശദമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുവാന്‍ ഇതിലൂടെ ആഖ്യാതാവിന്‌ 
സാധ്യമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. 
“അമ്മയുടെ ആഗ്രഹം നന്നേ ഫലിച്ചു. അവന്‍ ഒന്നാമതായി മാര്രം ജയിച്ചു. 
പഠിത്തം കഴിഞ്ഞു വന്നപ്പോള്‍ അച്ഛന്‍ പറഞ്ഞതുതന്നെ സംഭവിച്ചു... നിരീശ്വരവാ 
ദിയായി.. കമ്യൂണിസ്റ്റായി... പിന്നെ കുറേ കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥനായി... 
പിന്നെ സെലക്ഷന്‍ കിട്ടി.. മസൂറിക്ക്‌ ട്രെയിനിങ്ങിന്‌ പോയീന്ന്‌ അറിഞ്ഞു.” 
293
ഇരുപത്തഞ്ചിലേറെ വര്‍ഷങ്ങളെ ഇവിടെ ഏതാനും വാക്യങ്ങളില്‍ സംക്ഷേ 
പിച്ച്‌ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഇവയ്ക്കുള്ളിലെ തന്നെ രണ്ട്‌ സംഭ 
വങ്ങളെ പാഠഭാഗത്ത്‌ വിസ്തൃതമാക്കി അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ എടുത്തുപറയേണ്ട 
വസ്തുതയാണ്‌. ഒന്ന്‌ സാവിത്രിയുടെ അമ്മ ഓഫീസറുടെ പഠനകാലത്ത്‌ 
അയാള്‍ക്ക്‌ പഠിക്കാനുള്ള സഹായമെന്ന നിലയില്‍ ഒരു വെള്ളിയുറപ്പിക അയാ 
ളുടെ അമ്മയെ ഏല്‍പ്പിച്ചതാണ്‌. മറ്റേത്‌ ഓഫീസറുടെ യവനാരംഭത്തില്‍ അയാള്‍ 
സാവിത്രി കുളിക്കുന്നത്‌ കുളപ്പടവിന്‌ പിറകിലെ മയിലാഞ്ചിക്കാടിനുള്ളില്‍ പതു 
ങ്ങിയിരുന്ന്‌ ഒളിഞ്ഞു നോക്കിയതാണ്‌. ഇതില്‍ ആദ്യത്തെ സംഭവം ഓഫീസര്‍ക്ക്‌ 
സാവിത്രിയോടും കുടുംബത്തോടുമുള്ള കടപ്പാടിലും അവരോട്‌ ചാത്തന്‍ 
അവശ്യം ഉണ്ടായിരിക്കേണ്ടുന്ന കൃതജ്ഞതയിലും ഈന്നുന്നു. രണ്ടാമത്തെ 
സംഭവം സാവിത്രിയെന്ന സവര്‍ണ്ണസ്രതീ അയാളിലെ വളരെ പഴക്കമുള്ള ഒരു 
ഗുഡാമോഹമായിരുന്നു എന്നതിന്‌ അടിവരയിടുന്നു. ഈ രണ്ട്‌ സംഭവങ്ങളുടെയും 
ആകെത്തുക എന്ന നിലയിലാണ്‌ പ്രായശ്ചിത്തമെന്ന നിലയില്‍ ഓഫീസര്‍ സാവി 
ത്രിക്ക്‌ മുന്‍പില്‍ വയ്ക്കുന്ന വിവാഹവാഗ്ദാനം എന്നു കാണാം. 
പ്രസ്തുത കഥയിലെ ഘടികാരകാലം പ്രധാനകഥാപാത്രമായ സാവിത്രി 
യുടെ മാനസിക കാലത്തിന്‌ ശക്തമായ വെല്ലുവിളിയാണ്‌ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌. തന്റെ 
സുവര്‍ണ്ണമായ ഭൂതകാലവും അനുദിനം വിവര്‍ണ്ണമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന വര്‍ത്തമാ 
നകാലവും അവളുടെ കാലഗണനയെ അട്ടിമറിക്കുന്നു. 
“എല്ലാം ഈ യുഗത്തില്‍ തന്നെ നടന്നതാണോ... അതോ വിസ്മൃതിയുടെ പ്രളയ 
ത്തില്‍ കുത്തിയൊലിച്ചുപോയ അതീത യുഗത്തിലൊന്നിലോ...”” 
ഭൂതകാലം, അത്‌ അര്‍ഹിക്കുന്നതിലും വിദൂരതയിലേക്ക്‌ തള്ളിനീക്കപ്പെട്ടു 
പോയ ഒരനുഭവമാണ്‌ നിലവിലെ ഈഷര ജീവിതം തള്ളിനീക്കുന്ന സാവിത്രിയ്ക്കു 
ണ്ടാകുന്നത്‌. തന്റെയും ഓഫീസറുടെയും ജീവിതാവസ്ഥകള്‍ക്ക്‌ സംഭവിച്ച വൈരു 
ദ്ധൃപൂര്‍ണ്ണമായ മാറ്റം അവളുടെ കാലാനുഭവത്തെ വിഭ്രമാത്മകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. 
4.4.4 പാഠരതസ്യൃഷ്ടി 
"ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍” എന്ന കഥയുടെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ 
അതീവ്രരദ്ധയോടെയാണ്‌ കഥാപാത്രങ്ങളെ വിനൃസിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നത്‌. നമ്പു 
തിരി യുവതിയും ക്ലാസ്‌ ഫോര്‍ ജീവനക്കാരിയുമായ “സാവിത്രി'യും ദളിതനും 
മേലുദ്യോഗസ്ഥനുമായ 'ചാത്തനു'മാണ്‌ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. സാവിത്രി 
ഓരോ സമയം ആത്മകഥാപാത്രവും ആഖ്യാനകഥാപാരതവുമാണ്‌. പ്രസ്തുത 
കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബാഹൃസവിശേഷതകളെക്കുറിച്ച്‌ യാതൊരു വിവരണവും 
294
ഗ്രന്ഥകാരന്‍ നടത്തുന്നില്ല. സാവിത്രിയുടെ പ്രവൃത്തികളിലൂടെയും ചിന്തകളിലൂടെ 
യുമാണ്‌ അവളുടെ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ മുന്‍പില്‍ അനാവൃത 
മായിത്തീരുന്നത്‌. നായികാകഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര്‍ സാവിത്രിയാണെന്നതിനോ 
ഓഫീസറുടെ പേര്‍ ചാത്തനാണെന്നതിനോ വ്യക്തത വരുത്തുവാന്‍ കഥാകൃത്ത്‌ 
ശ്രമിച്ചിട്ടില്ല. കുമാരനാശാന്റെ “ദുരവസ്ഥ' എന്ന ഖണ്ഡകാവ്യത്തോട പാഠാന്തര 
ബന്ധം (൩ബ്ലഡമി10) സ്ഥാപിക്കുവാനുള്ള ഒരു ശ്രമം എന്ന നിലയില്‍ മാത്ര 
മാണ്‌ പ്രസ്തുത കാവ്യത്തിലെ നായികാനായകന്മാരുടെ പേരുകള്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ 
ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കഥയില്‍ മറ്റൊരിടത്തും പേര്‍ കൊണ്ട്‌ പ്രസ്തുത കഥാ 
പാത്രങ്ങള്‍ അഭിസംബോധന ചെയ്യപ്പെടുന്നില്ല എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ബ്രെയിന്‍ 
റിച്ചാര്‍ഡ്‌സണ്‍, അനുകരണപരമ്ധ്രന്നലഠവും കൃര്രിമാവിഷ്കൃത (൩00) വും 
പ്രമേയാധിഷറഠിത(൩ണമ്ധറവും ആയ നിലയിലുള്ള കഥാപാത്രവര്‍ഗ്ഗീകരണ 
ത്തിലേക്ക്‌ പാഠാന്തരബന്ധമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെന്നന്ല്ലസ്ഥം നമ്ഥമലണ്ടുയും 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌." ആദ്യപാഠ(ലധത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചുറ്റുപാടു 
കള്‍ക്കും സ്വഭാവസവിശേഷതകള്‍ക്കും സാമൂഹികമായ അവസ്ഥാവിശേഷ 
ങ്ങള്‍ക്കും കാലാനുസൃതമായി വരുന്ന പരിണാമങ്ങള്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടാണ്‌ 
പാഠാന്തരകഥാപാഠര്തങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുക. ഇവിടെ പഴയ സാങ്കല്പിക 
കഥാപാത്രങ്ങളെ പുതിയ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ 
ശ്രമിക്കുകയാണെന്ന്‌ പറയാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കുമാരനാശാന്റെ സാവിത്രി 
യില്‍നിന്നും ചാത്തനില്‍നിന്നും ഏറെ വൃതൃസ്തരാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ സാവിത്രി, 
ചാത്തന്‍ എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളെങ്കിലും അവരെ പാഠാന്തര കഥാപാഠര്തങ്ങളായി 
കരുതാവുന്നതാണ്‌. ഓഫീസര്‍ ഒരു പ്രകട കഥാപാത്രമാണ്‌. ആഖ്യാന കഥാപാ 
ത്രമായ സാവിത്രിയിലൂടെയാണ്‌ അയാളുടെ ബാഹ്യചേഷ്ടകളും പെരുമാറ്റരീതി 
കളും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ ഒരു സവര്‍ണ്ണകഥാപാത്രത 
ത്തിന്റെ പരിപ്രേക്ഷൃത്തില്‍ തെളിയുന്ന ദളിത്‌ കഥാപാത്രം എന്ന നിലയിലുള്ള 
എല്ലാ പോരായ്മകളും ഈ പാര്തരസൃഷ്ടിയില്‍ കാണാനാവുന്നുണ്ട്‌. 
പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ കുലമഹിമയിലുള്ള ഗര്‍വ്വ്‌ നഷ്ടപ്പെട്ട നിസ്സഹായയും ദരിദ്ര 
യുമായ ഒരു സ്ര്തീ കഥാപാര്തമാണ്‌ സാവിത്രി. പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം പ്രതിരോ 
ധസജ്ജമായ സ്ത്രൈണതയുടെ പ്രതിനിധീകരണമാണ്‌. അവളുടെ ബാഹ്യരൂപ 
വര്‍ണ്ണനകളൊന്നും കഥയില്‍ കടന്നുവരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ സാവിത്രി ആരിലും 
മോഹമുണര്‍ത്തുവാന്‍ തക്കവിധം ആകാരഭംഗിയുള്ളവളാണ്‌ എന്നൊരു ധ്വനി 
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഒളിഞ്ഞു കിടപ്പുണ്ട്‌. ക്ലാസ്‌ ഫോര്‍ ജീവനക്കാരിയായിരുന്ന 
സാവിത്രി ഒരു ഫണ്ട്‌ തിരിമറിക്കേസില്‍ സസ്പെന്‍ഷനിലാവുന്നതോടെ രോഗ 
295
ത്തിലും ദാരിദ്ര്യത്തിലും വലയുന്ന അവളുടെ കുടുംബത്തിന്റെ അവസ്ഥ കൂടുതല്‍ 
പരുങ്ങലിലാകുന്നു. അതവളെ സസ്പെന്‍ഷന്‍ ഏതുവിധേനയും പിന്‍വലിച്ചേ മതി 
യാകു എന്ന അവസ്ഥയിലേക്ക്‌ എത്തിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്‌ ഓഫീസറുടെ ഗസ്റ്റ്‌ 
ഹൌസില്‍ ശുപാര്‍ശയ്ക്കായി ചെല്ലാമെന്ന്‌ സാവിത്രിക്ക്‌ തീരുമാനിക്കേണ്ടിവരു 
ന്നത്‌. ഓഫീസറെ കാണാന്‍ ഗസ്റ്റ്ഹൌസില്‍ ചെന്ന സാവിത്രിയോട സസ്പെന്‍ഷ 
നിലായിട്ട എത്രയായെന്ന്‌ ഓഫീസര്‍ ചോദിക്കുമ്പോള്‍ അവള്‍ക്ക്‌ ഒട്ടും ചിന്തി 
ക്കാതെ തന്നെ “ഒരു വര്‍ഷം... ഒമ്പതുമാസം.. ഏഴുദിവസം” എന്ന്‌ കൃത്യമായി മറു 
പടി നല്‍കുവാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതില്‍ നിന്ന്‌ ജോലിനഷ്ടം അവള്‍ക്കും കുടുംബ 
ത്തിനും ഏല്‍പിച്ച ആഘാതം വളരെയേറെയാണെന്നത്‌ വ്യക്തമാണ്‌. അതുകൊ 
ണ്ടാണ്‌ മേലുദ്യോഗസ്ഥനായ ചാത്തനെ ശുപാര്‍ശക്കായി സമീപിക്കു എന്ന്‌ രാജ 
പുന്‍നായര്‍ മുന്‍പോട്ടു വയ്ക്കുന്ന നിര്‍ദ്ദേശത്തെ അവള്‍ക്ക്‌ സ്വീകരിക്കേണ്ടി വരു 
ന്നത്‌. ഒരു അന്യപുരുഷന്‍ മുന്‍പില്‍ വിധേയയായി ചെല്ലുക എന്നത്‌ അവളില്‍ 
ഒരു മരവിപ്പ്‌ പടര്‍ത്തുന്നുണ്ട്‌. ഓഫീസറുടെ മുറിയില്‍ ചെല്ലുമ്പോഴും മേശയില്‍ 
തലവെച്ച്‌ കരയുമ്പോഴും അതവളില്‍ നിന്ന്‌ ഒഴിഞ്ഞുപോകുന്നില്ല. സവര്‍ണ്ണയെ 
ങകകിലും അതീവ നിസ്സഹായയായ ഒരു സ്ര്രീയാണ്‌ അവള്‍. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ 
ദളിത്പക്ഷ നിരൂപകര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതുപോലെ സ്വയം വിധേയയാകാന്‍ 
പോയ നമ്പുതിരി യുവതി എന്ന നിലയില്‍ സാവിത്രി എന്ന കഥാപാര്തത്തെ 
കാണുകയോ അവളുടെ സദാചാരബോധത്തിനുനേരെ ചോദ്യം ഉന്നയിക്കുകയോ 
ചെയ്യേണ്ട ആവശ്യം ഉദിക്കുന്നില്ല.” തിരിച്ചു കിട്ടിയേക്കാവുന്ന ജോലിയ്ക്ക്‌ പകരം 
തന്റെ ചാരിത്ര്യത്തെയാണ്‌ നല്‍കേണ്ടുന്നത്‌ എന്ന ബോധ്യം അവളില്‍ രുഡ്ഃമായു 
ണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ ഓഫീസറുടെ മുറിയിലേക്ക്‌ കടക്കുന്നതിനു മുന്‍പ്‌ ഈശ്വ 
രനെ നല്ലപോലെ വിചാരിച്ചോളു' എന്ന്‌ രാജപ്പന്‍നായര്‍ ഓാര്‍മ്മിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ 
“ഇതിനും വേണോ ഈശ്വരനെ” എന്നവള്‍ തിരിച്ചു പറയുവാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു 
പോകുന്നത്‌. പക്ഷേ അബോധത്തില്‍ തനിക്ക്‌ വിധേയയാകേണ്ടി വരില്ല എന്നൊരു 
ശുഭാപ്തി വിശ്വാസം അവള്‍ വെച്ചു പുലര്‍ത്തിയിരുന്നു എന്നതിന്‌ ധാരാളം തെളി 
വുകള്‍ “പാഠ” (1൭൧൦) ത്തില്‍ നിന്ന്‌ കണ്ടെത്താനാകുന്നുണ്ട്‌. തങ്ങളുടെ ഇല്ലത്തെ 
ആശ്രിതയുടെ മകനും തന്റെ കുടുംബത്തിന്റെ സഹായ സൌനകര്യങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ചി 
ടുള്ളവനുമായ ഓഫീസര്‍ തങ്ങളെ നിരുപാധികം സഹായിക്കുവാന്‍ ബാധ്യസ്ഥ 
നാണ്‌ എന്നൊരു ചിന്ത അവളില്‍ പ്രബലമായിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്‌ 
തന്നെ ഓഫീസര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞില്ല എന്ന്‌ മനസ്സിലാക്കിയപ്പോള്‍ അവള്‍ നിസ്സഹായ 
യായിപ്പോകുന്നത്‌. എന്നാല്‍ അവളെ കീഴ്പ്പെടുത്താനായി ഓഫീസര്‍ നടത്തിയ 
ആദ്യശ്രമത്തെ താനാരാണെന്ന്‌” ഒതുക്കിപ്പറഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ തന്നെയാണ്‌ അവള്‍ 
ചെറുക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. പഴയ ചാത്തന്‍ വര്‍ത്തമാനകാലത്തില്‍ കരഗതമായി 
296
രിക്കുന്ന ഐശ്വര്യത്തെ അത്രയും അയാളുടെ ഭൂതകാലത്തിലെ ശോചനീയാവസ്ഥ 
യോട്‌ ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുവാനുള്ള സാവിത്രിയുടെ ത്വരയില്‍നിന്നും സവര്‍ണ്ണാധി 
പത്യ ചിന്തകളാല്‍ സങ്കുചിതമായിരിക്കുന്ന അവളുടെ ആന്തരിക ചേതനയാണ്‌ 
അനാവ്ൃതമായിത്തീരുന്നത്‌. താനൊരു കീഴ്ജീവനക്കാരിയും കുറ്റാരോപിതയുമാ 
ണെന്ന അപകര്‍ഷത്തിന്‌ പകരം ഉന്നതകുലജാതയാണെന്ന അഹന്തയാണ്‌ 
പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തില്‍ പ്രകടമായി നില്‍ക്കുന്നത്‌. പഴയ ജന്മിയുടെ മകള്‍ 
എന്ന സ്ഥാനം തനിക്കും ഓഫീസര്‍ക്കുമിടയില്‍ ഒരു അദൃശ്യഭിത്തി തീര്‍ക്കു 
മെന്നും അത്‌ തന്റെ ചാരിര്രൃയത്തെ സംരക്ഷിച്ചു നിര്‍ത്തുമെന്നുമുള്ള വിശ്വാസ 
മാണ്‌ അവളെ സ്ത്രീലമ്പടനായ ഓഫീസറുടെ മുറിയില്‍ രാത്രി കഴിച്ചു കൂട്ടുവാന്‍ 
ധൈര്യമുള്ളവളാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ആ വിശ്വാസത്തിന്‌ ഭംഗം സംഭവി 
ക്കുമ്പോഴും അവള്‍ക്ക്‌ സമചിന്തത നഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല. തന്റെ ജോലി തിരികെ കിട്ടു 
ന്നതിനായി നല്‍കേണ്ടി വന്ന കൈകൂലി എന്ന നിലയില്‍ അതിനെ സ്വീകരിക്കാ 
നുള്ള മനുഃശ്ശക്തി പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. പക്ഷേ അയാള്‍ വെച്ചു 
നീട്ടുന്ന വിവാഹവാഗ്ദാനം അവളെ ചൊടിപ്പിക്കുക തന്നെ ചെയ്യുന്നു. കുലമഹിമ 
യിലുള്ള അഹന്ത എന്നതിലുപരി അവളുടെ സ്ത്രെണസ്വത്വത്തിന്‌ നേരെയുള്ള 
വെല്ലുവിളി എന്ന നിലയിലാണ്‌ അവള്‍ക്ക്‌ അത്‌ അനുഭവപ്പെടുന്നത്‌. അതോടെ 
അയാളോട്‌ വിധേയത്വവും ബഹുമാനവും പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ നിലകൊണ്ടിരുന്ന 
സാവിത്രിയില്‍ വ്യക്തമായ ഭാവമാറ്റം ഉണ്ടാകുന്നു. അവളുടെ ശിരസ്സും ശബ്ദവും 
ഉയരുന്നു. 
“ഈ മുറിയില്‍ വെച്ച്‌ നിങ്ങള്‍ പല സ്ര്രീകളുമായി അടുത്തിട്ടുണ്ട്‌. എനിക്കറി 
യാം. എനിക്കറിയാമെന്നും നിങ്ങള്‍ക്ക്‌ അറിയാം. എന്നിട്ടും ഞാനത്‌ അറിഞ്ഞു 
കൊണ്ട്‌ നിങ്ങളെ സ്വീകരിക്കണമെന്ന്‌ നിങ്ങള്‍ക്ക്‌ പറയാമെങ്കില്‍ ഒരിക്കല്‍ മാത്രം 
രാജപ്പന്‍നായരുമായി കഴിഞ്ഞു വന്നാല്‍... എന്നെ എന്തുകൊണ്ട്‌ സ്വീകരിച്ചുകൂ 
ടാ... 
ഇത്‌ സമുഹം സ്ത്രീയ്ക്ക്‌ മാധ്രം കല്‍പിച്ച്‌ നല്‍കിയ ചാരിര്രൃശുദ്ധിയെന്ന 
നിബന്ധനയ്ക്ക്‌ എതിരെയുള്ള ഒരു തുറന്ന കലാപമാണ്‌. ഇവിടെ സാവിത്രി ഏറ്റു 
മുട്ടുന്നത്‌ വരേണ്യനായി ചമയുന്ന ഒരു കീഴാളനോടല്ല മറിച്ച്‌ സ്ര്രീയെ ഉപഭോഗ 
വസ്തുവായി കാണുകയും പരിശുദ്ധിയെന്നത്‌ അവള്‍ക്ക്‌ മാത്രം ഉണ്ടായിരിക്കേണ്ട 
ഒരു അമുല്യവസ്തുമായി കരുതുകയും ചെയ്യുന്ന പുരുഷാധീശവ്യവസ്ഥയോടാണ്‌. 
ഇവിടെ, 
“സ്രരീക്കുമേല്‍ പുരുഷന്‍ നടത്തുന്ന ആധിപതൃസംവിധാനത്തിന്റെ മര്‍മ്മം 
ചാരിത്രസങ്കല്പമാണ്‌”.” 
297
എന്ന തിരിച്ചറിവ്‌ സിദ്ധിച്ച ഒരു സ്ധ്രീകഥാപാര്രമായാണ്‌ സാവിത്രി 
ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. ചാരിത്ര്യമെന്നത്‌ സ്ര്രീക്ക്‌ 
ബാധകമെങ്കില്‍ അത്‌ പുരുഷനും ബാധകം തന്നെ എന്ന നിലപാട്‌ 
മുന്‍പോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ആഖ്യാനം പ്രസ്തുത സങ്കല്പനത്തിന്റെ പൊള്ളത്തരത്തെ 
രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിക്കുന്ന സ്ത്രെണസാന്നിധ്യമായാണ്‌ സാവിത്രിയെന്ന 
കഥാപാത്രത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്‌. അതായത്‌ സവര്‍ണ്ണസ്ര്രീ ദളിത്‌ 
പുരുഷനു മീതെ നടത്തുന്ന പ്രത്യാക്രമണമെന്ന ദളിത്പക്ഷ വായനക്കൊപ്പം 
കുടുംബഘടനയെ സംരക്ഷിച്ചുനിര്‍ത്തുവാനായി, സ്ത്രീയുടെ മുകളില്‍ മാത്രം 
പ്രയോഗിക്കുന്ന നിയ്ര്രണോപാധി എന്ന നിലയില്‍ പചാരിത്രൃസങ്കല്‍ലപ്‌'ത്തെ 
പ്രശ്നീകരിക്കുവാനുള്ള ഒരു ഫെമിനിസ്റ്റ്‌ സമീപനമായും അതിനെ 
വീക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന്‌ സാരം. 
“ഓഫീസര്‍” സ്വപ്രയ്തനം കൊണ്ട്‌ ഉന്നതോദ്യോഗം കരസ്ഥമാക്കിയ ഒരു 
കഥാപാത്രമാണ്‌. പാതിരാവാവോളം ഇരുന്ന്‌ പഠിച്ച്‌, ഒന്നാമനായി മാത്രം ജയി 
ച്ചാണ്‌ അയാള്‍ ഉയര്‍ന്ന ഉദ്യോഗം നേടുന്നത്‌ എന്ന്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ തന്നെ വ്യക്തമാ 
ക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ സംവരണം ഇല്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ കഴിവുണ്ടെങ്കിലും 
അയാള്‍ പ്രസ്തുത സ്ഥാനത്ത്‌ എത്തിച്ചേരില്ലായിരുന്നു എന്നൊരു ധ്വനി ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ ലീനമായി കിടപ്പുണ്ട്‌. പക്ഷേ ഇത്‌ ഓഫീസര്‍ എന്ന പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ 
ലക്ഷ്യത്തെ ശിഥിലമാക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ജാതീയമായ ആനുകൂല്യങ്ങള്‍ 
കൊണ്ട്‌ മാര്രം പഠിച്ച്‌ ഉദ്യോഗം ലഭിച്ച്‌, അതേ ജാതിയെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞും വംശീയ 
മുദ്രകളെ വെടിഞ്ഞും സവര്‍ണ്ണനായി ചമയുവാന്‍ വെമ്പുന്ന ഒരു കീഴാളന്റെ 
പ്രതിനിധീകരണമാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാരതസൃഷ്ടിയിലൂടെ ശ്രീരാമന്‍ നിര്‍വൃഹി 
ക്കുവാന്‍ ശ്രമിച്ചത്‌ എന്ന്‌ കാണാം. എന്നാല്‍, 
“പ്രതിനിധാനം ഒരു പകരം നില്ക്കലല്ല. അത്‌ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പിംഗോ 
വ്രകീകരണമോ ആണ്‌. 7ാടബ്ഘിന ഒരു തരം 7-ോല7ടേണ്മ്ഥന ഉം അതേസമയം 
സിബി ഉം ആണ്‌. 
എന്ന പ്രദീപന്‍ പാമ്പിരിക്കുന്നിന്റെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ അര്‍ത്ഥവ 
ത്തായിത്തീരുന്നു. കീഴാളവരേണ്യതയെന്ന അപൂര്‍വസാധ്യതയെ പ്രത്യക്ഷികരി 
ക്കുവാനുള്ള കഥാകൃത്തിന്റെ ശ്രമം എല്ലാ നിലയിലും പരാജയപ്പെടുകയാണ്‌ 
ചെയ്തിട്ടുള്ളത്‌. ഇവിടെ 'ഓഫീസര്‍' എന്ന കഥാപാര്രതം ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ 
ദളിതനെയോ പൂര്‍ണ്ണമായും അപചയം സംഭവിച്ച ദളിത്പ്രതിരുപത്തെയോ 
പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ല. ജാതീയമായ സംവരണാനുകൂല്യം മാത്രം 
298
പിന്‍പറ്റിക്കൊണ്ട്‌ ഉയര്‍ച്ച നേടുകയും അതേജാതിയെ തള്ളിപ്പറയുകയും ചെയ്യുന്ന 
കഥാപാത്രമായി “ഓഫീസര്‍ ' മാറുന്നില്ല. 
കീഴാളനായ ചാത്തന്റെ വിദ്യാഭ്യാസവും ജോലിയും കൂറ്റന്‍ വസതിയും 
സമ്പത്തുമൊക്കെ അയാളുടെ തന്നെ കറഠിനാധ്വാനത്തിന്റെയും ബുദ്ധികൂര്‍മ്മതയു 
ടെയും ഫലമായി ലഭിച്ചവയാണ്‌. അതിനെ തങ്ങളുടെ ദയയുടെയും കാരുണ്യത്തി 
ന്റെയും ബാക്കിപ്രതമെന്ന നിലയില്‍ നോക്കിക്കാണുന്നത്‌ സവര്‍ണ്ണയായ നായിക 
യാണ്‌. ചാത്തനും കുടുംബവും അനുഭവിക്കേണ്ടി വന്ന ദാരിദ്ര്യം, താനുള്‍പ്പെട്ട 
ജന്മി സമുഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയായിരുന്നുവെന്ന്‌ അംഗീകരിക്കുവാന്‍ സാവിത്രി 
തയ്യാറാവുന്നില്ല. 
ഇവിടെ കുമാരനാശാന്റെ “ദുരവസ്ഥ”'യേയും പ്രസ്തുത കഥയേയും താര 
തമ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട്‌ പി.കെ. പോക്കര്‍ അഭിപ്രായപെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
“ചാത്തനെ ഉത്തമജാതിയില്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന സാവിത്രിയ്ക്ക്‌ അനുയോജ്യമാ 
ക്കാന്‍ ആശാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ അത്തരം ശ്രമങ്ങളെയെല്ലാം വെറും വിഡ്ഡിത്തമാ 
ണെന്ന്‌ കണ്ടെത്താനാണ്‌ കഥാകാരന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. ചാത്തനെ വര്‍ണ്ണിക്കു 
മ്പോള്‍ വൃക്തിപരമായ നന്മയെ കവി ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചപ്പോള്‍ ചാത്തന്‍ ഒരിക്കലും 
ഒരുത്തമപൌരനാകാന്‍ കഴിയില്ലെന്ന ധ്വനിയാണ്‌ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നത്‌.””” 
ഓഫീസറെ ഉത്തമനെന്നല്ല അധമനാക്കുന്നതില്‍പോലും ശ്രീരാമന്‍ പരാജ 
യപ്പെട്ടു എന്നതാണ്‌ പ്രസ്തുത പാര്രസൃഷ്ടിയുടെ വിശകലനത്തിലൂടെ തെളിയു 
ന്നത്‌. ദളിതനായിട്ടും ജാതീയ സംവരണം കൊണ്ട്‌ ഉന്നതവിദ്യാഭ്യാസവും ഉദ്യോ 
ഗവും ആര്‍ജ്ജിച്ചിട്ടും വരേണൃതയെ പുല്‍കുവാന്‍ വെമ്പുന്ന, തനി ബ്യൂറോക്രാറ്റും 
വിഷയലമ്പടനുമായ ഒരു ഓഫീസര്‍ എന്ന നിലയിലുള്ള ഒരു കഥാപാത്രാവിഷ്കാ 
രമാണ്‌ പ്രസ്തുത പ്രമേയത്തിന്‌ അനുയോജ്യമെങ്കിലും അത്‌ സാധ്യമായിത്തീരു 
ന്നില്ല എന്നതാണ്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. അധഃസ്ഥിതനായി ജനിച്ചുപോയതുകൊണ്ട്‌ അനു 
ഭവിക്കേണ്ടി വന്ന ദുരിതങ്ങളോടുള്ള പ്രതികാരം എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഓഫീസര്‍ 
ഒരു ഉന്നതകുലജാതനെത്തന്നെ തന്റെ ശിപായിയായി നിയമിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എന്നു 
കാണാം. അതിലൂടെ അയാള്‍ ജയിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌ അയാളിലെ തന്നെ 
ജാതീയമായ അപകര്‍ഷങ്ങളെയാണ്‌. സാവിത്രി പഴയ ജന്മിപുര്തിയാണെറിയു 
മ്പോള്‍ അവളോട അപമര്യാദയായി പെരുമാറിയതിന്‌ ക്ഷമ ചോദിക്കുകയും നിരു 
പാധികം അവളെ വീട്ടിലേക്ക്‌ പറഞ്ഞയക്കുവാന്‍ ഉദ്യമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു 
ണ്ടെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. അത്‌ കൌമാരകാലത്തില്‍ തന്റെ മനസ്സില്‍ പതിഞ്ഞ അവ 
ളോടുള്ള കഠിനമായ ആസക്തി നിലനില്‍ക്കെ തന്നെയാണ്‌ എന്ന്‌ പിന്നീടുള്ള 
സംഭവവികാസങ്ങള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. പണ്ട്‌ കുളപ്പടവിലെ മയിലാഞ്ചിക്കാടി 
299
നുള്ളില്‍ തെളിഞ്ഞ്‌ കണ്ട ചാത്തന്റെ കണ്ണുകളിലെ ചുട വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറവും 
അതേപോലെ നിലനില്‍ക്കുന്നതായി സാവിത്രി അനുഭവിച്ചറിയുന്നുണ്ട്‌. അഭികാമ്യ 
യായിട്ടും സവര്‍ണ്ണയായതുകൊണ്ട്‌ മാത്രം അപ്രാപ്യയായിപ്പോയ സാവിത്രിയെ 
ആ രാത്രിയില്‍ “അധികാര ത്തിന്റെ പിന്‍ബലത്തോടെ നേടിയെടുക്കുവാനാണ്‌ 
ഓഫീസര്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌ എന്നു കാണാം. അതിന്‌ ശേഷം “ആകാരമൊത്തളവിലും 
ലഭിയാതെ പോയി /തമ്പംഗി തന്റെ തുടകള്‍ക്കുപമാനഭാവം' എന്ന ശ്ലോകം (കുമാ 
രസംഭവത്തിലെ പാര്‍വ്വതി വര്‍ണ്ണന) കുളിമുറയില്‍ നിന്നും അയാളുടെ നാവിലൂടെ 
പുറത്തേക്ക്‌ പ്രവഹിക്കുമ്പോള്‍ കൌമാരകാലത്ത്‌ മനസ്സില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞ 
ഒരു സ്ര്രീരുപത്തിന്റെ തേടലായിരുന്നു ഓഫീസറുടെ പരസ്ത്രീഗമനങ്ങളെല്ലാം 
എന്നൊരു എന്നൊരു ധ്വനികൂടി ആഖ്യാനത്തില്‍ കലരുന്നുണ്ട്‌. 
അയാള്‍ ക്ഷണിക്കുകയോ നിര്‍ബന്ധിക്കുകയോ ചെയ്യാതെ രാത്രിയില്‍ 
മുറി പങ്കിടുവാന്‍ തയ്യാറായ സാവിത്രി പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ വിധേയ തന്നെയായിരുന്നു 
എന്നതും അവള്‍ അയാളുടെ ഗുഡമോഹമായിരുന്നു എന്നതും അധികാരവും 
ബലവും ഉപയോഗിച്ച്‌ നിഷ്കരുണം ഒരു സ്ത്രീയെ കീഴ്പ്പെടുത്തുക' എന്ന 
ദുഷ്പ്രവൃത്തിയുടെ കാഠിന്യത്തെ കുറച്ചു കളയുന്നു. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ 
അധഃകൃതനന്‍ വിദ്യാഭ്യാസവും സമ്പത്തും ലഭിക്കുമ്പോള്‍ അവനത്‌ തന്റെ വംശ 
ത്തിന്റെ ഉദ്ധാരണത്തിനായി വിനിയോഗിക്കാതെ വരേണ്യതയോട്‌ സമരസപ്പെ 
ടാനും പ്രസ്തുത തലത്തിലേക്ക്‌ ഉയരുവാനുമാണ്‌ ശ്രമിക്കുന്നതെന്നൊരു സങ്കല്പ 
നത്തിന്‌ മൂര്‍ത്തരൂപം നല്‍കാന്‍ മാത്രമാണ്‌ ഈ പാത്രസൃഷ്ടിയിലൂടെ ശ്രീരാമന്‍ 
ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. 
നായര്‍, ശിപായി ഇളയത്‌, സാവിത്രിയുടെ മാതാപിതാക്കള്‍, ചാത്തന്റെ 
അമ്മ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍ സവിശേഷമായി ഇടപ്പെട്ട 
പാരരതധര്‍മ്മത്തെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നുണ്ട്‌. സാവിത്രിയെയും ചാത്തനെയും പര 
സ്പരം ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നതും കഥാന്ത്യത്തിലെ നാടകീയമായ ഗതിമാറ്റത്തിന്‌ 
കാരണീഭുതനായിത്തീരുന്നതും രാജപ്പന്‍ നായര്‍ കഥാപാത്രമാണ്‌. ഓഫീസര്‍ക്ക്‌ 
പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുന്നതിന്റെ പ്രതിഫല കാംക്ഷയാല്‍ അക്ഷമയോടെ 
താഴെ നിന്ന്‌ നോക്കുന്ന രാജപ്പന്‍ നായരെ സാവിത്രി ഗസ്റ്റ്‌ ഹസിന്റെ മുകള്‍നില 
യിലെ മുറിയുടെ ജാലകത്തിലൂടെ കണ്ടപ്പോഴാണ്‌ വിവാഹവാഗ്ദാനം മുന്‍പോട്ട്‌ 
വെച്ച്‌ ഉത്തരം കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന ഓഫീസറിന്‌ എന്തു മറുപടിയാണ്‌ 
നല്‍കേണ്ടതെന്നതിന്‌ അവള്‍ക്ക്‌ ഉത്തരം ലഭിക്കുന്നത്‌. ബ്യൂറോക്രസിയുടെ 
ഏറ്റവും ദുഷിച്ച വശത്തെയാണ്‌ രാജപ്പന്‍നായരിലൂടെ ആഖ്യാതാവ്‌ തുറന്നുകാണി 
ക്കുന്നത്‌. ഉന്നതോദ്യോഗസ്ഥന്മാരുടെ സ്തുതി പാഠകരും പെണ്‍കുൂട്ടിക്കൊടുപ്പുകാ 
300
രുമായി നടന്ന്‌ തങ്ങളുടെ കാര്യങ്ങള്‍ സാധിച്ചെടുക്കുന്ന ഇടനിലക്കാരുടെ പ്രതിനി 
ധിയായാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്‌. 
ദേഹത്തിലാകെ ഭസ്മം വാരിത്തേച്ച്‌ പുണുല്‍ പുറത്തിട്ട്‌ നടക്കുന്ന “ശിപായി ഉള 
യത്‌' ജാതീയമായിതന്നെ ആഖ്യാനത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമാണ്‌. 
"വളരെയധികം മേലധികാരികളെ ഒരൊറ്റ ചിരിയില്‍ വിഴുങ്ങി പരിചയമുള്ള 
ശിപായി' സംവരണത്തിലൂടെ ദളിതര്‍ അധികാരത്തിലെത്തപ്പെടുന്ന “ദുരവസ്ഥ'യെ 
വിമര്‍ശിക്കാനായാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. 
“അദ്ദേഹം എഴുന്നേറ്റ്‌ ബെല്ലില്‍ വിരലമര്‍ത്തി. ശിപായി ഇളയത്‌ വായുവേഗത്തില്‍ 
വന്ന്‌ ആദ്യം അടുത്തു നിന്നു. പിന്നെ രണ്ടടി പുറകോട്ട്‌ മാറി നിന്നു”. 
ഇവിടെ “വായുവേഗത്തില്‍ വരിക' എന്ന പ്രയോഗം യജമാന ഭക്തിയുടെ 
പ്രകടനമാണ്‌. മേലധികാരിയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ഭൃത്യനാവാനുള്ള ഇളയ 
തിന്റെ ചാതുര്യമാണ്‌ ഇതില്‍ ധ്വനിക്കുന്നത്‌. “രണ്ടടി പുറകോട്ട്‌” എന്നത്‌ കാലവൈ 
പരീത്യത്തിലേക്കുള്ള ഒരു സൂചികയാണ്‌. ഭൂതകാലത്തില്‍ മേലുദ്യോഗസ്ഥന്റെ 
ജാതിയിലുള്ളവരെയാണ്‌ അയിത്തം കല്‍പിച്ച്‌ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയിരുന്നെങ്കില്‍ സമീപ 
കാലത്ത്‌ അതിന്‌ കടകവിരുദ്ധമായാണ്‌ സംഭവിക്കുന്നത്‌. അധികാരം ജാതീയമായ 
ഉച്ചനീചത്വങ്ങളെ അട്ടിമറിച്ച്‌ പുതിയ ശ്രേണീബന്ധം സൃഷ്ടിക്കുന്നതാണ്‌ ഇവിടെ 
കാണുന്നത്‌. അതുപോലെ കീഴാളര്‍ “അടിയന്‍ ' എന്ന്‌ പ്രയോഗിച്ചതിന്‌ തുല്യമാ 
യാണ്‌ ഇളയത്‌ “ഈ വൃദ്ധന്‍” എന്ന്‌ സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്‌. മേലുദ്യോഗ 
സ്ഥന്‍ മുന്‍പില്‍ “ഞാന്‍” എന്ന്‌ പറയാന്‍ അയാള്‍ തയ്യാറാകുന്നില്ല. എന്നാല്‍ 
ഓഫീസറുടെ അസാന്നിധ്യത്തില്‍ കുനിഞ്ഞ ശിരസ്സുയര്‍ത്തി നിവര്‍ന്ന്‌ നിന്ന്‌ ഇള 
യത്‌ സാവിത്രിയോട സംസാരിക്കുന്നതും ഓഫീസറുടെ ജാതീയസ്വത്വത്തെ അധി 
ക്ഷേപിക്കുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
ഉള്ളില്‍ കടുത്ത വെറുപ്പും പുച്ഛവും ദമനം ചെയ്തുവെച്ചാണ്‌ ഇളയത്‌ 
ഓഫീസറുടെ മുന്‍പില്‍ വിധേയന്റെ വേഷം കെട്ടിയാടുന്നത്‌. യുങ്ങിന്റെ സിദ്ധാന്ത 
പ്രകാരം സാമുഹികമായൊരു മുഖംമൂടി (ടഠലിലി നമടിം ൨ ഉണ്ട) അണിഞ്ഞ്‌ കപട 
വ്യക്തിത്വം പുലര്‍ത്തുന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌ ഇളയതെന്ന്‌ ഇതിലൂടെ തെളിയുന്നു. 
ഇത്തരം മുഖംമൂടികള്‍ അവരുടെ യഥാര്‍ത്ഥ വ്യക്തിത്വത്തെ കടന്നാക്രമിക്കാനിട 
യുണ്ടെന്നും അവര്‍ സ്വത്വനഷ്ടം സംഭവിച്ചുവരായി മാറാനിടയുണ്ടെന്നും ജെയിംസ്‌ 
ഹില്‍മാന്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌.”” ഇത്‌ ഇളയതിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ശരിയാണ്‌ എന്ന്‌ 
കാണാം. നമ്പുതിരി യുവതിയായ സാവിത്രിയുടെ മുന്‍പില്‍ മുഖം മൂടി അഴിച്ചു 
വെച്ച്‌ സ്വത്വപ്രകാശനം നടത്തിയ ഇളയത്‌ താഴെ നിന്നും “ഏമാന്റെ ശബ്ദം” കേട്ട 
മാത്രയില്‍ കാണുവാന്‍ അയാളില്ലാതിരുന്നിട്ട കൂടി ശിരസ്സ്‌ കുനിച്ച്‌ നടുവളച്ച്‌ 
301
ആകെ ചുരുണ്ട്‌ ഓടിപ്പോകുന്നു. അത്‌ ഇളയതിന്റെ അഭിനയമല്ല മറിച്ച്‌ സ്വയമറി 
യാതെ സംഭവിച്ച സ്വത്വ നഷ്ടമാണെന്നതാണ്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം 
സാവിത്രിയുടെ അച്ഛന്‍ ജന്മിയുടെ സാന്പ്രദായിക സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളെ 
പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അമ്മ അല്പം കുടെ പുരോഗമനചിന്തയും അലിവും 
പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌. സാമൂഹികമാറ്റത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുള്ള കാര്യ 
ക്ഷമത അവര്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഓഫീസറുടെ അമ്മയും വിഭിന്നയല്ല. മാടം 
കാറ്റില്‍ വീണു പോയി ഇല്ലക്കാരുടെ വെണ്ണീര്‍പുരയില്‍ അഭയം തേടിയിട്ടും പാതി 
രാത്രിയില്‍ ഇരുന്ന്‌ പഠിക്കുന്ന മകന്‍ ഉറങ്ങാതെ കാവലിരിക്കുന്ന ആ അമ്മയുടെ 
പ്രവൃത്തി, താനുള്‍പ്പെടുന്ന ദളിത്‌ സമൂഹം അടിമത്തത്തില്‍ ആണ്ടുകിടക്കുകയാ 
ണെന്നും അതില്‍നിന്നുള്ള മോചനം പുതുതലമുറയുടെ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ 
മാത്രമേ സാധ്യമാവുകയുള്ളുവെന്നും ഉള്ള തിരിച്ചറിവ്‌ അവര്‍ നേടിക്കഴിഞ്ഞു 
എന്നാണ്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നത്‌. 
4.4.ട സവിശേഷമായ ആഖ്യാാനതന്ത്രം 
കുമാരനാശാന്റെ “ദുരവസ്ഥ' എന്ന ഖണ്ഡകാവ്യവുമായി പാഠാന്തര ബന്ധം 
(ബാസല്‍) പുലര്‍ത്തുന്നു എന്നതാണ്‌ ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍' 
എന്ന കഥയുടെ പ്രധാന സവിശേഷത. കഥാശീര്‍ഷകം തന്നെ പ്രസ്തുത സൂചന 
തരുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഒരു സാഹിത്യസൃഷ്ടി ഇതര സാഹിത്യകൃതിക 
ളുമായോ കലാരുപങ്ങളുമായോ ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന ബന്ധ 
ത്തെയാണ്‌ പാഠാന്തരത എന്നതുകൊണ്ട്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ കഥാപാത്ര 
ങ്ങളുടെ പേരും ജാതീയാവസ്ഥയും മാത്രമാണ്‌ ഉപയുക്തമാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. ഒരു 
നമ്പുതിരി യുവതി ഒരു ദളിതന്റെ അരികിലേക്ക്‌ സഹായമഭൃര്‍ത്ഥിച്ചു ചെല്ലുന്നു 
എന്ന രീതിയില്‍ മാത്രമേ രണ്ടു കൃതികളും തമ്മില്‍ ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നുള്ളൂ. 
ആഖ്യാതാവ്‌ താന്‍പറയുന്ന കഥയെ ആശാന്റെ ദുരവസ്ഥാകാവ്യത്തോട നിര്‍ബ 
ന്ധബുദ്ധിയോടെ ഘടിപ്പിക്കുകയാണെന്ന്‌ കാണാം. 
“അവള്‍ക്ക്‌ അടക്കാന്‍ വയ്യാത്ത ചിരി വന്നു... കനക്കുന്ന്‌ കൊട്ടാരത്തില്‍... സാവി 
ത്രിയും ചാത്തനും...” 
കഥയുടെ അന്ത്യത്തിലേക്ക്‌ അടുക്കുമ്പോഴുള്ള പ്രസ്തുത വാക്യം വരെ 
കഥയിലെ പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേര്‍ ആഖ്യാതാവ്‌ വ്യക്തമാക്കുവാന്‍ ശ്രമി 
ചിട്ടില്ല എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. അതുവരെ “അവള്‍, “അദ്ദേഹം” എന്നിങ്ങനെ പ്രഥ 
മപുരുഷഏകവചനത്തിലും, പുജകവചനത്തിലുമാണ്‌ അവര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടി 
ട്ടുള്ളത്‌. നായകന്‍, നായിക, ഇടനിലക്കാരന്‍, ശിപായി എന്നീ നാലു കഥാപാത്ര 
302
ങ്ങള്‍ സംഭാഷണത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുമ്പോള്‍ ഇടനിലക്കാരന്റെയും ശിപായിയുടെയും 
പേരെടുത്ത്‌ പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും നായകനെ ചാത്തന്‍ എന്നോ നായികയെ 
സാവിത്രി എന്നോ ആരും അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നില്ല എന്നത്‌ എടുത്തുപറ 
യേണ്ട വസ്തുതയാണ്‌. 
“അവള്‍ ഓര്‍ത്തൂ..... തന്റെ ചുറ്റും നടക്കുന്ന തീപ്പെട്ടിക്കൊള്ളയില്‍ നിന്ന്‌ രക്ഷപ്പെ 
ടാന്‍... ഇന്നത്തെ സാവിത്രിയും നായകന്റെ കുടിലിലേക്ക്‌ അഭയം തേടി ഓടിക്കയ 
റുന്നു. അണക്കെട്ടിലെ റെസ്റ്റ്‌ ഹൌസിലേക്ക്‌...” 
ഇവിടെ ആഖ്യാനകഥാപാത്രമായ സാവിത്രിയുടെ ചിന്തകളിലൂടെ ആഖ്യാ 
നത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെ “കാലവൈപരീത്യം” എന്ന ആഖ്യാന 
ത്ര്രത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ പ്രസ്തുത കാവ്ൃതിവ്ൃത്തത്തിലേക്ക്‌ പ്രതൃക്ഷ 
ത്തില്‍ തന്നെ ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുകയാണ്‌ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌ എന്നു 
കാണാം. ഇവിടെ കുമാരനാശാന്റെ കാവ്യത്തിലെ “ദുരവസ്ഥയും ശ്രീരാമന്റെ കഥ 
യിലെ 'ദുരവസ്ഥ്‌ യും എന്താണെന്ന്‌ പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. 
“ദുരവസ്ഥ'യുടെ ആമുഖത്തില്‍ കുമാരനാശാന്‍ പറയുന്നത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌. 
“തെക്കേ മലയോര ജില്ലയില്‍ 1097 ചിങ്ങത്തില്‍ ആരംഭിച്ച മാപ്പിള ലഹള കേരള 
ചരിത്രത്തില്‍ രക്തരൂക്ഷിതമായ ഒരു അദ്ധ്യായത്തെ രചിച്ചിരിക്കുകയാണല്ലോ. 
ഈ മഹാവിപത്തിന്റെയും ഇത്‌ പഠിപ്പിച്ച പാഠങ്ങളില്‍ ചിലതിന്റെയും ഓര്‍മ്മയെ 
സമൂഹത്തിന്റെ പുനഃസംഘടനയ്ക്ക്‌ പ്രേരകമാകത്തക്കവണ്ണം നിലനിര്‍ത്തണമെ 
ന്നുള്ളതാണ്‌ ദുരവസ്ഥ” എന്ന പേരില്‍ അടിയില്‍ കാണുന്ന പാട്ടിന്റെ വിനീത 
മായ ഉദ്ദേശ്യം.” 
ഇതില്‍ നിന്നും മാപ്പിള ലഹളയ്ക്ക്‌ കാരണമായ സംഭവങ്ങളെയും കലാപാ 
നുബന്ധമായി നടന്ന അക്രമ പരമ്പരകളെയും ഒന്നുചേര്‍ത്താണ്‌ ആശാന്‍ തന്റെ 
കാവ്യത്തിലെ 'ദുരവസ്ഥ'യെ വ്യവഹരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ വ്യക്തമാവുന്നു. നമ്പു 
തിരിപ്പെണ്‍കുട്ടിയായ സാവിത്രി മലബാര്‍ കലാപകാലത്ത്‌ നടന്ന ആക്രമണത്തില്‍ 
നിന്ന്‌ പ്രാണരക്ഷാര്‍ത്ഥം ചാത്തനെന്ന പുലയന്റെ കുടിലില്‍ അഭയം (്രാപിക്കു 
കയും ഇടുങ്ങിയ ജാതീയ ചിന്ത പുലര്‍ത്തുന്ന തന്റെ സമുദായത്തിലേക്ക്‌ അയിത്ത 
മാക്കപ്പെട്ട അവള്‍ക്ക്‌ ഒരു തിരിച്ചുപോക്ക്‌ സാധ്യമല്ലെന്നതിനാലും ചാത്തന്റെ നന്മ 
യിലും സ്നേഹത്തിലും ആകൃഷ്ടയായതിനാലും സാവിത്രി അവനെ പരിണയി 
ക്കുന്നതുമാണ്‌ കവിതയുടെ ഇതിവൃത്തം. 
എന്നാല്‍ ശ്രീരാമന്റെ കഥയിലെ “ദുരവസ്ഥ” എന്തെന്ന്‌ കണ്ടെത്തുക വളരെ 
ബുദ്ധിമുട്ടാണ്‌. ഉന്നതകുലജാതയായ നായിക ഫണ്ട്‌ തിരിമറികേസില്‍ അകപ്പെട്ട 
303
തിനെയാണോ അതോ സവര്‍ണ്ണസ്രതരീയായ സാവിത്രി ദളിതനായ ഒരു 
ഉന്നതോദ്യോഗസ്ഥന്റെ സഹായമഭ്യര്‍ത്ഥിച്ച്‌ അയാളുടെ റെസ്റ്റ ഹൌസില്‍ എത്തി 
പ്പെടേണ്ടി വന്നതിനെയാണോ 'ദുരവസ്ഥ'യായി വ്യാഖ്യാനിക്കേണ്ടത്‌ എന്ന കാര്യ 
ത്തില്‍ വ്യക്തത നല്‍കുവാന്‍ ആഖ്യാനത്തിന്‌ കഴിയുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടാണ്‌, 
ജാതിയില്‍ ഉന്നതരായവര്‍ ജോലിയില്‍ താണസ്ഥാനവും ജാതിയില്‍ താണസ്ഥാന 
ത്തുണ്ടായിരുന്നവര്‍ ജോലിയില്‍ ഉയര്‍ന്ന സ്ഥാനവും നേടിയതാണ്‌ ഇന്നത്തെ 
സാമൂഹികമായ വലിയ വിപത്തെന്ന താക്കീതാണ്‌ കഥ വായനക്കാര്‍ക്ക്‌ നല്‍കുന്ന 
ത്‌ എന്ന തരത്തിലുള്ള വായനകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്‌. 
ഇത്തരത്തില്‍ എതിര്‍വായനകള്‍ക്കുള്ള സാധ്യതകള്‍ തുറന്നിട്ടു 
കൊണ്ടാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥയ്ക്ക്‌ ദുരവസ്ഥയുമായുള്ള പാഠാന്തരബന്ധം സ്ഥിതി 
ചെയ്യുന്നത്‌ എന്നു കാണാം. സാവിത്രിയുടെ മേല്‍ ആരോപിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന 
കുറ്റം വ്യാജമാണെന്നും അവള്‍ നിരപരാധിയാണെന്നുമുള്ള സൂചന കഥാഗാത്ര 
ത്തിലുണ്ട്‌. 
“മിസ്സപ്രോപ്രിയേഷന്‍ ഇനിയും തെളിയിച്ചിട്ടില്ലല്ലോ. തെളിയിക്കാന്‍ മുതിര്‍ന്നി 
ട്ടുണ്ടോ?"” 
ജോലിയില്‍ ക്ൃര്രതിമം കാണിച്ചതിനാണ്‌ സാവിത്രിയ്ക്ക്‌ സസ്പെന്‍ഷന്‍ 
ലഭിച്ചതെന്ന ഉറപ്പോടെ സംസാരിച്ച ഓഫീസറോട്‌ രോഷം പുണ്ട്‌ സാവിത്രി 
ചോദിക്കുന്നതാണിത്‌. ഒരു സ്ത്രീ എന്ന നിലയോ “സവര്‍ണ്ണ എന്ന നിലയിലോ 
അവളെ മനഃപൂര്‍വ്വം ദ്രോഹിക്കാനായി ശത്രുക്കള്‍ ചെയ്ത കുത്സിത പ്രവൃത്തി 
യുടെ ഭാഗമായാണ്‌ അവള്‍ കുറ്റാരോപിതയായത്‌ എന്നൊരു ധ്വനി അവളുടെ 
വാക്കുകളിലുണ്ട്‌. അതിലൂടെ സ്ത്രൈണതയുടെ നേരെ ഉയരുന്ന ഇത്തരം വെല്ലു 
വിളികളെയാണ്‌ അവള്‍ തന്റെ ചുറ്റും നടിക്കുന്ന “തീവെട്ടിക്കൊള്ള'യെന്ന നില 
യില്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ എന്നൊരു നിഗമനത്തില്‍ എത്തിച്ചേരാവുന്നതാണ്‌. 
ഇതിനെ സാധുകരിക്കുന്ന നിലയിലാണ്‌ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവവിശേഷ 
ങ്ങളെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. 
ആശാന്റെ ചാത്തന്‍ നന്മയുള്ളവനും സ്ര്രീയെ ആദരിക്കാനും അവളുടെ 
മാനത്തെ സംരക്ഷിക്കാനും ്രദ്ധയുള്ളവനുമാണെങ്കില്‍ ഓഫീസര്‍ വിദ്യയും ഉന്ന 
തോദ്യോഗവും ആര്‍ജ്ജിച്ചിട്ടും സ്വാര്‍ത്ഥനും പെണ്ണുടലിനെ കേവലം ഉപഭോഗ 
വസ്തുവായി കരുതുന്നുവനും ആണ്‌. കാവ്യത്തിലെ സാവിത്രി സ്വമേധയാ ചാത്ത 
നില്‍ അനുരക്തയാവുകയും അവന്റെ ഭാര്ൃയയായിത്തീരുവാന്‍ കൊതിക്കുകയും 
ചെയ്യുമ്പോള്‍ കഥയിലെ നായികയ്ക്ക്‌ ചാത്തനോട്‌ അറപ്പും വെറുപ്പും മാത്രമാണു 
304
ണ്ടാകുന്നത്‌. തന്റെ സമ്മതമില്ലാതെ മാനം കവര്‍ന്നെടുത്ത ഓഫീസറുടെ വിവാഹ 
വാഗ്ദാനത്തെ അയാളെത്തന്നെ ആക്രമിക്കാനുള്ള ഒരായുധമായി അവള്‍ ഉപയോ 
ഗപ്പെടുത്തുന്നു. പുരുഷനും അധികാരവും ഒന്നുചേരുന്നതാണ്‌ സ്ത്രീ ഇന്ന്‌ നേരി 
ടുന്ന “ദുരവസ്ഥ” എന്നും തന്റേടത്തോടെ അവള്‍ അതിനെ പ്രതിരോധിക്കേണ്ടതു 
ണ്ടെന്നും പ്രസ്തുത കഥ ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ പ്രധാന കഥാപാര്തമായ 
സാവിത്രിയുടെ സവര്‍ണ്ണാധിഷ്ഠിത നിലപാടും കീഴാള വിരുദ്ധമായ ആഖ്യാനസ്വ 
രവും ആഖ്യാനത്തെ തികച്ചും പ്രതിലോമകരമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. കേരളത്തിന്റെ 
നവോത്ഥാന ശ്രമങ്ങള്രതയും വിഫലമായെന്നൊരു ജൂണാത്മക സന്ദേശത്തെ (അ 
ധഃസ്ഥിത വിഭാഗക്കാര്‍ വിദ്യ ആര്‍ജ്ജിച്ച സാമൂഹികമായി ഉന്നതി പ്രാപിച്ചപ്പോള്‍ 
വരേണ്യവിഭാഗത്തെ അനുകരിക്കുന്നവരായാണ്‌ മാറിയത്‌ എന്ന തരത്തില്‍) 
അബോധാത്മകമായാണെങ്കിലും സ്ഥാപിച്ചു വയ്ക്കുക വഴി സാമൂഹിക വിപ്ലവ 
ത്തിന്‌ ആഹ്വാനം ചെയ്ത ദുരവസ്ഥാകാവ്ൃത്തിന്റെ പാഠാന്തര സൃഷ്ടിയെന്ന നില 
യില്‍ പ്രസ്തുത കഥ തികച്ചും അപഹാസ്യമായിത്തീരുകയാണ്‌ ചെയ്തിരിക്കുന്ന 
ത്‌. ഇവിടെ കാലവൈപരീത്യം, ഓര്‍മ്മ എന്നീ സങ്കേതങ്ങളെ മാത്രം ഉപയോഗപ്പെ 
ടുത്തുകയായിരുന്നെങ്കില്‍ ആകര്‍ഷമായിത്തീരുമായിരുന്ന ആഖ്യാനം പാഠാന്തര 
തയെ സവിശേഷമായ ആഖ്യാന്റന്രമായി സ്വീകരിക്കുക വഴി ചോതാഹാരിത 
നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു കഥയായി മാറുകയാണുണ്ടായത്‌ എന്ന്‌ കാണാം. 
4.4.,6 ഭാഷയും ശൈലിയും 
പ്രായേണ ആലങ്കാരികവും വാചാലവുമായ ഭാഷയാണ്‌ ദുരവസ്ഥ 
പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍” എന്ന കഥയില്‍ ശ്രീരാമന്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഇത്‌ 
കഥയുടെ അയഞ്ഞ ഘടനയ്ക്ക്‌ കാരണമായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ കാണാം. 
എങ്കിലും ചിലയിടങ്ങളില്‍ ഉചിതപദങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞെടുത്ത്‌ വിന്യസിച്ച്‌ രൂപപ്പടു 
ത്തുന്ന വാക്യങ്ങളെകൊണ്ട്‌ ഭാഷാശിലപത്തിന്‌ ചൈതന്യം പകരുവാന്‍ ആഖ്യാ 
താവ്‌ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഉദാ: 
“ശരീരത്തിലേക്ക്‌ കയറിയ വാക്കുകള്‍ അവിടെ ഘനീഭവിച്ചു നിന്നു... ക്രമേണ 
അതൊരു മരവിപ്പ്‌ മാര്രമായി... ഇന്ന്‌ ആ മരവിച്ച ശരീരവുമായി ഒരു മുറിയുടെ 
വാതില്‍ക്കല്‍ നില്‍ക്കുന്നു...” 
ക്ലാസ്‌ ഫോര്‍ ജീവനക്കാരിയായ സാവിത്രിയുടെ സസ്പെന്‍ഷന്‍ പിന്‍വലി 
പ്പിക്കുവാനായി മേലുദ്യോഗസ്ഥനെ ചെന്നു കാണണമെന്ന്‌ രാജപ്പന്‍നായരാണ്‌ 
അവളെ ഉപദേശിക്കുന്നത്‌. സ്രതീകള്‍ കാര്യസാധ്യത്തിനായി മേലുദ്യോഗസ്ഥനെ 
കാണുക എന്നതിന്‌ അര്‍ത്ഥം കൈകൂുലിയായി അവരുടെ ഉടലിനെ അയാള്‍ക്ക്‌ 
അനുഭവിക്കുവാന്‍ നല്‍കുക എന്നതാണ്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ രാജപ്പന്‍നായരുടെ 
305
വാക്കുകള്‍ അവളുടെ ശരീരത്തിലേക്ക്‌ കയറി ഘനീഭവിക്കുന്നത്‌. അത്‌ കന്യക 
യായ സാവിത്രിയുടെ ഉടലില്‍ മരവിപ്പ്‌ പടര്‍ത്തുന്നു. ആ മരവിപ്പോടെ മാത്രമേ 
അവള്‍ക്ക്‌ ഓഫീസറുടെ കിടപ്പറയിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുവാനാകുകയുള്ളു എന്ന്‌ 
മുകളില്‍ ചേര്‍ത്ത വാക്യങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്‌. 
തന്റെ ചിന്തകളെ മായ്ച്ചു കളഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ കാലൊച്ച അടുത്തു വരുന്നു.” 
മലമുകളിലെ മുളംകാട്ടില്‍ നിന്ന്‌ ഇരുട്ട്‌ അണക്കെട്ടിലേക്ക്‌ ഇറങ്ങിവരുന്നു.” 
കണ്ണുകള്‍ക്ക്‌ തീപന്തത്തിന്റെ ചൂടുണ്ടായിരുന്നു.”” 
എന്നിങ്ങനെ പുരഃക്ഷേപണം ചെയ്ത ധാരാളം വാക്യങ്ങള്‍ കഥയില്‍ ഉട 
നീളം കണ്ടെത്താനാകും. അവ കഥയുടെ ഭാവശില്പത്തിന്‌ സവിശേഷമായൊരു 
ചാരുതയെ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നു. താന്‍ കടന്നു പിടിച്ചത്‌ പഴയ ജന്മിപുര്തിയെ 
ആണെന്നറിഞ്ഞ്‌ ഓഫീസര്‍ പരിര്രമിക്കുന്ന നിമിഷത്തെ ശ്രീരാമന്‍ രേഖപ്പെടുത്തി 
യിരിക്കുന്നത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌. 
“തനിയ്ക്കധികാരമില്ലാത്ത ഏതോ കോണ്‍ഫിഡന്‍ഷ്യന്‍ കവര്‍ പൊട്ടിച്ച ഉദ്യോഗ 
സ്ഥന്റെ വ്വെ്പൊളം”.” 
പ്രസ്തുത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ രണ്ടുപേരും ഉദ്യോഗസ്ഥരും അവര്‍ സംസാരി 
ക്കുന്ന വിഷയം ഉദ്യോഗസംബന്ധിയുമാണെന്നതിനാല്‍ പ്രസ്തുത വാക്യം കഥ 
യുടെ ഭാവാന്തരീക്ഷത്തെ അത്യന്തം ഉചിതമായി വായനക്കാരിലേക്ക്‌ സംഭക്രമിപ്പി 
ക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമാണെന്ന്‌ കാണാം. ഇത്തരത്തിലുള്ള സാദൃശ്യാത്മക കല്പന 
കള്‍ മാത്രമല്ല പ്രസ്തുത കഥയുടെ ആഖ്യാനഭാഷയെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത്‌. 
പ്രധാന കഥാപാഠരതമായ സാവിത്രിയുടെ സ്മരണകളിലൂടെ നടക്കുന്ന ഓഫീസറു 
ടെയും അവളുടെയും ഭുതാഖ്യാന (ദ്ലലില്ലാട്ട) നിര്‍വൃഹണത്തില്‍ പ്രയോഗിച്ചിരി 
ക്കുന്ന “ഡിസോള്‍വ്‌' പോലെയുള്ള സിനിമാ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഭാഷയിലൂടെ പ്രയോഗ 
വത്കരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നത്‌ അത്യന്തം ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഭൂതകാല സംഭവങ്ങളെ 
പാഠകാലത്തിലേക്ക്‌ സാദൃശ്യാത്മകമായി മാത്രം ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുകയല്ല എന്നു 
സാരം. ഉദാ: 
"മേശപ്പുറത്തെ സ്റ്റീല്‍ വിളക്കിന്റെ നാളം ഫോട്ടോയില്‍ ചാഞ്ചാടി. നോക്കു 
ന്തോറും തിരിനാളം അകന്നകന്ന്‌ പഫോകുന്നു.. വികൃതമായ നിഴലുകള്‍ വിരിച്ച 
മനപ്പറമ്പ........."”” 
ശ്രദ്ധേയമായ ഒട്ടേറെ ബിംബകല്‍പനകളും കഥയില്‍ കാണാവുന്നുണ്ട്‌. 
അതില്‍ സുപ്രധാനമായ ഒന്നാണ്‌ 'ഞവഞ്ഞിത്തോട്‌' എന്ന ദൃശ്യബിംബം. അത്‌ 
ഒരുകാലത്ത്‌ അവര്‍ണ്ണരുടെ ഭക്ഷണത്തില്‍ “ഞവഞ്ഞി” എന്ന ജലജീവിയും ഉള്‍പ്പെ 
306
ട്ടിരുന്നു എന്ന്‌ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുകയും “മാട'ത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ അന്തരീക്ഷ 
സൃഷ്ടിയൊരുക്കാന്‍ സഹായകരമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. അതോടൊപ്പം 
സവര്‍ണ്ണര്‍ക്ക്‌ അവര്‍ണ്ണ ജനവിഭാഗത്തോടുള്ള അറപ്പും അവജ്ഞയും പ്രതിഫലി 
പ്പിക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യബിംബമായും മാറുന്നു. ശ്രീരാമന്‍ തന്റെ മറ്റുകഥകളില്‍ 
ജുഗുപ്സയേയും അറപ്പിനേയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ഒന്നായി “ഞവഞ്ഞി' യെ 
അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌ എന്നു കാണാം. ഇത്‌ ഗ്രന്ഥകാരന്റെ പ്രത്യക്ഷത്തിലെ 
നിക്ഷ്പക്ഷനിലപാടിന്റെ അന്തഃസാരശുന്യതയെ അനുവാചകര്‍ക്കു മുമ്പില്‍ അനാ 
വൃതമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. 
ആഖ്യാനഭാഷണവും ആത്മഗതവും സംഭാഷണവും സമമ്പിതമാകുന്ന പരി 
വര്‍ത്തിതഭാഷണ (172൩5൧080൪ 50൦൦൩) മാണ്‌ കഥയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്മരണയിലൂടെ പുനരാവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ക്കും 
യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കാന്‍ ഉതകും വിധം ജാതി, മതം, (പ്രായം, ദേശം, 
തൊഴില്‍ എന്നിവയ്ക്ക്‌ അനുസൃതമായാണ്‌ പാര്തസംഭാഷണത്തെ രൂപകല്പന 
ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌. സാവിത്രിയുടെ അച്ഛനും ജന്മിയുമായ കുഞ്ചുനമ്പുതിരിയും 
ഭാര്യയും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം പാഠത്തില്‍ ഇങ്ങനെയാണ്‌ ആവിഷകരിക്കപ്പെ 
ടിട്ടുള്ളത്‌. 
““ഇവറ്റകളൊക്കെ പഠിക്കാന്‍ നടന്നാല്‍ വളപ്പ്‌ പണിയ്ക്ക്‌ ആളെ കിട്ടോ. ഇനി 
പഠിച്ചു വന്നാലത്തെ കഥയോ.. അമ്പലം പൊളിച്ച്‌ അടുപ്പിലിടണം. ജന്മിക 
ളൊക്കെ നന്നങ്ങാടിക്ക്‌ വെക്കണം.. മീറ്റിംഗായി...”” 
““നൊമ്മള്‍ പഠിക്കണ്ടാന്ന്‌ പറഞ്ഞാല്‍ അവര്‍ കേള്‍ക്ഷ്വോ.. അതിലും ഭേദന്താ..ക 
ഴീണ സഹായം ചെയ്യാ...കുട്ടി വരൂ....”””” 
സാവിത്രി, ഓഫീസര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ഉന്നതവിദ്യാഭ്യാസം സിദ്ധിച്ചവരും 
ഉദ്യോഗസ്ഥരുമായതുകൊണ്ട്‌ ജാതിദേശ ഭേദമന്യേ തൊഴില്‍പരവും അല്ലാത്തതു 
മായ ആംഗലേയ പദങ്ങള്‍ ധാരാളമായി കടന്ന്‌ വരികയും വാമൊഴി ഏറെക്കുറെ 
മാനകഭാഷയോട്‌ താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
““സ്മൃതിഘാട്ടിന്റെ ആര്‍ക്കിടെക്ട്‌, ഡോ. മല്‍ഹോത്ര ഡിസൈന്‍ ചെയ്ത വീടാ 
ണ്‌... ഫര്‍ണിഷിങ്‌ സ്റ്റാറ്റസിനൊത്ത്‌ ചെയ്തില്ല എന്നു പറയുന്നു...” (ഓഫീസ 
റുടെ വാക്കുകള്‍)."”  
“മിസ്സപ്രോപ്രിയേഷന്‍ ഇനിയും തെളിയിച്ചിട്ടില്ലല്ലോ. തെളിയിക്കാന്‍ മുതിര്‍ന്നി 
ട്ടുണ്ടോ?”” (സാവിത്രിയുടെ വാക്കുകള്‍). 
307
കാലങ്ങളായി ഉദ്യോഗസ്ഥവ്ൃന്ദത്തോട പുലര്‍ത്തുന്ന സഹവാസം കാരണം 
രാജപ്പന്‍നായരുടെയും ശിപായി ഇളയതിന്റെയും ഭാഷണവും ഇതിനോട്‌ 
സാദൃശ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന തരത്തിലാണ്‌ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ എന്നു കാണാം. 
ശ്രീരാമന്റെ ഇതരകഥകളിലേതു പോലെ ലഘുവാക്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട്‌ കഥ 
യുടെ ഭാവാന്തരീക്ഷത്തെ ത്വരിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനഭാഷണം 'ദുര 
വസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍” എന്ന കഥയിലും ശ്രദ്ധേയമായി സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നു 
ണ്ട്‌. സവര്‍ണ്ണയായ സാവിത്രിയില്‍ നിന്ന്‌ ഉന്നതവിദ്യാഭ്യാസവും ഉദ്യോഗസ്ഥപദ 
വിയും കൊണ്ട്‌ അധികാരം തിരിച്ചു പിടിച്ച പഴയ ചാത്തന്‍ നിരവധി സ്ത്രീക 
ളുമായി അഭിരമിച്ച മുറിയില്‍ വെച്ച്‌ തന്നെ അവള്‍ക്ക്‌ വിവാഹവാഗ്ദാനം നല്‍കു 
ന്നതായിട്ടുള്ള സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ആഖ്യാനം ഇതിന്‌ ഉത്തമഉദാഹരണമാണ്‌. 
“അവളുടെ ശബ്ദം ഉയര്‍ന്നു... അവള്‍ ശിരസ്സുയര്‍ത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കറുത്ത 
മുഖം പിന്നെയും കറക്കുന്നതവള്‍ കൌതുകത്തോടെ നോക്കി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
പ്രരഡിയെ ചുറ്റി നിന്ന പ്രഭാവലയത്തിലെവിടെയോ ഭൂതകാലത്തിന്റെ ശീതക്കാറ്റ്‌ 
അടിച്ചു. പ്രഭാവലയം ഉലഞ്ഞു... കോടി, വികൃതമായി...” 
കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ നിലയ്ക്ക്‌ പൊടുന്നനെ സംഭവിച്ച അവസ്ഥാവ്യതിയാന 
ത്തെയും അവരില്‍ ഉണ്ടായ ഭാവമാറ്റത്തെയും സൂക്ഷമായി അടയാളപ്പെടുത്തു 
വാന്‍ ക്രിയാപദങ്ങളുടെ ആധിക്യമുള്ള പ്രസ്തുത ലഘുവാക്യങ്ങളിലൂടെ ആഖ്യാ 
താവിന്‌ നിഷ്പ്രയാസം സാധിച്ചിരിക്കുന്നു. “അദ്ദേഹത്തിന്റെ കറുത്തമുഖം 
പിന്നെയും കറുക്കുന്നതവള്‍ കൌഈതുകത്തോടെ നോക്കി” എന്ന പ്രയോഗം സാവി 
ത്രിയിലെ സവര്‍ണ്ണമനോഭാവത്തെ അനാവ്ൃതമാക്കുന്നു. കൂട്ടത്തില്‍ സവര്‍ണ്ണ 
പ്രതൃയശാസ്ര്രം ഉല്‍പാദിപ്പിച്ചു വെച്ചിരിക്കുന്ന സൌന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങളെ അബോധ 
ത്തില്‍ സ്വാംശീകരിച്ച ഗ്രന്ഥകാരന്റെ നിശ്ശബ്ദ സാന്നിധ്യവും ഓഫീസറുടെ വംശീ 
യമുര്രകളെ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുവാന്‍ വേണ്ടി മാത്രം വിന്യസിച്ചു വെച്ചിരിക്കുന്ന 
പ്രസ്തുത വാകൃത്തില്‍ നിന്ന്‌ വെളിപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. അവള്‍ തന്റെ സവര്‍ണ്ണസ്വത്വം 
തിരിച്ചുപിടിക്കുമ്പോള്‍ അയാളിലെ അപകര്‍ഷബോധം പുറത്തു ചാടുന്നു. ഉലയു 
ക, കോടുക, വികൃതമാവുക എന്നീ ക്രിയകളെ അടുത്തടുത്ത്‌ പ്രയോഗിച്ചിരിക്കു 
ന്നതിലൂടെ സാവിത്രിയുടെ ഇല്ലത്തെ ആശ്രിതനും അവര്‍ണ്ണനുമായ ചാത്തനിലേ 
ക്കുള്ള ഓഫീസറുടെ പശ്ചാത്ഗമനവും അതൃന്തം സ്വാഭാവികമായി അനുഭവപ്പെടു 
ന്നു. വര്‍ഷങ്ങളായുള്ള കഠിനാദ്ധാാനത്തിലൂടെ അയാള്‍ നേടിയെടുത്ത സ്ഥാനമാന 
ങ്ങളും പുറമോടികളും ഭൂതകാലത്തിന്റെ കാറ്റടിച്ചാല്‍ ഇല്ലാതാവുന്നതേ ഉള്ളു 
വെന്നും ചാത്തനെന്നും ചാത്തന്‍ തന്നെയായിരിക്കുമെന്നുമുള്ള ഒരു ധ്വനി ആഖ്യാ 
308
നത്തില്‍ കലരുന്നു. ഇവിടെ ഗ്രന്ഥകാരന്റെ പക്ഷാപാതം വെളിപ്പെടുന്നതായി 
കാണാം. 
4.5. മേലേ താമസിക്കുന്നവര്‍ 
അത്യന്തം പ്രസക്തമായൊരു സമകാലികലപ്രശ്നത്തെ പ്രമേയമായി സ്വീക 
രിച്ചുകൊണ്ട്‌ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്ന കഥയാണ്‌, മേലേ താമസിക്കുന്നവര്‍. 
ഒരു കഥ എത്രത്തോളം സരളമായി പറയാമെന്നതിന്റെ ഉത്തമ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്‌ 
പ്രസ്തുത കഥ എന്നു കാണാം. ആഖ്യാനത്തെ സവിശേഷമാക്കിത്തീര്‍ക്കുവാന്‍ 
ക്ൃര്രിമ സങ്കേതങ്ങളുടെ ആവശ്യമില്ല എന്ന്‌ ഈ കഥയിലൂടെ സി.വി. ശ്രീരാമന്‍ 
തെളിയിച്ചിരിക്കുന്നു. യാതൊരു വിധത്തിലുള്ള ആലങ്കാരിക പ്രയോഗങ്ങളുമി 
ല്രാതെ നേരെ കഥയിലേക്ക്‌ കടക്കുകയും അസാമാന്യമായ ഒതുക്കത്തോടെ ആദി 
മധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള ഒരു “കഥ” പറയുകയും ചെയ്യുവാനാണ്‌ കഥാകൃത്ത്‌ ശ്രമി 
ച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
4.5.1 ഇതിവ്യൃത്തം 
ഒരമ്മ മകളോടും മരുമകളോടുമൊപ്പം അവരുടെ വീട്ടില്‍ താമസിക്കുകയാ 
ണ്‌. ദരിശ്രയായ അമ്മയും ഭര്‍ത്താവ്‌ മരണപ്പെട്ട മകളും കുട്ടികളും താഴത്തെ നില 
യിലും സമ്പന്നയും പരിഷ്കാരിയുമായ മരുമകളും കുട്ടികളും മുകള്‍നിലയിലു 
മാണ്‌ താമസം. ഗള്‍ഫില്‍ ജോലിചെയ്യുന്ന മകന്റെ (ഇന്ദ്രന്‍) മക്കള്‍ ഉയര്‍ന്ന 
ഇംഗ്ലീഷ്‌ മീഡിയം സ്‌കൂളില്‍ പഠിക്കുമ്പോള്‍ മകളുടെ മക്കള്‍ കുട്ടികളില്ലാതെ പൂട്ടു 
വാന്‍ നില്‍ക്കുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ വിദ്യാലയത്തിലാണ്‌ പഠിക്കുന്നത്‌. മരുമകളുടെ 
കുത്തുവാക്കുകള്‍കേട്ട അമ്മയും നാത്തുന്റെ പൊങ്ങച്ചം കേട്ട മകളും കരയുക 
പതിവാണ്‌. സമ്പന്നയായ മരുമകള്‍ (ലേഖ) മിക്കപ്പോഴും മുകള്‍നിലയിലായിരി 
ക്കും ഉണ്ടാകുക. ടേപ്പ്റിക്കാഡറില്‍ പാട്ടുകേള്‍ക്കുകയും രാത്രി അവിടെത്തന്നെ 
പലതും പാചകം ചെയ്തു കഴിക്കുകയും ചെയ്യും. ഉച്ചഭക്ഷണത്തിനും ഫോണ്‍ 
കോള്‍ സ്വീകരിക്കുവാനും മാര്രമേ പകല്‍ താഴോട്ടിറങ്ങിവരാറുള്ളു. എന്നാല്‍ 
ഗള്‍ഫില്‍ യുദ്ധം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടതോടെ അവള്‍ വൈകീട്ട ടെലിവിഷനില്‍ വാര്‍ത്ത 
കേള്‍ക്കുവാനും താഴേക്ക്‌ ഇറങ്ങി വരുവാന്‍ തുടങ്ങി. ഒരു ദിവസം വാര്‍ത്താവായ 
നക്കാരിയുടെ സാരിയെ ചൊല്ലി മുവരും തമ്മില്‍ വാക്തര്‍ക്കം നടക്കുകയും ലേഖ 
ചൊടിച്ച്‌ ടി.വി. ഓഫ്‌ ചെയ്ത്‌ മുകളിലേക്ക്‌ പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. തനിക്ക്‌ 
ഫോണ്‍ കോളുണ്ടെന്നറിഞ്ഞിട്ടും ഭര്‍ത്താവിന്റെ അമ്മ പലതവണ വന്നുവിളിച്ചിട്ടും 
അവള്‍ പുറത്തേക്കിറങ്ങിവരുവാന്‍ കൂട്ടാക്കാതിരിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന്‌ ഫോണ്‍ 
ചെയ്തയാളില്‍നിന്ന്‌ മകന്‍ ജോലിചെയ്യുന്ന സ്ഥാപനത്തില്‍ വന്‍പൊടിത്തെറിയു 
309
ണ്ടായി ഗുരുതരമായി പരിക്കേറ്റുവെന്ന ഫോണ്‍ സന്ദേശം അമ്മയ്ക്ക്‌ ്രവിക്കേണ്ടി 
വരുന്നു. അവരുടെ കരച്ചില്‍ കേട്ട ഓടിയെത്തിയ മകള്‍ നാത്തൂന്‍ അതല്ല അതില 
പ്പുറം വരണമെന്ന്‌ തിരിച്ചടിക്കുമ്പോള്‍ വാത്സല്യമയിയായ ആ അമ്മ അവളുടെ 
വായ പൊത്തിപ്പിടിക്കുകയും പൊട്ടിക്കരയുകയും ചെയ്യുന്നു. 
4.5.2 വീക്ഷണസ്ഥാനം 
പ്രഥമപുരുഷ വീക്ഷണകോണില്‍ സര്‍വൃജ്ഞ വീക്ഷണസ്ഥാനത്ത്‌ 
(omniscient 001൩ വ്‌ ഡഒ) നിന്നുകൊണ്ടാണ്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ “മേലെ താമസിക്കുന്ന 
വര്‍” എന്ന കഥയുടെ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കഥയില്‍ ആദ്യം 
ബാഹൃക്രേന്രീകരണം (ബ്ല 1ഠ12ലഠ0൩) ആണ്‌ സംഭവിക്കുന്നത്‌. കഥാപാത്ര 
ങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തികളും സംഭാഷണങ്ങളും വസ്തുനിഷ്ഠമായി മാത്രം ബാഹ്യവീ 
ക്ഷകന്‍ (ഡേണണമി 1012൦) റിപ്പോര്‍ട്ട ചെയ്യുകയാണ്‌. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മ 
ഗതമോ ചിന്തകളോ ആഖ്യാനത്തില്‍ കടന്നുവരില്ല. 
കഥയുടെ ആരംഭം ഇങ്ങനെയാണ്‌. 
“ഉള്ളവരും ഇല്ലാത്തവരും താമസിക്കുന്ന വീട്‌. ഉള്ളവര്‍ തട്ടിന്‍പുറത്തും ഇല്ലാത്ത 
വര്‍ താഴെയും താമസിക്കുന്നു. ഉള്ളവരുടെ മക്കള്‍ എന്‍. ആര്‍. ഇ. പണം 
കൊടുത്ത്‌ റസിഡന്‍ഷ്യല്‍ സര്‍ ഷാക്കത്തലി ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ ഇംഗ്ലീഷ്‌ മീഡിയം 
സ്‌കൂളില്‍ പഠിക്കുന്നു. ഇല്ലാത്തവര്‍ പ്രാര്‍ത്ഥിച്ചു, കുട്ടികള്‍ പഠിക്കുന്ന സ്കൂളു 
കള്‍ പൂട്ടരുതേ എന്ന്‌ മനം നൊന്തുതന്നെ'.” 
സമ്പത്തില്ലാത്തവരുടെയും സമ്പത്തുള്ളവരുടെയും ജീവിതാന്തരത്തെ തനി 
മയോടെ വിശകലനവിധേയമാക്കുന്നതില്‍ സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ 
സ്ഥാനം വളരെയേറെ പ്രയോജനപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. ഇല്ലാത്തവരുടെ മനസ്സിന്റെ ആര്‍ദ്ര 
തയും ഉള്ളവരുടെ ഹൃദയത്തിന്റെ കഠിനതയും വളരെ കൃത്യമായി ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുവാന്‍ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നതും ഗ്രന്ഥകാരാഖ്യാനം (authorial 
narration)” വഴിയാണ്‌ സാധിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
എന്നാല്‍ മരുമകളായ ലേഖ വാര്‍ത്ത കേള്‍ക്കുവാനായി താഴെ വന്ന്‌ 
അമ്മായിഅമ്മയോടും നാത്തുനോടും വാര്‍ത്താവായനക്കാരിയുടെ സാരിയെ 
ച്ചൊല്ലി കലഹിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭംതൊട്ട കഥ അവസാനിക്കുന്നത്‌ വരെ ആഖ്യാതാ 
വിന്റെ നേരിട്ടുള്ള ഇടപെടലുകള്‍ ഉണ്ടാകുന്നില്ല. ഇവിടെ പ്രസ്തുത സംഭവങ്ങള്‍ 
അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ മുന്‍പില്‍ നേരിട്ട അരങ്ങേറുന്ന പ്രതീതിയാണ്‌ ജനിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
310
പിടിവാശിക്കാരിയായ ലേഖയുടെ ധാര്‍ഷ്ട്യം, അമ്മയുടെയും മകളുടെയും നിസ്സറ 
ഹായത ഇവയൊക്കെ ആഖ്യാതാവിന്റേതായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ അകമ്പടി 
ഇല്ലാതെ തന്നെ അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ നേരിട്ട അനുഭവിച്ചറിയാനാകുംവിധമാണ്‌ 
ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌ 
4.5.3 സ്ഥലകാലവിന്യാസം 
ബാഹ്ൃതലത്തില്‍ സ്ഥലികമായും ആതന്തരികതലത്തില്‍ കാലികമായും 
ഉള്ള അവസ്ഥാന്തരങ്ങളാണ്‌ “മേലെ താമസിക്കുന്നവര്‍” എന്ന കഥയ്ക്ക്‌ നിദാനം. 
കഥയുടെ ശീര്‍ഷകം തന്നെ അതാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. സമ്പത്തുള്ളവനും സമ്പ 
ത്തില്ലാത്തവനും തമ്മിലുള്ള വൃത്യാസത്തെ ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥലികമായാണ്‌ 
വിന്ൃസിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. സമൂഹത്തിലെ ഉച്ഛസ്ഥാനീയരും നീചസ്ഥാനീയരും 
എന്ന അവസ്ഥയെ ഒരേ വീടിന്റെ മുകളിലും താഴെയുമായി ക്രമീകരിച്ചുകൊ 
ണ്ടാണ്‌ കഥയുടെ ആഖ്യാനയിട(ല്മ്സ൦ ട്രാദഥലത്തെ സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
ഉചിതമായ കാലവിപര്യായാരോപത്തിലൂടെയാണ്‌ ഇത്‌ സാധുവായിത്തീരുന്നത്‌. 
“ഒരു വീട എന്നാണ്‌ പഴയ കാലങ്ങളില്‍ പറയുക. ഇന്ന്‌ ഭിത്തികള്‍ മാത്രം ഒന്നാ 
ണ്‌. അവരെ ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതും ഭിത്തികള്‍ മാത്രം. മുകള്‍ഭാഗവും താഴെ 
നിലയും ഘടിപ്പിക്കുന്ന കോവണിയും, സമ്പത്ത്‌, വരുമാനം, ബന്ധുക്കള്‍ എല്ലാം 
അവര്‍ക്ക്‌ വൃതൃസ്ഥമാണ്‌.” 
ഇവിടെ കാലികമായി സംഭവിച്ച മാറ്റം “വീട്‌” എന്ന ഏകീകൃതമായ സ്ഥല 
സങ്കല്പത്തെ ശിഥിലമാക്കിത്തീര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. കേരളത്തിന്റെ സമൂഹികഘടന 
യില്‍ സുപ്രധാന മാറ്റം വരുത്തിയ ഗള്‍ഫ്‌ പ്രവാസവും വിദേശ്യനാണൃത്തിന്റെ 
ക്രമാതീതമായ ഒഴുക്കും കഥയില്‍ പ്രശ്നീകരിക്കപ്പെടുന്നു. അത്‌ പുത്തന്‍ പണ 
ക്കാരെന്ന സവിശേഷ വിഭാഗത്തിന്റെ ഉദയത്തിന്‌ കാരണമായിത്തീരുകയും ഒരു 
വീടിന്റെ ഉള്ളില്‍ത്തന്നെ ഉള്ളവരെയും ഇല്ലാത്തവരെയും സൃഷ്ടിക്കുകയും 
ചെയ്തു. പെട്ടെന്ന്‌ കൈവരുന്ന സമ്പത്ത്‌ മനുഷ്യമനസ്സിനെ എങ്ങനെ പൊങ്ങച്ച 
ത്തിലും അഹന്ത്യാധികൃത്തിലും അകപ്പെടുത്തി സഹജീവിയെ നിന്ദിക്കുന്നതിലും 
അകറ്റി നിര്‍ത്തുന്നതിലും എത്തിപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നതിനെക്കുറിച്ച്‌ പ്രസ്തുത കഥ 
സവിസ്തരം പ്രതിപാദിക്കുന്നു. 
“ഗള്‍ഫ്‌ പണത്തിന്റെ കൊഴുപ്പില്‍ അഹങ്കരിക്കുന്ന പുതുപണക്കാരുടെ അഹങ്കാര 
ങ്ങളുടെയും അഹമ്മദികളുടെയും നെഞ്ചത്താഞ്ഞു ചവിട്ടുന്ന കഥയാണ്‌ “മേലെ 
311
താമസിക്കുന്നവര്‍” എന്ന വി.യു. സുര്രേന്ദന്റെ നിരീക്ഷണം വളരെയേറെ അര്‍ത്ഥ 
വത്താണെന്നു കാണാം." 
ഇന്ദ്രന്റെ അമ്മയും പെങ്ങളും ഭാര്യയും താമസിക്കുന്ന നാട്ടിന്‍പുറത്തെ 
വീട്ടിലാണ്‌ കഥയിലെ പ്രധാന സംഭവങ്ങള്‍ ഒക്കെയും നടക്കുന്നതെങ്കിലും നഗ 
രവും ഗള്‍ഫ്‌ ദേശവുമൊക്കെ കഥയില്‍ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. ഇന്ദ്രന്റെ ഭാര്യ 
യായ ലേഖ താന്‍ ജീവിക്കുന്ന ഇടത്തെ ചൊല്ലി അസംതൃപ്തയാണ്‌. ഗ്രാമ 
ത്തിലെ ഇടുങ്ങിയ വീട അവള്‍ക്ക്‌ അസഹ്യമായിത്തീരുന്നത്‌ നഗരത്തില്‍ വിശാല 
മായ ഒരു വീടുള്ളതുകൊണ്ടാണ്‌. അവിടുത്തെ “ഉള്ളവരുടെ” സഹവാസവും പരി 
ഷ്കൃത ജീവിതവും നഷ്ടമാകുന്നതിലെ ആധി നിലവിലെ ഇടത്തെ കുടുതല്‍ 
ഞെരുക്കമുള്ളതാക്കി മാറ്റുന്നു. ലേഖ അനുഭവിക്കുന്ന സ്ഥലികമായ ഇടുക്കം 
ബന്ധങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലെ വിശാലതയെ എങ്ങനെ അപഹരിച്ചുകളയുന്നതെന്ന്‌ വ്യക്ത 
മാക്കുന്നതില്‍ ആഖ്യാനം വിജയിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നു തന്നെ പറയാം. ഗ്രാമവും 
നഗരവും വിരുദ്ധദ്വന്പ്ങ്ങളിലായി ആഖ്യാനഘടനയില്‍ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. 
ഇവിടെ ആഖ്യാനയിടം ഭാൌാതികസ്ഥലമെന്നതിനേക്കാളേറെ “മാനസികസ്ഥലം' 
ആയി മാറുകയാണ്‌. 
കഥാകാലവും പാഠകാലവും തമ്മില്‍ വളരെ വലിയ അന്തരമുണ്ട്‌. ഇന്ദ്രന്‍ 
ഗള്‍ഫില്‍ പോയി സമ്പന്നനാകുന്നത്‌, ലേഖയെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നത്‌, സഹോ 
ദരി തന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ വിയോഗത്തെത്തുടര്‍ന്ന്‌ മക്കളെയും കൊണ്ട്‌ ജന്മഗൃഹ 
ത്തില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നത്‌ എന്നിങ്ങനെയുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ കഥാകാലത്തില്‍ ഉള്ള 
ടക്കം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ആഖ്യാനം ആരംഭിക്കുന്നത്‌, ഗള്‍ഫില്‍ യുദ്ധം 
പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടാനുള്ള സാഹചര്യം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌ എന്നറിയിച്ചുകൊണ്ട്‌ 
ഇന്ദ്രന്റെ ഫോണ്‍ ലേഖയ്ക്ക്‌ വരുന്നതു തൊട്ട അയാളുടെ ജോലിസ്ഥലത്ത്‌ പൊട്ടി 
ത്തെറിയുണ്ടായി ഗുരുതരമായി പരിക്കേറ്റുവെന്ന ഫോണ്‍ സന്ദേശം അമ്മ സ്വീകരി 
ക്കുന്നതുവരെയാണ്‌. കഥയ്ക്ക്‌ ആസ്പദമായ പല സംഭവങ്ങളും ആഖ്യാതാവ്‌ 
നേരിട്ട സംക്ഷേപിച്ചു വിവരിക്കുന്നു. 
“ക്ഥാകാല'ത്തില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന സംഭവങ്ങളില്‍ ഒന്നിനുമാത്രമേ (ക്രമ 
ഭംഗം സംഭവിക്കുന്നുള്ളൂ. ഗള്‍ഫില്‍ യുദ്ധം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടതായി ഇന്ദ്രന്‍ 
ലേഖയെ ഫോണില്‍ വിളിച്ചറിയിച്ചു സംഭവം അവള്‍ വൈകീട്ട്‌ വാര്‍ത്ത കാണു 
വാന്‍ ഇറങ്ങിവന്നതിന്‌ ശേഷമാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നത്‌. ഇവിടെ 
“ലേഖ' എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാഷണത്തിലൂടെയാണ്‌ ഭുതാഖ്യാനം 
(analepsis) നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ വരാനിരിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ 
312
അടിസ്ഥാന കാരണമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതൊടൊപ്പം കഥയുടെ പരകോടിയെ 
ഉള്ളടക്കം ചെയ്യുവാനും പ്രസ്തുത ഭൂതാഖ്യാന(ദ്ധലില്ലാലടു)ത്തിന്‌ സാധ്യമാകുന്നു 
ണ്ട്‌. പിന്നീട്‌ കാല്രരമ(സിണത്തിന്‌ വ്ൃതിയാനമൊന്നും സംഭവിക്കാതെ 
ആഖ്യാനം രേഖീയമായാണ്‌ മുമ്പോട്ടുപോകുന്നത്‌. 
ലേഖയും ഇന്ദ്രന്റെ അമ്മയും സഹോദരിയും തമ്മിലുള്ള വാഗ്വാദം നട 
ക്കുന്ന സായാഹ്നത്തെയാണ്‌ “o190'(tEXt) GONG വിസ്തരിച്ച്‌ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കു 
ന്നത്‌. കഥാകാലവും പാഠകാലവും തമ്മില്‍ ഉള്ള ദൈര്‍ഘ്യ(ന്ഥപ്ല്ന)ത്തില്‍ 
വലിയ വ്യത്യാസമാണിവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ സംഭവങ്ങളുടെ വേഗത 
കുറച്ചുനടക്കുന്ന പ്രതിപാദനം (ഠ0൦ഠലില്ലഥഠ0൩) ആഖ്യാനത്തില്‍ പ്രസ്തുത സന്ദര്‍ഭ 
ത്തിനുള്ള പ്രസക്തിയെയാണ്‌ കാണിക്കുന്നത്‌. ലേഖ വാര്‍ത്തകാണുവാനായി 
താഴേക്ക്‌ ഇറങ്ങിവരുന്നു, വാര്‍ത്താവായനക്കാരിയുടെ സാരിയെ ചൊല്ലി തര്‍ക്കമു 
ണ്ടാകുന്നു, അമ്മയും മകളും ചേര്‍ന്ന്‌ ലേഖയെ പ്രതിരോധിക്കുന്നു, ലേഖ 
പിണങ്ങി ടി.വി. ഓഫ്‌ ചെയ്ത്‌ മുകളിലേക്ക്‌ പോകുന്നു, ഫോണ്‍ കോള്‍ വന്ന 
തായി മുകളില്‍ച്ചെന്ന്‌ അമ്മ അറിയിച്ചിട്ടും അവള്‍ താഴോട്ട്‌ വരുവാന്‍ കൂട്ടാക്കാതെ 
വാശിപിടിച്ച്‌ മുറിയിലിരിക്കുന്നു തുടങ്ങിയ സംഭവങ്ങളെ വളരെ വ്യാപ്തി 
(56 ബപ്പെടുത്തിയാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്‌. പെട്ടെന്നു 
കൈവരുന്ന സമ്പത്ത്‌ മനുഷ്യരെ എങ്ങനെയാണ്‌ അഹങ്കാരികളും ധാര്‍ഷ്ട്യക്കാരു 
മാക്കിത്തീര്‍ക്കുമെന്ന വസ്തുതയുടെ പ്രകാശനമാണ്‌ ഇവിടെ സാധ്യമായിത്തീ 
രുന്നത്‌. 
അതുപോലെ “കരയുക” എന്ന ക്രിയാപദത്തിന്റെ ആവര്‍ത്തനവും ്രദ്ധേയ 
മാണ്‌. ലേഖയുടെ അമ്മായിയമ്മയും നാത്തുനും സന്തോഷം വരുമ്പോഴും ദുഃഖം 
വരുമ്പോഴും കരയുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കഥാകാലത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നതിനേ 
ക്കാളേറെ തവണ പ്രസ്തുത ക്രിയ “പാഠ” ത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുകടന്നുവരുന്നു. 
അമ്മയുടെ കുത്തിയൊലിക്കുന്ന കണ്ണീരിനെ അടയാളപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്‌ കഥ അവ 
സാനിക്കുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഗ്രാമീണര്‍, നിഷ്കളങ്കരും ലോലമന 
സ്കരും സര്‍വ്വോപരി സ്നേഹസമ്പന്നരുമാണെന്നൊരു ധ്വനിയെ ആന്തരഘടന 
യില്‍ നിലനിര്‍ത്തുവാനും പ്രസ്തുത ,ക്രിയാപദത്തിന്റെ ആവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ 
സാധ്യമായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്‌. 
4.5.4 പാരതസ്ൃഷ്ടി 
“മേലെ താമസിക്കുന്നവര്‍” എന്ന കഥയിലെ പ്രകടകഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌ 
313
ലേഖയും ഇന്ദ്രന്റെ അമ്മയും. ആഖ്യാനഘടനയില്‍ വിരുദ്ധതലത്തില്‍ വിന്യസി 
ക്കപ്പെട്ിട്ടുള്ള രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളാണിവര്‍. ഇന്ദ്രന്റെ സഹോദരി ഇരുവരുടെയും 
സ്വഭാവമിശ്രമെന്ന നിലയിലാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്‌. സംഭവാധി 
ഷ്ഠിതമായ കഥയാണ്‌, മേലെ താമസിക്കുന്നവര്‍ എങ്കിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ 
ക്രിയോന്മുഖമായ പ്രവൃത്തികള്‍ക്ക്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ സുപ്രധാനമായ ധര്‍മ്മമാണ്‌ 
വഹിക്കുവാനുള്ളത്‌. പുതുപണക്കാരും നാഗരിക പരിഷ്കാരത്തില്‍ (ര്രമിച്ചവരു 
മായ പൊങ്ങച്ചക്കാരുടെയും അഹങ്കാരികളുടെയും പ്രതിനിധി എന്ന നിലയിലാണ്‌ 
“ലേഖ യുടെ പാര്രസൃഷ്ടി നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. 
പ്രമേയത്തിന്റെ സമകാലികതയ്ക്ക്‌ അനുസൃതമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള 
ലേഖ ഇ.എം. ഫോസ്റ്ററുടെ കഥാപാത്രവര്‍ഗ്ഗീകരണപ്രകാരം ഒരു സ്ഥിര സ്വഭാവി 
യായ കഥാപാത്രമാണ്‌ (flat character).” നിശ്ചിതമായ പ്രവൃത്തികളും ഭാഷണ 
ങ്ങളും നല്‍കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള പ്രസ്തുത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഏതെങ്കിലും കൃത്യമായ 
ആശയത്തെയോ മുല്യത്തെയോ സൂചിപ്പിക്കുവാനായി മാര്തം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന 
വരാണ്‌ എന്ന്‌ കാണാം. 
ഇന്ദ്രന്റെ “അമ്മ” എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മിഴിവ്‌ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നത്‌ “മകള്‍” 
എന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മക കഥാപാത്രമാണ്‌ (1011 സല). ക്രേനദ്രകഥാപാര്തമായ 
അമ്മയുടെ സഹനത്തേയും നിസ്വാര്‍ത്ഥസ്നേഹത്തേയും എടുത്തുകാണിക്കുന്നത്‌ 
അവള്‍ ജ്യേഷാപത്നിയോട്‌ പുലര്‍ത്തുന്ന വിരോധം, കുശുമ്പ്‌, മാത്സര്യബോധം 
എന്നിവയിലൂടെയാണ്‌. “അമ്മ” ഒരു സൂചിതകഥാപാത്രമാണ്‌ (implicit character). 
പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രവൃത്തികളിലൂടെയാണ്‌ സ്വഭാവസവിശേഷതകള്‍ 
അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. ലേഖയ്ക്ക്‌ ഫോണ്‍ വരുമ്പോള്‍ അതറിയിക്കു 
വാന്‍ രോഗിയായ അമ്മ “പാടുപെട്ട്‌” മുകളിലേക്ക്‌ കയറിപ്പോവുകയും അവള്‍ 
താഴെവരുവാന്‍ വിസമ്മതിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന്‌ കയറിയതിനേക്കാള്‍ പാടുപെട്ട “നിര 
ങ്ങുന്ന മാതിരി” താഴെ ഇറങ്ങുന്ന അമ്മ, കോള്‍ അര്‍ജ്ജന്റാണെന്നറിഞ്ഞ്‌ വീണ്ടും 
വിളിക്കുവാന്‍ ചെല്ലുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ എന്ന്‌ അവരുടെ സഹനശേഷിയുടെയും 
നന്മയുടെയും ആധിക്യം വെളിപ്പെടുന്നു. ഇന്ദ്രന്‌ പരുക്കുപറ്റിയെന്നറിഞ്ഞപ്പോള്‍ 
നാത്തുന വരുന്ന കഷ്ടമോര്‍ത്ത്‌ സന്തോഷിക്കുന്ന മകളുടെ വായ്പൊത്തിപ്പിടിച്ച 
കരയുന്ന അമ്മയുടെ പ്രവൃത്തി നിസ്സീമമായ മാതൃസ്നേഹത്തെ വിവൃതമാക്കുക 
യാണ്‌. 
314.
4,5.5 സവിശേഷമായ ആഖ്യാനത്ന്ത്രം 
ആഖ്യാനത്തില്‍ പാലിക്കാവുന്ന അകൃത്രിമത്വവും അസാധാരണമായ ലാളി 
ത്ൃയവുമാണ്‌ “മേലെ താമസിക്കുന്നവര്‍” എന്ന കഥയിലെ സവിശേഷമായ ആഖ്യാന 
ത്ര്ത്രം എന്നുകാണാം. വൈചിത്ര്യമാര്‍ന്ന സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച്‌ സുഘടിത 
മായ ആഖ്യാനം ചെയ്യാമായിരുന്ന ഒരു പ്രമേയത്തെ, ആകര്‍ഷകത്വം ജനിപ്പിക്കുവാ 
നായി ഉപയുക്തമാക്കുന്ന ചേരുവകളെ ഒക്കെയും നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ ആവിഷ്‌ക 
രിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്‌ “മേലെ താമസിക്കുന്നവര്‍” എന്ന കഥയെ ശ്രദ്ധേയമാ 
ക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്‌. ഗ്രാമം/നഗരം, ദരിദ്രം/സമ്പന്നം, അലിവ്‌/ കാഠിന്യം എന്നിങ്ങ 
നെയുള്ള വിരുദ്ധ ല്വന്ദങ്ങളെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ 
സംഘര്‍ഷം സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇവയ്ക്ക്‌ അനുസൃതമായാണ്‌ കഥാപാത്രങ്ങളെ 
വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഗള്‍ഫ്‌ പ്രവാസം, പുത്തന്‍ പണക്കാ 
രുടെ ഉദയം, കൂട്ടുകുടുംബത്തിന്റെ തകര്‍ച്ച, ശ്രാമീണ ലാളിതൃങ്ങള്‍ക്കും നിഷ്കള 
കതകള്‍ക്കും മീതെയുള്ള നാഗരിക കാപട്യങ്ങളുടെ കടന്നുകയറ്റം, സ്വകാര്യ 
ഇംഗ്ലീഷ്‌ മീഡിയം വിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ പെരുക്കത്തിലൂടെ സംഭവിക്കുന്ന 
സര്‍ക്കാര്‍ വിദ്യാലയങ്ങളുടെ അധഃപതനം തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളെ പ്രശ്നീകരിച്ചു 
കൊണ്ടും നവോത്ഥാനാന്തരകേരളത്തിന്‌ സംഭവിക്കുന്ന സാംസ്കാരികമായ മുല്യ 
ച്യുതികളെ വിശകലനവിധേയമാക്കിയുമാണ്‌ “മേലേ താമസിക്കുന്നവര്‍” എന്ന 
കഥയുടെ ആഖ്യാനഘടന സംവാദാത്മകമായ ഒരു അവസ്ഥാവിശേഷത്തെ 
സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌. 
4.5.6 ഭാഷയും ശൈലിയും 
സരളമായ ഭാഷയില്‍ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള കഥയാണ്‌ “മേലേ 
താമസിക്കുന്നവര്‍". ആഖ്യാനഭാഷണം മാര്തം ഉപയുക്തമാക്കിയാണ്‌ പ്രസ്തുത 
കഥ രചിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കഥാപാത്രഭാഷണം ഉദ്ധരണിയുടെ അഭാവം കൊണ്ട്‌ 
ആഖ്യാനഭാഷണത്തില്‍ അന്തര്‍ഗതമായിരിക്കുന്നു. 
ആലങ്കാരിക പ്രയോഗങ്ങളുടെ അഭാവം കൊണ്ട്‌ ഏറെക്കുറെ വ്യവഹാരഭാ 
ഷയോട സാമ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന ഭാഷയാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥയില്‍ കാണാനാവുക. 
എങ്കിലും പ്രമേയത്തെ സ്ഫുടീകരിക്കാനായി “പാഠ” ത്തില്‍ വിന്ൃസിച്ചുവെച്ചിരി 
ക്കുന്ന ഒരു വാക്യം അതീവ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
“മുകളിലെ എമര്‍ജന്‍സി ഗേറ്റിലെ ഗ്രില്‍സിന്റെ കൊത്തുപണിയില്‍ തലോ 
ടുന്നു.”"”  
315
“aN@sGAMalo (foregrounding) MSOM] (AAGWOMa/G14N2AM (MOM OM 
വാക്യം ദരിഗ്രം / സമ്പന്നം എന്ന വിരുദ്ധപ്പന്ദത്തെ ധ്വന്യാത്മകമായി ആഖ്യാനത്തി 
ലേക്ക്‌ ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌. 
വൈദ്യുതിബന്ധം വിച്ചേദിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സമയത്ത്‌ താഴത്തെ നിലയില്‍ 
താമസിക്കുന്ന അമ്മയും മകളും മെഴുകുതിരി കത്തിച്ചുവയ്ക്കുമ്പോള്‍ മുകള്‍ നില 
യില്‍ താമസിക്കുന്ന സമ്പന്നയായ മരുമകള്‍ എമര്‍ജന്‍സി ലൈറ്റ്‌ കത്തിച്ചുവ 
യ്ക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണ്‌ ഈ വാക്യത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. മെഴുകുതി 
രിയുടെ മങ്ങിയ വെട്ടത്തെ കടത്തിവെട്ടി എമര്‍ജന്‍സിയുടെ തെളിഞ്ഞ പ്രകാശം 
ഗേറ്റിന്റെ ര്രില്‍സോളം ചെല്ലുന്നു. എമര്‍ജന്‍സി എന്നത്‌ സമ്പന്നതയുടെയും പരി 
ഷ്കാരത്തിന്റെയും ശാസ്ത്രവികാസത്തിന്റെയും സൂചകമായാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ 
സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌ എന്ന്‌ കാണാം. 
സമ്പത്തും പരിഷ്‌കാരവും ബന്ധങ്ങളെ എങ്ങനെ ശ്രേണീകരിക്കുമെന്നും 
“വീട്‌' എന്നാല്‍ ഒന്നുചേര്‍ന്ന ബന്ധങ്ങള്‍ എന്ന സങ്കല്പത്തെ ചിതറിച്ചു കളയു 
ന്നുവെന്നും വ്യക്തമാക്കുവാന്‍ പ്രസ്തുത വാചകത്തിന്‌ സാധ്യമാകുന്നുണ്ട്‌. അതു 
പോലെ “ഫോണ്‍ ശബ്ദത്തിന്റെ ദുഃഖത്തിലുള്ള ഈണം” എന്ന സൂചിക കഥ 
യില്‍ കടന്നുവരാനിരിക്കുന്ന ഇന്ദ്രന്റെ അപകടവാര്‍ത്തയെ പ്രവചിക്കുവാന്‍ പര്യാ 
പ്തമാവുകയും ഉചിതമായ ഭാവപശ്ചാത്തലം ഒരുക്കുവാന്‍ പ്രാപ്തമാവുകയും 
ചെയ്യുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഇത്തരത്തിലുള്ള വാക്യരചനാ വിശേഷം ശ്രീരാ 
മന്റെ മികവാര്‍ന്ന ആഖ്യാനശൈലിയെയാണ്‌ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
4.6. കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍ 
സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ നവ്യമായൊരു ഭാഷാവിന്യാസവും വിഭ്രാത്മ 
കമായ പശ്ചാത്തലവുംകൊണ്ട്‌ വ്യതിരിക്തമായി നില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനമാണ്‌ 
“കല്ലന്‍ മുപ്പന്റേ'ത്‌. അതിലളിതമെന്ന്‌ തോന്നിക്കുന്ന ഉപരിതലാഖ്യാനത്തിന്‌ 
അപ്പുറം സങ്കീര്‍ണ്ണമായൊരു ആന്തരഘടനയാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥയ്ക്കുള്ളത്‌. 
ആഖ്യാതാവിന്റെ ദേശത്തെ പ്രേതവേര്‍പാട്‌, നാട്ടുകാരുടെ വഴിപാടുമായുള്ള 
കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ ഭരണിയാത്ര, വസൂരി പരിചരണത്തിന്റെ മേല്‍നോട്ടം തുടങ്ങിയവ 
ഏറ്റെടുത്തു നടത്തുന്നതില്‍ പ്രധാനിയായിരുന്നു. കല്ലന്‍മുപ്പന്‍ മൂപ്പന്റെ വസ്തുനി 
ഷ്ഠമായ ജീവചരിര്രത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണം എന്ന നിലയിലും പ്രസ്തുതകഥയെ 
കാണാം. 
316
4.6.1 ഇതിവൃത്തം 
കഥാനായകന്‍ നാട്ടില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന വസൂരിചികിത്സകനായ കല്ലന്‍മുപ്പനെ 
ക്കുറിച്ച്‌ ഓര്‍ക്കുന്നിടത്താണ്‌ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. കല്ലന്‍മുപ്പന്മാരുടെ നാലു 
കുടുംബങ്ങള്‍ അയാളുടെ നാട്ടില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും അവശേഷിച്ച കുടുംബം 
കല്ലന്‍മുപ്പന്റേത്‌ മാത്രമായിരുന്നു. കല്ലന്‍ മുപ്പന്റെ ഭാര്യയായ അണ്ണിമുപ്പത്തി നല്ല 
ഉയരവും ആണത്തമുള്ള ഒരു സ്ര്രീയായിരുന്നു. പേരൂര്‍ ഒരു പ്രേതവേര്‍പ്പാടിന്‌ 
പോയ അവര്‍ തിരിച്ചുവന്നില്ല. അതോടെ കല്ലന്‍മുപ്പന്‍ ഏകാകിയായി. പിന്നീട 
അയാള്‍ തന്റെ ശേഷിക്കുന്ന ജീവിതം നാട്ടുകാര്‍ക്ക്‌ വേണ്ടി സമര്‍പ്പിക്കുകയായിരു 
ന്നു. നാട്ടിലെവിടെ വസൂരിയുണ്ടെങ്കിലും കല്ലന്‍മുപ്പന്‍ അവിടെ ഓടിയെത്തി 
ശുശ്രൂഷ ഏറ്റെടുക്കും. വസൂരി ബാധിച്ച്‌ മരിച്ചവരെ ചുമലിലേറ്റി കൊണ്ടുപോയി 
കുഴിച്ചുമൂടും. അങ്ങാടിക്കാര്‍ തെറിപ്പാട്ടുപാടി, ക്ഷരക്കടയില്‍ നിന്നെടുത്തരോമം 
കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ക്ക്‌ കൊടുത്തയച്ചതോടെ ഭഗവതി കോപിക്കുകയും അങ്ങാടി 
തുടര്‍ച്ചയായി കത്തുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ പരിഹാരമെന്നോണം അങ്ങാടിയിലെ 
വഴിപാടുകാരെ കൊടുങ്ങല്ലുര്‍ക്ക്‌ കൊണ്ടുപോയി ഭഗവതിയെ പ്രസാദിപ്പിച്ച്‌ 
നാടിനെ കാത്തതും കല്ലന്‍മുപ്പനായിരുന്നു. അങ്ങനെയിരിക്കെ കല്ലന്‍മുപ്പനും 
വസൂരിപിടിപ്പെട്ടു. തന്റേത്‌ കാപ്പിരിക്കുരുപ്പാണെന്നും മുഴുവന്‍ പൊന്താന്‍ ആറുമാ 
സവും കരിയാന്‍ ഒരു വര്‍ഷവും എടുക്കുമെന്ന്‌ അയാള്‍ തന്നെ പ്രവചിച്ചു പറ 
ഞ്ഞു. നാട്ടുകാരെ മുഴുവന്‍ ശുശ്രൂഷിച്ച്‌ സുഖപ്പെടുത്തിയ കല്ലന്‍മുപ്പന്‍ കല്ലുവെട്ടി 
ക്കുഴിയില്‍ രോഗബാധിതനായി കിടന്നു. ഒടുവില്‍ ഒരു ദൈവദൂതന്‍ വന്ന്‌ 
കല്ലന്‍മുപ്പന്‌ മേല്‍ക്കൂര കെട്ടി നല്‍കി. മുന്‍പില്‍ പിരിവുപെട്ടി വെച്ചു, നാട്ടുകാര്‍ 
കല്ലന്‍ മൂപ്പനെ കാണാന്‍ മടിച്ചെങ്കിലും ഉദാരമായി സംഭാവന നല്‍കി. ഒടുവില്‍ 
കല്ലന്‍ മുപ്പന്‍ യാത്രയാവുകയാണെന്നും അദ്ദേഹത്തെ കൊണ്ടുപോകന്‍ ഭൂതഗണ 
ങ്ങള്‍ വരുമെന്നും പറഞ്ഞ്‌ അയാള്‍ നാടു മുഴുവന്‍ നടന്ന്‌ പണം പിരിച്ചു. സാധന 
ങ്ങള്‍ വാരിക്കൂട്ടി. ഒടുവില്‍ പറഞ്ഞ സമയത്ത്‌ ദേശക്കാരെ സാക്ഷിയാക്കി മൂപ്പന്‍ 
സ്വര്‍ഗ്രപ്രാപ്തി നടത്തി. വളരെ കാലത്തിന്‌ ശേഷം ചെങ്കല്ല്‌ വെട്ടിയെടുക്കുന്ന 
യ്രത്രം മണ്ണുവെട്ടിക്കുഴിയിലെ മണ്ണിളക്കിയപ്പോള്‍ അവിടെ ഒരു അസ്ധഥിക്കൂടം 
കണ്ടെത്തി. അത്‌ കല്ലന്‍മുപ്പന്റേതായിരുന്നു. 
4.6.2 വിക്ഷണസ്ഥാനം 
“കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍മാരുടെ നാലു കുടുംബങ്ങള്‍ ഞങ്ങളുടെ ദിക്കില്‍ കുടിയേറി 
പ്പാര്‍ത്തിരുന്നു."”” 
ഇങ്ങനെ ഉത്തമപുരുഷവീക്ഷണകോണിലാണ്‌ ആഖ്യാനം ആരംഭിക്കുന്ന 
തെങ്കിലും ഉടനെ ആ വീക്ഷണകോണ്‍ പ്രഥമപുരുഷവീക്ഷണത്തിലേക്ക്‌ മാറുന്നു. 
317
ഇവിടെ കഥയിലെ ആഖ്യാതാവായ “അയാള്‍ ' അപ്രധാന കഥാപാത്രമാണ്‌. സര്‍വ്വ 
ജ്ഞവീക്ഷണസ്രബ്പദായത്തേക്കാള്‍ വസ്തുനിഷ്ഠരീതിയാണ്‌ കഥയില്‍ പിന്‍തുട 
രുന്നിരിക്കുന്നത്‌. ആഖ്യാതാവ്‌ കഥ പറയുകയാണ്‌ (telling) എന്ന തോന്നല്‍ 
അനുവാചകന്‌ ആദ്യന്തം ഉണ്ടാകുന്ന തരത്തിലാണ്‌ ആഖ്യാനം മുന്‍പോട്ടു പോകു 
ന്നത്‌. സാക്ഷിവിവരണം എന്ന നിലയില്‍ നടക്കുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ ആഖ്യാതാ 
വിന്റേതായ അഭിപ്രായപ്രകടനമോ വിലയിരുത്തലുകളോ അധികം കടന്നുവരുന്നി 
Al കഥയിലെ ്രമാത്മകാന്തരീക്ഷത്തെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യപ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുംവിധം 
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുവാനും അപ്രതീക്ഷിതമായൊരു അന്ത്യം 
കൊണ്ട്‌ രസാവഹമാക്കുവാനും സാധ്യമായത്‌ പ്രസ്തുത വീക്ഷണസ്ഥാനം ഉപ 
യുക്തമാക്കിയതുകൊണ്ടാണ്‌. 
4.6.3 സ്ഥല-കാലാവിഷ്കാരം 
കഥയുടെ ശീര്‍ഷകം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌ പോലെ “കല്ലന്‍മുപ്പന്‍' എന്ന 
വ്യക്തിയുടെ ജീവചരിത്രമാണതില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. അതോ 
ടൊപ്പം അത്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ ജനിച്ചുവളര്‍ന്ന നാടിന്റെയും അവിടെ നിലനിന്നിരുന്ന 
വിശ്വാസാചാരങ്ങളുടെയും കൂടെ കഥയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ ആഖ്യാതാ 
വിന്റെ ഓര്‍മ്മയില്‍ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്ന ഇടമായാണ്‌ ഇത്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ കടന്നു 
വരുന്നത്‌. അതായത്‌ കഥാജനക സ്ഥലമായ ഒരു ഉള്‍നാടന്‍ ഗ്രാമം കഥാജിനതസ്ഥ 
ലമാക്കുമ്പോള്‍ മാനസികസ്ഥലമായും അനുവാചകരിലെത്തുമ്പോള്‍ അവരുടെ 
ചിന്തകള്‍ക്ക്‌ അനുസൃതമായി രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുന്ന ഒന്നായും മാറുന്നു. 
കല്ലന്‍ മുപ്പന്മാരുടെ നാലുകുടുംബങ്ങള്‍ ഞങ്ങളുടെ ദിക്കില്‍ കുടിയേറി 
പ്യാര്‍ത്തിരുന്നു എന്ന ആരംഭവാചകത്തില്‍ 'ദിക്ക്‌' എന്നത്‌ കൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌ 
ആഖ്യാതാവിന്റെ ജന്മദേശമാണെന്ന്‌ വൃക്തമാവുന്നു. അയാളുടെ പഴയ തലമുറ 
അവിടത്തുകാര്‍ തന്നെയാണെങ്കിലും കല്ലന്‍മുപ്പന്റെ കുടുംബത്താല്‍ പ്രസ്തുതദി 
ക്കിലേക്ക്‌ “കുടിയേറി'യവരാണെന്നതിനാല്‍ അന്യദേശക്കാരനാണെന്ന്‌ വ്യംഗ്യം. 
പളനി, കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍, പേരൂര്‍ തുടങ്ങിയ ഭാതികസ്ഥലമാനങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ 
കഥയില്‍ സൂചനയുണ്ട്‌. ആഖ്യാതാവിന്റെ ദേശനാമം “പാഠ (ഠധേത്തില്‍ എവി 
ടെയും എടുത്തുപറഞ്ഞിട്ടില്ലെങ്കിലും കൊടുങ്ങല്ലുരമ്മയുടെ കോപം മൂലം 
കത്തുന്ന അങ്ങാടികളെകുറിച്ചുള്ള വിശദീകരണത്തില്‍ നിന്ന്‌ കഥാജനിതസ്ഥല 
ത്തിലെ ഉള്‍ഗ്രാമം സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന സ്ഥലം തൃശ്ശൂര്‍ജില്ലയില്‍ ആണെന്ന്‌ വ്യക്തമാ 
വുന്നുണ്ട്‌. 
318
കഥയിലെ പ്രധാന സംഭവങ്ങളൊക്കെയും നടക്കുന്നത്‌ പ്രസ്തുദേശത്തെ 
കല്ലുവെട്ടുകുഴിയിലും സമീപ്രപദേശങ്ങളിലുമാണ്‌. അതിന്‌ മുന്‍പ്‌ ആഖ്യാന 
ത്തില്‍ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളും പശ്ചാത്തലഘടകങ്ങളും ആഖ്യാന 
ത്തിന്റെ ക്ന്ദ്രഭാവത്തെ ത്വരിപ്പിക്കാനായി ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളവയാണ്‌. കല്ലന്‍ 
മൂപ്പന്റെയും നാട്ടുകാരുടെയും അന്ധവിശ്വാസാധിഷ്ഠിതവും മിഥ്യാധാരണകളില്‍ 
അഭിരമിക്കുന്നതും ആയ മാനസികഭാവങ്ങളെ പ്രകാശിപ്പിക്കുവാന്‍ ഉതകുംവിധ 
മാണ്‌, കൊടുങ്ങല്ലുരമ്മയുടെ ക്രോധംമൂലമാണ്‌ അങ്ങാടിയില്‍ തീപ്പിടുത്തമുണ്ടാ 
കുന്നതെന്നും വസൂരി വരുന്നതെന്നും മറ്റുമുള്ള അവരുടെ അബദ്ധധാരണകളെ 
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുവെച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
പ്രമേയാസ്പദമായ കാലത്തെ വളരെ വ്യക്തമായിത്തന്നെ പാഠ ത്തില്‍ 
അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട. 
“വസൂരി നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനം ചെയ്തു എന്ന പ്രഖ്യാപനം വന്നതിന്‌ ശേഷം 
അതൊരു വേനല്‍ക്കാല അവധിയല്ലാതായി. പേര്‍ ചുരുക്കി. ചിക്കന്‍പോക്സ്‌. 
കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍ മാര്തം പറഞ്ഞു. ഇത്‌ വസൂരി തന്നെ. അമ്മ ഒന്ന്‌ തലോടിയാല്‍ 
മാറും പ്രാര്‍ത്ഥിച്ചോ .. 
“വസൂരി” എന്ന രോഗത്തെ ആധാരമാക്കി മലയാളത്തില്‍ വന്ന കഥകളില്‍ 
നിന്നും നോവലുകളില്‍ നിന്നും ശ്രീരാമന്റെ തന്നെ കണ്ണകി, തെക്കുംപുറത്തെ 
തീര്‍ത്ഥാടകര്‍ തുടങ്ങിയ കഥകളില്‍ നിന്നും “കല്ലന്‍ മുപ്പന്‍' വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നത്‌ 
അന്ധവിശ്വാസങ്ങളുടെ പുകമറയ്ക്കുള്ളില്‍പ്പെട്ട (്രസ്തുതരോഗത്തെ വസ്തുനി 
ഷ്ഠമായി നോക്കിക്കാണുവാന്‍ സാധിച്ചു എന്നിടത്താണ്‌. 1979-ല്‍ വേള്‍ഡ്‌ 
ഹെല്‍ത്ത്‌ ഓര്‍ഗനൈസേഷനാണ്‌ വസൂരി നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനം ചെയ്യുന്നത്‌. കേരള 
ത്തില്‍ വസുരി പടര്‍ന്നുപിടിച്ച 1950-കള്‍ തൊട്ട്‌ അത്‌ നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനം ചെയ്ത 
തായി പ്രഖ്യാപനം വന്ന 80കള്‍ വരെയുള്ള മുപ്പത്‌ വര്‍ഷകാലത്തിലാണ്‌ കഥ 
യിലെ പല സംഭവങ്ങളും നടക്കുന്നത്‌. 
കഥയിലെ സംഭവങ്ങളുടെ കാല്രരരമം ഇങ്ങനെയാണ്‌. കല്ലന്‍മുപ്പന്റെ 
നാലുകുടുംബങ്ങള്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെ ദേശത്തേക്ക്‌ കുടിയേറുന്നു - അവശേഷിച്ച 
കല്ലന്‍മുപ്പന്റെ കുടുംബം പ്രേതവേര്‍പ്പാടുകളും ഭരണിപ്പാട്ടും മറ്റും നടത്തി കഴിയു 
ന്നു - അണ്ണിമുപ്പത്തിയുടെ വേര്‍പാട്‌ കൊടുങ്ങല്ലുരമ്മയുടെ കോപം നിമിത്തം 
അങ്ങാടികള്‍ക്ക്‌ തീ പിടിക്കുന്ന രാഘവപ്പണിക്കരുടെ നിര്‍ദ്ദേശാര്‍ത്ഥം കല്ലന്‍മുപ്പന്‍ 
അങ്ങാടിക്കാരെയും കൊണ്ട്‌ കൊടുങ്ങല്ലൂുരമ്മയെ ചെന്ന്‌ കണ്ട്‌ വഴിപാടര്‍പ്പിച്ച്‌ 
കോപം തീര്‍ക്കുന്നു - ഭരണിപ്പാട്ടെഴുതിയ ആശാന്റെ ആശാട്ടിയ്ക്ക്‌ ഭ്രാന്തു വരുന്നു 
319
- ഭരണിപ്പാട്ടു പാടുന്ന അവരെ മുറിയിലിട്ടു പൂട്ടിയാണ്‌ നാട്ടുകാര്‍ മാനം രക്ഷിക്കു 
ന്നു - വസൂരി നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനം ചെയ്തതായുള്ള പ്രഖ്യാപനം വന്നതിന്‌ ശേഷവും 
നാട്ടില്‍ വസൂരി നടമാടുന്നു - കല്ലന്‍മുപ്പന്‍ വസുരിയുടെ ചികിത്സയ്ക്ക്‌ 
മേല്‍നോട്ടം വഹിക്കുന്നു - ആഖ്യാതാവിന്റെ സഹോദരങ്ങള്‍ക്ക്‌ വസൂരിപിടിപെടു 
മ്പോള്‍ കല്ലന്‍മുപ്പന്‍ ചികിത്സിക്കുന്നു - കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‌ കാപ്പിരിക്കുരിപ്പ്‌ പിടിപെട്ട്‌ 
കല്ലുവെട്ടിക്കുഴിയില്‍ കിടപ്പാകുന്നു - കുരിപ്പുനോട്ടക്കാരും ശാസ്ത്രജ്ഞരും 
എത്തുകയും സെമിനാറുകളും മറ്റു പരിപാടികളും അരങ്ങേറുകയും ചെയ്യുന്നു - 
കല്ലന്‍ മൂപ്പനെ ശ്രുശ്രൂഷിക്കാന്‍ ദൈവദൂതന്‍ എത്തുന്നു - അയാള്‍ കല്ലന്‍ മുപ്പന 
മേല്‍ക്കൂര കെട്ടിക്കൊടുക്കുകയും പിരിവുപെട്ടി സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു - 
കല്ലന്‍മുപ്പന്റെ സ്വര്‍ഗ്ഗയാരതാപ്രഖ്യാപനം നടത്തി നാട്ടില്‍ പിരിവുനടത്തുന്നു - 
ദേവഗണങ്ങള്‍ കല്ലന്‍മുപ്പനെ കൊണ്ടുപോകുന്നതിന്‌ നാട്ടുകാര്‍ സാക്ഷിയാകുന്നു 
- കല്ലുവെട്ടിയ്രന്രം വന്ന്‌ കിളച്ചപ്പോള്‍ കല്ലന്‍മുപ്പന്റെ അസ്ഥിക്കൂടം ലഭിക്കുന്നു. 
ഇതില്‍ അങ്ങാടിയ്ക്ക്‌ തീ പിടിക്കുന്നതും കല്ലന്‍മുപ്പന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ 
വഴിപാടുമായി കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മയെ കാണുവന്‍ പോയതുമായ സംഭവം വസൂരി 
നിര്‍മ്മാജ്ജനം ചെയ്തതായ പ്രഖ്യാപനം വരുന്നതിന്‌ ശേഷമാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ 
കടന്നുവരുന്നത്‌ എന്നൊരു വൃത്യാസം മാത്രമേ കാല്ക്രമ(ഠ7റില)ത്തില്‍ സംഭവി 
ക്കുന്നുള്ളൂ. മറ്റു സംഭവങ്ങളൊക്കെയെയും രേഖീയമായാണ്‌ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്ന 
ത്‌. കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്‌ ഭൂുതകാലത്തിലാണ്‌; അവസാനിക്കുന്നത്‌ വര്‍ത്തമാനകാ 
ലത്തിലും. അതിനിടയില്‍ ആഖ്യാനകാലത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌ “പാഠ” ((േത്തില്‍ 
കടന്നുവരുന്ന ഈ വാക്യങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌. 
“കല്ലന്‍ മൂപ്പനെ കണ്ട ഏതാനും പേര്‍ ഇന്നും നാട്ടിലുണ്ട്‌. താനും അതില്‍പ്പെ 
ടുന്നു എന്ന്‌ അയാള്‍ ഓര്‍ത്തു.” 
“അയാള്‍ ഓര്‍ത്തു. അവസാനം കല്ലന്‍മൂപ്പനെ കണ്ടത്‌." 
കഥാന്ത്യത്തില്‍ ഭൂതകാലാഖ്യാനത്തില്‍ നിന്നും ആഖ്യാനം ത്ഥടുതിയില്‍ 
വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലേക്ക്‌ മാറുന്നു. 
“ഇപ്പോള്‍ അവിടെ ഒരു യന്ത്രം വന്നു”. 
പ്രസ്തുത വാകൃത്തിലെ “ഇപ്പോള്‍” സമീപസ്ഥകാലസുചിപദമാണ്‌. 
അതാണ്‌ ആഖ്യാനകാലത്തിന്‌ വൃക്തത വരുത്തുന്നത്‌. കല്ലന്‍മുപ്പന്‍ കുരിപ്പു 
വന്നു കിടന്ന്‌ മരിച്ച കല്ലുവെട്ടിക്കുഴിയിലേക്ക്‌ ആരോ കല്ലുവെട്ടിയ്ര്തം കൊണ്ടുവ 
രികയും അവിടെ മണ്ണിളക്കി പരിശോധിച്ചപ്പോള്‍ കല്ലന്‍മുപ്പന്റേതെന്ന്‌ നിസ്സംശയം 
പറയാവുന്ന ഒരു അസ്ഥികൂടം കിട്ടുകയും ചെയ്ത സംഭവപശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌ 
320
ആഖ്യാതാവ്‌ കല്ലന്‍മുപ്പന്റെ സംഭവബഹുലമായ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചും ഉടലോടെ 
യുള്ള സ്വര്‍ഗ്ഗരപാപ്തിയെന്ന്‌ നാട്ടുകാര്‍ പറഞ്ഞുപരത്തിയ ദാരുണാന്ത്യത്തെക്കു 
റിച്ചും ഓര്‍ത്തുപോകുന്നത്‌. ഈ സമയത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഒരു വാചകം “പാഠ” 
(1ധേത്തിന്റെ മധ്യഭാഗത്ത്‌ കാണുന്നുണ്ട്‌. വസൂരി നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനം വന്നതിന്‌ 
ശേഷവും പല കേരളീയരും ചിക്കന്‍പോക്സിനെ വസൂരി തന്നെയായി വ്യാഖ്യാനി 
ചതായുള്ള സൂചനകള്‍ക്കുള്ളിലാണ്‌ അത്‌ കടന്നുവരുന്നത്‌. 
“കാലം തെളിയിച്ചു ചിക്കന്‍പോക്സ്‌ വെറും പൊള്ളാണ്‌” 
ഇവിടെ ഈ പ്രസ്താവന സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ 
“സ്വര'ത്തിലാണ്‌ കടന്നുവരുന്നത്‌. അതിനെ സാധുകരിക്കുന്നതായ യാതൊരു 
സംഭവവും പിന്നീട കടന്നുവരുന്നുമില്ല. “ചൊള്ള്‌' എന്നാല്‍ “കഴമ്പില്ലാത്ത” 
എന്നാണ്‌ അര്‍ത്ഥം. വസുരിയുണ്ടായി ഉറങ്ങിയ ശേഷമുള്ള തഴമ്പിനെയും 
ചൊള്ള്‍ എന്ന്‌ വിളിക്കാറുണ്ട്‌. വസൂരി എന്ന മാരകരോഗത്തെ അപേക്ഷിച്ച്‌ ശരി 
യാംവിധം ചികിത്സയെടുത്താന്‍ ഒട്ടും ഭീഷണിയുയര്‍ത്താത്ത ഒരു രോഗമാണ്‌ 
“ചിക്കന്‍പോക്സ്‌ എന്ന്‌ കേരളീയര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്‌ വളരെ വൈകിയാണ്‌. അത്‌ 
കല്ലന്‍മുപ്പന്റെ മരണകാലത്തെയും പിന്‍തള്ളി ഏറെ ദൂരം മുന്‍പോട്ട പോകുന്നു 
ണ്ട്‌. എന്നാല്‍ പ്രസ്തുത കാലം കേരളത്തിലെ ഒരു ഗ്രാമത്തില്‍ “കല്ലുവെട്ടി 
D(A വരുന്ന ആധുനികാനന്തരകാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ആഖ്യാനകാ 
ലത്തെ അതിവര്‍ത്തിക്കുന്നുമില്ല. 
കഥയിലെ സംഭവങ്ങളുടെ കാലയളവും (൪൨00൩) പാഠകാലത്തിലെ 
സംഭവങ്ങളുടെ കാലദൈര്‍ഘ്യവും തമ്മില്‍ സാരമായ വ്യത്യാസം കാണാം. 
കല്ലന്‍മുപ്പന്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെ ദേശത്ത്‌ വന്ന്‌ താമസമാരംഭിച്ചതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
ഭാര്യയായ അണ്ണിമുപ്പത്തിയുടെ വേര്‍പാടും മറ്റും അടങ്ങുന്നതുമായ സംഭവങ്ങളെ 
സാക്ഷിപ്ത (ടധ൩ണനണറമായാണ്‌ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. എന്നാല്‍ അങ്ങാടി 
ക്കാരുടെ കുത്സിതപ്രവൃത്തികളുടെ മേല്‍ പതിക്കുന്ന കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ ഭഗവതിയുടെ 
കോപവും തീപിടുത്തവും സാമാന്യം വിസ്തൃതമായി (82൦൩ബ)തന്നെ കഥയില്‍ 
ആവിഷ്കൃതമാകുന്നുണ്ട്‌. അതുപോലെ കല്ലന്‍ മുപ്പനെ രക്ഷിക്കാനായി ദൈവദു 
തന്‍ വന്നത്‌ തൊട്ട കല്ലന്‍ മുപ്പന്റെ അന്ത്യയാധ്രവരെയുള്ള സംഭവങ്ങളും വേഗം 
കുറച്ചാണ്‌ (deceleration) ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌. ഇത്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ 
പ്രസ്തുത സംഭവങ്ങള്‍ക്കുള്ള പ്രസക്തിയെയാണ്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നത്‌. കൊടുങ്ങ 
ല്വുരമ്മയുടെ കോപാഗ്നിയിലാണ്‌ അങ്ങാടികള്‍ നിന്നുകത്തിയതെന്ന നാട്ടുകാരുടെ 
വിശ്വാസമൌഡ്യത്തെയാണ്‌ അതേ കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മ തന്നെ കല്ലന്‍മുപ്പനെ നേരിട്ട 
321
സ്വര്‍ഗ്ഗത്തിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോകാന്‍ വരുമെന്ന ദൈവദൂതന്റെ പ്രസ്താവനയുമായി 
ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കേണ്ടത്‌. അതോടെ കല്ലന്‍മുപ്പനെ ജീവനോടെ കുഴിച്ചുമുടുന്നത്‌ 
കണ്ട്‌ അത്‌ സ്വര്‍ഗ്ഗയാധ്രയാണെന്ന്‌ വിശ്വസിക്കുവാന്‍ മാത്രം അന്ധവിശ്വാസാധി 
കയവും അജ്ഞതയുമുള്ളവരാണ്‌ പ്രസ്തുത നാട്ടുകാര്‍ എന്നു വന്നു ചേരുന്നു. 
“എങ്ങ്‌ നിന്നോ വന്ന” ദൈവദൂതന്‍ എന്ന പ്രയോഗം കഥയില്‍ ആവര്‍ത്തി 
ക്കുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അത്‌ ഒരു തവണ മാത്രം സംഭവിച്ച 
കാര്യമായതുകൊണ്ട്‌ ഒരിക്കല്‍ മാത്രം പാഠത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കേണ്ടിയിരുന്ന വസ്തു 
തയാണ്‌. പ്രസ്തുതവിശേഷണത്തില്‍ സ്ഥലികവും കാലികവമായ സൂചനകള്‍ 
അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. “എങ്ങ്‌ നിന്നോ” എന്നത്‌ ആര്‍ക്കും തീര്‍ച്ചയില്ലാത്ത ഒരു 
ദേശത്തെ കുറിക്കുന്നു. “വന്നു” എന്ന ഭുതകാല്ക്രിയയാണ്‌ ദൈവദുതനോട ചേരു 
മ്പോള്‍ വന്ന” എന്ന പേരച്ചമായി മാറുന്നത്‌. പ്രസ്തുത പ്രവൃത്തിയുടെ ആവര്‍ത്ത 
നന്വ്ധണമാത്തെ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ നാമവിശേഷ 
ണരീതിയിലല്ല മറിച്ച്‌ ഒരു ജന്മം മുഴുവന്‍ നാട്ടുകാരുടെ ദുരിതങ്ങളില്‍ കൂടെ നിന്ന്‌ 
സഹായിച്ച ഒരു മനുഷ്യനോട്‌ ആ ദേശക്കാര്‍ക്ക്‌ പുലര്‍ത്താവുന്ന അവഗണനയുടെ 
പാരമ്യത്തെയാണ്‌ കുറിക്കുന്നത്‌. കല്ലന്‍ മൂപ്പനെ കപടനും ധനമോഹിയും 
സ്വാര്‍ത്ഥനുമായ ദൈവദുതനും അനുയായികളും ചേര്‍ന്ന്‌ ജീവനോടെ കുഴിച്ചുമു 
ടുകയായിരുന്നു എന്ന്‌ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന കഥാന്ത്യത്തിലാണ്‌ ആ ആവര്‍ത്തന 
ത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം വെളിപ്പെടുന്നത്‌. ഈരും പേരുമറിയാത്ത ഒരു പരദേശിയില്‍ 
നാട്ടുകാര്‍ അര്‍പ്പിച്ച വിശ്വാസത്തിനുള്ളിലെ മുഡതയെ ഇവിടെ ആഖ്യാതാവ്‌ 
ചോദ്യംചെയ്യുകയാണ്‌. 
4.6.4 പാരതസൃഷ്ടി 
“കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍” എന്ന കഥയില്‍ ശീര്‍ഷകം സുചിപ്പിക്കുന്നത്‌ പോലെ 
“കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍” തന്നെയാണ്‌ പ്രധാന കഥാപാത്രം. ആഖ്യാനകഥാപാത്രമായ 
“അയാള്‍ ഒരു അപ്രധാനകഥാപാര്തമാണ്‌. പ്രധാനമായും അയാള്‍ കഥയിലെ 
സംഭവങ്ങളുടെ സാക്ഷിയാണ്‌. കല്ലന്‍മുപ്പന്‌ ചികിത്സാകാശ്‌ നല്‍കി മദ്ൃപി 
ക്കാനും അതുവഴി രാത്രി പാടവരമ്പത്തു കിടന്നുറങ്ങാനും അവസരമൊരുക്കി 
എന്ന ധര്‍മ്മം മാത്രമേ അയാള്‍ക്ക്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ പൂര്‍ത്തീകരിക്കാനുള്ളു. 
അടുത്ത ദിവസം കല്ലന്‍മുപ്പന്‌ കാപ്പിരിക്കുരുപ്പ്‌ ര്രതൃക്ഷപ്പെട്ടതായി ഇതിന്‌ യുക്തി 
പൂര്‍വൃമായ ബന്ധമൊന്നും കണ്ടുപിടിക്കുവാന്‍ സാധ്യമല്ല. അങ്ങാടി കത്തിയ 
തിനെ കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മയുടെ കോപവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി നാട്ടുകാരില്‍ അന്ധ 
വിശ്വാസം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുക എന്നതിനോടൊപ്പം കല്ലന്‍ മുപ്പന്റെ ചില സ്വഭാവസവി 
322
ശേഷതകളെ പ്രതൃക്ഷികരിക്കുക എന്ന ധര്‍മ്മത്തെയും രാഘവപ്പണിക്കര്‍ എന്ന 
അനുബന്ധകഥാപാത്രം നിര്‍വൃഹിക്കുന്നു. 
ജ്യോത്ധ്യനായ രാഘവപ്പണിക്കരുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം ഭഗവതിയുടെ 
കോപം ശമിപ്പിക്കുവാനുള്ള മാര്‍ഗ്ഗം തേടി നാട്ടുകാര്‍ കല്ലന്‍മൂപ്പന്റെ മുന്‍പില്‍ 
എത്തുന്നു. 
““അങ്ങാടിക്കാര്‍ തരുന്നതൊന്നും കൊണ്ട്‌ ഈ കല്ലന്‍മൂപ്പന്‍ പോവില്ൃ. വഴിപാ 
ടൊണ്ടാ . . . എന്റെ കൂടെ പോരൂ. ഇങ്ങള്‍ ഭഗവതീടെ കാല്‍ക്കല്‍ സ്വന്തം കയ്യോ 
ണ്ട്‌ വെച്ചോളൂ”. 
“കല്ലന്‍ മുപ്പന്‍' എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഉറച്ച തീരുമാനങ്ങളെടുക്കാനുള്ള 
ത്രാണിത്വവും ആര്‍ജ്ജവവുമാണ്‌ പ്രസ്തുത വാക്കുകളിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നത്‌. 
കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍ ഒരു പ്രകടകഥാപാത്തമാണ്‌. പ്രസ്തുത പാരം പ്രതിനിധീക 
രിക്കുന്ന പരോപകാര തല്‍പരത, ത്യാഗസന്നദ്ധത തുടങ്ങിയ ഗുണങ്ങള്‍ ആഖ്യാ 
താവിന്റെ വാക്കുകളിലൂടെയാണ്‌ വിവരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. പ്രധാന കഥാപാത്രമെന്ന 
നിലയില്‍ ഒരു മികവുറ്റ പാത്രാവിഷ്കാരമായി കല്ലന്‍ മുപ്പന്‍ മാറുന്നില്ല എന്നത്‌ 
ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ ഭരണിയാത്ര നടത്തുകയും വസൂരി പടര്‍ന്നു പിടി 
ക്കുമ്പോള്‍ അത്‌ പരത്തുന്നത്‌ കൊടുങ്ങല്ലുരമ്മയാണെന്നും അവിടുത്തെ പ്രാര്‍ത്ഥി 
ച്ചാല്‍ എളുപ്പം ഭേദമാവുമെന്നും നാട്ടുകാരെ ഉപദേശിക്കുന്നതിനും അപ്പുറം കൊടു 
ങ്ങല്ലുരമ്മ നേരിട്ടു വന്ന്‌ കല്ലന്‍മുപ്പനെ ആനയിച്ചു സ്വര്‍ഗ്ഗത്തിലേക്ക്‌ കൊണ്ട്‌ 
പോകുവാന്‍ മാത്രം ഭഗവതിയ്ക്ക്‌ പ്രിയങ്കരനാണ്‌ കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍ എന്ന്‌ നാട്ടുകാര്‍ 
വിശ്വസിക്കത്തക്ക പ്രവ്ൃത്തിയൊന്നും പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നില്ല. 
നിസ്വാര്‍ത്ഥ സേവനത്തിന്റെ പ്രതിഫലമെന്നോണം രോഗബാധിതനായി 
കല്ലുവെട്ടുകുഴിയില്‍ കിടക്കുന്ന കല്ലന്‍മുപ്പന നിന്ദയും അവഗണനയും മാത്രമാണ്‌ 
നാട്ടുകാരില്‍ നിന്ന്‌ ലഭിക്കുന്നത്‌. അതിനോടുള്ള പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ 
പ്രതിഷേധം വളരെ സൂക്ഷ്മമായി ആഖ്യാതാവ്‌ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌ ശ്രദ്ധേയ 
മാണ്‌. 
“കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍ കല്ലുവെട്ടുക്കുഴിയില്‍ നിലത്ത്‌ കിടന്നു. ആരോ ഒരു പരമ്പ്‌ എറി 
ഞ്ഞുകൊടുത്തു. കല്ലന്‍മൂപ്പന്‍ നിലത്ത്‌ തന്നെ കിടന്നു. പിന്നീട്‌ ആരോ ഒരു 
പൊളിപ്പായ എറിഞ്ഞുകൊടുത്തു. കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍ അതിലും കിടന്നില്ല. ഒരു 
മെത്തപ്പായ ആരോ എറിഞ്ഞുകൊടത്തു. അതില്‍ കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍ കിടന്നു.” 
323
നാട്ടുകാരുടെ അവഗണന മുതലെടുത്ത്‌ അനൃദിക്കില്‍ നിന്ന്‌ എത്തിപ്പെട്ട 
“ദൈവദൂതന്‍ ' കല്ലന്‍മുപ്പന്റെ ശുശ്രൂഷ ഏറ്റെടുക്കുന്നതായി ഭാവിച്ച നാട്ടുകാരുടെ 
പണവും മുതലും കരസ്ഥമാക്കുകയും കല്ലന്‍മുപ്പനെ കല്ലുവെട്ടുകുഴിയില്‍ ജീവ 
നോടെ കുഴിച്ചുമുടി മടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. അന്ധവിശ്വാസങ്ങളെ പ്രോത്സാഹി 
പ്പിച്ച കല്ലന്‍മുപ്പന്‌ താന്‍ തന്നെ നിശ്ചയിച്ച രോഗശമനപരിധി തീരും മുന്‍പ്‌ ദയനീ 
യമായി മരണമടയേണ്ടി വന്നു എന്നൊരു ഗുണപാഠത്തെ ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുവാനും 
“കല്ലന്‍മുപ്പന്റെ” പാര്രസൃഷ്ടിയിലൂടെ ആഖ്യാതാവ്‌ ശ്രമിക്കുന്നതായി വ്ൃക്തമാകു 
ന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ള ഗുണപാഠങ്ങളെയോ സന്ദേശങ്ങളെയോ കഥാന്ത്യത്തില്‍ 
പ്രത്യക്ഷമായി ഒതുക്കിവയ്ക്കാറുള്ള ശ്രീരാമന്റെ ആഖ്യാനശൈലി ഈ നിഗമ 
നത്തെ സാധുവാക്കുന്നുണ്ട്‌. 
സ്വാര്‍ത്ഥം, കാപട്യം, ദുര എന്നീ ജൂണാത്മകാവസ്ഥകളെ പ്രതിനിധീകരി 
ക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌ ദൈവദൂതന്‍”. പ്രസ്തുത കഥാപാത്രം ഒരു നാടകീയക 
ഥാപാര്രമായാണ്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. ആഖ്യാതാവിന്റെ 
വിവരണത്തിലൂടെയല്ല മറിച്ച്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രവൃത്തികളിലൂടെ 
യാണ്‌ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുന്നത്‌. ദൈവദൂതന്റെ കൌശലങ്ങളെയോ 
തട്ടിപ്പുകളെയോ ആഖ്യാതാവ്‌ വിമര്‍ശിക്കുന്നില്ല. പ്രസ്തുത പാത്രത്തിന്റെ കുത്സി 
തപ്രവൃത്തികളെ വ്യാഖ്യാനിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നില്ല. അതിനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം 
അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ അനുവദിക്കുംവിധമാണ്‌ പ്രസ്തുത കഥാപാത്രത്തെ ആഖ്യാന 
ഘടനയില്‍ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ ജനങ്ങളുടെ വിശ്വാസമൌ 
ഡ്്യത്തെയും അജ്ഞതയെയും ചുഷണം ചെയ്ത്‌ കീശ നിറയ്ക്കുന്ന കുടിലബുദ്ധി 
കളുടെ പ്രതീകമാണ്‌ ദൈവദുതനെങ്കിലും അങ്ങനെയൊരു സൂചനപോലും 
“ആഖ്യാനസ്വര'ത്തില്‍ കലരാത്തത്‌ എന്ന്‌ പറയാം. 
4,6.5 സവിശേഷമായ ആഖ്യാനത്ന്ത്രം 
പ്രത്യക്ഷത്തില്‍, കെട്ടിലും മട്ടിലും, സരളമായൊരു നാടോടിക്കഥയെ അനു 
സ്മരിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനമാണ്‌, “കല്ലന്‍മുപ്പന്റേത്‌. കഥയുടെ ആരംഭം പ്രസ്തുത 
രീതിയില്‍ തന്നെയാണ്‌ നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
“കല്ലന്‍ മൂപ്പന്മാരുടെ നാലു കുടുംബങ്ങള്‍ ഞങ്ങളുടെ ദിക്കില്‍ കുടിയേറിപ്പാര്‍ത്തി 
രുന്നു. കല്ലന്‍മൂപ്പന്മാരുടെ പുരുഷന്മാര്‍ വസൂരിക്കലയുള്ളവരായിരുന്നു. ഏറ്റവും 
കൂടുതല്‍ വസൂരിക്കലയുള്ള കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍ മുക്കണാഞ്ചിയും ആയിരുന്നു.” 
എന്നാല്‍ ഓാര്‍മ്മ, ഐറണി, ആക്ഷേപഹാസ്യം എന്നിങ്ങനെ ധാരാളം 
ആഖ്യാനത്രന്ത്രങ്ങള്‍ ഉപയുക്തമാക്കിക്കൊണ്ടാണ്‌ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കു 
324.
ന്നത്‌ എന്നു കാണാം. അതോടൊപ്പം ഒരു പ്രാദേശികമിത്തിന്റെ സവിശേഷവിന്യാ 
സംകൊണ്ടും പ്രസ്തുത കഥയുടെ ആഖ്യാനഘടന ശ്രദ്ധാര്‍ഹമാണ്‌. വസൂരി 
വിതയ്ക്കുകയും സുഖപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രാദേശികദേവതയായാണ്‌ ശ്രീ 
കുറുമ്പ എന്നറിയപ്പെടുന്ന “കൊടുങ്ങല്ലുരമ്മ' കഥയില്‍ അവതരിക്കുന്നത്‌. മധുരാ 
പുരിയില്‍ നിന്നും ചേരനാട്ടിലെത്തിയ കണ്ണകി കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന 
ഭദ്രകാളി” പ്രതിഷ്ഠയില്‍ വിലയം പ്രാപിച്ചുവെന്നല്ല മറിച്ച്‌ കണ്ണകി തന്നെയാണ്‌ 
കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മ എന്ന നിലയിലാണ്‌ പ്രസ്തുത മിത്തിനെ ആഖ്യാതാവ്‌ ആഖ്യാന 
ഘടനയില്‍ വിനൃസിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. അതോടെ കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മ ഒരു ആദിപ്രരൂപ 
(architype)” ആയി മാറുന്നു. എം.വി. വിഷ്ണുനമ്പൂതിരി, കേരളീയപരിസരത്തിലെ 
കാളീസങ്കല്പത്തെക്കുറിച്ച്‌ നടത്തിയ പഠനത്തില്‍ ഭഗവതി അഥവാ കാളിയില്‍ 
കണ്ണകീസങ്കല്പത്തെ ആരോപിക്കുന്നതായി കാണുന്നുണ്ട്‌.” സമൂഹബോധ 
(collective UNCONSCIOUS GONG AICGOIEN}AM സ്വകാര്യവും ആകാരരഹിതവുമായ 
സത്തകളെയാണ്‌ യുങ്ങ്‌ ആദിപ്രരുപങ്ങള്‍ എന്നു വിളിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. സഹജവാ 
സനകളുടെ അബോധബിംബമായാണ്‌ അത്‌ വ്ൃക്തിമനസ്സില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. 
പുരാവൃത്തവും ആദിപ്രരൂപവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചു നോര്‍ത്രോപ്‌ 
ഫ്രഫയുടെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്‌. 
“യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഓരോ മിത്തും ഓരോ ആദിപ്രരൂപമാണ്‌. കഥയുടെ ആഖ്യാന 
ത്തിലാവുമ്പോള്‍ അത്‌ മിത്തും മിത്തിന്റെ പൊരുളിനെക്കുറിച്ചാവുമ്പോള്‍ അത്‌ 
ആദിപ്രരൂപവുമാണ്‌'. 
കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ ഭരണിക്ക്‌ ആളുകള്‍ ക്ഷാരം ചെയ്തശേഷം വഴിപാടായി 
അയച്ചുതിനാല്‍ തെക്കെ അങ്ങാടിയും പടിഞ്ഞാറെ അങ്ങാടിയും നിന്ന്‌ കത്തിയതി 
നെതുടര്‍ന്ന്‌ കവടി നിരത്തിയ രാഘവപ്പണിക്കര്‍ പറയുന്നു: 
“ആരോടാ കളിച്ചത്‌? കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മയോടോ? ആരാ കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മ? 
കണ്ണില്‍നിന്ന്‌ ഒരൊറ്റ തീ പാറല്‍. മധുരരാജ്യം മുഴുവനും ദഹിച്ചു. അങ്ങനെയുള്ള 
മൂര്‍ത്തിയാണ്‌. ഈ പട്ടണം മുഴുവന്‍ ദഹിപ്പിക്കും”. 
വഴിപാട്‌ അര്‍പ്പിക്കാനുള്ള നാട്ടുകാരെയും കൊണ്ട്‌, ചുവന്ന പട്ടുടുത്ത്‌ 
കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ ഭരണിക്ക്‌ പോയ കല്ലന്‍മുപ്പനാണ്‌ ദേശത്തെ അമ്മയുടെ കോപാഗ്നി 
യില്‍നിന്ന്‌ രക്ഷപ്പെടുത്തിയത്‌. വസൂരി പിടിപെട്ടവരോട്‌, “അമ്മ ഒന്ന്‌ തലോടി 
യാല്‍ മാറും, പ്രാര്‍ത്ഥിച്ചോ” എന്ന്‌ ഭക്ത്യാതിരേകത്തോടെ പറയാറുണ്ടായിരുന്ന 
കല്ലന്‍മുപ്പന്‌ പ്രസ്തുത രോഗബാധയേറ്റ ഒരാണ്ടോളം കിടന്നിട്ടും ഭഗവതിയുടെ 
സ്പര്‍ശമേല്‍ക്കുകയണ്ടായില്ല. എങ്കിലും കൊടുങ്ങല്ലുരമ്മയുടെ വിനീതദാസനെ 
325
കൊണ്ടുപോകുവാന്‍ ദേവി വരുമെന്ന്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള നാട്ടുകാര്‍ 
വിശ്വസിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്‌ കല്ലന്‍മുപ്പന്റെ അന്ത്യയാത്രാര്‍ത്ഥം 
വന്നുചേര്‍ന്ന ഭൂതഗണങ്ങളിലൊരുവനന്‍ തലയിലും നെറ്റിയിലും കൊമ്പുള്ളതു 
കൊണ്ട്‌ അത്‌ വീരഭ്രദനാണോ എന്ന്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ സംശയിക്കുന്നത്‌. കഥയിലെ 
സംഭവപരമ്പരകളെ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മ (ഭദ്രകാളി) എന്ന 
ആദിപ്രരൂപത്തിലേക്ക്‌ സ്ഥാനാന്തരപ്പെടുത്താനായി ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സ്ഥാപി 
ച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു കൊളുത്ത്‌ കൂടിയാണിത്‌. സുപ്രസിദ്ധമായ ദക്ഷയാഗത്തില്‍ 
വെച്ച്‌ സതി അഗ്നിയില്‍ ദഹിച്ച വിവരമറിഞ്ഞ്‌ പതിയായ ശിവന്‍ ദേഷ്യാധിക്യ 
ത്തില്‍ ജടപിടിച്ച്‌ നിലത്തടിക്കുകയും അതില്‍നിന്ന്‌ വീരഭ്രദനെന്നും ഭ്രദകാളി 
യെന്നും പേരോടുകുടിയ രണ്ട്‌ ശക്തികള്‍ ഉദ്ഭവിച്ചതുമായാണ്‌ ദേവിഭാഗവതം 
സപ്തമകാണ്ഡത്തില്‍ പറയുന്നത്‌.” തത്ഫലമായി ഭ്ദകാളിയുടെ മറ്റൊരു രൂപ 
മായ കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മയുടെ സഹായിയായി സഹോദരസ്ഥാനീയനായ വീരഭ്രദന്‍ 
വന്നുവെന്നത്‌ സംഭവൃമാണ്‌. പ്രസ്തുത സംശയത്തിന്റെ അന്തര്‍ധാരയായി കിട 
ക്കുന്ന കറുത്തഹാസം(൪120 സ്ണഠഥ), മൂപ്പന്റെ സ്വര്‍ഗ്ഗര്പാപ്തികണ്ട്‌ നടുങ്ങിയ 
നാട്ടുകാരെ കൂടുതല്‍ വേവലാതിയില്‍ ആഴ്ത്തിക്കൊണ്ട്‌ വെള്ളിയാഴ്ചകളില്‍ ഭൂത 
ഗണങ്ങള്‍ പിന്നെയും ആളൊഴിഞ്ഞ ദിക്കിലെ ആര്യവേപ്പുകളും കാഞ്ഞിരമര 
ങ്ങളും നോക്കി വിരുന്നുവന്നുവെന്ന അലക്ഷ്യശ്രസ്താനവയോട കൂടിച്ചേരുമ്പോ 
ഴണണ്‍ കൂടുതല്‍ നിശിതമായിത്തീരുന്നത്‌. വെളിവുനഷ്ടപ്പെട്ട ആശാട്ടി ദാവീദ്‌ 
രാജാവും ബേര്‍ഷെബയും നൂറാമത്തെ കല്പന ലംഘിച്ചതിനെക്കുറിച്ച്‌ ആശാന്‍ 
രചിച്ച ഭരണിപ്പാട്ട വീടിന്റെ പിന്നാമ്പുറത്തിരുന്ന്‌ ഉറക്കെ പാടുമ്പോള്‍, നാട്ടുകാര്‍ 
അവരെ മുറിയില്‍ പൂട്ടിയിട്ട മാനം രക്ഷിക്കുന്ന സംഭവത്തിന്റെ ആഖ്യാനം ശുദ്ധ 
മായ “ഹാസ്‌ത്തെയാണ്‌ ജനിപ്പിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ഒരായുസ്സ്‌ മുഴുവന്‍ വസൂരി 
ബാധിച്ച നാട്ടുകാരെ ചികിത്സിച്ചും മരണമടഞ്ഞവരെ കുഴിവെട്ടി മൂടിയും ചെലവ 
ഴിച്ച കല്ലന്‍മുപ്പന്‍, കുരിപ്പ്‌ ബാധിതനായി ആരാലും തിരിഞ്ഞുനോക്കാനില്ലാതെ 
കല്ലുവെട്ടുകുഴിയില്‍ കിടക്കുമ്പോള്‍ കുരിപ്പുനോട്ടക്കാര്‍ വന്ന്‌ രോഗനിര്‍ണ്ണയം നട 
ത്തുവാൻ മത്സരിക്കുന്നതും ശാസ്ത്രജ്ഞര്‍ സ്ഥലത്തെത്തി സെമിനാറുകള്‍ അവ 
തരിപ്പിക്കുന്നതും ആക്ഷേപഹാസ്യത്തോടെയാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ചേര്‍ത്തിരി 
ക്കുന്നത്‌. ഒരു മനുഷ്യന്റെ അവശസമയത്ത്‌ സഹായഹസ്തം നീട്ടാതെ കാര്യ 
ലാഭം നോക്കി മാര്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ സങ്കുചിത മനോഭാവത്തെ 
യാണ്‌ ഇവിടെ ഫലിതരൂുപേണ ആഖ്യാതാവ്‌ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുന്നത്‌. 
“കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍” എന്ന കഥയുടെ ആകസ്മികമായ അന്ത്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
അനുവാചകരില്‍ ഞെട്ടലുളവാക്കുംവിധം നാടകീയമായ അന്ത്യമൊരുക്കാനായി 
“ഐറണി ' എന്ന ആഖ്യാനതന്ത്രത്തെയാണ്‌ ആഖ്യാതാവ്‌ ഉപയുക്തമാക്കിയിരിക്കു 
320
ന്നത്‌. കല്ലന്‍മുപ്പന്‍ സ്വയം രോഗനിര്‍ണ്ണയം നടത്തി പ്രവചിച്ചതുപ്രകാരം രോഗവി 
മുക്തനാകാന്‍ നാളുകള്‍ മാര്രം അവശേഷിക്കവേയാണ്‌ അദ്ദേഹം സ്വാര്‍ത്ഥനും 
ദുരാഗ്രഹിയുമായ ദൈവദുതനാല്‍ കുഴിച്ചുമൂടപ്പെടുന്നത്‌. നാട്ടുകാരില്‍ അന്ധവി 
ശ്വാസത്തെ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതിന്റെ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനമെന്നോണം ഭഗ 
വതി നേരിട്ട മൂപ്പനെ സ്വര്‍ഗ്ഗയാത്ര നടത്തിക്കുവാന്‍ വരുന്നതായി ദൈവദൂതന്‍ പറ 
ഞ്ഞുപരത്തിയ വൃത്താന്തത്തെ വിശ്വസിച്ച നാട്ടുകാരുടെ മുകാനുവാദത്തോടെ 
കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‌ തന്നില്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട മരണത്തെ സ്വീകരിക്കേണ്ടി വരുന്നു. 
ഈ ഐറണി അനാവ്ൃതമായിത്തീരുന്നത്‌ കല്ലന്‍മുപ്പന്റെ മരണശേഷം വളരെ 
കാലം കഴിഞ്ഞ്‌ കല്ലുവെട്ടിയ്രന്തം വരികയും നാട്ടുകാര്‍ കല്ലിവെട്ടിക്കുഴി മണ്ണിളക്കി 
പരിശോധിക്കുകയും ചെയ്തതോടെയാണ്‌ തങ്ങള്‍ കല്ലന്‍മുപ്പനെ കുഴിച്ചുമൂടിയത്‌ 
ജീവനോടെയോ മരണത്തോടെയോ എന്ന നാട്ടുകാരുടെ ആധിയെ അടയാളപ്പെ 
ടുത്തി ആക്ഷേപഹാസ്യം നിറഞ്ഞ ഐറണിയെ പ്രകാശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ കഥ 
അവസാനിക്കുന്നത്‌ എന്നു കാണാം. 
4.6.6 ഭാഷയും ശൈലിയും 
നാടോടിക്കഥയുടെ സരളമായ ആഖ്യാനരീതിയ്ക്കും ര്രമാത്മകമായ ഭാവാ 
വിഷ്കാരത്തിനും ഒരുപോലെ സജ്ജമായ ഭാഷയാണ്‌ “കല്ലന്‍ മുപ്പനി” ലുള്ളത്‌. 
ഒരാശയം അനുവാചകഹൃദയത്തിലുളവാക്കണമെന്ന്‌ പ്രതീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന 
പ്രഭാവം പൂര്‍ണ്ണമായും ഉളവാക്കാനാവശ്യമായ എല്ലാ ചുറ്റുപാടുകളും ആ ആശയ 
ത്തിന്‌ നല്‍കുമ്പോഴാണ്‌ സാധാരണ വ്യവഹാര ഭാഷ സാഹിത്യമായിത്തീരുന്ന 
ത്‌ 
എന്നുള്ള എന്‍.വി. കൃഷ്ണവാരൃരുടെ നിരീക്ഷണം “കല്ലന്‍ മുപ്പന്റെ' 
ഭാഷാശിലപത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അതൃന്തം പ്രസക്തമാണ്‌. 
പ്രസ്തുത കഥയില്‍ വാമൊഴിയോട്‌ അടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനഭാ 
ഷണം ഏറെക്കുറെ സരളവും ലളിതവുമാണ്‌. എന്നാല്‍ ഉചിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ 
അത്‌ ആലങ്കാരികമാകുന്നു. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ ഗഹനവും താളാത്മകവുമാവുന്നു. 
” അണ്ണിമൂപ്പത്തിയും കറുത്തതായിരുന്നു. മഷിക്കറുപ്പെന്നുപറഞ്ഞാല്‍ അവരുടെ 
നിറത്തിന്റെ എവിടെയും എത്തില്ല. അവരുടെ കറുപ്പിനെ അറിയുന്ന കറു 
പ്വുകൊണ്ട്‌ അളക്കാനാവില്ല. അവര്‍ക്ക്‌ കല്ലന്‍മൂപ്പനേക്കാള്‍ ഒരു ചാണെങ്കിലും 
എകരം കൂടുതലുണ്ടായിരുന്നു. ദൂരെ നിന്ന്‌ വരുന്നത്‌ കണ്ടാല്‍ ആണൊരുത്തനാ 
ണെന്നേ തോന്നൂ...” 
327
അണ്ണിമുപ്പത്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള വര്‍ണ്ണന വ്യവഹാരഭാഷയോട സാമ്യം ജനി 
പ്പിക്കും വിധം അതിസാധാരണത പുലര്‍ത്തുന്നതാണ്‌. എന്നാല്‍ കൊടുങ്ങല്ലുരമ്മ 
യുടെ ക്രോധാഗ്നിയെക്കുറിച്ചും വസൂരിയുടെ ഭീകരതയെക്കുറിച്ചും വിവരിക്കുന്നി 
ടത്ത്‌ ഭാഷയില്‍ സാരമായ മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു. വര്‍ണ്ണപദതലങ്ങളില്‍ 
വൈചിത്ര്യം കൈവരുത്തുന്നതിലൂടെയും സംസക്തിയിലൂടെയും (൦0൨൧510൩) 
സമാന്തരതന്ൃമ്ലില॥ണു)യിലൂടെയും സംജാതമാകുന്ന ശബ്ദാര്‍ത്ഥതാളത്തിലൂടെ 
ഭാഷ അനന്യമായിത്തീരുന്നു. “നേരാ.... ചേര നക്കിയാല്‍ നേരത്തോട്‌ നേരാ” 
എന്നും “നാള്‍ പറഞ്ഞ്‌', “നേരം പറഞ്ഞ്‌, നാഴിക പറഞ്ഞ്‌, തലക്കുറിയെഴുതി കല്ലന്‍ 
മൂപ്പന്‍” എന്നുമൊക്കെയുള്ള വാക്യപ്രയോഗങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ ഈ മാറ്റം 
കൃത്യമായി വ്യക്തമാകും. 
കല്ലന്‍ മൂപ്പന്റെ “സ്വര്‍ഗ്ഗയാത്ര'യുടെ ആഖ്യാനം വളരെയേറെ ശ്രദ്ധേയ 
മാണ്‌. 
“പിൻനിലാവ്‌ തെളിഞ്ഞപ്പോള്‍ മുളംതണ്ടില്‍ പൊതിഞ്ഞ്‌, തെച്ചിമാലകള്‍ കഴുത്ത്‌ 
മാത്രമല്ല മേലാകെ പൊതിഞ്ഞ്‌ കാഞ്ഞിരപ്പൂക്കള്‍, ആര്യവേപ്പിന്റെ ഇലകളില്‍ മൂടി 
മൂപ്പന്റെ സ്വര്‍ഗ്ഗര്രാപ്തി... അമ്മ നിശ്ചയം, ഭൂതഗണങ്ങള്‍ തീ തുപ്പി.. പെട്ടെന്ന്‌ 
കല്ലന്‍മൂപ്പന്‍ എഴുന്നേറ്റിരുന്നു... കൈവീശി യാര്തപറഞ്ഞു... കലശിമലകുന്നു 
കയറുന്നതും ആകാശത്തില്‍ ലയിക്കുന്നതും എത്രയോ പേര്‍ കണ്ടു”. 
അന്യാദേശം, ന്യൂനപദം, അനുഷ്ഠാനാധിഷ്ഠിതമായ പദങ്ങളുടെ തിര 
ഞ്ഞെടുപ്പ്‌ എന്നിവയിലൂടെ സന്ദര്‍ഭത്തിന്‌ അനുയോജ്യമാകുംവിധം (്രമാത്മകമായ 
ഒരു സ്ഥിതിവിശേഷം സൃഷ്ടിക്കുവാന്‍ ഇവിടെ ആഖ്യാതാവിന്‌ നിഷ്പ്രയാസം 
സാധിച്ചിരിക്കുന്നു. കഥാന്ത്യത്തില്‍ വിവൃതമാകേണ്ടുന്ന ഒരു മിഥ്യയാണ്‌ കല്ലന്‍ 
മൂപ്പന്റെ സ്വര്‍ഗ്ഗയാത്ര എങ്കിലും അതിനെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുംവിധം 
ആവിഷ്‌കരിക്കുവാന്‍ സാധ്യമായത്‌ ഭാഷയുടെ സ്വനിമതലത്തിലും രൂപിമതല 
ത്തിലും വാക്യതലത്തിലും പുലര്‍ത്തിയ അസാധാരമായ അവധാനത നിമിത്തമാ 
ണ്‌ എന്ന്‌ കാണാം. അങ്ങാടികള്‍ കത്തുന്ന വര്‍ണ്ണനയിലും തതുല്യമായ സൂക്ഷ്‌ 
മത ശ്രീരാമന്‍ പുലര്‍ത്തിയിട്ടുള്ളതായി വൃക്തമാകുന്നുണ്ട്‌. “കണ്ണകി” എന്ന പുരാ 
വൃത്തത്തിന്റെ സവിശേഷമായ സന്നിവേശം നടക്കുന്ന പ്രസ്തുത സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ 
സഹഭാവം പുലര്‍ത്തുന്ന വര്‍ണ്ണസംഘാതംകൊണ്ടും ക്രിയാപദങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്ത 
നംകൊണ്ടും പുരഃക്ഷേപണം ചെയ്ത ഭാഷയാണ്‌ ഉപയുക്തമാക്കിയിരിക്കുന്ന 
തെന്ന്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
328
കുറിപ്പുകള്‍ 
1. സച്ചിദാനന്ദന്‍, “പ്രതിരോധത്തിന്റെ നര്‍മ്മം, ചിദാബരങ്ങശി, പി. സലിംരാജ്‌ 
(എഡി, കേരളസാഹിത്യ അക്കാദമി, 2010, പു. 34. 
2, സി.വി. ശ്രീരാമന്‍, “മീശ, കഥകശ്‌ : ശ്ര?രാമന, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 2002, പു. 
27. 
3. അന്യാപദേശചിഹ്നങ്ങള്‍ (൧110൩ ടട): ഒരു അന്യാപദേശം പ്രതിനിധീ 
കരിക്കുന്ന അമൂര്‍ത്തവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായ ആശയങ്ങളെയോ സങ്കല്‍പന 
ങ്ങളെയോ വിശദീകരിക്കാന്‍ സാധ്യമാകുന്ന തരത്തില്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍ 
സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയും വസ്തുക്കളെയുമാണ്‌ അന്യാപദേശ 
ചിഹ്നങ്ങള്‍ എന്നതുകൊണ്ട്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌. 
4. മീശ, പു. 21 
5. ടി.പു. 27 
6. 4 Reasons Lal Bahadur Shastri's death was suspicious. Dailyo. 
https://www.daily.instory. 2016 Jan 11. Living media India Ltd. 
7. മീശ, പു. 27. 
8. പ്രധാനധര്‍മ്മം (൦ ധ്ണലി 1൦൦): കഥാഗതിയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ 
സവിശേഷ പങ്ക വഹിക്കുന്ന, കഥയ്ക്ക്‌ കാരണമായിത്തീരുന്ന സംഭവത്തെ 
യാണ്‌ പ്രധാന ധര്‍മ്മം എന്നു പറയുന്നത്‌. 
9. മീശ, പു. 28. 
10. വിപുലീകൃത രൂപകം (Extended 7ലലാ00ന): അര്‍ത്ഥപരിധികളും പ്രയോഗ 
സാദ്ധ്യതകളും വിപുലീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള രൂപകത്തെ വിപുലീകൃതരുപകം 
(വെബി സഖ്ല്ോ0ന) എന്നു വിളിക്കാം. ഇത്‌ പലപ്പോഴും ഒരു ക്രേന്രരപമേയ 
മായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും കൃതിയിലൂുടനീളം വിവിധ അര്‍ത്ഥതലങ്ങളെ 
സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യാറുണ്ട്‌. രൂപകം, ഉപമ, അന്യാപദേശം എന്നിവ 
യുടെ സമമ്പിതരൂപമാണ്‌ ഓരോ വിപുലീകൃതരുപകവും എന്നു കാണാം. 
11. M.H Abrams, A Glossary of Literary terms, CENGAGE Learning, 2013, 
(11" edition) p.153. 
12. മീശ, പു. 27. 
13. ടി.പു. 29. 
14. ശ്രീകണ്ഠേശ്വരം ജി. പത്മനാഭപ്പിളള, ശബ്ദതാരാവഥള്‍ സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്ത 
കസഹകരണസംഘം, നാഷണല്‍ ബുക്സ്റ്റാള്‍ (എട്ടാം പതിപ്പ്‌) 2017, പു. 
1924. 
15. Mieke Bal, Narratology - Introduction to the theory of Narrative, University 
of Toronto Press BN edition), p. 149. (Focalization is the relationship 
329
between the vision, the agent that sees, and that which is seen. This 
relationship is a component of story part of the content of the narrative text : 
A says that B sees what C is doing) 
16. സി.വി. ശ്രീരാമന്‍, ചില്ലകള്‍”, കഥകശി:  സി.വി (്ര7രാമന്‍, കറന്റ്‌ ബുകസ്‌, 
2002, പുറം 83. 
17. ടി.പു. 85. 
18. ടി.പു. 86. 
19. ടി.പു. 83. 
20. ടി.പു. 82. 
21. ഫോര്‍ ഷാഡോയിംഗ്‌ : ഇത്‌ ഭാവികാലത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുവാന്‍ ഉപ 
യോഗിക്കുന്ന ഒരു സങ്കേതമാണ്‌. കഥയുടെയോ ചലച്ചിത്രത്തിന്റേയോ 
ആരംഭത്തില്‍ പിന്നീട നടക്കാന്‍ പോകുന്ന ഏതെങ്കിലും ഒരു സംഭവത്തെ 
തികച്ചും അപ്രധാനമെന്ന്‌ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന മറ്റൊരു സംഭവം കൊണ്ട്‌ നിഴ 
ലിപ്പിച്ചു കാട്ടുകയാണ്‌ ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌. 
22. ചില്ലകള്‍, പു. 83. 
23. ടി.പു. 83. 
24. Roland Barthes, Image, Music, Text, Fontana, 1990. p. 88. 
25. ചില്ലകള്‍, പു. 84. 
26, ടി.പു. 85. 
27. ടി.പു. 84. 
28. ടി.പു. 84. 
29. ധ്വനിചിഹ്നം ഖന്൩ഠല്‌) : സംഗീതത്തിലോ സാഹിത്യത്തിലോ വായനക്കാ 
രന/ശ്രോതാവിന്‌ വ്യക്തമാകേണ്ടുന്ന ഒരു പ്രധാന ആശയത്തെ ഏതെ 
ങ്കിലും ബിംബമായോ പ്രതിരുപമായോ ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ പ്രയോഗിക്കുന്നു. ഇത്‌ 
ഉദ്ദേശിതാശയത്തെ പാഠത്തിലുടനീളം ധ്വനിപ്പിക്കുവാന്‍ പര്യാപ്തമായിത്തീ 
രുമ്പോള്‍ അതിനെ ധ്വനിചിഹ്നം (1. ബല്‌) എന്നു വിളിക്കാം. 
30. കാണികള്‍ക്ക്‌ അറിയാം (ഥ്ധവിണ൦ 1നഴണട) : ഇത്‌ ഒരു ചലച്ചിര്രസങ്കേത 
മാണ്‌. നാടകത്തിലും പലപ്പോഴും ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്‌. കഥയിലെ ചില 
പ്രധാന സംഭവങ്ങളുടെ കാരണം കാണികള്‍ക്ക്‌ അറിയാമെങ്കിലും അതില്‍ 
ഭാഗവാക്കായിരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ അജ്ഞാതമായിരിക്കും. ഇത്‌ 
കാഴ്ചക്കാരന്റെ ഉദ്വേഗത്തെ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. ആല്‍ഫ്രഥഡ്‌ ഹിച്ച്‌കോക്കിനെ 
പ്പോലുള്ള പ്രശസ്തചലച്ചിര്രസംവിധായകര്‍ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ച്‌ 
വിജയിച്ച പ്രസ്തുത സങ്കേതം ശ്രീരാമന്റെ ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം എന്ന കഥയില്‍ 
കാണുന്നുണ്ടെന്ന്‌ എന്‍.എസ്‌. മാധവന്‍ യാത്രിയുടെ അകവും പുറവും 
എന്ന ലേഖനത്തില്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. 
330
31, ചില്ലകള്‍, പു. 82. 
32. ടി.പു. 82. 
33. ടി.പു. 85. 
34. ടി.പു. 82. 
35. ടി.പു. 84. 
36. Narratology - Introduction to the theory of Narrative, p. 139. (Space function 
in a story in different ways. One the one hand, they are only a frame, place of 
action. In this capacity a more or less detailed presentation will lead to a 
more or less concrete picture of that space’. 
37. സി.വി.ശ്രീരാമൻ, 'വക്കീല്‍ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി”, ഒാരര്‍മ്മച്ചെല്ത്‌, ഡി.സി.ബു 
കസ്‌ (രണ്ടാം പതിപ്പ്‌), 2004,പു. 59. 
38. ആതന്തരികഭുതാഖ്യാനം (൩ണണല ൧ഥലിലാപ്ട): ഭൂതാഖ്യാനത്തെ പ്രധാന 
മായും ബാഹ്യഭൂതാഖ്യാനം എന്നും ആന്തരികഭുതാഖ്യാനം എന്നും 
രണ്ടായി തിരിക്കാവുന്നതാണ്‌. കഥയിലെ പ്രധാന സംഭവങ്ങള്‍ക്കു 
മുമ്പുതന്നെ ബാഹ്യഭൂതാഖ്യാനം കടന്നു വരുന്നുവെങ്കില്‍ ആന്തരികഭുതാ 
ഖ്യാനം നേരെ തിരിച്ചാണ്‌ സംഭവിക്കുന്നത്‌. കഥയ്ക്കുള്ളില്‍ ഇടയ്ക്കിടക്ക്‌ 
കടന്നുവരുന്ന പ്രസ്തുത ഭൂതാഖ്യാനത്തെ ജനറ്റ്‌ ഹെറ്ററോഡയജറ്റിക് 
അനാലെപച്സിസ്‌ എന്നാണ്‌ വിളിക്കുന്നത്‌; കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്മരണക 
ളിലൂടെ കടന്നുവരുന്ന ഭൂതാഖ്യാനത്തെ ഹോമോഡയജറ്റിക അനാലെപ് 
സിസ്‌ എന്നും. 
39. വക്കീല്‍ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി, പു. 38. 
40. Avis. M. Dry. The psychology of Jung - A critical interpretation, Methuen, 
1961, p. 75. 
41. വക്കീല്‍ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി, പു. 60. 
42. സി.വി.ശ്രീരാമൻ, ദുരവസ്ഥ ഫിന്നെയും വന്നപ്ഛേോശ്‌, ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍, 
കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 2012, പു. 119. 
43. ടി.പു. 121. 
44. പ്രദീപന്‍ പാമ്പിരിക്കുന്ന്‌, “ജാതിതന്നെ പ്രതി”, ദക്കിത്‌ പാതകശ്‌, ബോബി 
തോമസ്‌ (എഡി), സൈന്‍ ബുക്സ്‌, പുറം 27. 
45. ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍, പു. 121. 
46. ടി.പു. 126. 
47. ടി.പു. 115. 
48. ടി.പു. 121. 
49. ടി.പു. 122. 
331
50. David Herman, James Phelan, Peter J. Rabinowitz, Brain Richardson, 
Robyn Warhol, Narrative Theory core concepts & Critical debates, Tho 
Ohio State University Press, 2012, pp. 132 - 137. 
51. ജാതി തന്നെ പ്രതി, പു. 36. 
52. ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍, പു. 126. 
53. കെ. വേണു, “മലയാളി സമുഹവും ലൈംഗികതയും”, കേരളം ലൈഗികത 
ഥാഗനതി, കെ.എം. വേണുഗോപാലന്‍ (എഡി.), സൈന്‍ ബുക്സ്‌, 2006, 
പു. 179. 
54. പ്രദീപന്‍ പാമ്പിരിക്കുന്ന്‌, “അന്തര്‍വാഹിനിയായ ജീവിതം : ദലിത്‌ വിമര്‍ശ 
നത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തികപാഠങ്ങള്‍', ആഗുന/കാനത്തര മലയാകുവ്മര്‍ശനം, 
ഷ്വാജി ജേക്കബ്‌ (എഡി), സൈകതം ബുക്സ്‌, 2016, പു. 53. 
55. പി.കെ. പോക്കര്‍, “കുമാരനാശാന്റെ ദുരവസ്ഥയും സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ ദുരവ 
സ്ഥയും', ചിദാങബ്രങ്ങള്‍, പി. സലിംരാജ്‌ (എഡി.), കേരളസാഹിത്യ അക്കാ 
ദമി, 2010, പു. 206. 
56. ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍, പു. 122. 
57. James Hillman, The Force of Character: And the Lasting Life, Ballantin 
Books, 2000, p. 167. 
58. ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍, പു. 125. 
59. ടി.പു. 126. 
60. കുമാരനാശാന്‍, “മുഖവുര”, ദുരവസ്ഥ, ശാരദ ബുക്ക്‌ ഡിപ്പോ, 1989, പു. 2. 
61, “കുമാരനാശാന്റെ ദുരവസ്ഥയും സി.വി. WO1ODMAdG BJOAITUNW)o’, al}. 205. 
62. ദുരവസ്ഥ പിന്നെയും വന്നപ്പോള്‍, പു. 126. 
63. ടി.പു. 117. 
64. ടി.പു. 118. 
65. ടി.പു. 118. 
66. ടി.പു. 123. 
67. ടി.പു. 120. 
68. ടി.പു. 121. 
69. ടി.പു. 121. 
70. ടി.പു. 121. 
71. ടി.പു. 126. 
72. ടി.പു. 126. 
73. സി.വി.ശ്രീരാമൻ, “മേലെ താമസിക്കുന്നവര്‍', ഓരര്‍മ്മച്ചെച്ഛ്‌, ഡി.സി. ബുക്സ്‌ 
(രണ്ടാം പതിപ്പ്‌), 2004, പുറഠ7. 
332
74. (OMNIMHIOIOISOMo (authorial നലന്ഥന); ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ്‌ കഥയില്‍ പ്രത്യ 
ക്ഷപ്പെടാതെ പുറത്ത്‌ മാറിനിന്നുകൊണ്ട്‌ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിക്കു 
ന്നതിനെയാണ്‌ (NOMNHI@IMISOMo (authorial narration) എന്നുപറയുന്നത്‌. 
അനുവാചകരോട നേരിട്ട സംവദിക്കുവാനും കഥാപാ്ര്തപ്രവ്ൃത്തികളെക്കു 
റിച്ച്‌ അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങള്‍ നടത്തുവാനും വിവരണം നടത്തുവാനും 
ഗ്രന്ഥകാരാഖ്യാനത്തില്‍ സാധ്യമാണ്‌. സര്‍വ്വജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവ്‌ 
കഥയ്ക്കും വായനക്കാര്‍ക്കുമിടയില്‍ പ്രകടമായ മദ്ധ്യസ്ഥസ്ഥാനം വഹിക്കു 
ന്നു. 
75. മേലെ താമസിക്കുന്നവര്‍, പുറം 7. 
76. വി.യു. സുര്രേന്രന്‍, 'പ്രതിബോധത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍' ന്ധുക്ഷമ്മങ്ങള്‍ അച്ച 
ത്ൃക്ഷങ്ങശ്‌, സര്‍ഗ്ഗ ബുക്സ്‌, 2009, പു. 49. 
77. E.M.Foster, Aspects of Novel, Harmonds Worth Penguin Books, 1977, 
p.73.(In their purest form they are constructed round a single idea or quality) 
78. മേലെ താമസിക്കുന്നവര്‍, പുറം 73. 
79. സി.വി. ശ്രീരാമന്‍, “കല്ലന്‍ മുപ്പന്‍”, ദൊഡ്ധിദിയെ ബാന്ഥഥഥം, മാതൃഭൂമി 
ബുക്സ്‌, 2008, പു. 47. 
80. ടി.പു. 48. 
81. ടി.പു. 46. 
82. ടി.പു. 48. 
83. ടി.പു. 51. 
84. ടി.പു. 48. 
85. ടി.പു. 48. 
86. ടി.പു. 49. 
87. ടി.പു. 46. 
88. Hoerni Ulrich, Fischer, Thomas, Kaatmann, Bettina (eds.), The art of C.G. 
Yung, W.W.Norton & Company, 2019, p. 260. 
89. എം.വി. വിഷ്ണുനമ്പുതിരി, ഡോ. “കാളി പൂജയും കാളീ സ്ങ്കല്പവും', 
കാള? സങ്കച്ചാ കേരളപചതിസ്സരത്തിതി, കേരള ഫോക്ലോര്‍ അക്കാദമി, 
2004, പുറം 13. 
90. Northrop Fry, 'The Archetype of literature’, Twentienth century criticism, 
William J. Handi (Ed.), Light and Life Publishers, 1974, p. 240. (Hence the 
myth is archetype, though it might be convenient to say myth only when 
refering to narrative, the archetype when speaking to significance". 
91, കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍, പു. 89. 
333
92. അക്കിത്തം അച്യുതന്‍ നമ്പുതിരി (വിവ), ദേവ്‌ ഭാഗവതം സപ്തമ 
കാണ്ഡം, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, 2010, പു. 470. 
93. എന്‍.വി. കൃഷ്ണവാരൃര്‍, വഭൂഭത്തോളിന്റെ കാവ്യശില്പം, കേരളസര്‍വ്ൃക 
ലാശാല, 1977, പു. 34. 
94. കല്ലന്‍ മൂപ്പന്‍, പു. 47. 
95. ടി.പു. 47. 
96. ടി.പു. 49.. 
334
ാപസ്ധാഹാരം 
'ആഖ്യാനകലയുടെ ഘടനാവിശേഷം - സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍” 
എന്ന ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ ആഖ്യാനവിശകലനത്തിലൂടെ 
ആഖ്യാനകലയുടെ സവിശേഷതകളെ എങ്ങനെ കണ്ടെത്താം എന്ന 
അന്വേഷണമാണ്‌ നടത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. ഈ അന്വേഷണത്തിലൂടെ എത്തിച്ചേര്‍ന്ന 
പ്രധാന നിഗമനങ്ങള്‍ താഴെകൊടുക്കുന്നു. 
1. യഥാര്‍ത്ഥമോ കലപിതമോ ആയ സംഭവങ്ങളുടെ ക്രമീകൃതവും 
പരസ്പരബന്ധിതവുമായ വിന്യാസത്തിലൂടെയാണ്‌ “ആഖ്യാനം” സാധ്യ 
മായിത്തീരുന്നത്‌. ആഖ്യാനപരമായ സവിശേഷതകളെയും ആഖ്യാന 
ഘടകങ്ങളുടെ യഥോചിതമായ വിന്യസന രീതികളെയും സൂക്ഷ്മമായി 
അപ്ഗ്രഥിക്കുകയാണ്‌ ആഖ്യാനശാസ്ത്രം ചെയ്യുന്നത്‌. വീക്ഷണസ്ഥാനം, 
സ്ഥലം, കാലം, പാത്രസൃഷ്ടി, സവിശേഷമായ ആഖ്യാനതന്ത്രം എന്നിവ 
യുടെ വിശകലനം പ്രസ്തുത പഠനത്തില്‍ വളരെ പ്രാധാന്യമുള്ളതാണ്‌. 
അതുകൊണ്ടുതന്നെ എഴുത്തുകാരന്റെ ആഖ്യാനകലയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുവാന്‍ 
ആഖ്യാനശാസ്ര്‍്ര സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ പര്യാപ്തമായി ത്തീരുന്നുണ്ട്‌. 
2. അസാധാരണമായ പ്രമേയ വൈവിധ്യംകൊണ്ടും ആവിഷ്കരണ മികവു 
കൊണ്ടും ശ്രദ്ധേയമായ ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ സമകാലിക കഥകളുടെ 
രൂപഭാവഘടനയില്‍ നിന്ന്‌ അത്യന്തം വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തിയവയാണ്‌. 
3. വൈചിത്ര്യ പൂര്‍ണ്ണമായ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെയും ജീവിത പരിസരങ്ങളെയും 
ആഖ്യാനവിധേയമാക്കിയ ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ ആത്മനിഷഠങ്ങളല്ലെങ്കില്‍ 
പോലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വൃക്തിജീവിതാനുഭവങ്ങളോട അഭേദ്യമായ 
തരത്തില്‍ ബന്ധപ്പെട്ട കിടക്കുന്നവയാണ്‌. 
4. അഭയാര്‍ത്ഥിത്വത്തെയും നാടുകടത്തല്‍പോലുള്ള നിര്‍ബന്ധിത പ്രവാസ 
ത്തെയും പ്രശ്നീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ ദ്വീപ്‌ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആവിഷ്കൃത 
മാകുന്ന ദ്വീപ്‌ കഥകള്‍, കോടതിവ്യവഹാരത്തിന്റെയും നിമയപ്രശ്ന 
ങ്ങളുടെയും പരിസരത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള കോടതി ക്കഥകള്‍, 
ആധ്യാത്മിക പശ്ചാത്തലത്തില്‍ രുപപ്പെട്ട കഥകള്‍, കാര്‍ഷിക- 
കീഴാളാഖ്യാനങ്ങള്‍, ചരിധ്ര-പുരാവ്യത്താഖ്യാനങ്ങള്‍, മനുഷ്യബന്ധാ 
335
ഖ്യാനങ്ങള്‍, രാഷ്ര്രീയകഥകള്‍ എന്നിങ്ങനെ വിഷയപരമായി നിര്‍വ്വചിക്കാ 
വുന്ന ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ ദേശീയത, കൊളോണിയലിസം, അധികാര 
മേല്‍ക്കോയ്മ, ലൈംഗികത, ഏകാകിത, ഉന്മാദം, പ്രണയം, മരണം, 
നവമുതലാളിത്തം, വിവരസാങ്കേതികവിദ്യ, പ്രകൃതി രമണീയത, പാരി 
സ്ഥിതികാവബോധം എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടേറെ പ്രമേയങ്ങള്‍ ഇഴചേര്‍ന്നു 
വരുന്നുണ്ട്‌. 
5, ഓര്‍മ്മ, യാത്ര എന്നിവ ഒരേ സമയം പ്രമേയമായും സങ്കേതമായും 
കടന്നുവന്ന്‌ 'ഓര്‍മ്മകളിലൂടെയുള്ള യാത്രകളും യാത്രകളിലൂടെയുള്ള 
ഓര്‍മ്മകളും' ആണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ എന്ന ഒരു സാമാന്യ 
നിര്‍വ്ൃചനത്തെ സാധ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. 
6. ശ്രീരാമന്റെ കഥാലോകം ആഖ്യാനപരമായി ഒട്ടേറെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ 
പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്‌. റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ ശൈലിയിലുള്ള കഥകളും അസാധാരണമായ 
ധ്വനനസാധൃതകളും ശിലപദാര്‍ഡ്യവുമുള്ള കഥകളും അദ്ദേഹത്തിന്റ 
തായിട്ടുണ്ട്‌. അനേകം കഥാതന്തുക്കളും വിഭിന്ന പശ്ചാത്തലങ്ങളും 
ഭാഷകളും സമമ്പയിച്ച്‌ ബഹുസ്വരത സൃഷ്ടിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണ്ണഘടനയുള്ള 
കഥകളും ഏകഭാവക്രേന്രിതവും അത്യന്തം സരളമായ ബാഹ്യാഭ്യന്തര 
ഘടനയുള്ളതുമായ കഥകളും ഉണ്ട്‌. അതുപോലെ ആദിമധ്യാന്ത 
പ്പൊരുത്തമുള്ളതും ജൂജുവുമായ ജീവിതാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം അവ്യാഖ്യേ 
യവും അലക്ഷ്യമായി പാഠ ((ധൃുത്തില്‍ നിക്ഷേപിച്ചു വെച്ചിരിക്കുന്ന 
വാക്കുകളോ വാക്യങ്ങളോ കൊണ്ട്‌ തുറക്കേണ്ടതുമായ ദൂര്‍ഗ്രഹ 
ഘടനയുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളും കണ്ടെത്താനാകുന്നുണ്ട്‌. 
7. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലേറെയും പ്രഥമപുരുഷവീക്ഷണത്തില്‍ സര്‍വ്ൃജ്ഞ 
രീതി (ഠന്ബ1ടവബ്‌ 001൩ വ്‌ ഡഖഒ്ണയാണ്‌ അവലംബമാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. 
പ്രമേയാനുസൃതമായി സര്‍വ്ൃവജഞ വീക്ഷണത്തെ നിയ്രന്രിത വീക്ഷണ 
(ബബ ൧00൩ ൨ ഡണ്ണത്തോടും വസ്തുനിഷ്ഠരീതി(റ0)൦ബേം 170൩ വ്‌ 
ഗഞ)യോടും സമമ്പയിപ്പിച്ചാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
അതില്‍ തന്നെ സര്‍വ്ൃജ്ഞ വീക്ഷണത്തില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന ആഖ്യാനത്തെ 
നിയ്രന്തിതവീക്ഷണത്തിലേക്ക്‌ മാറ്റി അനുവാചകരില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രതീതി 
336
യും ആത്മനിഷ്ഠാനുഭവവും ജനിപ്പിക്കുവാനാണ്‌ മിക്ക കഥകളിലും 
ശ്രീരാമന്‍ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
8. ശ്രീരാമന്‍ തന്റെ പല കഥകളിലും വീക്ഷണകോണിനെ (point of view) 
സുശക്തമായ ഒരു ആഖ്യാനതന്ത്രമായാണ്‌ ഉപയുക്തമാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. 
വിവിധ കഥാതന്തുക്കളെ ആഖ്യാനക്കേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌ കൊരുത്തുവയ്ക്കുന്ന 
തിനും മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ സുക്ഷമഭാവങ്ങളെയും ചരിത്രപരവും സാംസ്‌കാ 
രികവും രാഷ്ര്രീയവുമായ ഘടകങ്ങളെയും ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കു 
ന്നതിനും പ്രമേയാനുസ്ൃതമായി ഉചിതമായ വീക്ഷണസ്ഥാനത്തെ തിര 
ഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലൂടെ സാധ്യമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. 
9. വീക്ഷണകോണ്‍ ഏതു തന്നെയായാലും ഗ്രന്ഥകാരസ്വരം ആഖ്യാനത്തില്‍ 
പ്രകടമാണെന്നത്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ ഒരു പ്രധാന സവിശേഷതയാണ്‌. 
പ്രസ്തുത സ്വരം പാപ-പുണ്യങ്ങളെയോ ശരിതെറ്റുകളെയോ വ്യവച്ചേദി 
ക്കുവാന്‍ നില്‍ക്കാതെ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ അവ്യാഖ്യേയാവസ്ഥയില്‍ 
വിസ്മയം പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും മനുഷ്ൃജീവിയുടെ നിസ്സഹായതയില്‍ 
അനുതാപം പുണ്ടുമാണ്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്‌. അത്‌ 
സാമൂഹിക നീതിക്കും സദാചാര സംഹിതക്കും അനുകൂലമാകും വിധം 
കാപട്യം കലര്‍ന്ന ഒന്നല്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
10. സ്ഥലം, കാലം എന്നിവയ്ക്ക്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ സുപ്രധാനമായ 
സ്ഥാനമാണുള്ളത്‌. സ്ഥലത്തിന്‌ ചെറുകഥയില്‍ “അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടി'യെന്ന 
നിലയില്‍ മാത്രമേ പ്രസക്തിയുള്ളു വെങ്കിലും ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ 
“സ്ഥലം” സ്ഥലമായിട്ട്‌ തന്നെ മൂര്‍ത്തതയോടു കൂടി സ്ഥിതി ചെയ്യുകയും 
കാലത്തോട സമമ്വയിച്ചുകൊണ്ട്‌ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിലനില്‍ക്കുകയും 
ചെയ്യുന്നു. ചരിത്രപരവും സാംസ്്‌കാരിക-രാഷ്ര്രീയപരവുമായ നിരവധി 
മാനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട്‌ കഥയെ ബഹുസ്വരമാക്കി നിലനിര്‍ത്തു 
ന്നതില്‍ ഇവ സുപ്രധാന പങ്കാണ്‌ വഹിക്കുന്നത്‌. 
11. കഥകളുടെ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിക്ക്‌ ഉതകാത്ത ചില സ്ഥലകാല പരാമര്‍ശ 
ങ്ങളെപോലും ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട്‌ കഥകളിലേക്ക്‌ 
ചരിര്രത്തെ സസന്നിവേശിപ്പിക്കുവാനുള്ള ബോധപൂര്‍വ്വമായ ഒരു ശ്രമം 
ശ്രീരാമന്‍ നടത്തുന്നുണ്ടെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമായൊരു വസ്തുതയാണ്‌. അതു 
337
കൊണ്ടുതന്നെ പ്രസ്തുത കഥകളുടെ ചരിത്രപരതയെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
ആഖ്യാനകലയെ സവിശേഷമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന ഒരു സുപ്രധാന ഘടക 
മായി വേണം കാണുവാന്‍. 
12. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ ഭാതികസ്ഥലം മനുഷ്യസ്വഭാവത്തെ അത്യന്തം 
സ്വാധീനിക്കുന്ന ഒരു ഘടകമായാണ്‌ വര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. ഭുപ്രകൃതിയുമായി 
അഭേദ്യമാംവിധം ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌ മനുഷ്യപ്രകൃതമെന്ന്‌ 
ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ തെളിയിക്കുന്നുണ്ട്‌. “വാസ്തുഹാര”, “പുറംകാഴ്ചകള്‍' 
തുടങ്ങിയ ഒട്ടേറെ കഥകള്‍ മാറുന്ന സ്ഥലരാശി മനുഷ്യസ്വഭാവത്തില്‍ 
വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുന്ന വ്ൃയതിയാനങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ സുക്ഷ്മമായി പ്രതിപാദി 
ക്കുന്നവയാണ്‌. 
13. കഥാകാല(0൩/ time)ano പാഠകാല(൦൧ ണവും തമ്മിലുള്ള വിടവിനെ 
“ഓര്‍മ്മ” എന്ന സങ്കേതം കൊണ്ടും ആഖ്യാനലോപം (ellipsis), 
സംക്ഷേപം (ടധനനണ വ്യാപ്തി (5290൩) തുടങ്ങിയ മാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍കൊണ്ടും 
പൂരിപ്പിച്ച്‌ തുല്യതപ്പെടുത്തിയും കാലോന്മുഖമായ ,ക്രിയാപദങ്ങളുടെ 
eHayool(frequency)aw ഉചിതമായി സന്നിവേശിപ്പിച്ചും കാലത്തെ 
സവിശേഷമായൊരു ആഖ്യാനത്ന്ത്രമെന്ന നിലയിലും മിക്ക കഥകളിലും 
ഉപയുക്ത മാക്കിയിരിക്കുന്നു. 
14. ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ ഏറെയും കഥാപാത്രക്രേനദ്രിതമാണ്‌. പലപ്പോഴും 
വ്യക്തമായ പേര്‍ സുചിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത “അയാള്‍” എന്ന കഥാ 
പാര്രമാണ്‌ കഥയെ മുന്നോട്ട നയിക്കുന്നത്‌. ഗ്രന്ഥകാരന്റെ പ്രതിപുരുഷന്‍ 
എന്ന തോന്നല്‍ അനുവാചകരില്‍ ജനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ആഖ്യാനത്തില്‍ നില 
യുറപ്പിക്കുന്ന “അയാള്‍” ഒരേസമയം ആഖ്യാനകഥാപാത്രവും ആത്മകഥാ 
പാരരതവത്ക്കരണത്തിലൂടെയുള്ള സൃഷ്ടിയും ഏകോപിത കഥാപാത്ര 
വുമൊക്കെയായി മാറുന്നു. 
15. ആഖ്യാനകഥാപഠ്രതമായി കടന്നുവരുന്ന “അയാളെ” അപേക്ഷിച്ച്‌ 
വളരെയേറെ അവധാനതയോടെ പാത്രസൃഷ്ടി നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്ന 
ഒട്ടേറെ പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളെ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍നിന്നും കണ്ടെത്താ 
നാകുന്നുണ്ട്‌. ചില കഥകളില്‍ സമുഹത്തിന്റെ അടിത്തട്ടില്‍ ജീവിക്കു 
338
ന്നവരും സാമ്പത്തികമായും ജാതീയമായും മറ്റും ഉന്നതശ്രേണിയിലുള്ള 
വര്‍ക്കിടയില്‍ ഇടനിലക്കാരായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരുമായ പ്രസ്തുത 
കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്‌ ആഖ്യാനലക്ഷ്യം എന്ന്‌ 
വ്യക്തമാകുംവിധം ഇവരെ അതിസൂക്ഷമതയോടെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ 
വിന്യസിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നതായാണ്‌ കാണാനാവുക. കുഞ്ഞുമോന്‍ 
(ചില്ലകള്‍), ദൈവദൂതന്‍ (കല്ലന്‍മൂുപ്പന്‍), രാജപ്പന്‍നായര്‍(ദുരവസ്ഥ പിന്നെ 
യും വന്നപ്പോള്‍) തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളൊക്കെയും ഇതിന്‌ മികച്ച 
ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ്‌. 
16. ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ സ്ര്രീകഥാപാത്രങ്ങളേറെയും അതിസങ്കീര്‍ണ്ണവും 
അവ്യാഖ്യേയവുമായ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തുന്നവരാണ്‌. സമൂഹം 
നിര്‍മ്മിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്ന സദാചാരസംഹിതകൊണ്ട്‌ രൂപകല്‍പന ചെയ്തി 
രിക്കുന്ന തരത്തിലോ രൂപഭാവഘടനയില്‍ ആവര്‍ത്തനവിരസത സൃഷ്ടി 
ക്കുന്ന വിധത്തിലോ അല്ല പ്രസ്തുത കഥാപാത്രങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്ന 
തെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമായ വസ്തുതയാണ്‌. ഭവാനി(വാസ്തുഹാര), അഖിലാ 
ണ്ഡാമ്മാള്‍ക്രിദംബരം), മുത്തുലക്ഷ്മി(വക്കീല്‍ഫീസ്‌ സ്വര്‍ണ്ണമായി) എന്നി 
ങ്ങനെയുള്ള സ്ര്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇവയ്ക്ക്‌ ഉത്തമ ഉദാഹരണ ങ്ങളാണ്‌. 
17, ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഏറെയും ആഖ്യാനത്തിലെ 
ക്രിയയെ സാധ്യമാക്കുന്ന ഏജന്നുകളായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച്‌ പാത്രസ്ൃഷ്ടിയുടെ 
ലക്ഷ്യത്തെ പുര്‍ത്തീകരിക്കുന്നവയാണ്‌. എങ്കിലും അസാധാരണമാംവിധം 
മികവാര്‍ന്ന പാത്രാവിഷ്്‌കാരങ്ങളും അത്യന്തം മിഴിവ്‌ നഷ്ടപ്പെട്ട പാത്ര 
സൃഷ്ടികളും ഒരുപോലെ പ്രസ്തുത കഥകളില്‍ നിന്ന്‌ കണ്ടെത്താ 
നാകുന്നുണ്ട്‌. 
18. ആഖ്യാനഭാഷണലന്ല്‌ാി ട്രാ൦സവും ആത്മഗതവും സംഭാഷണവും 
കൂടി കലര്‍ന്നുവരുന്ന പരിവര്‍ത്തിതഭാഷണ(നമ്ഥട്വാഠടെി speech)aoend 
ശ്രീരാമന്‍ തന്റെ കഥകളില്‍ ഏറെയും ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. പ്രമേയാ 
നുസൃതമാണ്‌ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലെ ആഖ്യാന ഭാഷണമെങ്കിലും സംഭാ 
ഷണത്തെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അവയെ പാര്രാനുയോജ്യമാക്കി 
ത്തീര്‍ക്കുന്നതില്‍ ചില അപാകങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്‌. കീഴാളഭാഷയുടെ 
ആവിഷ്കരണത്തിലാണ്‌ ഇത്‌ ഏറെയും സംഭവിക്കുന്നതെന്ന്‌ “ഞങ്ങളെ 
339
തൊട്ടാല്‍”, “പൊന്തന്‍മാട' തുടങ്ങിയ കീഴാളോന്മുഖകഥകള്‍ വ്യക്ത 
മാക്കുന്നുണ്ട്‌. 
19. അന്യാപദേശം, പാഠാന്തരതപോലുള്ള ആഖ്യാനത്രത്രങ്ങള്‍ ശ്രീരാമന്‍ 
ഉപയുക്തമാക്കിയിട്ടു ണ്ടെങ്കിലും ഓര്‍മ്മ, ഐറണി, ഇന്‍ മീഡിയാസ്‌ റെസ്‌ 
(കഥാമധ്യാരംഭം), ആക്ഷേപഹാസം, ഇരുണ്ട നര്‍മ്മം തുടങ്ങിയ 
ആഖ്യാനത്ര്ത്രങ്ങളാണ്‌ മിക്ക കഥകളിലും പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഇവ 
ആഖ്യാനഘടനയില്‍ സംഘര്‍ഷത്തെ സന്നിവേശിപ്പിക്കുക എന്ന 
ലക്ഷ്യത്തെ കൂടെ പുര്‍ത്തീകരിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
20. ബിംബ പ്രതീകങ്ങളുടെ ഉചിത സംവിധാനത്തിലും താളസന്നിവേശത്തിലും 
വളരെയേറെ സൂക്ഷ്മത പുലര്‍ത്തിയിട്ടുള്ള ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ ഒട്ടേറെ 
ദൃശ്യബിംബങ്ങളെ സമമ്പയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ചലനാത്മ 
കമായ വാങ്മയചിത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ അനിഷേധ്യമായ സ്ഥാനമുണ്ട്‌. അതു 
കൊണ്ട്‌ തന്നെ ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ വായനയിലുടനീളം അനന്യമായ 
ദൃശ്യാനുഭവം സാധ്യമായിത്തീരുന്നു. കൂടാതെ സമീപദൃശ്യം, വിദൂരദൃശ്യം, 
ഫെയ്ഡ്‌ ഇന്‍, ഫെയ്ഡ്‌ ഓട്ട പോലുള്ള ചലച്ചിര്തസങ്കേതങ്ങളുടെ 
സവിശേഷമായ പ്രയോഗം പ്രസ്തുത കഥകളുടെ ദൃശ്യപരതയെ 
പരിപോഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്ന്‌ പറയാം. 
21. ഉചിത പദങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പും ഈന്നലും ആവര്‍ത്തനവും കൊണ്ട്‌ 
നേടിയെടുക്കുന്ന വാക്ൃയരചന വിശേഷത്തിലൂടെയും അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ 
പൂരിപ്പിക്കുവാനായി ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്‍ വിടവുകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച്‌ വയ്ക്കു 
ന്നതിലൂടെയും ആഖ്യാനഭാഷണത്തില്‍ കൈവരുന്ന അസാമാന്യമായ 
മിതത്വവും ഒതുക്കവും മിക്ക കഥകളെയും ധ്വന്യാത്മകമാക്കി 
ത്തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. 
22, തമിഴ്‌, ബംഗള, ശിംഹള, ഹിന്ദി, ഉറുദ്‌, സംസ്കൃതം തുടങ്ങിയ ഭാഷകളുടെ 
സാന്നിധ്യം, ഇംഗ്ലീഷ്‌ പദങ്ങളുടെ മലയാള ലിപിയിലുള്ള അംഗീകൃത 
ഉച്ചാരണാനുകരണം (received pronounciation) ലഘുവാക്യങ്ങളുടെ 
ഉപയോഗം, പദാന്തത്തിലെ കുത്തുകളുടെ ആധിക്യം, പാശ്ചാത്യ-  
പൌരസ്ത്യ കൃതികളിലെ ഉദ്ധരണികളുടെ കൂട്ടിച്ചേര്‍പ്പി തുടങ്ങിയവ 
ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലെ ശൈലീമുദ്രകളാണ്‌. 
340
23. വ്യക്തമായ ഇടതുപക്ഷാഭിമുഖ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന, കീഴാളോന്മുഖമായ കാഴ്ച 
പ്പാടും മാനവികമായ ചിന്താഗതിയും കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന ഒരു വ്ൃക്തിയാ 
യാണ്‌ സി.വി. ശ്രീരാമന്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരന്‍ സമൂഹത്തില്‍ അറിയപ്പെടു 
ന്നത്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളെല്ലാം തന്നെ ഗ്രന്ഥകാരനെക്കുറിച്ചുള്ള 
പ്രസ്തുത ധാരണകളെ പ്രത്യക്ഷതലത്തില്‍ പിന്‍തുണയ്ക്കുന്നവയുമാണ്‌. 
എന്നാല്‍ പ്രസ്തുത കൃതികളുടെ ആന്തരഘടന സവര്‍ണ്ണാധിപത്യ 
പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ അബോധ സ്വാംശീകരണത്തിലൂടെ ജന്യമാകുന്ന 
കീഴാള വിരുദ്ധത, ആത്മീയമെന്നതിലുപരി ദൈവവിശ്വാസതല്‍പരത, 
അധികാരാഭിമുഖ്യം തുടങ്ങിയ പ്രതിലോമപാഠങ്ങളെ ഉല്‍പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ 
ഗ്രന്ഥകാരന്റെ പ്രത്യക്ഷനിലപാടുകളെ പ്രശനവല്‍ക്കരിക്കുവാന്‍ പര്യാപ്ത 
മായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. 
തുടര്‍പഠനസാധ്യതകള്‍ 
1. സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലെ സ്ത്രൈണാവിഷ്കാരത്തെ (ഫെമിനിസ്റ്റ്‌ 
സിദ്ധാന്തങ്ങളെ ഉപയുക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്‌) കുറിച്ച്‌ കൂടുതല്‍ ഗഹനമാ 
യൊരു പഠനത്തിന്‌ സാധ്യത അവശേഷിക്കുന്നുണ്ട്‌. 
2. സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണവും വൈചി 
ത്രൃപൂര്‍ണ്ണവുമായ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളെ പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ അവയെ 
'മനോവിശ്ശേഷണ'ത്തെ ഉപയുക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ കൂടുതല്‍ പഠനവിധേയമാ 
ക്കാവുന്നതാണെന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്‌. 
3. സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ ഏറെയും അവയിലെ ദൃശ്യപരത കൊണ്ടും 
മറ്റും സിനിമ എന്ന ദൃശ്യമാധ്യമത്തിലേക്ക്‌ വളരെ ആയാസരഹിതമായി 
രൂപാന്തരപ്പെടുത്താവുന്നവയായാണ്‌ നിലകൊള്ളുന്നത്‌. അതുകൊണ്ടു 
തന്നെ പ്രസ്തുത കഥകളുടെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരി 
ക്കുന്ന “സിനിമാത്മകത' (നണമ്ധയെ ചലച്ചിര്രസങ്കേതങ്ങളുടെയും 
സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം 
ചെയ്ത്‌ പഠിക്കാവുന്നതാണ്‌. 
4. കൊളോണിയലിസത്തെ പ്രമേയമെന്ന നിലയില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും അതി 
നോട പ്രതികുലവും അനുകൂലവുമായ നിലപാടുകളെ ഒരേ സമയം 
ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ള സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ 
341
കഥകളുടെ “കോളനിയനന്തരവായന' അത്യന്തം ഉചിതവും പ്രസക്തവുമാ 
ണ്‌. 
5. സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ കഥകളിലെ ചരിത്രപരതയെക്കുറിച്ചുള്ള സൂക്ഷ്മമായ 
അപ്രഗഥനം സവിശേഷശ്രദ്ധ അര്‍ഹിക്കുന്ന ഒരു പഠനവിഷയമാണ്‌. 
342
സഹായക ഗ്രന്ഥര്‍്ങെള്‍ 
അച്യുതന്‍, എം. പ്രൊഫ. ചെറുകഥ ഇനാമലെ ഇസ്‌, സാഹിത്യ പ്രവര്‍ത്തകസഹക 
രണ സംഘം, നാഷണല്‍ ബുകസ്റ്റാള്‍, കോട്ടയം, 1973. 
അച്യുതനുണ്ണി, ചാത്തനാത്ത്‌ എം.ആര്‍. രാഘവവാര്യര്‍, (പ്രസാ), ശൈല? 
റഥ്ജഞ്ഞാനം - സമകാഥപ്ഠനങ്ങശി, വള്ളത്തോള്‍ വിദ്യാപീഠം, ശുകപുരം, 
1984. 
-----. പാശ്ചാാത്യസ്സാഹിത്യ ദരീശനം, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, 
നാഷണല്‍ ബുകസ്റ്റാള്‍, കോട്ടയം, 1962. 
അനില്‍, കെ.എം. ഡോ. പാന്ഥരും വ/ഴിയമ്പലങ്ങളും, പ്രോഗ്രസ്‌, ബുക്‌സ്‌, കോഴി 
ക്കോട്‌, 2016. 
അനില്‍കുമാര്‍, എന്‍. ഡോ. (പകഗാനങ്ങളുടെ ആഷഗ്യാനശാസ്ധ്രം, കേരളസാ 
ഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 2012. 
അപ്പന്‍ കെ.പി. കഥ ആഖ്യാനവും അനുഭവസ്സത്തയും, ഡി.സി. ബുക്‌സ്‌, കോട്ട 
യം, 1996. 
അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍, കെ.ഡോ., ഇന്ത്യന്‌ സാഹ്ത്യസ്ധദ്ധാത്തം (almaMlojo സാദ്ധ്യ 
തയും, കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 1999. 
-----. ആഷ്യാനകഥ -- സ്സിദ്ധാത്തദ്ുും (aIGMWIWAMNWIAB}o, മലയാള വിഭാഗം, 
കേരള സര്‍വ്വകലാശാല പ്രസിദ്ധീകരണം, 1993. 
ആന്‍സി സെബാസ്റ്റ്യന്‍, (എഡി.). പാരമ്മര്യവ്ും ആഖ്യാനവും, സമകാലിക കഥ 
യിലെ ലാവണ്യാനുഭവങ്ങള്‍, കൈരളി ബുക്സ്‌, കണ്ണൂര്‍, 2012. 
ആനന്ദവര്‍ദ്ധനനന്‍, ഗ്വന്യാല്േോകം, സി.വി.വാസുദേവഭട്ടതിരി (വിവ.), കേരളഭാഷാ 
ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 1983. 
ആസാദ്‌, മലയാളനേോവത്‌ പഠഠവും ഘടനയും, ഇന്‍സൈറ്റ്‌ പബ്ലിക്ക, കോഴിക്കോ 
S, 2013. 
343
ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍, എം.എം. ഡോ., ചഛിതയും ചിദാകാശവ്ും, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 
2004. 
-----, ഒരു സംഘം ലേഖകര്‍, എം.ട! യുടെ സ്വര്‍ഗ്ഗ;പപഞ്ചം, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റി 
റ്ൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം 1997. 
കാളിദാസന്‍, രഘുവംശം, കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍ (വ്യാഖ്യാ), മാരാര്‍ സാഹിത്യപ്രകാ 
ശം, കോഴിക്കോട, 2001. 
കുന്തകന്‍, രാജാനക. വ/ക്രോക്ത? ജ?വിതം, ചാത്തനാത്ത്‌ അച്യുതനുണ്ണി (വ്യാ 
ഖ്യാഠ), വള്ളത്തോള്‍ വിദ്യാപീഠം, ശുകപുരം, 2009. 
കൃഷ്ണവാര്യര്‍, എന്‍.വി. വളുമത്തേോളിന്റെ കാവ്യശില്പം, കേരളസര്‍വൃകലാശാല, 
തിരുവനന്തപുരം, 1977. 
കൊച്ച്‌, കെ.കെ. ദലിത്‌ നേരക്കാഴ്ചകശി, റെയ്മണ്ട്‌ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, തിരുവനന്ത 
പുരം, 2013. 
ഗെയില്‍ ഓാംവദ്‌, ദളിത്‌ ഛിറ്തകള്‍, ബിന്ദുരാജ്‌, യല്‍ദോ, (വിവാ), മാതൃഭൂമി 
ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 2010. 
ഗോപിചന്ദ്‌ നാരാംഗ്‌, PISMIAIIBGALO ഉത്തരഘടനാവാദവ്ും ഫരസ്ത്യകാഠഥ്്യാ 
ശാസ്ധ്തവ്ും, കൃഷ്ണന്‍ പി. (വിവ), സാഹിത്യ അക്കാദമി, ന്യൂഡല്‍ഹി, 
2013. 
ഗിരീഷ്‌, പി.എം. ജോര്‍ജ്ജ്‌ ലക്കോഫ്‌ ഭാഷയുടെ മനസ്റ്റ്‌, ചിന്ത പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 2016. 
ഗിരീഷ്‌ കുമാര്‍, എസ്‌. ഡോ. പൊസ്റ്റ്‌ കൊമ്മോണിയത്‌ സ്വാഹി്ത്യം ഒരാമുഖം, 
ചിന്ത പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, തിരുവനന്തപുരം, 2016. 
ജയകുമാര്‍, കെ. (എഡി.), എം.ടി! കഥ, കാലം, വ്യക്തി ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
1998. 
ജയശീലന്‍, പി.ആര്‍. ”“സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ ചെറുകഥകളിലെ ബഹുസ്വരത'', പിഎ 
ചച്‌,ഡി. പ്രബന്ധം, കണ്ണൂര്‍ സര്‍വ്വകലാശാല, 2007. 
ജെയിംസ്‌, ജി.ഡോ. സാഹ്ത്യറ്ധും ന്ധിനിമയും ഒരു ചിഹാശാസ്ധ്ര പഠനം, പാഠ പ 
ബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, കൊല്ലം, 2009. 
344.
ജിതേഷ, ടി. ഡോ. ആഖ്യാനശാസ്(തം, ഒലിവ്‌ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌,, കോഴിക്കോട, 
2007. 
ജോര്‍ജ്ജ്‌, സി.ജെ. നവ ന്ധിദ്ധാന്തങ്ങശ്‌ - ചഫിഹാശാസ്ധ്തവ്ും ഘടനാവാദവ്ും, ഡി. 
സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2001. 
തരകന്‍, കെ.എം. ഡോ. ആശഗുന്്ക നോവ്‌ ദരീശനം, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹ 
കരണസംഘം, കോട്ടയം, 1982. 
തോമസ്‌, മാത്യു എം. ആത്മാവിന്റെ മുറിവുകശ്‌, റിസ്ബുക്സ്‌, 1998. 
ദാസ്‌, കെ.എസ്‌. ദ്ഥിത്‌ പ€്രത്യയശാസ്ധതം, ചരിതം, സാഹിത്യം, സൌന്ദരൃശാ 
സ്ത്രം, കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട, തിരുവനന്തപുരം, 2014, (രണ്ടാം പതിപ്പ്‌). 
ദിവ്യദര്‍ന്മദത്തന്‍, ഡോ. ആഖ്യാനം രാഷ്ക്ര്യവും എന്‍.എസ്‌. മാഗവന്റെ കഥക 
ത്‌, കൈരളി ബുക്സ്‌, കണ്ണൂര്‍, 2017. 
ദേശമംഗലം രാമകൃഷ്ണന്‍, ഡോ. കവിയുടെ കലാത്രന്തം, കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റി 
റ്യയൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 2004, (രണ്ടാം പതിപ്പ്‌). 
നാസര്‍, ടി.പി. കഥയും കാലവും, മള്‍ബറി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 1998. 
പത്മനാഭപിള്ള, ജി. ശ്രീകണ്ഠേശ്വരം, ശബ്ദതാരാ൨ഥി സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തകസ 
ഹകരണസംഘം, നാഷണരര്‍ GNA THO, (എട്ടാം പതിപ്പ്‌), കോട്ടയം, 2017. 
പുരുഷോത്തമന്‍, പി.ഒ. താരതമ്യസ്സാഹ്‌ത്വം തത്വവും (്രസക്തിയും, കേരളഭാഷാ 
ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 1988. 
പോള്‍, എം.പി. ചെറുകഥ പ്രസ്ഥാനം, പൂര്‍ണ്ണ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 
1932. 
-----. മോവത്‌ സാഹിത്യം, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തകസഹകരണ സംഘം, കോട്ട്യം, 
1953. 
പ്രതീഷ്‌, എ.എസ്‌. ഡോ. എം.ട! കല ദേശ സ്വത്വം, ഹരിതംബുക്സ്‌, തലശ്ശേരി, 
2014. 
പ്രദീപന്‍ പാമ്പിരിക്കുന്ന്‌, ദഥിത്‌ സ്ന്ദര്യശാസ്ധ്രം, ഡി.സി. ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2011. 
345
-----, ദലിത്‌ പഠനം സ്വത്വം, സംസ്കാരം സ്വാഹിത്യം, കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റയൂട, 
തിരുവനന്തപുരം, 2007. 
പ്രഭാകരന്‍, എന്‍, കഥ തേടുന്ന കഥ, മള്‍ബറി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 
1991. 
പ്രസാദ്‌ സി.ആര്‍, ഡോ. കാലത്മ/ന്റെ അടയാളങ്ങള്‍, പരിധി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 2005. 
ബഷീര്‍, എം.എം. മഥ/യാമചെറുകഥാസാഹിത്യചരി(തം, കേരളസാഹിത്യ അക്കാദ 
മി, തൃശൂര്‍, 2008. 
-----. ചെറുകഥ എഴുതുമ്വോള്‍, കേരളസാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശൂര്‍, 2014. 
ബോബി തോമസ്‌, (എഡി.) ദളിത്ചാതകള്‍, സൈന്‍ബുക്സ്‌, തിരുവനന്തപുരം, 
2006. 
ഭാസ്‌കര്‍, ടി. ഭാരത7യ കാ്യദര്‍ശനം, കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട (4-൦ പതിപ്പ്‌), 
തിരുവനന്തപുരം, 2004. 
മധുസുദനന്‍, ജി. തഗുനികാനന്തര മലയാളവിമര്ശം, സൈകതം ബുക്‌സ്‌, തിരു 
വനന്തപുരം, 2016. 
മനോജ്‌, എം.ബി. ആദര്‍ശം, ആദര്ശം, എഴുത്ത്‌, അവസ്ഥ, ദളിത്‌ സാഹിതൃപഠന 
ങ്ങള്‍, പ്രണത ബുക്‌സ്‌, കൊച്ചി, 2008. 
മാത്യു ഡാനിയേല്‍, ഡോ. പഠറച്ഛുറത്ത/ന്റെ നോവലുകള്‍, കേരളസാഹിത്യവും 
ശില്പവും ദര്‍ശനവും, സാഹിത്യ അക്കാദി, തൃശ്ശൂര്‍, 2011. 
മേനോന്‍, എം.കെ, (വിലാസിനി) ,പ്രത്യകഥവത്ക്കരണം സനോറഥ്ഥഥ്തി, കറന്റ്‌ 
ബുക്സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 1984. 
മീരാക്കുട്ടി, പി. റഥ്ഥാസ്സ്‌നിയുടെ ആകഷ്യാനകഥ, കേരളസാഹിത്യ അക്കാദമി, 
തൃശ്ശൂര്‍, 1999. 
രവികുമാര്‍, കെ.എസ്‌. ഡോ. ചെറുകഥ വക്കും വഴിയും, കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 
1999. 
-----, കഥയും ഭാറ്ധുകത്ഥ പരിണാമവും, ഡി.സി. ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2002. 
340
-----, കഥയുടെ വ്വാരഷികവഥയങ്ങള്‍, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തന സഹകരണ 
സംഘം, കോട്ടയം, 2015. 
രാജരാജവര്‍മ്മ, ഏ.ആര്‍. കേരള പാണി ന?യം, ഡി.സി. ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2015. 
രാധാകൃഷ്ണന്‍ നായര്‍, ഡി. ആഖ്യാനദ്്ജ്ഞാന?7യം, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട, 
തിരുവനന്തപുരം, 2000. 
രാഘവവാരിയര്‍, രാജന്‍ഗുരുക്കള്‍, മ്തമും സമുഹവും, സാഹിത്ൃയപ്രവര്‍ത്തകസഹ 
കരണ സംഘം, കോട്ടയം, 2013, (രണ്ടാം പതിപ്പ്‌). 
രവീര്രന്‍, പി.പി. ആഗുനികാനന്തരം റഥിചാരം, വായന, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 
1999. 
രാജകൃഷ്ണന്‍, വി. മറുതിര കാത്തുനിന്നച്ഛേോോള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2009 
(രണ്ടാം പതിപ്പ്‌). 
രാജഗോപാലന്‍, ഇ.പി. നിശ്ശബ്ദതയും നിര്‍മ്മാണവും ചെറുകഥയുടെ കേരള 2101 
ര്രത്തിലുടെ, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂടട, തിരുവനന്തപുരം, 2006. 
-----, ആഖ്യാനത്തിന്റെ ജിതം, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 
2012. 
രാജശേഖരന്‍, പി.കെ. ഡോ. ഷകഥാന്തരങ്ങള്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 
2007. 
രാജ്രേന്ദന്‍, സി. സൊസ്ത്്യുര്‍ - ഘടനാവാദത്തി/ന്റെ ആചാര്യന്‌, കേരളഭാഷാ 
ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട, തിരുവന്തപുരം, 2000. 
വത്സലന്‍ വാതുശ്ശേരി, ഡോ. കഥയും ഫാ്റീസ്ധിയും, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 2004. 
-----, കഥയുടെ ന്വ്ുക്ലിയസ്‌, ഒലീവ്‌ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട, 2007. 
വാസുദേവന്‍ നായര്‍, എം.ടി, കാഥികന്റെ പണിച്ചുര്‍൪, കറന്റ ബുക്‌സ്‌, കോട്ടയം, 
1984. 
വിജയകുമാര്‍, മേനോന്‍, സ്ഥലം,കാഠലം, കല, കേരളസാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 
2006. 
347
വിഷ്ണുനാരായണന്‍ നമ്പുതിരി, ഡോ. കാള? സങ്കത്ചാ കേരളുപതിസ്സരത്തില്‍, 
കേരള ഫോക്ലോര്‍ അക്കാദമി, കണ്ണൂര്‍, 2004. 
വിജയന്‍ പിള്ള, എം. ഡോ. നോവ്ഥും ആഗ്യാനകലയും, പച്ച മലയാളം പബ്ലിക്കേ 
ഷന്‍സ്‌, കൊല്ലം, 2007. 
വേണുഗോപാലന്‍, പി.ഡോ. (എഡി.) തകഴി വഴി, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യുട്ട, തിരു 
വനന്തപുരം, 1997. 
വേണുഗോപാലന്‍, കെ. എം. (എഡി.), കേരളം ലൈഗികത, ലിംഗനീതി, സൈന്‍ 
ബുക്സ്‌, തിരുവനന്തപുരം, 2006. 
റീജ, വി. (എഡി.), കഥയുടെ ബഹുസ്വരത, (ഗീന്‍ബുകസ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 2014. 
ശശിധരന്‍, എന്‍. കഥ കാഥല്ഥപചോലെ, കലാക്ഷ്രേത പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, കാസര്‍കോ 
ഡ്‌, 1992. 
ശ്രീധരന്‍, എം.എം. ഡോ. എഴുത്തയോകളങ്ങള്‍, ഇന്‍സൈറ്റ്‌, പബ്ലിക്ക, കോഴിക്കോ 
S, 2017. 
ശ്രീജന്‍ വി.സി. അരീത്ഥാന്തരന്പ്യാസം, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 1999. 
ശ്രീരാമന്‍, സി.വി. (ശരാമന്റെ കഥകശ്‌, കറന്റ്‌ ബുകസ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 2012. 
-----, കഥകള്‍: ൩7൨4 (രരാമന്‌, കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 2002. 
-----, പുതുമയില്ലാത്തവരുടെ നഗരം, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 1991. 
-----. അമ്മ അറ്ഞ്ഞമ!/രുന്മു, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ട 
യം, 1999. 
-----, ചക്ക! ശ്രീന്‍ബുക്സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 2005. 
-----. പാന്ധന പാലത്തിനും മുന്പ്‌, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 2001. 
-----. സുന്ത്മ2, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 1967. 
___--, ചിദാബ/രം, പി.കെ. ്രദേഴ്‌സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 1988. 
-----, ക94)രന്ധ്യഗാര, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 1984. 
-----, തുന്മും തുരാഥ്ും എച്ച്‌. ഡി. ബുക്സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 2010. 
348
-----, ഓരര്‍മ്മച്ചെച്ഛ്‌, ഡി.സി. ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2003. 
-----, ദൊഡിദ്യെ ബാഗസ്ഥഥ്ഥം, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2008. 
-----, ചഫുറാകാഴ്ചകശി, പി.കെ. ബ്രദേഴ്സ്‌, കോഴിക്കോട, 2000. 
-----, മേോകാര്ത്ഥം, ഡി.സി. ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2002. 
ശ്രീരാമന്‍, വി.കെ, ഭാരത?യമസ്സാഹിത്യശ്ച്ല്ചികള്‍ - Dia ശ്ര1രാമന, കേരളസാ 
ഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 2017. 
ശ്രീരാമന്‍, സി.വി ടി.ഡി. രാമകൃഷ്ണന്‍, (അഭിമുഖം), സവി (ശ്ര്രാമനും HIE! 
വും, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2011. 
ഷാജഹാന്‍, എം. കഥയെഴുത്ത്‌, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 2015. 
ഷ്വാജി ജേക്കബ്‌, മലയാള നോവത്‌ ഭാവനയുടെ രാഷ്ട്ട്യം, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റി 
ONS, തിരുവനന്തപുരം, 2013. 
ഷ്വാജി ജേക്കബ്‌, തഗുന്‌കാനത്തര മലയാള നോവല്‍, വിപണി, കല പ്രത്യയ 
ശാസ്ത്രം, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 2018. 
-----, (എഡി.), ആധുനികാനന്തര മലയാളുറഗ്മര്‍ശം, സൈകതം ബുക്സ്‌, തിരുവ 
നന്തപുരം, 2016. 
സച്ചിദാനന്ദന്‍, മുഹുരീത്തങ്ങശി, ഡി.സി. ബുക്‌സ്‌, കോട്ടയം, 1995. 
സലിം രാജ്‌, പി. (എഡി.). ചിദാംങ്രങ്ങശ്‌, കേരളസാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 
2010. 
സുധീഷ്‌, എസ്‌. ചരിതവും ഭാവനയും സനോവത്‌ കലയില്‍, കേരള ഭാഷാഇന്‍സ്റ്റി 
ONS, തിരുവനന്തപുരം, 2016. 
സുധീഷ, വി.ആര്‍. കഥാന്തരം, ഹരിതം ബുക്സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 2002. 
സുമംഗല, കെ.വി. ഥാഗബ്നന്ഥങ്ങളുടെ ആഗ്യൊനശാസ്ധ്രം സി ൨൧ ശ്രരരാമന്ററി 
AlN BIC, കൈരളി ബുക്സ്‌, കണ്ണൂര്‍, 2011. 
സുനില്‍ പി. ഇളയിടം, ദമ?7തഠ- ആഗഥുനികതാവബോഗത്തിന്റെ രാഷ്്രയ അബാ 
ഗം, കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 2013, (രണ്ടാം പതിപ്പ്‌). 
349
സുശീലദേവി, സി.ആര്‍. ഡോ. ടി. aOANIEA- കഥയ/മെ HILINABOQAIA, ഡി.സി. 
ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 1996. 
സുര്രേന്രന്‍, വി.യു. സ്ധുക്ഷമ്മങ്ങശ്‌ അപ്രത്യക്ഷശ്ങശ്‌, സര്‍ഗ ബുക്സ്‌, കണ്ണൂര്‍, 2009. 
സുര്രേന്ദന്‍, കെ. സനോവത്സ്ഥരുപം, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തകസഹകരണസംഘം, 
നാഷണല്‍ ബുകസ്റ്റാള്‍, കോട്ടയം, 1960. 
സോമന്‍, നെല്ലിവിള, ഡോ. സ്ഥലം കാലം, ചെറുകഥ, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2013. 
സോമന്‍നാഥന്‍, പി. കഥ ആഖ്യാനം ആഖ്യാനശാസ്തം, കേരളഭാഷാഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യു 
ടട, തിരുവനന്തപുരം, 2016. 
ഹരികുമാര്‍, എം.കെ. കഥ ആഗുനികതയ്ക്ക്‌ ശേഷം, പ്രഭാത്‌ ബുക്‌ ഹാസ്‌, തിരു 
വനന്തപുരം, 2000. 
ആനുകാലികങ്ങള്‍ 
ഗ്രന്ഥാലോകം മാസിക, ലക്കം 2, വാല്യം 52, 2000. 
ഭാഷാപോഷിണി മാസിക, ലക്കം 6, പുസ്തകം 31, 2007. 
മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്‌, ലക്കം 35, പുസ്തകം 85, 1998. 
മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്‌, ലക്കം 44, പുസ്തകം 84, 2006. 
മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്‌, ലക്കം 596, പുസ്തകം 12, 2009. 
മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്‌, ലക്കം 680, പുസ്തകം 68, 2015. 
English 
Abrahams, M.H. A Glossary of Literary terms and Literary Theories, 
MacMillan and India Ltd., Madras, 2103. 
Aristotle, Politics, (trans) Benjamin Jowett, Batoche Books Kitchener, 1999. 
Avis, M. Dry, The Psychology of Jung - A Critical Interpretation, Hazell, 
Watson and Viney Ltd., Aylesbury, 1961. 
350
Ayyappa Panicker, K. Indian Narratology, Indira Gandi Center for Arts, 
India, 2003. 
Bakthin, Mikhail, The Dialogic Imagination: Four Essays (.Caryl Emerson 
and Michael Holquist) (trans.), Texas University of Press, Austin , 
1944. 
Barthes Ronald, S/Z, Richard Miller, (Tran) , Hill & Wang, New York, 1974. 
Boardwell, David, Narration in the fiction film, Methuen, London, 1985. 
Bonheim, Helmut, The Narrative modes - Techniques of short story, Bydell 
and Brewer, UK, 1982. 
Booth, C. Wayne, The Rhetoric Fiction, Chicago University Press, Chicago, 
1983. 
Bremond, Claude, The Logic of Narrative possibilities New Literary History 
If Johns Hopkins University Press, Baltimore 1980. 
Brill, A.A. Dr, The basic writings of Sigmund Freud, The modern literary 
gain, New York, 1938. 
Bronislaw, Malinoswki, Myth in Primitive Psychology, Garden city, New 
York, 1954. 
Brooks, Peter, Reading for the plot, Design and intention in Narrative, 
Clarendon Press, Oxford 1984. 
Butcher, S.H., Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art, MacMillan, London 
(4" Ed.), 1922. 
Chatman Seymour, Story and Discourse-Narrative structure in Fiction and 
film, Cornell University Press, Ithaca and London, 1978. 
351
Culler,Jonathan, On Deconstruction: Theory and Criticism after 
Deconstruction, Cornell University Press, Ithaca , New York 1982. 
Culler, Jonathan, Structuralist poetics: Structuralism Linguistics and study of 
Literature, Cornell University Press, Ithaca New York, 1975. 
Culler, Jonathan, The pursuit of signs: Semiotics, literature, deconstruction, 
Routledge, Classic London and New York, 2001 (1981). 
David Herman, James Phelan, Peter J, Rabinowitz Brain Richardson, Robyn 
Warhol, Narrative theory: Core concept and critical Debates. The 
Ohio State U.P. Columbus. 
David Lodge, (Ed.), The modern criticism and Theory, Longman, London and 
New York 1988. 
David Lodge, The Art of Fiction, Vintage books, London, 1992. 
Devid Herman (ed.), Narratologies: New Perspectives on narrative analysis, 
Ohio state UP Columbus 1999. 
Dietric R.F., Rojer, H. Sundell (eds.), The art of fiction, Rinbort & Winston, 
(rd ed.), 1978. 
Donald, Freeman, (ed.), Linguistics and Literary style, Rinehard and Winston, 
Inc, New York 1970. 
Enkuist, N.E., John Spencer, Michael Gregory, Linguistics and Style : On 
Defining Style An essay in Applied Linguistics, Oxford University 
Press, UK, 1964. 
Foster, E.M. Aspects of Novel, Penguin Books, Harmond Worth, 1977. 
Fowler, R. (ed.), Style and Structure in Literature. Black well, Oxford, 1975. 
352
Frank Kermode, The Art of Telling: Essays of fiction, Harward University 
Press, Cambridge, 1983. 
Frued Sigmond, /ntroductory Lectures Psycho Analysis, The Pelican Frued 
Library, Vol. 5, Penguin books, UK, 1962. 
Furbank, P.N., Reflection on the world images, Seeker and Warburg, London, 
1970. 
Genette, Gerard, Narrative Discourse, An Essay in method (Trans.), Jane.E. 
Lewin, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1980. 
Hasnain, S. Imtiaz, (ed.) Structuralism and Post Structuralism, Bahri 
Publications, New Delhi, 1994. 
Jahn Manfred, Narratology - A Guide to the theory of Narrative, University 
Colgone, Germany, 2005. 
James Hill man, The force of Character : And the lasting life, Ballatin Books, 
USA, 2007. 
Kennan, Rimmon, Sholmith, Narrative fiction - Contemporary Peotics, 
Methuen, 1983. 
Labbook, Perey, The Craft of Fiction, Wyking, New York, 1962. 
Langer, K. Susanne, Philosophy in New key, Mass Cambridge, Great Britain, 
1942. 
Mario Klaner, An Introduction to the Literary studies, Routledge, London, 
2014. 
Mark Currie, Post Modern Narrative Theory, Macmillan London, 1998. 
Martin Mcquillan (Ed.), The Narrative Reader, Routledge, London and New 
York, 2000. 
353
Martin Wallace, Recent theories of Narrative, Cornell University Press, 
Ithaca, 1986. 
Mathews Brander, The Philosophy of the short story, Longmans, Green and 
Company, 1971. 
Mieke Bal, Narratology; Introduction to the theory of Narrative, University 
of Toronto Press, Toronto Buffalo London, 2009 (1985). 
Mills, Sara, Discourse of Difference, Routledge, London, 19907. 
Monica Fludernik, Introduction of Narratology, Routledge London & New 
York, 2009. 
Morris, Pam (ed), The Bakthin Reader, Selected writing of Bakthin, 
Medvediv, Voloshinov, Bloonshwry Academic, 2009. 
Murry, J. Middleton, The problem of style, Oxford University Press, London, 
1922. 
Northrop Fry, Anatomy of Criticism, Princeton University Press, 1982. 
Onega Susana and Jose Angel Carcia Landa (ed.), Narratology: An 
introduction, Longman, London and New York, 1996. 
Paulo Cobley, Narrative, Routledge, London and New York, 2001. 
Prince Gerald, Dictionary of Narratology, University Nebraska Press, USA, 
1987. 
Ricour, Paul, Time and Narrative, Kathaleen Mc Laughlin and David 
Pellauer, (Trans.), University of Chicago Press, Chicago, 1988. 
Robert, Marthe, The Psychoanalytic Revolution - Sigmund Frued's Life and 
Achievement, Discus Books, New York, 1968. 
354
Saussure de Ferdinand, Course in General Linguistics.R. Harris. (Trans), 
Cambridge University Press, London 1996 (1916). 
Shlomith Rimmon-Kennan, Narrative fiction: Contemporary poetics, 
Methuen, London, 1983. 
Stanzel, Franz, K, Narrative situations in the novel, Tom Jones, MobyDick, 
The Ambassadors, Ulysses, Indiana University Press, Bloomington, 
1971 (1955). 
Todorov, Tzuetan, Gramair du Decamoron, Cornell University Press, Ithaca, 
1990. 
Turner, G.W., Stystics, Penguin Books, 1973, p.5. 
Van Dijk, Tean.A. (ed.), Narrative, Discourse as structure and process, Sage 
Publication 5, New Delhi, 1997. 
William J. Hando (ed.), Twentieth century criticism, Light and Life 
Publishers, USA, 1974. 
William Riggan, Picaros, Madman, Naifs and Clowns, University of 
Oklohama Press, Norman, 1982. 
Website 
http://www.daily.instory.2016Jan11.Living media India Ltd. 
355