മലയാള ചലച്ചിര്തരഗാനങ്ങള്‍ - 
പാഠവും ആവിഷകാരവും 
(വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, പി. ഭാസ്‌കരന്‍, ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ എന്നിവരുടെ 
തെരഞ്ഞെടുത്ത ഗാനങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി ഒരു പഠനം) 
(സംശോധിതപ്പതിപ്പ) 
കോഴിക്കോട സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ ഡോക്ടര്‍ ഓഫ്‌ ഫിലോസഫി 
ബിരുദത്തിനുവേണ്ടി സമര്‍പ്പിക്കുന്ന പ്രബന്ധം 
സെബാസ്റ്്രറന്‍ ജോസഫ്‌ 
ഗവേഷണക്രന്ദ്രം 
മലയാളവിഭാഗം, 
ശ്രീ കേരളവര്‍മ്മ കോളേജ്‌, 
തൃശ്ശൂര്‍. 
മെയ്‌ 2018
MALAYALAM FILM SONGS - 
TEXT AND PERFORMANCE 
(A study based on the selected songs of Vayalar 
Ramavarma, P. Bhaskaran, and O.N.V. Kurup.) 
(Revised Copy) 
Thesis submitted to the University of Calicut for the 
Degree of Doctor of Philosophy 
Sebastian Joseph 
Research Centre 
Department of Malayalam, 
Sree Keralavarma College, 
Thrissur. 
May 2018
സാക്ഷ്യൃപ്രതം 
ഡോ. എന്‍. അനില്‍ കുമാര്‍, 
ഗവേഷണമാര്‍ഗ്ഗദര്‍ശി, 
മലയാള വിഭാഗം, 
ശ്രീ കേരളവര്‍മ്മ കോളേജ്‌, 
തൃശ്ശൂര്‍ - 68001. 
എന്റെ കീഴില്‍ “മലയാള ചഥച്ചിതഗാനങ്ങള്‍ - പഥഠവും 
ആവിഷ്കാരവും (വയഥ്ഥാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, ofl ഭാസ്കരന്‍, ഒ.എനി.വി. 
കുറുച്ഛ്‌ എന്നിവരുടെ തെരഞ്ഞെടുത്ത ഗാനങ്ങളെ ആസ്പചമദ്മാക്കി്‌ ഒരു 
പഠനം" എന്ന വിഷയത്തില്‍ ഗവേഷണം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ 
ശ്രീ.സെബാസ്റ്റ്രന്‍ ജോസഫിന്റെ പ്രബന്ധം മൂല്യനിര്‍ണ്ണയം ചെയ്ത 
എജ്യൂഡിക്കേറ്റേഴസിന്റെ റിപ്പോര്‍ട്ടിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി തെറ്റുകള്‍ 
തിരുത്തിയ സംശോധിതപതിപ്പാണ്‌ ഇതെന്ന്‌ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. 
15.5.2018 ഡോ.എന്‍.അനില്‍ കുമാര്‍ 
തൃശ്ശൂര്‍
സാക്ഷ്യൃപ്രതം 
ഡോ. എം.ആര്‍.രാജേഷ്‌, 
മലയാള വിഭാഗം അദ്ധ്യക്ഷന്‍, 
ഗവേഷണ സഹമാര്‍ഗ്ഗദര്‍ശി, 
ശ്രീ കേരളവര്‍മ്മ കോളേജ്‌, 
തൃശ്ശൂര്‍ - 68001. 
എന്റെ സഹമാര്‍ഗ്ഗനിര്‍ദ്ദേശത്തിന്‍കീഴില്‍ ““മഥയാകള 
ചഥച്ചി/തഗാനങ്ങള്‍ - പാഠവും ആവിഷ്‌കാരവും (വയലാര്‌ രാമവര്‍മ്മ, 
ചി. ഭാസ്കരന്‌, ഒ.എന്‌.വി. കുറുച്ച്‌ എന്നിവരുടെ തെരഞ്ഞെടുത്ത 
ഗാനങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി ഒരു ചഠനം?”” എന്ന വിഷയത്തില്‍ 
ഗവേഷണം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ശ്രീ.സെബാസ്റ്റ്രന്‍ ജോസഫിന്റെ 
ര്രബന്ധം മൂല്യനിര്‍ണ്ണയം ചെയ്ത എജ്യൂഡിക്കേറ്റേഴ്‌സിന്റെ 
റിപ്പോര്‍ട്ടിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി തെറ്റുകള്‍ തിരുത്തിയ 
സംശോധിതപതിപ്പാണ്‌ ഇതെന്ന്‌ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. 
15.5.2018 ഡോ. എം.ആര്‍.രാജേഷ്‌. 
തൃശ്ശൂര്‍
സത്യവാചകം 
കോഴിക്കോട്‌ സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ പി.എച്ച്‌.ഡി. ബിരുദത്തിന്‌ 
സമര്‍പ്പിക്കുന്ന “മലയാള ചഥഘച്ചി(ത്തഗാനങ്ങള്‍ - പാഠവും 
ആവിഷ്കാരവും (വയഥ്ഥാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, ofl ഭാസ്കരന്‍, ഒ.എനി.വി. 
കുറുച്ഛ്‌ എന്നിവരുടെ തെരഞ്ഞെടുത്ത ഗാനങ്ങളെ ആസ്പചമദ്മാക്കി്‌ ഒരു 
AON)” എന്ന ഈ പ്രബന്ധം നിരീക്ഷകരുടെ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ 
ക്കനുസരിച്ച്‌ ആവശ്യമായ ഭേദഗതികള്‍വരുത്തിയിട്ടുള്ളതാണെന്ന്‌ 
ഇതിനാല്‍ ബോധിപ്പിക്കുന്നു. 
15.5.2018 സെബാസ്റ്റ്യന്‍ ജോസഫ്‌. 
തൃശ്ശൂര്‍
സാക്ഷ്യൃപ്രതം 
ഡോ. എന്‍. അനില്‍ കുമാര്‍, 
ഗവേഷണമാര്‍ഗ്ഗദര്‍ശി, 
മലയാള വിഭാഗം, 
ശ്രീ കേരളവര്‍മ്മ കോളേജ്‌, 
തൃശ്ശൂര്‍ - 68001. 
കോഴിക്കോട്‌ സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ പി.എച്ച്‌.ഡി. ബിരുദത്തിന്‌ 
സമര്‍പ്പിക്കുന്ന “മലയാള ചഥഘച്ചി(ത്തഗാനങ്ങള്‍ - പാഠവും 
ആവിഷ്കാരവും (വയഥ്ഥാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, ofl ഭാസ്കരന്‍, ഒ.എനി.വി. 
കുറുച്ഛ്‌ എന്നിവരുടെ തെരഞ്ഞെടുത്ത ഗാനങ്ങളെ ആസ്പചമദ്മാക്കി്‌ ഒരു 
പഠനം.” എന്ന പ്രബന്ധം ശ്രീ.സെബാസ്റ്റ്യന്‍ ജോസഫ്‌ എന്റെ മാര്‍ഗ്ഗ 
നിര്‍ദ്ദേശമനുസരിച്ച്‌ നിര്‍വൃഹിച്ച ഗവേഷണത്തിന്റെ രേഖയാണെന്ന്‌ 
ഇതിനാല്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. 
23.8.2017 ഡോ.എന്‍.അനില്‍ കുമാര്‍ 
തൃശ്ശൂര്‍
സാക്ഷ്യപ്രതം 
ഡോ. എം.ആര്‍.രാജേഷ്‌, 
മലയാള വിഭാഗം അദ്ധ്യക്ഷന്‍, 
ഗവേഷണ സഹമാര്‍ഗ്ഗദര്‍ശി, 
ശ്രീ കേരളവര്‍മ്മ കോളേജ്‌, 
തൃശ്ശൂര്‍ - 68001. 
കോഴിക്കോട്‌ സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ പി.എച്ച്‌.ഡി. ബിരുദത്തിന്‌ 
സമര്‍പ്പിക്കുന്ന “മലയാള ചഥഘച്ചി(ത്തഗാനങ്ങള്‍ - പാഠവും 
ആവിഷ്കാരവും (വയഥ്ഥാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, ofl ഭാസ്കരന്‍, ഒ.എനി.വി. 
കുറുച്ഛ്‌ എന്നിവരുടെ തെരഞ്ഞെടുത്ത ഗാനങ്ങളെ ആസ്പചമദ്മാക്കി്‌ ഒരു 
പചഠ൩൦.7"" എന്ന പ്രബന്ധം (്രീ.സെബാസ്റ്റ്യന്‍ ജോസഫ്‌ എന്റെ 
സഹമാര്‍ഗ്ഗനിര്‍ദ്ദേശമനുസരിച്ച്‌ നിര്‍വൃഹിച്ച ഗവേഷണത്തിന്റെ 
രേഖയാണെന്ന്‌ ഇതിനാല്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. 
23.8.2017 ഡോ. എം.ആര്‍.രാജേഷ്‌. 
തൃശ്ശൂര്‍
സത്യവാചകം 
കോഴിക്കോട്‌ സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ പി.എച്ച്‌.ഡി. ബിരുദത്തിന്‌ 
സമര്‍പ്പിക്കുന്ന “മലയാള ചഥഘച്ചി(ത്തഗാനങ്ങള്‍ - പാഠവും 
ആവിഷ്കാരവും (വയഥ്ഥാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, ofl ഭാസ്കരന്‍, ഒ.എനി.വി. 
കുറുച്ഛ്‌ എന്നിവരുടെ തെരഞ്ഞെടുത്ത ഗാനങ്ങളെ ആസ്പചമദ്മാക്കി്‌ ഒരു 
പഠ൩൦.0"" എന്ന ഈ പ്രബന്ധം ഇതിനുമുമ്പ്‌ ഏതെങ്കിലും 
ബിരുദത്തിനോ ഫെല്ലോഷിപ്പിനോ അംഗീകാരത്തിനോ വേണ്ടി 
എഴുതപ്പെട്ടതല്ല എന്ന്‌ ഇതിനാല്‍ ബോധിപ്പിക്കുന്നു. 
23.8.2017 സെബാസ്റ്റ്യന്‍ ജോസഫ്‌. 
തൃശ്ശൂര്‍
കൃതജ്ഞത 
ഗവേഷണത്തില്‍ ക്രിയാത്മകമായ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ നല്‍കി ആദ്യന്തം 
കൈത്താങ്ങായിനിന്ന എന്റെ മാര്‍ഗ്ഗദര്‍ശി ഡോ. എന്‍. അനില്‍കുമാര്‍ സാറിന്‌ 
അകമഴിഞ്ഞ നന്ദി ആദ്യമേ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. 
സഹമാര്‍ഗ്ഗദര്‍ശിയായി സഹകരിച്ച ശ്രീ കേരളവര്‍മ്മ കോളേജ്‌ മലയാള 
വിഭാഗം അദ്ധ്യക്ഷന്‍ ഡോ.എം.ആര്‍.രാജേഷ്‌, ആശയരൂപീകരണത്തില്‍ സഹായിച്ച 
ഡോ. അജു കെ. നാരായണന്‍, ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച സംശയനിവാരണ 
ത്തിന്‌ സഹായിച്ച സംഗീതനിരൂപകരായ രവി മേനോന്‍, വി.ടി.മുരളി, ചലച്ചിര്തഗാന 
സംബന്ധിയായ അപൂര്‍വൃരേഖകള്‍ തന്ന്‌ സഹായിച്ച എം.ജയരാജ്‌ (മാനേജര്‍, 
മാതൃഭൂമി ദിനപ്രതം, കോഴിക്കോടു, ഇ.കെ.പ്രേംകുമാര്‍ (റിസര്‍ച്ച്‌ അസിസ്റ്റന്റ്‌,  
മലയാള മനോരമ ദിനപ്രതം, കോട്ടയം), അപൂര്‍വൃഗാനങ്ങളും സിനിമകളും തന്ന്‌ 
സഹായിച്ച ശ്രീ. ജോര്‍ജ്ജ്‌ മാമ്പിള്ളി, ആദ്യകാല ശബ്ദലേഖനങ്ങള്‍, ഗാനങ്ങള്‍ 
എന്നിവ നല്‍കി സഹായിച്ച സണ്ണി മാത്യു (ര്ഗാമഫോണ്‍ മ്യൂസിയം, പ്ലാശനാല്‍, 
കോട്ടയം), സംഗീതസംബന്ധമായ സംശയനിവൃത്തിക്ക്‌ സഹായിച്ച പ്രൊഫ. 
ജോര്‍ജ്ജ്‌ എസ്‌. പോള്‍, ഫാ. ഡോ. പോള്‍ പൂവത്തിങ്കല്‍, പ്രബന്ധരചന സംബ 
ന്ധിച്ച ചര്‍ച്ചകളില്‍ സഹായിച്ച പ്രിയശിഷ്യന്‍ ഡോ.പി.എ. ഷാന്‍, ഭാഷാ 
എഡിറ്റിംഗിലൂടെ പ്രബന്ധത്തെ കൂടുതല്‍ കെട്ടുറപ്പുള്ളതാക്കിത്തന്ന പ്രിയ 
സഹപ്രവര്‍ത്തകന്‍ സി.വി.സുധീര്‍, ഫോക്ലോര്‍ വിദഗ്ദ്ധന്‍ ഡോ.ആര്‍.സി. 
കരിപ്പത്ത്‌, വിഷയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ലേഖനങ്ങള്‍ എത്തിച്ചുതന്ന റോയ്‌ മാത്യു, 
കേരളത്തിലെ വിവിധ ലൈ്രബറികളിലെ ജീവനക്കാര്‍, എന്റെ ഗവേഷണകേന്ദ്രമായ 
ശ്രീ കേരളവര്‍മ്മ മലയാളവിഭാഗത്തിലെ അദ്ധ്യാപക സുഹൃത്തുക്കള്‍, അവിടെ 
വിവിധഘട്ടങ്ങളില്‍ വകുപ്പദ്ധ്യക്ഷരായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച്‌ എല്ലാ സഹായങ്ങളും നല്‍കിയ 
ഡോ.കെ.കൃഷ്ണകുമാരി, പ്രൊഫ.സി.കെ.പ്രസന്നന്‍, ഇരിഞ്ഞാലക്കുട ക്രസ്റ്റ്‌ 
കോളേജ്‌ മലയാളവിഭാഗത്തിലെ സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍, സ്നേഹസമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളിലൂടെ 
എന്റെ ഗവേഷണത്തെ മുന്നോട്ടുനയിച്ച ബീന, പ്രൊഫ.കെ. പ്രേമലത, 
ഡോ.സരോജിനി സുധ, ദത്തശേഖരണത്തില്‍ സഹായിച്ച ഡോ.വി.കെ. വിജയന്‍ 
- എന്നിവരെ ഞാന്‍ നന്ദിയോടെ സ്മരിക്കുന്നു. 
യു.ജി.സിയുടെ 11-ാം പദ്ധതിയില്‍ ഫാക്കല്‍റ്റി ഇംപ്രൂവ്മെന്റ്‌ പദ്ധതിപ്രകരം 
എനിക്ക്‌ ഗവേഷണത്തിന്‌ അനുമതിനല്‍കിയ യു.ജി.സി.ക്കും, കാലിക്കറ്റ്‌ 
സര്‍വ്ൃകലാശാലയ്ക്കും, കേരളസര്‍ക്കാരിനും നന്ദി പറയുന്നു. 
ഗവേഷണപഠനത്തിനായി കേളേജില്‍നിന്ന്‌ അവധി അനുവദിക്കുകയും 
പഠനപുരോഗതിയെക്കുറിച്ച്‌ ഓത്സുകൃത്തോടെ തിരക്കുകയും ചെയ്തിരുന്ന 
ഇരിഞ്ഞാലക്കുട ക്രൈസ്റ്റ്‌ കോളേജ്‌ മുന്‍പ്രിന്‍സിപ്പല്‍ ഫാ.ഡോ.ജോസ്‌ തെക്കന്‍ 
നന്ദി പറയുന്നു. 
23.8.2017 സെബാസ്റ്റ്യന്‍ ജോസഫ്‌ 
തൃശ്ശൂര്‍ ഗവേഷകന്‍ ന
aU
ഉളളടക്കം 
ആമുഖം 13 ത്തി 
അദ്ധ്യായം 1 
പ്രകടനകല : സിദ്ധാന്തപരമായ സമീപനം 27 
പ്രകടനങ്ങളുടെ വൈവിധ്യം 32 
പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ വികാസപരിണാമങ്ങള്‍ 33 
പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തം - മുന്‍ഗാമികള്‍ 36 
പ്രകടനപരത 37 
നിതൃജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെ പ്രകടനങ്ങള്‍ 38 
മലയാളികളുടെ ചില പ്രകടനങ്ങള്‍ 39 
വിക്ടര്‍ ടര്‍ണറും പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തവും 42 
റിച്ചാര്‍ഡ്‌ ഷെഗ്നറും പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തവും 43 
പ്രകടനകലാപഠനത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രം 46 
സംസ്കാരവും പ്രകടനവും 47 
പ്രകടനകലയുടെ ഉള്ളടക്കം 48 
നാടോടി പ്രകടനകലാരുപങ്ങള്‍ 57 
അനുഷ്ഠാനകലാപ്രകടനങ്ങള്‍ 61 
കേരളത്തിലെ പ്രധാന അനുഷ്ഠാനേതരകലാവതരണങ്ങള്‍ 66 
ആധുനിക അവതരണങ്ങള്‍ 68 
അരങ്ങിന്‌ പുറമെയുള്ള ഗാനാവതരണങ്ങള്‍ 69 
അദ്ധ്യായം 2 
കവിതയും അവതരണവും 75 
ഭാരതത്തിലെ വാങ്മയപാരമ്പര്യം 85 
കാവ്യങ്ങളുടെ പാരായണപാരമ്പര്യം മലയാളത്തില്‍ 92 
നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ 102 
പ്രകടനകലാസാഹിത്യം 108 
ചൊല്‍ക്കാഴ്ച എന്ന അരങ്ങവതരണം 117 
കവിതയുടെ ദൃശ്യാനുഭവം 118 
അദ്ധ്യായം 3 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ ഗാനങ്ങള്‍:പാഠവും ആവിഷക്കാരവും 129 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 133 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 158 
പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ 228 
അദ്ധ്യായം 4 
പി. ഭാസ്‌കരന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ : പാഠവും ആവിഷക്കാരവും 287 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 294 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 313 
പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ 343
അദ്ധ്യായം 5 
ഒ.എന്‍. വി.കുറുപ്പിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ : പാഠവും ആവിഷക്കാരവും 387 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 392 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 414 
പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ 425 
പൂര്‍വൃകവികളെ ഉപജീവിച്ചുണ്ടായ പാഠങ്ങള്‍ 462 
ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളുടെ ഉത്തരാധുനികാവതരണങ്ങള്‍ 463 
ചലച്ചിര്രഗാനവും പാരഡികളും 468 
ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളും സാമൂഹികവിമര്‍ശനവും 467 
അദ്ധ്യായം 6 
ഉപദര്‍ശനങ്ങള്‍ 471 
അനുബന്ധങ്ങള്‍ 485 
അനുബന്ധം 1 487 
അനുബന്ധം 2 510 
അനുബന്ധം 3 516 
അനുബന്ധം 4 524 
അനുബന്ധം 5 526 
ഗ്രന്ഥസൂചി 527
ആമുഖം 
13
i4
സിനിമ എന്ന ഏറ്റവും ജന്രപിയമായ കലാരൂപത്തിന്റെ ഒരു 
പ്രധാനഘടകം എന്ന നിലയില്‍ രചിക്കപ്പെടുന്ന മലയാളചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളെ 
പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ (11ബ്ഠന്ന്ഥഠ 110൧൧൦) അടിസ്ഥാനത്തില്‍ 
അപ്രഗഥിക്കുന്നതിനും അതുവഴി ഗാനാവതരണങ്ങളിലെ വിവിധ 
പ്രകടനങ്ങളെ (0റ0ാല്ഠന്നഥഠടട) കത്തൊുന്നതിനുമുള്ള ര്രമമാണ്‌ ഈ 
പ്രബന്ധം. വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, പി.ഭാസ്‌കരന്‍, ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ എന്നിവരുടെ 
തെരഞ്ഞെടുത്ത ഗാനങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയാണ്‌ ഈ പഠനം നിര്‍വഹിച്ചിട്ടു 
B80). 
സിനിമ അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു ദൃശ്യകലയാണ്‌. തുടക്കത്തില്‍ 
ലോകമെമ്പാടും നിശബ്ദസിനിമകള്‍ മാഠ്്രതമാണറുഠയിരുന്നത്‌. 
സംഭാഷണത്തിന്റെ അഭാവം സിനിമയ്ക്ക്‌ ആഗോളസ്വീകാരൃത നേടാന്‍ 
സഹായകമായി. എന്നാല്‍, ശബ്ദം ദൃശ്യങ്ങളോട്‌ ഇണക്കുന്നതിനുള്ള 
സാങ്കേതികവിദ്യ പ്രചാരത്തില്‍ വന്നതോടെ കഥാപാരരതങ്ങള്‍ 
ര്രാദേശികഭാഷകള്‍ സംസാരിച്ചുതുടങ്ങി. ഇതുമൂലം ജനപ്രിയത 
ഏറിയെങ്കിലും സിനിമയുടെ ഭാഷാതീതമായ ദൃശ്യഭാവുകത്വം നഷ്ടമായി. 
ശബ്ദസാങ്കേതികവിദ്യ വികസിച്ചതിനുശേഷംപോലും ചാര്‍ളി ചാപ്ലിനെപ്പോലു 
ളളവര്‍ സായ്പ്രദായികഭാഷയെ സിനിമയില്‍ നിന്നൊഴിവാക്കി പരീക്ഷിച്ചിട്ടു്‌. 
സിനിമയില്‍ ശബ്ദം ദൃശൃത്തിനുപകരമാവില്ല എന്നും അത്‌ ഒരു 
ഏച്ചുകെട്ടലാണെന്നും വിശ്വസിക്കുന്ന ചലച്ചിര്രകാരന്മാരു. പക്ഷേ, 13
ലോകമെമ്പാടും ജനപ്രിയസിനിമ കാഴ്ചയുടെയും കേള്‍വിയുടെയും 
സമ്മിശ്രാനുഭവമായിത്തീര്‍ന്നു. ജന്പരപിയകലാരൂപമായിരുന്ന നാടകവുമായി 
ആദ്യകാലത്ത്‌ ഇന്ത്യന്‍സിനിമ മത്സരിച്ചത്‌ ഗാനം, നൃത്തം, തുടങ്ങിയ 
കലാരൂപങ്ങളുടെ ദൃശ്യാവിഷ്ക്കരണങ്ങളും സംഭാഷണംവഴിയുള്ള 
പ്രാദേശികസ്വത്വാവിഷ്ക്കരണവും ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയാണ്‌. 
വാചികാവതരണങ്ങളിലൂടെ കേട്ടുപരിചയിച്ചു പുരാണകഥകള്‍ 
വെള്ളിത്തിരയില്‍ കാണുന്നതിനുള്ള മനുഷ്യസഹജമായ കഈതുകം 
സിനിമയെ ജനപ്രിയമാക്കി. യൂറോപ്ൃയന്‍സാങ്കേതികവിദ്യ സ്വീകരിച്ച്‌ 
രൂപംകൌവെങ്കിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും ആഖ്യാനത്തിലും തികച്ചും 
വ്യത്യസ്തമായ കലാവിഷ്ക്കരണമാണ്‌ ഇന്ത്യന്‍സിനിമ. സിനിമയുടെ 
ഭാഗമായ പലതരം ഗാനാവതരണങ്ങള്‍, നൃത്തം, മെലോരഡാമയായി 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന കുടുംബകഥകളുടെ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ആഖ്യാനം, 
തുടങ്ങിയവ മുഖ്യമായും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ മാത്രം പ്രത്യേകതയായി 
നിലനില്‍ക്കുന്നു. 
1895 ഡിസംബര്‍ 28ന്‌ പാരീസിലെ ഗ്രാന്‍ഡ്കഫേയില്‍ നടന്ന ആദ്യ 
സിനിമാപ്രദര്‍ശനത്തെത്തുടര്‍ന്ന്‌ 1896 ജൂലൈ 27ന്‌ ബോംബെയിലെ വാട്സണ്‍ 
ഹോട്ടലില്‍ ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ ചില ഫ്രസ്വസിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. 
കൊളോണിയല്‍ ഭരണസംവിധാനം ഇന്ത്യയില്‍ യൂറോഫ്യന്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
പ്രോത്സാഹനം നല്‍കി. പ്രവേശനടിക്കറ്റ്‌ വാങ്ങാന്‍ ശേഷിയുള്ളവര്‍ക്കെല്ലാം 
ജാതിമതപരിഗണനയില്ലാതെ പ്രവേശനം അനുവദിച്ച സിനിമ എന്ന 
കൊളോണിയല്‍ കലാരൂപം തുടക്കം മുതല്‍ ജനപ്രിയമായിത്തീര്‍ന്നു. 
ക്ഷ്രേതങ്ങളില്‍ അരങ്ങേറിയ കലാവതരണങ്ങള്‍ കാസ്വദിക്കുന്നതിന്‌ 
ജാതിമാഹാത്മ്യം നിയാമകമായിരുന്ന സാമൂഹികാവസ്ഥയില്‍നിന്ന്‌ ജാതിമേന്മ 
അപ്രസക്തവും ക്രയശേഷി മുഖ്യവും ആകുന്ന പുതിയ സാമൂഹികക്രമത്തി 
6 ലേക്കുള്ള മാറ്റത്തെ സിനിമയുടെ കടന്നുവരവ്‌ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.
ദേശീയ്രപസ്ഥാനം, തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗമുന്നേറ്റം, സാമൂഹിക നവോത്ഥാന 
ര്രസ്ഥാനങ്ങള്‍, തുടങ്ങിയവ സമൂഹികമാറ്റത്തിന്‌ കളമൊരുക്കിയ 
വേളയിലാണ്‌ സിനിമയുടെ കടന്നുവരവ്‌. 
എഡിസണ്‍ ബയോസ്‌കോപ്പ്‌ എന്ന ഉപകരണത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ 
തിരുച്ചിറപ്പള്ളി സ്വദേശിയായ സ്വാമിക്കണ്ണ്‌ വിന്‍സന്റ്‌ ദക്ഷിണേന്ത്യയിലാകെ 
സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. 1906ല്‍ അദ്ദേഹം കോഴിക്കോട്ട ആദൃമായി 
സിനിമാപദര്‍ശനം നടത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൈവശമുായിരുന്ന 
സിനിമകളും പ്രദര്‍ശനോപകരണവും വിലയ്ക്കുവാങ്ങി ജോസ്‌ കാട്ടുക്കാരന്‍ 
തൃശൂരിലും ബ്രിട്ടീഷ്‌ മലബാറിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിലും സഞ്ചരിക്കുന്ന 
സിനിമാപ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ (1ഠധലള 1ദ॥ഗടെ) നടത്തി. തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്‌ 
പോലുള്ള നിഴല്‍നാടകങ്ങളുടെയും കഥകളി, കൂടിയാട്ടം, ഓട്ടന്‍തുള്ളല്‍ 
തുടങ്ങിയ അസാഖ്യം കലാവതരണങ്ങളുടെയും കാഴ്ചശീലമുള്ള 
കേരളത്തിലും സിനിമ എന്ന നുതനകലാരുപം വ്യാപകമായ സ്വീകാര്യത നേടി. 
ജാതിമതഭേദങ്ങളും അയിത്താചാരചിന്തകളും ഭാഗികമായെങ്കിലും 
സിനിമാക്കൊട്ടകയില്‍ വഴിമാറിനിന്നു. കെ.വി.കോശിയുടെ എന്റെ സിനിമാ 
സ്മരണകള്‍, കെ.എം.മാത്യുവിന്റെ എട്ടാമത്തെ മോതിരം, എസ്‌.ഗുപ്തന്‍ 
നായരുടെ മനസാസ്മരാമി തുടങ്ങിയ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകളില്‍ ഇരുപതാം 
നൂറ്റഠിന്റെ ആദ്യപാദത്തില്‍ വിജയകരമായി നടന്നുവന്നിരുന്ന 
നിശബ്ദസിനിമാപ്രദര്‍ശനങ്ങളുടെ വിവരണം കാണാം. നിശബ്ദസിനിമ, 
വൈദേശികദൃശ്യങ്ങളെ മലയാളത്തിലുള്ള വിവരണങ്ങള്‍ സഹിതമാണ്‌ 
അവതരിപ്പിച്ചത്‌. വിരസമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ പോലും വ്യാഖ്യാതാവിന്റെ 
വാചികാഖ്യാനമികവില്‍ പൊലിമ നേടി. ആഖ്യാനം ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
പ്രാദേശികാനുഭവ്പ്രതീതി നല്‍കി. കേരളത്തിന്റെ പാരായണ, വ്യാഖ്യാന, 
വാചികപാരമ്പര്യം ഈ ഘട്ടം മുതല്‍ മലയാളസിനിമയോട്‌ ചേരുന്നു. 
ഇക്കാലത്തുപോലും നമ്മുടെ സിനിമ അതിവാചാലതയാണ്‌ മുഖമുദ്രയാക്കി 0
യിരിരുന്നത്‌. പില്‍ക്കാലത്ത്‌ തത്സമയപശ്ചാത്തലസംഗീതവും (live music) 
നിശബ്ദസിനിമയോട്‌ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു. പ്രൊജകുറിന്റെ അസുഖകരമായ 
ശബ്ബത്തില്‍നിന്ന്‌ രക്ഷനേടാനും ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ വൈകാരികത പകരാനും 
ഇതുമൂലം സാധിച്ചു. ആദ്യകാലസിനിമയില്‍ പിന്നണിഗാനത്തിനുപകരം 
മുന്നണിഗാനം ആണുുയിരുന്നത്‌ എന്ന്‌ പറയാറുള്ളതിന്റെ പൊരുള്‍ 
ഇതാണ്‌. 
പ്രശസ്തമായ നിരവധി സാഹിത്യകൃതികളുടെ അനുവര്‍ത്തനങ്ങളി 
ലൂടെ ഏറെ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ ആവിഷ്ക്കരിച്ച 1950 കള്‍ മുതല്‍ മലയാളസിനിമ 
ഒരു ജനപ്രിയ കലാരൂപമായിത്തീര്‍ന്നു. അക്കാലത്ത്‌ അരങ്ങേറിയ രാഷ്ഷ്ര്രീയ 
- സാമൂഹികപരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സാഹിത്ൃത്തിലും സിനിമയിലും 
പ്രതിഫലിച്ചു. ചുവന്ന ദശകം എന്നറിയപ്പെടുന്ന 40കളും 50കളും 
സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയ മുന്നേറ്റങ്ങളുടെ കാലം ആയിരുന്നു. അക്കാലത്ത്‌ 
സിനിമകള്‍ക്ക്‌ ഗാനരചന നിര്‍വൃഹിച്ചത്‌ പി.ഭാസ്കരന്‍, വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ തുടങ്ങിയ പ്രശസ്തകവികളായിരുന്നു. മൂന്നുപേരും 
കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയുമായി അടുത്തബന്ധം പുലര്‍ത്തിയവരായിരുന്നു. 
കവിതാരംഗത്ത്‌ ലബ്ദ്രപതിഷഠരായ ഈ കവികള്‍ രചിച്ച കാവ്ൃഗുണമുള്ള 
ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ വി. ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി, ജി.ദേവരാജന്‍, എം.എസ്‌.ബാബുരാജ്‌, 
എം.കെ.അര്‍ജ്ജുനന്‍ തുടങ്ങിയ പ്രശസ്ത സംഗീതസംവിധായകര്‍ ഈണം 
നല്‍കി കെ.ജെ.യേശുദാസ്‌, പി.ലീല, എസ്‌.ജാനകി, പി. ജയച്ര്ദ്രന്‍, 
പി.സുശീല, മാധുരി തുടങ്ങിയ ഗായകര്‍ ആലപിച്ചു. സത്യന്‍, പ്രേംനസീര്‍, 
ഷീല, ശാരദ, ജയഭാരതി തുടങ്ങിയ താരങ്ങള്‍ അവയ്ക്ക്‌ വെള്ളിത്തിര 
യാവിഷ്ക്കാരം നല്‍കി. ഈണം നല്‍കല്‍, ആലാപനം, ദൃശ്യവത്ക്കരണം 
എന്നിവയിലെല്ലാം നിയാമകമായിരുന്നത്‌ ഗാനത്തിന്റെ വരികളായിരുന്നു. 
1950കള്‍ മുതലുള്ള മലയാളസിനിമ, സാഹിത്ൃയകൃതിയുടെ അനുവര്‍ത്തനം, 
[ കവികളുടെ ഗാനരചന, വരികളുടെ അര്‍ത്ഥം അറിഞ്ഞുള്ള സംഗീതസംവിധാനം,
അര്‍ത്ഥവ്ൃയക്തിയോടെയും ഭാവവ്യഞ്ജകമായും ഉള്ള ആലാപനം 
എന്നിവയിലൂടെ, ഈണത്തെ അന്ധമായി പിന്‍തുടര്‍ന്നിരുന്ന ആദ്യകാല 
മലയാളഗാനങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള പ്രകടമായ വ്ൃതിയാനമായിരുന്നു. 
സിനിമ, സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച്‌ സമീപകാലത്തു 
മാധ്തമാണ്‌ ഗവേഷണപഠനങ്ങള്‍ യിട്ടുള്ളത്‌. കവികളുടെ സാഹിത്യ 
സംഭാവനകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളുടെ ഭാഗം എന്ന നിലയില്‍ 
ആനുഷംഗികമായോ, ഗാനസാഹിത്യം എന്ന നിലയിലോ സിനിമാഗാനങ്ങളെ 
സമീപിക്കുന്ന ചില പൂര്‍വൃപഠനങ്ങള്‍ ഉ. വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ 
സാഹിത്യസംഭാവനകള്‍ (ഡോ. ജി. ചന്ദ്രകുമാരിയമ്മ, കേരള സര്‍വൃകലാശാല, 
തിരുവനന്തപുരം, 1990), വയലാറിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ ഒരു പഠനം ( ഡോ. ഡേവീസ്‌ 
സേവ്യര്‍, മഹാത്മാഗാന്ധി സര്‍വൃകലാശാല, കോട്ടയം, 2004) എന്നീ ഗവേഷണ 
പ്രബന്ധങ്ങള്‍ ഈ രീതിയിലുള്ള ശ്രദ്ധേയമായ പഠനങ്ങളാണ്‌. സിനിമയെയും 
സിനിമാഗാനങ്ങളെയും സംബന്ധിച്ച ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകളും ആസ്വാദനക്കുറിപ്പു 
കളും സമീപകാലത്ത്‌ അച്ചടിമാധൃമങ്ങളിലും വിവിധ സൈബര്‍ ഇടങ്ങളിലും 
ധാരാളമായി പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്നു. രവി മേനോന്റെ സിനിമാഗാനസംബന്ധി 
യായ ലേഖനങ്ങള്‍ പുതിയ പഠനമേഖലയ്ക്ക്‌ വഴിതുറന്നു. ഡോ. പ്രദീപന്‍ 
പാമ്പിരിക്കുന്ന്‌, ഷിബു മുഹമ്മദ്‌, ഡോ. സുനില്‍ പി. ഇളയിടം, ഡോ. പി.എസ്‌. 
രാധാകൃഷ്ണന്‍, വി.ടി. മുരളി, ആലങ്കോട്‌ ലീലാകൃഷ്ണന്‍, രമേഷ്‌ ഗോപാല 
കൃഷ്ണന്‍, സുഭാഷ്‌ ച്ര്ദരന്‍, വി.ആര്‍. സുധീഷ്‌, തുടങ്ങിയവര്‍ 
ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളെക്കുറിച്ചും അവയിലെ സാംസ്കാരികഘടകങ്ങളെ 
ക്കുറിച്ചും ചില ശ്രദ്ധേയമായ പഠനങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ട്‌. 
ഈ പഠനത്തില്‍ ചലലച്ചിര്തരഗാനങ്ങളെ സിനിമയ്ക്കകത്തും 
പുറത്തുമുള്ള വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന വാചിക, ദൃശ്യ അവതരണങ്ങളായി 
പരിഗണിച്ചുകൊഠണ്്‌ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്‌. ചലച്ചിര്രഗാനം എന്നത്‌ 19
ഗാനസാഹിത്ൃം മാതമല്ല. അതിന്‌ സിനിമയ്ക്കകത്തും പുറത്തും 
നിലനില്‍ക്കുന്നതിനുള്ള ശേഷിയ്‌. സിനിമയിലെ ഗാനത്തിന്റെ അവതരണ 
സന്ദര്‍ഭം, ഗാനത്തിന്റെ വരികള്‍, അതിന്‌ നല്‍കപ്പെട്ട ഈണം, ആലാപനം, 
സിനിമയിലെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ കടന്നുവരുന്ന അധികാരരുപങ്ങള്‍,- 
കീഴായ്മ, പാരഡി - പാസ്റ്റിഷ (ാദട്രറില) പോലുള്ള ചലച്ചിര്രഗാനത്തിന്റെ 
പലതരം രൂപാന്തരങ്ങൾ, പുനരവതരണങ്ങള്‍, റിംടോണ്‍ വിപണിയുടെ 
സ്വീകാര്യത, ഗാനം എന്ന നിലയില്‍ ആസ്വാദകര്‍ക്കിടയില്‍ ഗാനം 
ഉല്‍പാദിപ്പിച്ച അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ഈ പഠനത്തില്‍ 
പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. റിച്ചാര്‍ഡ്‌ ഷെഗ്നറുടെ പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ 
അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്‌ ഈ വിശകലനം നിര്‍വൃഹിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ചലച്ചിര്രഗാന 
ങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിന്‌ ഉപയുക്തമാകുന്ന വിധത്തില്‍ പ്രകടനകലാ 
സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനസങ്കല്പനങ്ങളെ ഈ പഠനത്തിന്‌ 
ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. 
്രകടനകലാസിദ്ധാന്തം ഗാനങ്ങളെ വിലയിരുത്താനുള്ള ഒരു 
കാഴ്ചവട്ടം മാത്രമാണ്‌. ഷെഗ്നറുടെ പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തം നിശ്ചിതമായ 
ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ബോധപൂര്‍വൃമായി നടത്തുന്ന എല്ലാ ക്രിയകളേയും 
പ്രകടനങ്ങളായി കണക്കാക്കുന്നു. സായ്പ്രദായികവീക്ഷണത്തില്‍ 
രംഗവേദിയില്‍ അരങ്ങേറുന്ന (രിയകള്‍ മാതമേ പ്രകടനം ആയി 
പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നുള്ളു. (പകടനകലാസിദ്ധാന്തപ്രകാരം വേദിയിലെ 
അവതരണത്തിനു മുന്നേ പ്രകടനം ആരംഭിക്കുന്നു. അവതരണത്തിനുശേഷം 
പ്രകടനങ്ങള്‍ എപ്രകാരം സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു എന്നതും വിശകലനത്തിന്റെ 
പരിധിയില്‍ വരുന്നു. ചലച്ചിര്തരഗാനത്തെ പ&്രകടനകല എന്നനിലയില്‍ 
സമീപിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു ഗാനത്തെ ഗാനമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെല്ലാം 
പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. അതോടൊപ്പം ഗാനത്തെ സ്വീകാര്യമാക്കിയ 
ല്‍ ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണവും പഠനത്തിന്റെ ഭാഗമായി വരുന്നു.
ഗാനത്തിലെ ഓരോ ഘടകത്തെയും വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിന്‌ വിവിധ 
ജ്ഞാനപദ്ധതികളിലനി്ന്‍ന ്‌ ആവശ്യാനുസരണം സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ 
സ്വീകരിച്ചുകെൌ പ്രകടനങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. 
പ്രബന്ധഘടന 
മലയാളചലലച്ചിര്രഗാനങ്ങള്‍ - പാഠവും ആവിഷ്കാരവും (വയലാര്‍ 
രാമവര്‍മ്മ, പി.ഭാസ്‌കരന്‍, ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ എന്നിവരുടെ തെരഞ്ഞെടുത്ത 
ഗാനങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി ഒരു പഠനം) എന്ന ഈ പ്രബന്ധം ആറ്‌ 
അദ്ധ്യായമായി വിഭജിച്ചിരിക്കുന്നു. ്രകടനകല : സിദ്ധാന്തപരമായ സമീപനം 
എന്ന ആദ്യ അദ്ധ്യായത്തില്‍ പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ചരിതവും 
വിശകലനരീതികളും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഏതൊരു മാനുഷികവ്ൃത്തിയെയും 
സംഭവത്തെയും പ്രകടനം എന്ന നിലയില്‍ വിലയിരുത്താം എന്ന റിച്ചാര്‍ഡ്‌ 
ഷെഗ്നറുടെ അഭിപ്രായത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി എപ്രകാരമാണ്‌ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന 
പലതരം മാനുഷികവ്ൃത്തികള്‍ പ്രകടനങ്ങളായിമാറുന്നത്‌ എന്ന്‌ 
വിശദമാക്കുന്നു. ഗുഹാവാസിയായിരുന്ന മനുഷ്യന്റെ ഇരതേടലിനുശേഷമുള്ള 
ഒത്തുചേരലുകളില്‍ സംഘമായി നൃത്തംചെയ്തും പ്രാകൃതഭാഷയില്‍ 
പാട്ടുപാടിയും സ്വത്വപ്രകടനം നടത്തിയിരുന്നു. ഭാഷണം, ലേഖനം 
എന്നിവയ്ക്കുമുമ്പ്‌ രൂപംകൊ ചിയതലിപിയും ഗുഹാചി(്തങ്ങളും 
ആദിമമനുഷ്യരുടെ പലതരം പ്രകടനങ്ങളാണ്‌. സിഗ്മ്‌ ഫ്രോയ്ഡ്‌, കാള്‍ 
മാര്‍ക്സ്‌, ഫ്രഡറിക്‌ നീഷേ തുടങ്ങിയവരുടെ നിരീക്ഷണങ്ങളെ പിന്‍തുടര്‍ന്ന്‌ 
ഭാഷണവ്ൃത്തി എപ്രകാരമാണ്‌ ഒരു ധ്രിയയെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്‌ എന്ന 
ജെ.എല്‍.ഓസ്റ്റിന്റെ നിരീക്ഷണം, നിത്യജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെ വ്യക്തികളുടെ 
ഇടപെടലുകളില്‍ സംഭവിക്കുന്ന പ്രകടനങ്ങള്‍ സംബന്ധിച്ച ഇര്‍വിംഗ്‌ 
ഗോഫ്മാന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ എന്നിവ ശ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ 
മുന്നോടിയായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. വിക്ടര്‍ ടര്‍ണര്‍, റിച്ചാര്‍ഡ്‌ ഷെഗ്നര്‍ 44
എന്നിവരുടെ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. കലാവതരണത്തിലെ 
നിര്‍മ്മാണം - നിര്‍വ്വഹണം എന്നീ ക്രിയകളുടെ വിശാലമായ മണ്ഡലം 
അരങ്ങില്‍ മാ്രമായി ഒതുങ്ങുന്നില്ല. ഉദാഹരണത്തിന്‌ തെയ്യം എന്ന 
കലാരൂപത്തെ പ്രകടനമായി വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ തെയ്യംകെട്ടുന്ന 
മലയന്റെ പ്രകടനത്തോടൊപ്പം പാട്ടുകാര്‍, കൊട്ടുകാര്‍, നടത്തിപ്പുകാര്‍, 
കാണികള്‍, മുഖത്തെഴുത്തുകാര്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ പ്രകടനങ്ങള്‍കൂടി 
കണക്കിലെടുത്താണ്‌ അതിനെ പ്രകടനകല എന്ന നിലയില്‍ പഠിക്കുന്നത്‌. 
ഭാരതത്തിലെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന കലകളെ മില്‍ട്ടണ്‍ സിംഗറുടെ 
സൈദദ്ധാന്തികനിരീക്ഷണം അനുസരിച്ച്‌ സാംസ്കാരികാവതരണമായി 
പരിഗണിച്ച്‌ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. പൌരാണികവും ആധുനികവുമായ 
കലാവതരണങ്ങളെയും നാടോടി കലാവതരണങ്ങളെയും സാഹിത്യകൃതിക 
ളെയും അരങ്ങിനുപുറത്തുള്ള ഗാനാവതരണങ്ങളെയും വിശകലനം 
ചെയ്യുന്നതിന്റെ രീതിശാസ്ര്രം ഈ അദ്ധ്യായത്തില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നു. 
കവിതയുടെ അവതരണപാരമ്പരൃത്തിന്റെ ചരി്രാന്വേഷണമാണ്‌. 
കവിതയും അവതരണവും എന്ന്‌ പേര്‍ നല്‍കിയിരിക്കുന്ന രാമത്തെ 
അദ്ധ്യായം. മലയാള കവിതയുടെ അവതരണപാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള 
അന്വേഷണത്തിന്റെ ഭാഗമായി ലോകസാഹിത്യത്തില്‍ കവിതയുടെ 
വാങ്മയാവതരണം എ്രമാ്തം (്രബലമാണ്‌ എന്നും അന്വേഷിക്കുന്നു. 
മൌനപാരായണം (പബലമായ ഈ കാലത്തുപോലും കവിതയുടെ 
വാചികാവതരണം ലോകമെങ്ങും സമാന്തരധാരയായി നിലനില്‍ക്കുന്നു 
ഭാഷയുടെ അടിസ്ഥാനഭാവം ഭാഷണം ആണെന്നും ലേഖനവിദ്യ 
ഭാഷണത്തിന്റെ രേഖപ്പെടുത്തല്‍ മാരതമാണെന്നും നിരീക്ഷിക്കുന്നു. 
മലയാളകവിതയില്‍ തുടക്കം മുതല്‍ കാല്പനികഘട്ടംവരെ കവിത 
രംഗവേദിയിലെ അവതരണസാഹിത്ൃമായാണ്‌ രചിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. 
22 
നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ അവതരണങ്ങള്‍ വഴിയാണ്‌ അനന്തരതലമുറയിലേക്ക്‌
കൈമാറപ്പെട്ടത്‌. ആധുനികതയുടെ ഭാഗമായി പ്രചാരംനേടിയ ചൊല്‍ക്കാഴ്ച 
കളും അരങ്ങവതരണങ്ങളും മലയാളകവിതയുടെ ഗാനപാരമ്പരൃത്തിന്റെ 
തുടര്‍ച്ചയാണ്‌. മലയാളകാവ്യങ്ങളെ അരങ്ങവതരണത്തിന്റെ സാഹിത്യം എന്ന 
നിലയില്‍ നോക്കിക്കാണുന്ന ഈ അദ്ധ്യായത്തില്‍ ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങള്‍ 
കവിതയുടെ ഉപോലപന്നം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയുടെ അരങ്ങിലെ അവതര 
ണത്തിനുവോി രചിക്കപ്പെടുന്ന പ്രയുക്തകവിതയായി പരിഗണിക്കുന്നു. 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ ഗാനങ്ങള്‍ : പാഠവും ആവിഷ്‌ക്കാരവും എന്ന 
മൂന്നാമത്തെ അദ്ധ്യായം പഫ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ 
വയലാര്‍ രചിച്ച ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. ഗാനങ്ങളെ 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍, ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍, പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ എന്ന്‌ വര്‍ഗ്ഗീകരിച്ച്‌ 
അവയുടെ അവതരണത്തിലെ പ്രകടനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
വിപ്പവഗാനങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ദൃശ്ൃവത്ക്കരണത്തിലെ 
ജന്രപിയവീക്ഷണങ്ങള്‍, നായകനിര്‍മ്മിതി മുതലായവ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ച കവിയുടെ വ്യതൃസ്ത്രപകടനമായി ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
അപ്രഗഥിക്കുന്നു. ക്രൈസ്തവ-ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങളെയാണ്‌ 
വിശകലനത്തിന്‌ തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്‌. ഉത്തമസ്ര്തീ'യെ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന 
തിനുള്ള ആഖ്യാനതന്ത്രമായി ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ എപ്രകാരം മാറുന്നു എന്ന്‌ 
വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. പ്രണയഗാനങ്ങളിലെ സ്ത്രീ, പുരുഷനിര്‍മ്മിതികള്‍ 
എന്നിവ മൂന്നാമത്തെ ഖണ്ഡത്തില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നു. ഗാനരചനയ്ക്ക്‌ 
ഉപയോഗിച്ച ഭാഷാശൈലി, രൂപകങ്ങള്‍, രചനയിലും ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തിലും 
സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള സ്ര്തീ-പുരുഷവീക്ഷണങ്ങള്‍ എന്നിവയും ഈ 
അദ്ധ്യായത്തില്‍ പഠിക്കുന്നു. 
മലയാളത്തിലെ ലളിതഗാനശാഖയുടെയും ചലച്ചിര്രഗാനശാഖയു 
ടെയും ജന്പ്പിയമാതൃക പി.ഭാസ്‌ കരന്റെ രചനകളില്‍നിന്നാണ്‌ 33
ആരംഭിക്കുന്നത്‌. പി.ഭാസ്കരന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ : പാഠവും ആവിഷ്‌ക്കാരവും എന്ന 
നാലാം അദ്ധ്യായത്തില്‍ ഗാനരചയിതാവ്‌, സംവിധായകന്‍, കഥ - 
തിരക്കഥാകൃത്ത്‌, നിര്‍മ്മാതാവ്‌, അഭിനേതാവ്‌, ചലച്ചിര്രവികസന 
കോര്‍പ്പറേഷന്‍ സ്ഥാപക അദ്ധ്യക്ഷന്‍ തുടങ്ങിയ നിലകളില്‍ അദ്ദേഹം വഹിച്ച 
നേതൃത്വപരമായ പങ്ക പരാമര്‍ശിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സുദീര്‍ഘമായ 
കലാജീവിതത്തിനിടയില്‍ രചിച്ച ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളെ വിപ്ലവം, ഭക്തി, 
പ്രണയം എന്നിങ്ങനെ വിഭജിച്ച്‌ അവയുടെ പ്രകടനപരമായ സവിശേഷതകള്‍ 
പരിശോധിക്കുന്നു. ലളിതവും നാടോടിയുമായ ഭാഷ, മാപ്പിളസംസ്കൃതിയിലെ 
സംസ്കാരരൂപങ്ങളെ ജനപ്രിയതയിലേക്ക്‌ ആനയിച്ച ഗാനരചനാവ്യക്തിത്വം 
എന്നിവ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. വിപ്ലവകാരിയും വിപ്ലവകവിയും 
ആയിരുന്നിട്ടും അദ്ദേഹം അധികം വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചിട്ടില്ല. 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്രൈസ്തവ-ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ സ്ര്രീയവസ്ഥ 
എപ്രകാരം ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നും പരിശോധിക്കുന്നു. മുസ്ലിം 
ജീവിതപശ്ചാത്തലം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളില്‍ ധാരാളം ഉങ്കിലും 
മുസ്ലിം ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഗണനീയമായ സാന്നിധ്യം അല്ല. പ്രണയഗാന 
ങ്ങള്‍വഴി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സ്ര്രീ-പുരുഷമാതൃകകള്‍ എപ്രകാരമാണ്‌ 
നായക /നായികാനിര്‍മ്മിതികളായിത്തീരുന്നത്‌ എന്നും പരിശോധിക്കുന്നു. 
ഗാനരചയിതാവ്‌ എന്ന നിലയില്‍ സുദീര്‍ഘമായ കാലയളവില്‍ 
പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പിന്റെ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ പ്രണയഗാനങ്ങളുടെ 
വൈവിധ്യവും ധാരാളിത്തവുംകെഠ്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പിന്റെ 
ഗാനങ്ങള്‍ : പാഠവും ആവിഷ്‌ക്കാരവും എന്ന അഞ്ചാമത്തെ അദ്ധ്യായത്തില്‍ 
അദ്ദേഹം രചിച്ച ഗാനങ്ങളെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍, ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍, പ്രണയ 
ഗാനങ്ങള്‍ എന്ന്‌ വിഭജിച്ച്‌ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. അദ്ദേഹം മാപ്പിളപ്പാട്ടുമട്ടില്‍ 
കവിതയായി രചിച്ച പൊന്നരിവാളമ്പിളിയില്‍ എന്നാരംഭിക്കുന്ന വിപ്ലവഗാനം 
റി പിന്നീട്‌ ജി.ദേവരാജന്റെ സംഗീതസംവിധാനത്തില്‍ കെ.പി.എ.സിയുടെ
അവതരണഗാനമായി സുപ്രസിദ്ധമായെങ്കിലും സിനിമയ്ക്കുവി അദ്ദേഹം 
നന്നേ കുറച്ച്‌ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ മാത്രമേ രചിച്ചിട്ടുള്ളൂു. എന്നാല്‍, അധിനിവേശ 
ത്തിനെതിരായ സാംസ്്‌കാരിക്രപതിരോധം പോലുള്ള നിലപാടുകള്‍ 
ഗാനങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിപ്പവബോധത്തിന്റെ 
പ്രകടനമായി വിലയിരുത്തുന്നു. ക്രൈസ്തവ-ഹൈന്ദവഭക്തിഗാന 
വതരണങ്ങള്‍ സ്ര്രീത്വനിര്‍മ്മിതിയുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ എപ്രകാരമാണ്‌ 
ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്‌ എന്ന അന്വേഷണവും നടത്തുന്നു. പ്രണയഗാന 
ങ്ങളില്‍ ഒ.എന്‍.വി. പുലര്‍ത്തുന്ന കാലപനികമനസ്സ്‌ മുന്നാമത്തെ ഖണ്ഡമായി 
വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണമായ സ്ര്രീയവസ്ഥകളും 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ വിഷയമായിട്ടു. ഗാനരചനയില്‍ 
സമകാലീനരായ ഇതര ഗാനരചയിതാക്കളില്‍നിന്ന്‌ അദ്ദേഹം എപ്രകാരം 
വൃതൃസ്‌ തനാകുന്നു എന്നും ഈ അന്വേഷണത്തിന്റെ ഭാഗമായി 
പരിശോധിക്കുന്നു. 
പഴയപാഠങ്ങളെ പലതരത്തില്‍ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുക പുതിയകവിത 
യിലെ ഒരു പ്രധാന (പ്രവണതയാണ്‌. പഴയപാഠങ്ങളെ ഇത്തരത്തില്‍ 
പുനരാവിഷ്ക്ക രിക്കുന്നത്‌ ഉത്തരാധുനികതയുടെ സ്വഭാവമാണ്‌. ഇത്തരം 
മിശ്രരചനകള്‍ക്ക്‌ (95000൦ ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ പഠനവിധേയമാക്കുന്നവരുടെ 
രചനകള്‍ വിധേയമായിട്ടു്‌. മിശ്രരചനകള്‍ സിനിമാഗാനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച്‌ 
പഴയഗാനങ്ങളുടെ പുതിയ പ്രകടനമാണ്‌. മിശ്രരചനകളെക്കുറിച്ചുള്ള 
നിരീക്ഷണം അഞ്ചാം അദ്ധ്യായത്തിന്റെ അവസാനഭാഗത്ത്‌ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. 
പ്രകടനക ലാസിദ്ധാന്തം എന്ന സൈദദ്ധാന്തികകാഴ്ചട്ടത്തിലൂടെ 
മലയാളത്തിലെ മൂന്ന്‌ ഗാനരചയിതാക്കളുടെ ഗാനങ്ങളിലെ അവതര 
ണപരമായ പ്രത്യേകതകള്‍ വിശകലനം ചെയ്തപ്പോള്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്ന 
ഉപദര്‍ശനങ്ങളും തുടര്‍പഠനസാധ്യതാനിര്‍ദ്ദേശങ്ങളുമാണ്‌ ഉപദര്‍ശനങ്ങള്‍ 
25 
എന്ന ആറാമത്തെ അദ്ധ്യായത്തില്‍ ക്രോഡീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌.
26
അദ്ധ്യായം ഒന്ന്‌ 
പ്രകടനകല : 
സിദ്ധാന്തപരമായ സമിപനം 
27
28
ഷാല, സാഹാത്ൃം, സാമൂഹികശാസ്(തം തുടങ്ങിയവയുടെ 
അക്കാദമികപഠനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സമീപകാലത്ത്‌ ലോകമെമ്പാടും 
ചര്‍ച്ച്ചെയു പ്പെടുന്ന ജ്ഞാനപദ്ധതിയാണ്‌ പെര്‍ഫോമന്‍സ്‌ തിയറി. 
മാനുഷികവ്യാപാരങ്ങളെ ഗണകലല്‍പനയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ വേര്‍തിരിച്ച 
ബന്ധപ്പെട്ട ജഞാനമേഖലയുടെ സൈദ്ധാന്തികവെളിച്ചത്തില്‍മാധര്രം 
വിശകലനം ചെയ്യുക എന്ന നടപ്പുരിതിയില്‍നിന്നും വൃത്ൃസ്തമായി 
എല്ലാത്തരം ക്ര്യകളെയും അന്തര്‍വൈജ്ഞാനികുമായി സമീപിക്കുകയും 
ജീവിതത്തിന്റെ സമസ്തമേഖലകളിലും ഉടലെടുക്കുന്ന പെര്‍ഫോമന്‍സു 
കളായി അവയെ വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന നുതനസമീപന്മാണ്‌ 
പെര്‍ഫോമന്‍സ്‌ തിയറി മുന്നോടടുവയ്ക്കുന്നത്‌. 
ഗുഹാവാസിയായിരുന്ന (പ്രാകൃതമനുഷ്യന്റെ ച്രതരൂപത്ത്ലുള്ള 
ആദിമാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ മുതല്‍ നഗരവഡാസിയും പരിഷ്കൃതനുമായ ആധുനിക 
മനുഷ്യന്റെ വൃക്തിപരവും സാമൂഹികവും കലാപരവുമായ സമസ്ത 
ക്രിയകളും അവതരണങ്ങളും പെര്‍ഫോമന്‍സ്‌ എന്ന നിലയില്‍ പരിഗണിച്ച്‌ 
വിശകലനം ചെയ്യുന്ന രീതിയാണിത്‌. മനുഷ്യന്റെ എല്ലാത്തരം 
ആവിഷ്കാരങ്ങളും പെര്‍ഫോമന്‍സുകളാണ്‌ എന്നതാണ്‌ ഇതിന്റെ 
അടിസ്ഥാനവിക്ഷണം. ഓരോരുത്തരും ജി്വ്തത്ത്ലുടന്ളം പലതരം 
പെര്‍ഫോമന്‍സുകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. വസ്രതധാരണം, ഭക്ഷണരീതി, 
ഭാഷണരിത: തുടങ്ങ! ധിഷണാപരവും സൌര്ര്യാത്മകവുമായ എല്ലാറ്റിനെയും 
വൃക്തിയുടെ വൃത്ൃസ്ത പെര്‍ഫോമന്‍൯സുകളായി പരിഗണിക്കുന്നു. ട്‌
ഇരുപതാം നൂറ്റിന്റെ അന്ത്ൃപാദത്തോടെ പെര്‍ഫോമന്‍സ്‌ എന്നത്‌ 
പാശ്വാതൃജ്ഞാനഡ്യവസ്ഥയിലെ സുപ്രധാനമായ ഒരു താക്കോല്‍ വാക്ക്‌ (key 
വയ) ആയി പരിഗണിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങി. ഇന്റര്‍ന്െറ്റ സാങ്കേതികവിദൃയുടെ 
അതിദ്രുതമായ വ്യാപനത്തിലൂടെ സാധ്യമായ, നിയ്യന്തണങ്ങളില്ലാത്ത 
വിദൂരവിനിമയങ്ങള്‍, ഭൂമിശാസ്രതത്തിന്റെ അതിരുകള്‍ മാഞ്ഞുപോകുന്ന 
സാംസ്കാരികമായ കൊടുക്കല്‍ -- വാങ്ങലുകള്‍, ആഗോളവല്‍ക്കരണം 
വഴിതുറന്ന വമ്പിച്ച കച്ചവടസാധൃതകള്‍ ഉളവയെല്ലാം പുതിയ കാലത്ത്‌ 
ജീവിതത്തെ പെര്‍്ഫോമന്‍സുകള്‍ക്ക്‌ സജ്ജമാക്കി. അരങ്ങിലെ 
അവതരണങ്ങളെ മഠ്രതമാണ്‌ മുമ്പ്‌ കലാപരമായ പ്രകടനങ്ങളായി 
പ്രിഗണിച്ചിരുന്നത. എന്നാല്‍ പെര്‍ഫോമന്‍സ്‌ തിയറി അനുസരിച്ച്‌ 
വൃക്തിജീവിതത്തിലും കൂട്ടായ്‌ മകളിലും അരങ്ങേറുന്ന എല്ലാത്തരം 
അവതരണങ്ങളും പെര്‍ഫോമന്‍സുകളാണ്‌. 
461 Performance എന്ന പദത്തിന്‌ സമാനാര്‍ത്ഥേമായി്‌ (പ്കടനം, 
അവതരണം, ആവിഷ്ക്കാരം, നാട്യം തുടങ്ങിയ തര്‍ജ്ജമകള്‍ 
(പ്ചാരത്തിലു. ഇതില്‍ “നാട്യം എന്ന വിവര്‍ത്തനം നാടൃശാസ്ത്രസംബ 
ന്ധിയായത്‌ എന്ന അവിവക്ഷിതാര്‍ത്ഥം വരുത്തിയേക്കാം എന്നതുകെഴ്‌ 
ഈ പഠനത്തിരു സ്വികരക്കുന്നില്ല. പപകടനം, അവതരണം, ആവിഷ്ക്കാരം 
എന്ന്‌ പദങ്ങള്‍ സമാനമായ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ്‌ ഈ പഠനത്തില്‍ 
ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. ഉദാ-- രംഗ്ര്പരകടനം, രംഗാവതരണം, രംഗാവിഷ്ക്കാരം. 
1.82 Performance agdM പദത്തിന്‌ നിഘുവില്‍നിന്ന്‌ ലഭിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥം 
ര്‌ 
ഇപപകാരമാണ്‌. 
Performance ന്‌ 
1. a presentation of an artistic work to an audience for example, a 
play or piece of music 
30 2. the manner in which something or somebody functions, operates or 
behaves.
3. the effectiveness of the way somebody does his or her job (often 
used before a noun) 
A. a public display of behaviour that others find distasteful, for ex- 
ample an angry outburst that causes embarassment (informal) 
5. something that is carried out or accomplished. 
6. the performing of something, for example, a task or action. 
7. the language that a speaker or writer actually produces, as distinct 
from his or her understanding of the language. 
See also competence 
See also parole 
നിഘുവില്‍നിനന്‌ പെര്‍ഫോമന്‍സ്‌ എന്ന പദത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥ 
വൈപുല്യം വ്ൃക്തമാണ്‌. കലാപ്രടനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അര്‍ത്ഥേത്തിനൊപ്പം 
നിതൃജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അര്‍ത്ഥങ്ങളും (പ്രസതുത 
പദത്തിന്‌ ഉ എന്ന്‌ വൃക്തമാകുന്നു. 
1.03 നവോദ എന്ന ഗ്രീക്കുപദത്തില്‍നിന്ന്‌ നിഷ്പന്നമായിടുള്ള 1: 
(സിദ്ധാന്തം) എന്ന ഇംഗ്ലീഷ പദത്തിന്‌ കാഴ്ച (൭ ഗ്ലാ, ദൃശ്യഭംഗിയുള്ള 
a 2 
ഒരു പ്രകടനം (ഒ ഗ്ല നിന ഹന്ന എന്നാണര്‍ത്ഥം. ഏതൊരു 
വിഷയത്തെയും വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിന്‌ സൈദ്ധാന്തികമായ ഒരു 
കാഴ്ചവട്ടം ആവശ്യമാണ്‌. (പ്രകടനങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിനുള്ള 
സൈദ്ധാന്തിക അടിത്തറയാണ്‌ പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തം. 
1.64 പെര്‍ഫോമ൯സ എന്ന പദം പൂര്‍൪ണ്ണാവതരണം എന്നര്‍ത്ഥമുള്ള 
6 മ Ww 7 ne Vv vd 
പാരഫേരണിര്‌ എന പഫ്രഞ്ചപദത്ത്രനിന്നുമാണ്‌ നഷ്പന്നമായിടടുള്ളത്‌. 
,്പകടനകല എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലും പ്രകടനം എന്ന്‌ പലപ്പോഴും 
f Vv 4 a 
(പയോഗിക്കാറഠറു. Lane മൂലപദത്തിന്വെ ഏക ദേശമായ അര്‍ത്ഥം 
നിര്‍വഹിക്കുക എന്നാണ്‌. 
ടേ ഭാരതീയസങ്കലപമനുസരിച്ചു അരങ്ങില്‍ ഒരുപറ്റം പ്രേക്ഷകരുടെ 
MING ചതുര്‍വ്വിധാഭിനയസഹിതമോ അല്ലാതെയോ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 
കലാരൂപങ്ങളെയാണ്‌ പ്രകടനം അഥവാ കലാപ്രകടനം എന്ന്‌ പരിഗണി 31
ക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ പാശ്ചാതൃകലാചിനത്തയില്‍ പ്രകടനം എന്നതിന്റെ 
പരിഗണനാപരിധിയില്‍ കലകള്‍ മാത്രമല്ല ഉള്‍പ്പെടുന്നത്‌. നിതൃജീവിത 
സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെ സവിശേഷമായ പെരുമാറ്റത്തെയും പ്രകടനം ആയാണ്‌ 
അവര്‍ കണക്കാക്കുന്നത്‌. 
1.06 “കച്ചവടത്തിലും കായികരംഗത്തും ലൈംഗികതയിലും പ്രകടനം 
എന്നത്‌ ഏറ്റവും മികവാര്‍ന്ന ചെയ്തിയെ കുറിക്കുന്നു. കലാരംഗത്ത്‌ നൃത്തം, 
നാടകം, സംഗീതക്കച്ചേരി മുതലായവയുടെ അവതരണമാണ്‌ പ്രകടനം. 
നിതൃജീവിത മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലാകട്ടെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുമുമ്പില്‍ അരങ്ങേറുന്ന 
നം 
ശക്തവും (ശദ്ധേയവുമായ ഒരു ചെയ്തിയാണത്‌.” പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ 
അരങ്ങേറുന്ന ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതും സൌന്ദര്യാത്മകവുമായ ഒരു സമുന്നത 
വിനിമയമാണ്‌ പ്രകടനം. 
1.07 പ്രകടനങ്ങളുടെ വൈവധ്യം 
അവതാരകന്റെയും പ്രേക്ഷകന്യെയും ഒത്തുചേരലില്‍ മാതമേ 
പ്രകടനങ്ങള്‍ ഉാവുകയുള്ളൂ. കലാപ,്രകടനങ്ങളെ പ്രത്യകവിഭാഗമായി 
പ്രകടനകലാ സിദ്ധാന്തം പഠനവിധേയമാക്കുന്നു . കലകള്‍ എന്ന 
സാരയ്പരദായുകവിവരണത്തിരു ഉള്‍പ്പെടിട്ടില്ലാത്ത ചിലതരം പ്രകടനങ്ങളെ 
യാണ്‌ ഇനി വിവരിക്കുന്നത്‌. 
ഏതൊരു മാനുഷികവൃുത്തിയെയും സംഭവത്തെയും പ്രകടനം എന്ന 
നിലയില്‍ വിശകലനവിധേയമാക്കാം എന്ന്‌ റിച്ചാര്‍ഡ്‌ ഷെഗ്നര്‍ 
അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.” പ്രകടനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഈ തുറന്ന നിലപാട്‌ 
വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന അനേകം മാനുഷികവ്ൃത്തകളെ പ്രകടനസ്ധദ്ധാന്തത്തിന്വെ 
അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള പഠനത്തിന്യെ പരിധിയില്‍ പെടുത്താ൯ സഹായിച്ചു. 
പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തത്തെക്കുറിച്ച്‌ ഡോ.സി.എസ്‌.ബിജു രചിച്ച 
32 
നാട്യസിദ്ധാന്തം എന്ന (ഗ്രന്ഥത്തില്‍ പരമ്പരാഗതകലാപഠനത്താിന്റെ
കള്ളികളിലൊന്നും പെടുത്താനാവാത്ത ചില പ്രകടനങ്ങള്‍ (നാട്യം എന്ന 
. ഗ്‌ 
തര്‍ജ്ജമയാണ്‌ (രന്ഥത്തിരു ഉപയോഗിക്കുന്നതു ഉദാഹരിക്കുന്നു. 
1. വുമിങ്ങ്‌ എന്ന ചൈനീസ്‌ സംവിധായകന്‍ നഷ എന്ന സിനിമയില്‍ 
ഓരോ ളതുവിലും ഓരോ മരണങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അധികാരം, 
അധീശത്വം തുടങ്ങിയവയുടെ രാഷ്യടീയത്തോട ഏറ്റുമുട്ടാന്‍ 
കലാപപൂര്‍ണ്ണമായ ഒരു മാധ്യമം കത്തെുകയാണ്‌ നായകന്‍.” 
2. കാരന്‍ഫിന്‍൯ലി എന്ന അമേരിക്കന്‍ നാട്യകാരി അവതരിപ്പിച്ചു ലൈവ 
സെക്സ്‌ ഷോകളോട സാമൃതയുള്ള നാദ്യാവിഷ്കാരം. 
3, ഏഞ്ചലിക്കാ ഫെസ്റ്റാ എന്ന നാടയകാരി കൈകാലുകള്‍ ചായകതേച്ച 
വെളുപ്പിച്ചു കറുത്തവസ്ര്രമണിഞ്ഞ്‌, കണ്ണാടികെറ്‌ 
മുഖംമൂടിവച്ച്‌, പഴങ്ങള്‍ നിറച്ചു താലവുമായി നാട്ട്൯പുറത്തെ 
UMOd ales oa Woo). you are too obscessive, eat some- 
thing - എന്ന നാട്യമാണിത്‌. 
4. അയ്യങ്കാളിപ്പുട ഒരു ഭരണാധികാരിയെ തടവിലാക്കുന്നത്‌. 
പ്രകടനകലാസിദ്ധാത്തത്തിന്റെ പുതിയ വ്യാഖ്യാനം അനുസരിച്ച്‌ 
മേല്‍വിവരിച്ച അവതരണങ്ങളെയും (പ്രകടനം എന്ന നിലയില്‍ പരിഗണിച്ച്‌ 
വിശകലനം ചെയ്യാ൯ സാധിക്കും. 
1.68 ,്രകടനകലാസിദ്ധാനത്തത്തിന്യെ വികാസപരിണാമങ്ങള്‍ 
മനുഷ്യന്റെ എല്ലാത്തരത്തിലുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും പെര്‍ഫോമന്‍സാ 
ണെങ്കിലും ബോധപൂര്‍വ്വം അവതരിപ്പിച്ചു കാട്ടലാണ്‌ (്രകടനകലയുടെ 
പരിധിയില്‍ വരുന്നത്‌. അബോധപുര്‍വുമായി ചെയ്യുന്ന കാര്യം കേവലം ക്രിയ 
മതമാണ്‌. നേരെ മറിച്ച്‌ അത്‌ ബോധപൂര്‍വ്വമായ അവതരണമായാല്‍ 
പ്രകടനകലയായ്‌! മാറുന്നു. ഈ വിശദീകരണത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തില്‍
പ്രകടനകലയുടെ അടിവേരുകള്‍തേടിയുള്ള അസേഷണം മനുഷ്യവംശ 
ത്തിന്റെ പ്രാരംഭകാലം മുതല്‍ ആരംഭിക്കേതു. 
ഗുഹാവാസിയായിരുന്ന പ്രാകൃതമനുഷ്ൃയരുടെ ഇരതേടലിനുശേഷമുള്ള 
ഒത്തുചേരല്‍വേളകളില്‍ സംഘമായി നൃത്തംചെയ്തും (പ്രാകൃതഭാഷയില്‍ 
പാട്ടുപാടിയും സന്തോഷം പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നു. ആദിമമാനവസംസ്കൃതിയുടെ 
അവശേഷിപ്പായി കരുതപ്പെടുന്ന ഗുഹാചിത്രങ്ങള്‍ ഈ സൂചന നരകുന്നു. 
ഭാഷണം, ലേഖനം എന്നിവ ഉരുത്തിരയുന്നതനുമുമ്പുതന്നെ ചി്ര്തലപിയില്‍ 
ആത്മാവിഷകാരം നടത്തുന്ന രീതി ഉായിരുന്നു എന്ന്‌ ഗുഹാചിത്രങ്ങളുടെ 
പഠനത്തില്‍നിന്ന്‌ വ ൃക്തമാണ്‌. ഗുഹാച്യതങ്ങള്‍ നൃത്തചലനത്തെ സൂചിപ്പ 
ക്കുന്ന നിലകള്‍ ദേ) ചിരതീകരിക്കുന്നു എസനതില്‍നിന പ്രാകൃതമനുഷ്യ, 
രുടെ പ്രകടനപാടവം വ്യക്തമാകുന്നു. ശിലായുഗമനുഷ്യന്‍ മൃഗങ്ങളു 
ടെയും മനുഷ്യരുടെയും ഉര്‍വ്വരതയുടെ ആഘോഷങ്ങളാണ്‌ അവതരിപ്പിച്ചത്‌ 
എന്ന്‌ റിച്ചാര്‍ഡ്‌ ഷെഗ്നര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. നാട്യ വേദികള്‍ 
ആധുനികനാഗരികരുയുടെ സംഭാവനയാണ്‌ എന്ന അഭിപ്രായം ശരിയല്ല 
എന്ന്‌ ഇതില്‍നിന്ന്‌ വൃക്തമാണ്‌. ഷെഗ്നറുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ലിപി 
അധിഷഠിതമായ ലേഖനവിദു നടപ്പില്‍ വരുന്നതിന്‌ മുമ്പ പ്രാചീനമനുഷ്യര്‍ 
ര്രകടനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ അറിവുകളും വിശ്വാസങ്ങളും ഓര്‍മ്മകളും 
നടനരീതികളും വരുംകാലത്തേക്ക്‌ കൈമാറിയി രുന്നത്‌. 
പാശ്ചാതൃതത്തചിന്തയുടെ പിതാവായ പ്ലേറ്റോ തന്റെ ആദര്‍ശരാഷ്രട 
ദലോധ്ധില ത്തില്‍നിന്ന കവിതയെയും നാടകത്തെയും ഒഴിവാക്കി. നാടകം 
യാഥാര്‍ത്ഥൃത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല എന്നും അനുകരണത്തിന്റെ 
അനുകരണമാണ്‌ നാടകം എന്നും അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. യുക്തിക്കു 
പ്കരം വികാരത്തെ പോഷിപ്പിക്കുന്നു എന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
34 വിമരശനം. ശിഷ്യനായ അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ നാടകം ഭയം, കരുണം ആദിയായ
ദൂര്‍വികാരങ്ങളെ ഉദ്ദീപിപ്പിച്ച്‌ വികാരവിരേചനം (ലട) വഴി പ്രേക്ഷകരെ 
വിമലികരിക്കും എന്ന പക്ഷക്കാരനായിരുന്നു. 
ഭാരതീയസങ്കല്പമനുസരിച്ച്‌ നൃത്ത്പ്രകടനത്തിന്‌ പ്രപഞ്ചോല്പത്തി 
മുതല്‍ പഴക്കമു്‌. പരമശിവന്‍ നര്‍ത്തകനായ ദൈവം എന്ന നിലയ്ക്കാണ്‌ 
ചിര്രികരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. അതിഗഹനമായ വേദസുക്തങ്ങള്‍ സാധാരണ 
ക്കാര്‍ക്കുകൂടി മനസ്സിലാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ അവതരപ്പിക്കാന്‍ ജഗ്വേദത്തല്‍ 
നിന്ന്‌ പാഠവും യജുര്‍വേദത്തില്‍നിന്ന്‌ അഭിനയവും സാമവേദത്തില്‍നിന്ന്‌ 
സംഗീതവും അഥര്‍വവേദത്തില്‍നിന്‌ രസവും സ്വീകരിച്ച്‌ അഞ്ചാമത്തെ 
വേദം ആയി നാട്യവേദം നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ (ഹ്മാവ്‌ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു. സ്രത്കഥാ 
പഠരതങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാന അപസരസ്സുകളെ നിര്‍മ്മിച്ചു. (്രഹ്മാവില്‍നിന്ന്‌ 
നാട്യവിദ്യ ഗ്രഹിച്ച്‌ ഭരതന്‍ നാദൃശാസ്രതം രചിക്കുകയും പുത്രന്മാരുടെ 
സഹായത്തോടെ പാലോഴിമഥനം കഥ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു 
എന്നാണ്‌ നാടൃശാസ്‌ ര്തത്തിലെ ഉല്പത്തികഥ. ഭാരതീയകലകള്‍ 
ഈശ്ധരാരാധനയ്ക്കുള്ള ഉപാധികള്‍ എന്ന നിലയിലാണ്‌ രൂപംകൊത്‌. 
മോഹഞ്ചദാരോ, ഹാരപ്പ സംസ്കാരങ്ങളില്‍ നൃത്തവും സംഗീതവും 
നാഗരികജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. വേദങ്ങളില്‍ സോമപാനം ചെയ്ത്‌ 
നൃത്തമാടുന്ന ജന്ദ്രനെക്കുറിച്ച്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. “വൈദികകാലത്തെ 
യാഗവേദികള്‍ നാടൃവേദിയുടെ വളര്‍ച്ചയെ സഹായിച്ചത്‌ രുതരത്തിലാണ്‌. 
ക്തവസുക്തവും സംവാദസുക്തവും അനുകരിച്ച്‌ യജ്ഞത്തെ നാടകത്തോട 
വളരെ അടുപ്പമുള്ള (പയോഗമാക്കി മാറ്റി. രാമത ദീര്‍ഘകാലം 
നീുനിന്നിരുന്ന യാഗങ്ങള്‍ക്കിടയിഅല്‍ യാജ്ഞികരെ സന്തോഷിപ്പിക്കുന്ന 
12 
തിന്‌ ഗായകരും നര്‍ത്തകരും നിയോഗിക്കപ്പെട്ടു.” അശ്വമേധത്തിന്‌ 
ക്ഷണിക്കപ്പെടുന്നവരുടെ കൂട്ടത്തില്‍ നടന്മാരും നരത്തകരും ളായിരുന്നു. 
ലവകുശന്മാര്‍ രാമായണകഥ പാടുന്നത്‌ യാഗസന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌. ഗായകര്‍ക്ക്‌ 35
കുശീലവയനാര്‍ എന്ന്‌ പേരൂഠയത്‌ ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്‌. ഗീതം, 
സ്ൃത്തം, നാട്യം എന്നിവ മൂന്നും കുശീലവനാര എന്ന (പ്രയോഗത്തില്‍ 
ഇണങ്ങിയിരിക്കുന്നു. സുതയാര്‍ ഗായകന്മാരും നടന്മാര്‍ നൃതൃത്തിനും എന്ന്‌ 
തൈത്തരിയസംഹിത പറയുന്നു. 
1.89 പ്രകടനകലാസിദ്ധാനേം -- മുരശാമികള്‍ 
പ്രകടനങ്ങളുടെ നിരിക്ഷണം, വിശകലനം, സിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരണം 
എന്നിവ ഒരു സമീപകാല്ര്പതിഭാസമല്ല. സിഗ്മ്‌ ഫ്രോയ്ഡ്‌, കാള്‍മാര്‍ക്സ്‌, 
,്ഫഡറിക്‌ നീഷേ, ഫെര്‍ഡിീനന്റ്‌ ഡി സസൂര്‍ എന്നിവര്‍ക്ക്‌ പ്രകടനങ്ങളെ 
ക്കുറിച്ച്‌ ബോധ്യമുഠയിരുന്നു എന്ന്‌ ഫിലിപ്പ്‌ ഓസലാന്റേര്‍ അഭിപ്രായ 
14 
പ്പെടുന്നു. ഇവരെ പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്ം രൂപപ്പെടുത്തിയ മു൯ഗാമികളായി 
അദ്ദേഹം കണക്കാക്കുന്നു. 
മനശ്ലാസ്തതത്തിന്റെ പിതാവായ സിഗ്മ ഫ്രോയ്ഡ്‌ (1865-1939) 
നാടകസങ്കേതങ്ങള്‍ മനശ്ലാസ്രത വിശകലനത്തില്‍ ഉടനീളം (പരയോഗിക്കു 
ന്നു. വൃക്തിയുടെ ബോധ-അബോധമനസ്സുകള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം 
പഠിക്കുന്നതിന്‌ രോഗിയുടെ ഭാഷണങ്ങളെയാണ്‌ കണക്കിലെടുക്കുന്നത്‌. 
ഫ്രോയ്ഡിന്റെ ചികിത്സാരീതി അരിസ്ക്ോട്ട്‌ലിന്റെ കഥാര്‍സിസ്‌ എന്ന 
സങ്കല്‍ പനവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചാണ്‌ അദ്ദേഹം വിശദീകരുക്കുന്നത്‌. 
സോഫോക്ടീസിന്റെ ഈഡിപ്പസ്‌ നാടകത്തില്‍നിന്നാണ്‌ ഈഡിപ്പസ്‌ 
കോംപ്ലക്സ്‌ എന്ന സങ്കല്പനം ഫ്രോയ്ഡ്‌ രൂപീകരിക്കുന്നത്‌. 
ഇരുപതാം നൂറ്റിലെ പ്രമുഖമായ ചിന്താപദ്ധതി എന്ന ന്ലയില്‍ 
ആധുനികജീവിതത്തിന്റെ സമസ്തമേഖലകളിലും കാള്‍ മാര്‍ക സിന്റെ 
(1818-1883) സ്വാധീനം വൃക്തമാണ്‌. സാമൂഹികമാറ്റങ്ങളെ വിവരിക്കുന്നതിന്‌ 
അദ്ദേഹം നാടകത്തിന്റെ ഭാഷയാണ്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. ചര്ര്തം ആദം 
36 5 ow കു 
ദുരന്തമായും തുടര്‍ (പ്രഹസനമായും ആവര്‍ത്തിക്കും എന്ന അദ്ദേഹം
പറയുന്നു. ജര്‍മ്മന്‍ നാടകകൃത്തായ ബര്‍ത്തോള്‍ടെ ്രഹ്ത; മാര്‍ക്സിയന്‍ 
ചിന്തയുടെ പ്രതിഫലനം നാടകവേദിയിലെത്തിച്ചു. മാരര്‍കസിയന്‍ ചിന്തകള്‍ 
പ്രകടനകലാപഠനത്തിന്‌ കളമൊരുക്കുന്നതില്‍ സുപ്രധാന പങ്ക. വഹിച്ചു എന്ന്‌ 
ജനേല്‍ റെയ്നല്‍ട അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. 
1872-ല്‍ (്രഡറിക നീഷേ രചിച്ച പ്രഥമ്രഗന്ഥത്തിന്റെ പേര്‍ ദുരന്ത 
നാടകത്തിന്റെ പിറവി (നല ഖ്‌ ലു എന്നാണ്‌. എന്നാല്‍ നാടകത്തി 
നെതിരായ കടുത്തനിലപാടുകളാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പില്‍ക്കാല കൃതികളില്‍ 
കാണുന്നത്‌. ന്ഷേയുടെ രചനകള്‍ ബഹുനസ്ധരവും സംവാദാത്മകവും 
ആണെന്ന്‌ ക്രസ്ററഫര്‍ മോറിസ്‌ അഭിപ്രായപ്പെടുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിനെ 
നാടകസംബന്ധമായ അനുകൂല-(,പത്കുല നിലപാടുകള്‍ പ്രകടനത്തെ 
പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നതാണെന്ന്‌ ജോണ്‍ മക്കിന്‍സി വിലയിരുത്തുന്നു. 
പദങ്ങളും അവയുടെ അര്‍ത്ഥവും തമ്മില്‍ സ്ഥായിയായ ബന്ധം ഇല്ല എന്നും 
അര്‍ത്ഥോലപാദനം അത്‌ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഇതരപദങ്ങളു 
മായുള്ള ബന്ധത്തില്‍നിന്നാണ്‌ ഉരുത്തിരിയുന്നത്‌ എന്നും സിദ്ധാന്തിച്ച 
ഫെര്‍ഡിനന്റ്‌ ഡി സസൂവന്വെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നാടകപഠനത്തെയും പ്രകടന 
17 
പഠനത്തെയും സഹായിച്ചു എന്ന ഫിലിപ്പ്‌ ഓസ്ലാന്റര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. 
1.10 പ്രകടനപരത (Performative Utterance) 
ഭാഷണവൃത്തി എപ്രകാരമാണ്‌ ഒരു ക്രിയയെ (action) Widaaksay,ano) 
എന്ന ജെ.എല്‍. ഓസ്റ്റിന്റെ നിരീക്ഷണം, പ്രകടനം എന്ന സങ്കല്‍പത്തിന്റെ 
നിര്‍മ്മിതിയിലെ സുപ്രധാനമായ ചുവടുവയ്‌ പാണ്‌. ഭാഷണത്തിന്റെ 
പ്രകടനപരത റ്ഹ്ഠന്ലിശ് വഴിയാണ്‌ ഇത്‌ സാധിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ അദ്ദേഹം 
വിശദീകരി ക്കുന്നു. (കരീസ്തൃന്‍ വിവാഹവേളയില്‍, ജവരെ ഞാന്‍ ഭര്‍ത്താവും 
ഭാര്യയുമായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു' എന്ന പ്രഖ്യാപനം പുരുഷനെയും സ്തീ 
യെയും നിയമാനുസൃതം ഭര്‍ത്താവും ഭാരൃയുമാക്കിത്തിര്‍ക്കുന്നു. ഇത്‌ 37
ഭാഷയുടെ പ്രകടനപരത മൂലമാണെന്നാണ്‌ ജെ.എല്‍. ഓസ്റ്റിന്റെ വാദം. 
സ്ഥലം, സമയം, അധികാരപ്പെട്ട വൃക്തി എന്നിവ ഒത്തുചേരുമ്പോള്‍ മാത്രമേ 
ഭാഷണം (പകടനമാകുകയുള്ളൂ എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണം 
ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഭാഷണം അല്ല ഭാഷണത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭവും ഭാഷകരുടെയും 
മറ്റ പങ്കാളികളുടെയും യോഗ്ൃതയുമാണ്‌ പ്രകടനപരത സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌. 
ദെറ്ദയും ജൂഡിത്ത്‌ ബടലറും ഈ സങജ്കലപത്തെ പല തരത്തില്‍ പുനരുജ്ജീ 
വിപ്പിക്കുകയും സ്വത്വങ്ങള്‍ രുപവതിക്കരിക്കുന്ന രീതികളെക്കുറിച്ച തിരിച്ച 
19 
റിവുകള്‍ വികസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടു. 
1.11 നിരതൃജിവിരസന്ര്‍ഭേങ്ങളിലെ പ്രകടനങ്ങള്‍ 
നിത്ൃയജിവിതസന്ദരര്‍ഭങ്ങളില്‍ വ്ൃക്ത്കളുടെ ഇടപെടലുകളിരു 
എപ്രകാരമാണ്‌ സ്വത്വത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരം സംഭവിക്കുന്നത്‌ എന്ന 
ഇര്‍വിംഗ്‌ ഗോഫ്മാന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ പ്രകടനകലാസാദ്ധാതത്തിന്റെ 
രൂപീകരണത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു മുന്നേറ്റമാണ്‌. വ്ൃക്തികളുടെ സവിശേ 
ഷ്മായ പെരുമാറ്റത്തെ സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമായി വ്യാഖ്യാനക്കുക 
യാണ്‌ അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത്‌. ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ 
ബോധപൂര്‍വം മറച്ചുവച്ച വൃത്ൃസ്തമായ പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കത്തക്കവിധം 
ചിലര്‍ പെരുമാറാ റു. യഥാര്‍ത്ഥവും അയഥാര്‍ത്ഥവുമായ ഇത്തരം 
പെരുമാറ്റങ്ങളെ വൃക്തിസ്വത്വത്തിന്നെ പ്രകടനമായാണ്‌ ശഗോഫ്മാന്‍ 
വിലയിരുത്തുന്നത്‌. ഒരു കൂട്ടായ്മയില്‍ മറ്റുള്ളവരെ ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ 
സ്വാധിനിക്കത്തക്ക തരത്തിലുള്ള ഒരു വ്ൃക്ത്യുടെ നിശ്ചിത സന്ദരഭത്തിലെ 
20 
എല്ലാ ഇടപെടലുക ളെയും പ്രകടനം എന്നു കണക്കാക്കാം. സ്വത്വത്തിന്റെ 
പകടനം നിര്‍വൃഹിക്കുന്ന വ്ൃക്തി, അദ്ദേഹത്തോട്‌ ഇടപെടുന്നവര്‍, 
തത്സമയത്തെ പ്രേക്ഷക സമൂഹം, എന്നിവരെ പ്രകടനത്തിന്യെ ഭാഗമായി കുണ 
ക്കാക്കാം എന്ന ഗോഫ്‌മാന്റെ നിരീക്ഷണം പില്‍ക്കാല സിദ്ധാന്മങ്ങള്‍ക്കും 
38 
വഴികാട്ടിയായി.
വൃക്തികള്‍ മാതമല്ല, സമൂഹങ്ങളും ഇത്തരത്തില്‍ സ്വത്ധബോധം 
ആവിഷ്ക്കരിക്കാറു. സാമൂഹികവും ജാതീയവുമായ ഉച്ചനീചത്പങ്ങള്‍ 
നിലനില്‍ക്കുന്ന ഇന്ത്യയിലേതുപോലുള്ള സമൂഹങ്ങളില്‍, കീഴാളജനത 
മേലാളരുടെ ജീവിതത്തിലെ പ്രകടനങ്ങളെ അനുകരിക്കുകയും സാമൂഹിക 
മാന്യത കൈവരിക്കാന്‍ (ശമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്‌ സാധാരണമാണ്‌. 
കിഴജാതി സമൂഹങ്ങള്‍ സാമൂഹികസ്ഥിതിയുടെ ഉന്നമനം സാധിക്കുന്നത്‌ 
മേല്‍ ജാതികളുടെ ജീവിതത്തില്‍നിന്ന്‌ അനുകരിച്ച പ്രകടനങ്ങളുടെ 
ഉചിതമായ അവതരണത്തിലൂടെയാണ്‌. 
112 മലയാളികളുടെ ചില പ്രകടനങ്ങള്‍ 
ഗോഫ്മാന്റെ നിരിക്ഷണങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിരു കേരളീയസമുഹ 
ത്തിലെ ചില പ്രകടനങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിന്‌ (ശമിക്കുന്നു. 
മലയാളികളുടെ നിതൃജിവിതത്തിലെ പ്രകടനങ്ങളെ വേഷവാധാനപരമായ 
പ്രകടനം റരാഹ്വന്നഥ ഠ്‌ പഷ, ഭക്ഷണസംബന്ധിയായ (ഫ്രകടനം (ഗല 
വന്ന വ്‌ ററ), അധികാരസംബന്ധിയായ പ്രകടനം ദ്യാല്വ്നലഥ of 
റഖ) എന്ന്‌ വിഭജിച്ചാണ്‌ പരിശോധിക്കുന്നത്‌. 
1.13 വേഷവിധാനപരമായ പ്രകടനം 
മലയാളികള്‍ക്ക്‌ വെളുത്തവസ്(തം വൈധവ്യം, സസ്യാസാവസ്ഥ 
എന്നിവയെക്കുറിക്കുന്ന പ്രകടനമാണ്‌. പൊതുപ്രവര്‍ത്തകരും പൊതുവേ 
വെളുത്ത വസ്തം ധരിക്കാന്‍ താല്പര്യം കാണിക്കുന്നു. സ്ൃതികള്‍ 
വെള്ളവസ്രതം ധരിക്കുകയും ആഭരണങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്താല്‍ 
വിധവയാണെന്നാണ്‌ സൂചന. മതവിശ്ചാസത്തിന്റെ ഭാഗമായി ചില ക്രിസ്ത്യന്‍ 
വിഭാഗങ്ങള്‍ ആഭരണങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കി വെളുത്തവസ്രതം ധരിക്കാറ്‌. 
കത്തോലിക്കാപുരോഹിതന്മാര്‍ വെളുത്തനറത്തിലുള്ള ളോഹ ഓഈദ്യോഗികു 
വസ്വയതമായി ധരിക്കുമ്പോള്‍ ഇതരക്രൈസതവവിഭാഗങ്ങള്‍ വൃത്ൃസ്ത 3
നിറങ്ങളിലുള്ള ളോഹ ധരിക്കുന്നു. കാവിയിറത്തിലുള്ള വസ്ധതമാണ്‌ 
ഫൈന്ദവസസ്ധാസിമാര്‍ ധരിക്കുന്നത്‌. ഹിന്ദുസമുദായത്തിലെ സ്ത്രീപുരുഷ 
ന്മാര്‍ നെറ്റിയില്‍ ചന്ദനക്കുറിയോ ഭസ്മമോ ചാര്‍ത്തുന്നു. ഹിന്ദു, ഇസ്ലാം, 
ക്രൈസ്തവ വിഭാഗങ്ങളിലെ പുരോഹിതന്മാര്‍ താടിയോടുകൂടിയല്ലാതെ 
മേര്ുമിശ വളര്‍ത്താറില്ല. 
കേരളത്തിലെ ഹിന്ദുപുരുഷയാര്‍ കൂട്ടിത്തയ്‌ ച്ചവസ്‌യതങ്ങള്‍ 
ക്ഷേര്രമത്തല്‍ക്കെട്ടിനുള്ളുല്‍ ധരിക്കാറില്ല. ദര്‍ശനവേളയില്‍ സ്തീകള്‍ മാറ്‌ 
മറയ്ക്കരുത്‌ എന്ന പഴയ നിയമം ഇപ്പോള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍, 
ക്ഷേതേദര്‍ശനത്തിന്‌ സാരി ധരിക്കുന്നത്‌ അഭികാമ്യമായി കരുതുന്നു. കുടുമ, 
ഓലക്കുട മുതലായവ പ്രചാരലുപ്തമായതുപോലെ ജാതി, മതസുചകങ്ങളായ 
വേഷവിധാനങ്ങളും ക്രമേണ ഇല്ലാതായി വരുന്നു. മുസ്ലീംപുരുഷന്മാര്‍ മു 
ഇടത്തേക്ക്‌ ഉടുത്തും സ്രത്കള്‍ മക്കന, പര്‍ദ തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങളിലുടെയും 
തങ്ങളുടെ സാംസ്കാരികസ്വത്വം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. 
കറുപ്പുനിറം പൊതുവേ ദുഃഖസുച്കം എന്ന നിലയില്‍ കണക്കാക്ക 
പ്പെടുന്നു. എങ്കിലും കുഞ്ഞുങ്ങളെ ധരിപ്പിക്കുന്ന കറുത്ത ചരടും കറുത്ത 
പൊട്ടും ദോഷത്തെ അകറ്റാനുള്ള മാരഗ്ലമായി വിശ്ധസിക്കപ്പെടുന്നു. സാര) 
ഭാരതസ്രതീകളുടെ ആദര്‍ശവേഷമായാണ്‌ കരുരുപ്പെടുന്നത്‌. ചലച്ച്ത്രങ്ങ 
ളില്‍, വിധേയയായ കുലസ്ത്രീയുടെ വേഷം സാരിയായി സ്ജപ്പെടുത്തി 
യിട്ടുള്ളതായി കാണാം. അധ്യാപികമാര്‍ സാരി ധരുക്കണം എന്ന അനാദ്യോ 
ഗികന്യമം ഈയിടെ കേരളസര്‍ക്കോര ഉത്തരവുമുലം ഭേദഗതി ചെയ്യി 
വന്നത്‌ പരമ്പരാഗതമായി വിശ്ധസിച്ച ഉറച്ചുപോയ മാനൃതാസൂചകങ്ങള്‍ 
ഓ ദ്യോഗികജിവിതത്തിരു പോലും (പ്കടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതിന്നെ 
ഉദാഹരണമാണ്‌. 
സാമൂഹികമാറ്റത്തിന്റെയും സാംസ്കാരിക ആദാനപ്രദാനങ്ങളുടെയും 
40 
ഫലമായി മതേതരമായ വേഷവിധാനത്തിന്‌ കേരളസമൂഹത്തില്‍ ക്രമേണ
പ്രചാരം വര്‍ദ്ധിച്ചു വരുന്നതായി കാണാം. പാന്റ്‌ /മു', ഷര്‍ട്ട്‌ എന്നിവ 
പുരുഷന്മാരുടെയും ചുരിദാര്‍ (സാരി എന്നിവ സ്രതീകളുടെയും പൊതു 
വേഷമായി മാറി. വേഷം എപ്രകാരമാണ്‌ കേരളത്തിലെ ജാതിപരമായ 
അതിര്‍ത്തികളെ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാ 
ലെ കേരളം എന്ന (ഗന്ധത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നു. ॥ ഇപ്പോള്‍ കാണപ്പെ 
ടുന്ന വേഷവിധാനരിതകള്‍ കേരളസമൂഹത്ത്ലെ മതാതീതമായ സ്വത്മാവ 
ബോധത്തിന്റെ പ്രകടനമായി കണക്കാക്കാം. 
ഇതില്‍നിന്ന്‌ ഒരു വൃക്തിയുടെ വസ്ധയതധാരണരിതിയിലൂടെ 
വൃക്തമാകുന്ന Meleawlad GeaMeano (Presentation) അയാളുടെ 
സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായ ബോധ്യങ്ങളുടെ പ്രകടനമാണെന്ന്‌ 
വ്യക്തമാകുന്നു. 
1.44 ഭക്ഷണെസംബന്ധിയായേ പ്രകടനം 
പില ഭക്ഷണപദാര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ ഉപയോഗവും വര്‍ജ്ജനവും 
ജാതീയവും വംശീയവുമായ മേല്‍ക്കോയ്മയുടെ പ്രകടനമാണ്‌. ഭാരതത്തിലെ 
സവര്‍ണ്ണജാതിക്കാര്‍ പൊതുവേ മാംസഭക്ഷണം വര്‍ജ്ജിക്കുമ്പോള്‍ ഇതര 
മതവിഭാഗക്കാര്‍ക്ക്‌ മാംസം ആഹാരത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. മുസ്ലീംകള്‍ 
പന്നിമാംസം ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. മദ്യപാനത്തെ ഒരു കൂട്ടരും 
ഓഈദ്യോഗികമായ്‌ അനുകൂലിക്കുന്നില്ല. പിഷാരടി, വാരൃ൪ തുടങ്ങിയ 
ജാതികള്‍ ചെമന്ന മുളക്‌, വെളുത്തുള്ളി എന്നിവ ഒഴിവാക്കുന്നു. 
ഉത്തമഭക്ഷണം ഏത്‌ എന്നതുസംബന്ധിച്ച്‌ അഭി,പായഭേദങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത്‌ 
സസ്ൃഭക്ഷണശിീലം സവര്‍ണ്ണത്ധത്തെയും ആഡ്മൃത്ധത്തെയും കുവിക്കുന്ന 
സൂചകമായി കരുരുപ്പെടുന്നു. ഗോവധനിരോധനം, ഗോമാംസം 
ഭക്ഷിക്കുന്നതിനുള്ള നിരോധനം എന്നിവയും അവയ്ക്കെതിരായി 
ബോധവത്കരണം ലക്ഷ്യമാക്കി സംഘടിപ്പിക്കുന്ന ബീഫ്‌ ഫെസ്റ്റ്വലും At
ഭക്ഷണം സംബന്ധിച്ച (പതൃയശാസ്ധയതനിലപാടുകളുടെ വൃതൃസ്ത 
പ്രകടനങ്ങളാണ്‌. ഒരു ബഹുവംശ അധിവാസ്യൃപദേശം എന്ന നിലയില്‍ 
കേരളത്തില്‍ ഏതെങ്കിലുമൊരു വിഭാഗത്തിന്റെ ഭക്ഷണശീലങ്ങള്‍ മേല്‍ക്കൈ 
നേടുന്നതിനെതിരെയാണ്‌ ഓണസദ്യയില്‍ കാളനോ കാളയിറച്ചിയോ ആകാം 
ഏന്ന കെ.ഇ.എന്‍ കുഞ്ഞഹങമ്മദിന്യെ അഭിപപായ്പരപകടനം ഈന്നല്‍ 
നല്‍കുന്നത്‌. 
4.15 അധികാരേത്തിന്നെ (്പ്കടനം 
രാജാധികാരം നിലനിന്നകാലത്ത്‌ അധികാരസുചകങ്ങളായിരുന്ന പല 
പ്രകടനങ്ങളും ജനാധിപതൃഭരണകാലത്തും തുടരുന്നു. രാജാവിനെ 
രാജഭടന്മാര്‍ അനുധാവനം ചെയ്യുന്നതുപോലെ ജനാധിപതൃവ്യവസ്ഥയിലും 
ജനങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്ത അധികാരികള്‍ക്ക്‌ സുരക്ഷാവലയം തീര്‍ക്കുന്നത്‌ 
അധികാരത്തിന്റെ സാധാരണമായ ഒരു പ്രകടനമാണ്‌. ഓദ്യോഗികമുദ്രയുള്ള 
വാഹനം, പതാക, ബീക്കണ്‍ലൈറ്റ്‌, അകമ്പടിസുരക്ഷം, പ്രത്യേകതരം 
സൈറണുകള്‍, പോലീസ ബന്തവസ്സ്‌ എന്നിവയും അധികാരത്തിന്റെ 
പ്രകടനങ്ങളാണ്‌. പോലീസിന്റെ സല്്യുടട, വസ്തൃതിയേറിയ മ്രന്ത്തിമന്ദിരങ്ങള്‍, 
സര്‍ക്കാര്‍വക അതിഥിമന്ദിരങ്ങള്‍, പോലീസ്‌ പാറാവ്‌ തുടങ്ങിയവ 
ജനാധിപത്യവ്ൃവസ്ഥയിലെ അധികാരത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങളാണ്‌. 
മരുമേലധ്ൃയക്ഷനയാരും ജാതസമൂഹങ്ങളുടെ അധികാരികളും 
സമാനമായ ചില അധികാരസൂചകങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. കൈ മുത്തിയാണ്‌ 
ക്രൈസ്തവ വിശ്വാസികള്‍ മതമേലധ്യക്ഷന്മാരെ ആദരുക്കുന്നത്‌. താലപ്പൊലി, 
നിറപറ എന്പവ അധികാരികശക്കും സമുദായനേതാക്കള്‍ക്കും നല്‍കുന്നു. 
1.16 വിക്ടര്‍ ടര്‍ണവും പ്രകടനകലാഡിദ്ധാന്തവഡും 
1960 മുതല്‍ 1980 വരെയുള്ള കാലത്ത്‌ പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തത്തിന്‌ 
42 
ഇതര ജ്ഞാനമേഖലകളുടെ സഹായത്തോടെ പുത്യ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍
ഉഠയി. രാഷ്ടം മുതല്‍ കുടുംബംവരെയുള്ള സകലതലത്തിലും 
അരങ്ങേറുന സാമൂഹികനാടകം (ടഠ്ച ഷമ എന്ന സങ്കല്പനം 
പ്രകടനകലാപഠനത്തിന്‌ നരവംശശാസ്രതജ്ഞനായ വ്ക്ടര്‍ ടര്‍ണറുടെ 
സംഭാവനയാണ്‌. “ഒരു ഗോത്രം തെറ്റിപ്പിരിയുന്നത്‌, ദേശം രാഷ്ര്രത്തിനെ 
തിരാകുന്നത്‌, കുടുംബവഴക്കുകള്‍ കുന്നത്‌ എന്നിവയൊക്കെ 
സംഘര്‍ഷത്തിലൂടെ രൂപം കൊള്ളുന്ന സാമൂഹികനാടകത്തിന്‌ 
ക 
ഉദാഹരണമാണ്‌. 
ഒരു കൂട്ടായ്മയില്‍ സര്‍വ്യാംഗീകൃതമായ നിയമം ഒരാള്‍ ലംഘിക്കുന്നു; 
അതെത്തുടര്‍ന്ന്‌ സമൂഹം ഇരുചേരിയായിത്തീരുന്നു; ചേരിതിരിവ്‌ പരിഹരിച്ച്‌ 
ഒത്തുചേരുകയോ നിയമം ലംഘച്ചയാളെ പുറത്താക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. 
ഇതാണ്‌ വിക്ടര്‍ ടര്‍ണറുടെ സാമൂഹികനാടകം. അദേഹം ഈ പ്രതിഭാസത്തെ 
വിഘടനം (൧, പ്രതിസന്ധി (crisis), Oda] (redress), ഒത്തുചേരല്‍ 
(ടവ) എന്നീ സുഘടിതമായ ഘട്ടങ്ങളുള്ള ഒരു നാടകമായി 
സമ്ംല പിക്കുന്നു. ഓരോ സമൂഹത്തിലും ഓരോ തരത്തിലാണ്‌ 
സാമൂഹികനാടകങ്ങള്‍ അരങ്ങേറുന്നത്‌. വിവിധതരം സംഘര്‍ഷങ്ങളെ ഓരോ 
സമൂഹവും സമരസപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന രീതികളെല്ലാം 
സാമൂഹികനാടകങ്ങളാണ്‌. അമേരിക്കയിലെ വാട്ടര്‍ഗേറ്റ്‌ സംഭവം, 
ബിരക്ടിന്യുണ്ട നേരിട്ട ലൈംഗികാരോപണം തുടങ്ങയവ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്‌. 
എല്ലാ സാമൂഹികനാടകങ്ങളും സമൂഹത്തെ ലഡുവായെങ്കിലും പരിവര്‍ത്തനം 
ചെയ്യും എന്ന്‌ വിക്ടര്‍ ടര്‍ണര്‍ പറയുന്നു. 
1.12 വിച്ചാഡേ്‌ ഷെഗ്നവും പ്രകടനകലാസിദ്ധനേവും 
വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ജീവിതവൃത്തികളെ പ്രകടനം ഹ്ന) എന്ന 
നിലയില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നതാണ്‌ റിച്ചാര്‍ഡ്‌ ഷെഗനറുടെ പ്രകടനകലാ 
സിദ്ധാന്തം. അനുഷഠാനങ്ങള്‍, കളികള്‍, കായികവിനോദങ്ങള്‍, ജനകീയ 43
കലാപ്രകടനങ്ങള്‍, തൊഴില്‍പരവും ലിംഗം, ജാതി, വംശം, വര്‍ഗ്ഗം ആദിയായവ 
സ്രണ്ണയിക്കുന്ന പലതരം അവതരണങ്ങള്‍, വിജ്ഞാന- വിനോദവനിമയോ 
പാധകളായ പലതരം മാധ്യമങ്ങള്‍, ഇന്യര്‍നെറ്റ തുടങ്ങി എല്ലാറ്റിന്റെയും 
us a MS t 23 
തുടരച്ചയാണ പ്രകടനം എന്ന ഷെഗനര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. 
പരിശീലിച്ച പഠിച്ചതും പുനരാവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നതുമായ (twice be- 
൭൨ ദി) ചേഷ്ടകളുടെ അവതരണമാണ്‌ പ്രകടനം എന്ന്‌ ഷെഗ്നര്‍ 
f 25 f ’ 
അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. നിത്യജീവിതത്തിലെ പെരുമാറ്റംപോലും പര്ശീലിക്കേ 
തു. ശൈശവത്തിലാണ്‌ ഈ പരിശീലനം നടക്കുന്നത്‌. 
അവതാരകനും പ്രേക്ഷകനും ഇടയില്‍ അരങ്ങേറുന്ന ക്രിയകളാണ്‌ 
പ്രകടനം. വിവിധ മാധ്യമങ്ങളിലെ ആവിഷക്കാരങ്ങളെ പ്രകടനങ്ങള്‍ എന്ന 
നിലയില്‍ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ കഴിയും എന്ന്‌ ഷെഗനര്‍ അഭി്പ്രായപ്പെടുന്നു. 
ഫ്ലതൊരു (ക്ര്ീയയേയും പ്രകടനം എനന നിലയില്‍ പഠിക്കാം. ഛായാചിത്രം, 
നോവല്‍ തുടങ്ങിയവയെയും പ്രകടനമായി കണക്കാക്കാം. അനുവാചകരുടെ 
മനസ്സ്ലുളവാകുന്ന പ്രത്കരണങ്ങളെയും (പകടനമായി കണക്കാക്കാം. 
പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ രീതിശാസ്രം ഉപയോഗിച്ച്‌ ഷെഗ്നര്‍ 
ഭൂപടത്തെ (Map) വാശദീകരിക്കുന്നത്‌ ഇപ്രകാരമാണ്‌. രാജ്യങ്ങളുടെ 
അതിരുകള്‍ രേഖപ്പെടുത്തി പ്രത്യേക ചായംകെറ്‌ ഭുവിഭാഗങ്ങളെ വേര്‍തിരി 
ച്ചാണ്‌ ഭൂപടം തയ്യാറാക്കുന്നത്‌. ഗോളാകൃതിയിലുള്ള ഭുമി തിരശ്ചീനമായി 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഭൂപടത്തിലെ ഓരോ പ്രദേശത്തിനും പ്രത്യേക 
അന്തസ്സു കലപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അവയോരോന്നും നാമകരണം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ട്‌. 
ഷെഗ്നറുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഭൂപടം ഭൂഗോളത്തിന്റെ സവിശേഷമായ 
പ 26 
രിത്യിലുള്ള (പ്രകടനമാണ്‌. 
രാം ലോകമഹായുദ്ധാനന്തരഘടുടത്തില്‍ പാശ്ചാതൃകലാചിന്തകു 
Ad ; ’ 
ന്മാര്‍ ഭാരതിയ കലാചന്തകളാരനിന്ന ധാരാളം ആശയങ്ങശ കടംകൊള്ളു
കയായി. പ്രേക്ഷകനെയും അരങ്ങിനെയും തമ്മില്‍ അകറ്റിനിത്തുന്ന 
പാശ്ചാതൃനാടകവേദിയുടെ സ്ഥാനത്ത്‌ നടനും പ്രേക്ഷകനും തമ്മില്‍ 
അതിരുതിരിക്കാത്ത ഇടപഴകലിന്‌ സാധൃതയൊരുക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ 
കലാപപകടനങ്ങള്‍ പാശ്ചാതൃകലാചിന്തയെ സ്വാധീനിച്ചു. ഇന്ത്യന൯ 
പ്രകടനവേദിയില്‍ രചിതപാഠത്തെക്കാള്‍ രംഗപാഠത്തിനാണ്‌ പ്രാധാനം. 
മനോധര്‍മ്മാഭിനയം രചിരുപാഠറത്തെ ഓരോ അവതരണവേളയിലും പുതിയ 
സ്വന്ദര്യാത്മകതലത്തിലേക്ക്‌ ഉയര്‍ത്തുന്നു. 
എഴുത്ത്‌, വായന, പരസ്പരവിനിമയം എന്നി മേഖലകളില്‍ വമ്പിച്ച 
പൊളിച്ചെഴുത്തുകശ നടന്ന പുത്യ കാലത്തിന്നെ സ്ധാഭാവിക്രപതിഫലന 
മണ്‌ പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തം എന്ന്‌ ഷെഗ്നര്‍ പറയുന്നു. എഴുത്ത്‌ (text) 
സ്വന്തം കൈപ്പ്ടയിലുള്ള എഴുത്തില്‍നിന്ന ഇ-മെയില്‍ ആയി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. 
അതുതന്നെയും ശബ്ദവും ദൃശ്യവും ഇമോട്ടിക്കോണുകളും ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന 
ഫൈപ്പര്‍ടെകസ്ത്റ ആയാണ്‌ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്‌. പുതിയ സോഫ്റ്റവെയറു 
കള്‍ വായന -- എഴുത്ത്‌ എന്ന സങ്കല്പത്തെ പൊളിച്ചെഴുതുകയും 
കംപ്മുട്ടറുകള്‍ സായം വായിക്കുകയും ശബ്ദത്തെ എഴുത്താക്കി 
പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്ന രീതി വ്യാപകമാകുകയും ചെയ്തു. സ്മാര്‍ട്ഫോണ്‍, 
ഇന്റര്‍നെറ്റു എന്നിവ വിനിമയങ്ങളെ കുടുതല്‍ സര്‍ഗ്ലാത്മകമാക്കി. എഴുത്തും 
വായനയും മാതമല്ല നിതൃജീവിതംപോലും പ്രകടനപരമായരിക്കുന്നു. ഈ 
സവിശേഷ സാമൂഹിക സാഹചര്യമാണ്‌ (്പരകടന കലാപഠനത്തിന്റെ 
ഭൂമികയൊരുക്കിയത്‌. “പുതിയലോകം വായനയ്ക്കുള്ള ഒരു (HMN അല്ല, 
, 2? 
പങ്കുചേരാനുള്ള പ്രകടന മാണ്‌” - ഷെഗ്നര്‍ പറയുന്നു. 
ഇതരജ്ഞാനപദ്ധതികളില്‍നിന്ന ആവശ്യാനുസരണം കടംക്കൊണ്്‌ 
പ്രകടനകലാസവദ്ധാന്തം (പ്രകടനങ്ങളെ വിശദീകരിക്കുന്നത്‌. (പ്കടനങ്ങളെ 
വൃത്ൃസ്ത പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളിലൂടെ വീക്ഷിക്കുമ്പോള്‍ നുതനസിദ്ധാന്തങ്ങളും 45
പുതിയ ഡ്യാഖ്യാനങ്ങളും പിറക്കുന്നു. പകടനകലാസിദ്ധാന്തം രുഡ്ട്യായ 
നിര്‍വൃചനങ്ങളെ എത്തര്‍ക്കുന്നു. നാടകം. നരവംശശാസ്ര്തം, ഫോക്ലോര്‍, 
വാങ്മയപാരമ്പരൃങ്ങള്‍, സാമുഹികശാസ്രതം, സ്ത്രീവാദം, മനശാസ്ത്രം, 
ചരിത്രം, സംസ്കാരപഠനം തുടങ്ങിയ ജ്ഞാനപദ്ധതികളിരനിന്നെല്ലാം 
പ്രകടനകലാസ്വദ്ധാന്തം സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ കടംകൊള്ളുന്നു. ഇതര ജ്ഞാന 
പദ്ധതികളില്‍നിന്ന്‌ പ്രകടനകലാപഠനത്തെ വൃതൃസ്തമാക്കുന്നത്‌ അതിന്റെ 
29 
വിവ്ൃതസ്വദഭാവമാണെന്‌ ഷെഗ്നര്‍ പറയുന്നു. 
118 പ്രകടനകലാപഠനത്തിഒ്യെ രീതിശാസ്ധതം 
എല്ലാ ്രയകളെളെയും (പകടനം എന്ന നിലയിരു മനസ്സ്ലാക്കുവാനും 
അവയുടെ പ്രകടനപരത മനസ്സിലാക്കുവാനും (ശ്രമിക്കുന്ന പ്രകടനകലാ 
സിദ്ധാന്തം പ്രകടനവിശകലനത്തിന്റെ ചില മാതൃകകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. 
നിര്‍മ്മാണം -- നിര്‍വൃൂഹണം എന്നീ ക്രിയകളുടെ വിശാലമായ മണ്ഡലമാണ്‌ 
പ്രകടനത്തിന്റേത്‌. അത്‌ അരങ്ങില്‍ മാധതമായി ഒതുങ്ങുന്നില്ല. (പ്കടനം 
നാടകവുമായി! (പതൃക്ഷമായോ പരോക്ഷമായോ ബന്ധപ്പെടുന്ന 
30 
എല്ലാവരുമായും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്‌ “തെയ്യത്തെ 
പ്രകടനസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അടസ്ഥാനത്തിര അപ്ഗഗഥിക്കുമ്പോള്‍ തെയ്യം 
കെട്ടുന്ന വണ്ണാന്റെ/ മലയന്റെ പ്രകടനത്തില്‍ മാര്രം പഠനം ഒതുങ്ങാതെ 
പാട്ടുകാരുടെയും കൊട്ടുകാരുടെയും നടത്തിപ്പുകാരുടെയും കാണികളുടെയും 
മുഖത്തെഴുത്തുകാരുടെയും കളിയാടുക്കാവിലെത്തുന്ന വിലപനക്കാരുടെയും 
വെടിക്കെട്ടുകാരുടെയും പോലീസുകാരുടെയും മറ്റും (പ്കടനങ്ങളിലേക്ക്‌ 
പഠനം നിളേ തൂ. ഒരു ഛായാച്ധതം വിശകലനം ചെയ്യേത്‌, ആര്‍, 
എപ്പോള്‍ അത്‌ രചിച്ചു? പ്രേക്ഷകര്‍ ആ ചിത്രം എപ്രകാരം സ്വികരിച്ചു? എന്ന 
അന്വേഷണത്തിലൂടെയാണ്‌. കലാസൃഷ്ടി സ്ഥിരമായിരിക്കുമെങ്കിലും 
46 വൃത്ൃസ്തകാലഘട്ടങ്ങളില്‍ പ്രേക്ഷകസമുഹങ്ങളോട അത്‌ പ്രതികരിച്ചത്‌ 
4
വൃത്ൃസ്തരിതിയിലായിരുന്നു. സാഹിത്ൃകൃതിയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിലും 
ഇത്‌ പ്രസക്തമാണ്‌. ഒരേകൃതി പല വായനക്കാര്‍ക്ക്‌ പലതായി സംവേദനം 
ചെയ്യപ്പെടുന്നു. കാലം മാറുന്നതിനനുസരിച്ചു അതിന്റെ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും 
മാറുന്നു. ഭാഷയുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകത വെളിവാകുന്ന പ്രകടനങ്ങളെ വിശകലനം 
ചെയ്തു പഠിക്കുകയാണ്‌ സാഹിതൃത്തിന്റെ പ്രകടനപഠനത്തില്‍ ചെയ്യുന്നത്‌. 
19 സംസ്കാരവും പ്രകടനവും 
എല്ലാ പ്രകടനങ്ങളിലും സംസ്കാരത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം ള്‌. 
ആഡ്മൃസംസ്‌ കാരം, ആഷഡ്യേതരസംസ്്‌കാരം എന്ന്‌ സംസ്കാരത്തെ 
പൊതുവില്‍ രായി തിരിക്കാറു. ഇന്ത്യയിലെ (്രകടനകലകളെല്ലാം 
സംസ്കാരത്തിന്റെ ഈ വിഭജനങ്ങളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നവയാണ്‌. സംസ്കാര 
ത്തിന്റെ വിവിധ നിലകളിലുള്ള മുഴുവന്‍ ജനതയ്ക്കും അനപചാരികമായി 
വിദയ കൈമാറുന്നതിനുള്ള സുഘടിതമായ സംവിധാനമാണ്‌ സാസ്കാരി 
കാവതരണം. 
ഇന്തമ്യനസംസ്കാരത്തെ വിശകലനം ചെയ്തുകെറ്‌ 3659-ല്‍ മില്‍ട്ടണ്‍ 
സിഹഗവാണ്‌ സാസ്കാരികാവതരണം (ധ്യ ഗ്മ എന ആദ്യമായി 
പ്രയോഗിച്ചത്‌. എല്ലാത്തരം സാംസ്കാരിക്രപകടനങ്ങളെയും പൊതുവായി 
സൂചിപ്പിക്കുന്ന പദം ആണിത്‌. ഓരോ സംസ്കാരവും സവിശേഷമായ 
അവതരണമാധ്യമങ്ങളിലുടെ ജനതയുടെ സംസകാരം അവതരിപ്പിക്കുകയും 
അനന്തരതലമുറകശ്ക്ക്‌ പകര്‍ന്നു നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഓരോ 
സമൂഹത്തിനും കലാപ്രകടനങ്ങളുടെ അവതരണത്തിന്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ രീതി 
കള. നാടോടിയും ക്ലാസിക്കലും ആയ നാടകാവതരണങ്ങള്‍, വിവാഹം, 
ഉത്സവം, കഥപറച്ചില്‍, പാരായണങ്ങള്‍, നൃത്തം, സംഗീതക്കച്ചേരി തുട 
ങ്ങിയവ സാംസ്കാരികാവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ു ഉദാഹരണമാണ്‌. ഭാരതത്തിലെ 
കലാപ്രകടനങ്ങള്‍ മുഖ്യമായും ക്ഷേരേക്രേന്ദികൃതമാണ്‌. പ്രധാനപ്പെട്ട 47
കലാപ,പകടനങ്ങള്‍ ക്ഷേേതകലകളായാണ്‌ വളര്‍ന്നുവന്നത്‌. പുരാണത്തി 
ലെയും ഇതിഹാസത്ത്ലെയും കഥകളുടെ പലതരം പുനരവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
കലാപരമായ സങ്കേതങ്ങള്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നു. ചില 
അവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ വീടുകള്‍ അരങ്ങായിത്തിരുന്നു. ഉപനയനം, നാമകരണം 
എന്നിവ ഉദാഹരണം. പൊതുജനങ്ങള്‍ക്കു ഒത്തുചേരാന്‍ കഴിയുന്ന ഹാളുകള്‍ 
മതേതരമായ അവതരണങ്ങളുടെ വേദിയാകുന്നു. കഥകള, സംഗിതക്കുച്ചേരേ 
മുതലായവ ഇത്തരം വേദികളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഉത്സവഷഘോഷ 
യാധ്തരകള്‍ക്ക്‌ പൊതുനിരത്താണ്‌ വേദിയാകുന്നത്‌. 
സാസ്്‌കാരികാവതരണങ്ങളുടെ സവിശേഷതകളായി പുര്‍വ്ൃവനിശ്ചിത 
മായ അവതരണസന്ദര്‍ഭം, അവതരണത്തിന്റെ സമയനിഷ്ഠ, അവതരണവേദ്‌,, 
അവതരണത്തിന്റെ പരിസമാപ്തി എന്നിവ റിച്ചാര്‍ഡ്‌ ബൌമാന്‍ 
32 
ചുക്കാട്ടുന്നു. പ്രെക്ഷകസമുഹത്തിന്‌ ഒത്തുചേരുന്നതിനുള്ള അവസര 
മാണ്‌ ഈ കലാ;(്പകടനങ്ങള്‍. കലാവതരണത്ത്ലൂടെ 
രസാനുഭൂത്യുണര്‍ത്തെ പ്രേക്ഷകരെ ആനന്മിപ്പിക്കുകയും മനസ്സിനെ 
വശീകരിച്ച്‌ ഉത്തമമായ ആശയങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകമനസ്സില്‍ ഉണര്‍ത്തുകയും 
ചെയ്യുന്നു. ഭാരതീയ കലാപ്രകടനങ്ങളില്‍ അവതാരകനും പ്രേക്ഷകനും 
തമ്മില്‍ സ്വത്യന്തമായി ഇഉടപഴകുന്നതിന്‌ അനവധി സാധ്ൃതകളു. 
ചിലപ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകനും അവതരണത്തില്‍ പങ്കാളിയാകാം. കുമ്മാട്ടിക്കളി, 
പാമ്പിനു തുള്ളരു തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണം. 
1.20 പ്രകടനകലയുടെ ഒള്ളടക്കം (നല 
ഭാരതത്തിലെ പ്രകടനകലകളുടെ ഉള്ളടക്കം ഇതിഹാസങ്ങളിലെയും 
പുരാണങ്ങളിലെയും കഥാവസ്തുതന്നെയാണ്‌. കഥയുടെ വൃതൃസ്തതര 
ത്തിലുള്ള പുനരാഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ മുലകഥയുടെ സത്ത പ്രേക്ഷകമനസ്സിരു 
ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കുകയാണ്‌ കലാവതരണത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. ഒരേ കഥ
അഭിജ്ഞനാരുടെയും പാമരന്മാരുടെയും ആസ്ധാദനത്തിന്‌ വൃത്ൃസ്ത 
ഭാഷാശൈലികളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സാംസ്‌കാരികമായി താഴ്്‌ന്നപടിയില്‍ 
നില്‍ക്കുന്നവര്‍ക്ക്‌ എളുപ്പത്തില്‍ ഗ്രഹിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന രീതിയിലായിരിക്കും 
ആഖ്യാനവും അവതരണവും. അവരുടെ ജിവിതസാഹചര്യങ്ങളോടും 
സാംസ്കാരികനിലയോടും സംവദിക്കത്തക്കനിലയില്‍ പുരാണകഥാപരു 
ങ്ങളുടെ സദഭാവര്തി്കളെ പുനര്‍നിര്മോക്കുന്നു. മഹാഭാരതത്തിലെ 
ഹനുമഭീമസംവാദം ഓട്ടന്‍തുള്ളലില്‍ അവതരിപ്പിച്ച കുഞ്ച൯നമ്പ്യാരുടെ 
രീതി ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. എഴുത്തച്ഛനും കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാരും 
പുരാണകഥാപുനരാഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കുന്നത്‌ അനുവാചകരില്‍ 
ഈശ്വരഭക്തി ഉറപ്പിക്കുന്നതിനുവോേയാണെങ്കിലും അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം 
പ്രേക്ഷകസമുഹത്തിന്റെ നിലവാരത്തിനനുസരിച്ച ക്രമപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. 
ഉള്ളടക്കത്തിന്ലെ സ്വഭാവം നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതുല്‍ അവതാരകനും പ്രേക്ഷകനും 
at Gb}. 
ഉള്ളടക്കത്തില്‍ പ്രത്ഫലിക്കുന്ന സമകാലികജിീവിതം പ്രാധാന്യമര്‍ഹ്‌ 
ക്കുന്നു. അരങ്ങിലെ പുനരവതരണങ്ങള്‍ യാന്ത്രകമായ പുനരാവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ൾ 
അല്ല. പ്രേക്ഷകരുടെ ജിവാതാവസ്ഥയുമായി സംവദിക്കാത്ത ഒരു 
കലാപ്രകടനവും വിജയിക്കുകയില്ല. ഉള്ളടക്കം എന്തായാലും അതില്‍ 
പ്രേക്ഷകന്‌ സ്വന്തം ജീവിതത്തെ കത്തൊന്‍ കഴിയണം. രചിതപാഠം 
പഴക്കമുള്ളതാണെങ്കിലും രംഗപാഠത്തില്‍ അഭിനേതാവിന്‌ ഓചിത്ൃയപൂര്‍വും 
കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കാനോ വിട്ടുകളയാനോ സംഗ്രഹിച്ച അവതരിപ്പിക്കാനോ ഉള്ള 
സാധ്യതകള്‍ ള്‌. കൂടിയാട്ടത്തില്‍ വിദൂഷകന്റെ നാട്ടുഭാഷയിലുള്ള 
കുത്തുപറച്ചിലിലൂടെ പുരാണകഥാവസ്തുവിന്‌ സമകാലികത നല്‍കുന്നത്‌ 
ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. അവതാരകന്‌ സമകാലിക ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച്‌ 
കൃതൃമായ അവബോധമുട്കെല്‍ മാതമേ ഭൂതകാലത്തെയും 
48 
വര്‍ത്തമാനകാലത്തെയും ബന്ധിപ്പിച്ച്‌ അവതരിപ്പിക്കാ൯ സാധിക്കുകയുള്ളു.
121 Goamedpecas (context) 
പ്രകടനത്തിന്റെ സ്വഭാവം നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന മറ്റൊരു (പ്രധാനഘടകമാണ്‌ 
അവതരണവേള. നാടനപാട്ടുകള്‍ പലതും അധ്വാനത്തിന്റെ ആയാസം 
കുറയ്ക്കുന്നതിന്‌ വിയാണ്‌ ആലപിച്ചിരുന്നത: കാര്‍ഷികവൃത്തിയുടെ 
ഭാഗമായാണ്‌ വടക്കന്‍പാട്ടുകള്‍ കൂടുതലായും അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്‌. 
വ്രശമവേളകളിലെ വിനോദത്തിനായി അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന പാട്ടുകള്‍ ഇപ്പോള്‍ 
വൃത്ൃസ്‌ തമായ സാംസ്കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കാറു . 
രാഷ്ര്രീയസമരവേദികളില്‍ നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ ധാരാളമായി ആലപിക്കപ്പെടു 
MB ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. നാടന്‍പാട്ടിന്റെ ഈണവും ഉള്ളടക്കവും 
ജനജീവിതവുമായി വളരെ പെട്ടെന്ന്‌ വൈകാരികബന്ധം സ്ഥാപിക്കുന്നതു 
കൊണിത്‌. ഓണംപോലെയുള്ള ഉത്സവാവസരങ്ങളില്‍ പ്‌ പാടിയിരുന്ന 
നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ വിനോദത്തിനായി രചിച്ചുവയായിരുന്നു. തൊഴലുമായി 
ബന്ധപ്പെട്ട അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ തൊഴിലിന്റെ പേരുകൂടി 
ചേര്‍ന്നാണ്‌ അറിയപ്പെടുന്നത്‌. ഉദാ: ഞാറ്റുപാടട, കൊയ്ത്തുപാട്ട, തേക്കുപാട്ട, 
അരവുപാട്ട, വള്ളപ്പാടട. 
1.22 പ(്രകടനകലയുടെ അവരുരണസമയം 
പ്രകടനകലയുടെ അവതരണസമയം ഓരോ കലാരുപത്തിനും ഓരോ 
തരത്തിലാണ്‌. കേരളത്തിലെ പ്രാചിീനകലാരൂുപമായ കൂടിയാട്ടം, കഥകളി 
തുടങ്ങിയവ അവതരണത്തിന്റെ ക്ലാസിക്കല്‍ചിട്ട പുലര്‍ത്തുന്നതുകൌൊഴ് 
വിസ്തരിച്ചുള്ള അഭിനയരീതിയാണ്‌ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കൂടിയാടുത്തില്‍ 
നാടകം ഒരുദിവസംകെ്‌ പൂര്‍ണ്ണമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല. ദിവസംതോറും 
ഏതാനും ശ്ലോകങ്ങള്‍വീതം വിശദമായി ആടുന്ന രീതിയാണ്‌ കൂടിയാട്ട 
ത്തിന്റേത്‌. കഥകളിയിലും ഏതാനും ദിവസങ്ങള്‍കെടു മാതമേ പൂര്‍ണ്ണമായ 
50 അവതരണം സാധിക്കുകയുള്ളൂ. സന്ധ്യമുതല്‍ പുലരുംവരെ കള്‍ എന്നതാണ്‌
അവയുടെ അവതരണത്തിന്റെ പൊതുവായ പിട്ട. എന്നാല്‍ പുത്യ അരങ്ങു 
കളില്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ കലകളുടെ അവതരണസമയം പരിമിതപ്പെടുത്തുന്ന 
രീതിയും ള്‌. 
തുള്ളല്‍ പൂര്‍ണ്ണമായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഏതാനും മണിക്കൂറുകള്‍ മത്‌. 
തെയ്യം അവതരണത്തിന്റെ ചടങ്ങുകള്‍ പൂര്‍ത്തിയാകാന്‍ ഒരാക്ച വിവരും. 
ക്ലാസിക്കല്‍ കലാപ്രകടനങ്ങള്‍ ആധുനികകാലത്ത്‌ സൌന്ദരൃമത്സരം, 
ഫാഷന്‍ഷോ തുടങ്ങിയ മത്സരവേദികളിലെ ഇടവേളകള്‍ക്കു നിറച്ചാര്‍ത്ത്‌ 
നല്‍കാ൯വോ അവതരിപ്പിക്കാറു . സ്വാഭാവിക അവതരണവേദിക്കു 
പുറത്ത്‌ ആവിഷ്ക്കാരം നേടുമ്പോള്‍ കലാവതരണത്തിന്റെ സമയം 
അടക്കമുള്ള ചിട്ടകള്‍ പാലിക്കപ്പെടുന്നില്ല. സാംസ്കാരികപരിസരവും 
പ്രതികൂലമാകുന്നു. 
നാടോടിഗാനങ്ങശ തൊഴിലിന്റെ അകമ്പടിയായി അവതരര്‍പ്പിച്ചുവന്നതു 
കെ സമയത്തെ സംബന്ധിച്ച വേവലാതിയില്ലാതെ കഥാഖ്യാനം നിര്‍വ്വഹി 
ക്കാന്‍ കഴിയും. ഉദാഹരണത്തിന്‌ ഞാറ്റുപാട്ട രാവിലെ മുതല്‍ വൈകീട്ട പണി 
അവസാനിക്കുംവരെയുള്ള WADA പാടിത്തീര്‍ത്താല്‍ മതിയാകും. 
എന്നാരു മറ്റേതെങ്കിലും വേദിയിരല്‍ു അവതരിപ്പിക്കുമ്പോശ കുറഞ്ഞ 
സമയപരിധിയില്‍ കഥാധ്യൊനം നിര്‍വഹിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. 
123 അരങ്ങ്‌ 
ലോകം ഒരു അരങ്ങാണെന്നും എല്ലാവരും അതിലെ നടന്മാരാണെന്നു 
മുള്ള സങ്കല്പം ജീവിതവും നാടകവുമായുള്ള ദൃഡബന്ധമാണ്‌ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. കലകളെല്ലാം ജീവിതാവിഷ്കാരമാണ്‌ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്‌. 
നിതൃജിവിതത്തിലുടന്ളം കയ്യാളുന്ന വിവിധ വേഷങ്ങള്‍ വിവിധ വേദിക 
ഭിലാണ്‌ അരങ്ങേറുന്നത്‌. വൃക്തിയുടെ ജീവിതപരിസരം മുഴുവന്‍ അരങ്ങായി 
51 
മാറുന്നു. ജീവിതത്തില്‍ വൃത്ൃസ്തവേഷങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതോടൊപ്പം
ഓരോരുത്തരും മറ്റുളളവരുടെ സമാനമായ പ്രകടനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രേക്ഷകനാകു 
കയും ചെയ്യുന്നു. ഓരോ പ്രകടനവും പ്രേക്ഷകനില്‍ വൃത്ൃസ്തഭാവങ്ങള്‍ 
ഉണര്‍ത്തുന്നു. (പ്കടനസന്ദര്‍ഭമാണ്‌ പ്രതികരണസ്വഭാവത്തെ നിയ്യര്്രിക്കു 
ന്നത്‌. വിവാഹവേദി, സ്വീകരണവേദി, യാത്രയയപ്പുവേദി, തുടങ്ങിയ മുന്‍കൂട്ടി 
നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിച്ച്‌ കൂടിച്ചേരലുകള്‍ക്ക്‌ (പതോേകം തയ്യാറാക്കിയ അലങ്കരിച്ചു 
ഇടങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. വിശിഷടവ്യക്തികള്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന യോഗങ്ങളില്‍ 
വേദികള്‍ക്ക്‌ സുരക്ഷാസംവിധാനം ഏര്‍പ്പെടുത്തുന്ന പതിവു. ചടങ്ങു 
കളില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നവരെ ആനയിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ കലാപരിപാടികളും 
ഏര്‍പ്പാടാക്കുന്നു. ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഒത്തുചേരലിന്‌ മുമ്പ്‌ കഥകളി, 
സംഗീതക്കച്ചേരി തുടങ്ങിയവ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പതിവു. വിവാഹ 
സല്‍ക്കാരങ്ങളില്‍ തല്‍സമയസംഗിതപരിപാടി (ശെ സ്വദ ഗെ ഇപ്പോള്‍ 
വ്യാപകമാണ്‌. 
പൌരാണികകാലം മുതല്‍ കലാസ്സിക്കരു കലാപ്രകടനങ്ങള്‍ പ്രത്യേകം 
നിര്‍മ്മിച്ചു വേദികളിലാണ്‌ അരങ്ങേറിയിരുന്നത്‌. ഗ്രീക്ക്‌ തിയേറ്റര്‍ 
പ്രകൃതിരമണീയമായ ഒരു കുന്നിന്‍മുകളിലാണ്‌ പണി കഴിപ്പിച്ചിരുന്നത്‌. 
ശ്രിീസിലെ ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ള തിയേറ്റര്‍ ഏതന്‍സിലെ ഡയോണിസസ 
എലുത്തിരസ്‌ ആണ്‌. എന്നാല്‍ ഏതന്‍സിലെ വാണിഭസ്ഥലത്ത്‌ നടന്നുവന്ന 
നാടകവാതരണങ്ങള്‍ മരംകെഠുനിര്‍മ്മിച്ചു ബഞ്ചിലിരുന്നാണ്‌ പ്രേക്ഷകര്‍ 
കിരുന്നത്‌. ഓര്‍ക്കസ്രടാ, അണിയറ, പ്രൊസീനിയം (അരങ്ങിന്റെ 
മുന്‍ഭാഗം) എന്നിങ്ങനെ വിശദവും വിശാലവുമായ സംവിധാനം (രക്ക്‌ 
നാടകശാലകളുടെ പ്രത്യേകതയാണ്‌. നാടകം കാണാനുള്ളതാണ്‌. അത്‌ 
എല്ലാ (ഗീക്കുകാരും കാണണം എന്ന്‌ ഭരണകൂടത്തിന്‌ നിര്‍ബ്ബന്ധ 
മായിരുന്നു. തൊഴില്‍ശാലകള്‍ അടച്ച്‌ സ്ര്തികളും കുട്ടികളും അടക്കമുള്ള 
പൌരസഞ്ചയത്തെ നാടകശാലയില്‍ സര്‍ബ്ബന്ധമായി എത്തിച്ചിരുന്നു. ചെവ്യ 
52 
തുക നാടകം കാണുന്നതിനുള്ള ഫീസ്‌ ആയി ഈടാക്കിയിരുന്നു.
സാമ്പത്തികശേഷി! കുറഞ്ഞവര്‍ക്ക്‌ ചില സൌജന്യങ്ങള്‍ അനുവദിക്കപ്പെടി 
രുന്നു. വലിയ ജനസഞ്ചയത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതിനാണ്‌ വലിയ 
നാടകശാലകള്‍ പണികഴിപ്പിച്ചത്‌. പ്രസിദ്ധ ഗ്രീക്ക്‌ ദുരന്തനാടകങ്ങള്‍ ഇത്തരം 
നാടകശാലകളില്‍ അരങ്ങേറിയ മത്സരങ്ങളില്‍ പങ്കെടുത്തവയാണ്‌. 
ര്രീക്കുസംസ്കാരത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തിലാണ്‌ റോമന്‍ നാടകങ്ങള്‍ 
ഉഠയത്‌. റോമില്‍ വലിയ നാടകശാലകള്‍ പണികഴിപ്പിച്ചില്ല. നാല്‍ക്കു 
വലകളില്‍നിന്നാണ്‌ ജനങ്ങള്‍ നാടകം കത്‌. (6്രിസ്‌തുമതത്തിന്റെ 
വ്യാപനത്തോടെ റോമന്‍ സദ്രമാജ്ൃത്തില്‍ നാടകത്തിന്റെ സംസ്കാരം 
ഇല്ലാതായി. 
ഭാരതത്തിരു നാടകത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഏറ്റവും പഴയ പരാമര്‍ശം 
പാണിനിയുടെ അഷ്ടാദ്ധ്യായിയിലാണുള്ളത്‌. നാടകശാലയെക്കുറിച്ച്‌ 
ഭരതമുനിയുടെ നാടൃശാസ്യതത്തില്‍ വിശദമായി വിവരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ 
പുരാതന ഇന്ത്യയില്‍ നാടകശാലകള്‍ പണികഴിപ്പിച്ചിരുന്നു എന്നതിന്‌ 
തെളിവുകള്‍ ലഭ്യമല്ല. കേരളത്തിലെ സംസ്കൃതനാടകാവതരണമായ 
കൂടിയാട്ടത്തിനുവോി പണികഴിപ്പിച്ചു കുത്തമ്പലങ്ങള്‍ നാടൃശാസ്രതവിധി 
(്പ്കാരമുള്ള നാടകശാലകളാണ്‌. ദൃശ്യം, ശബ്ദം എന്നിവ മിഴിവോടെ 
ആസ്വദിക്കാന്‍ പറ്റിയ തരത്തിലുള്ള ശാസ്ത്രീയമായ സംവിധാനമാണ്‌ 
കുത്തമ്പലങ്ങളുടേത്‌. ക്ഷ്വേതാങ്കണത്തിലുള്ള നാടകശാലയില്‍ 
സവര്‍ണ്ണശേരേണ്യില്‍പെട്ടവര്‍ക്കു മാത്രമേ പ്രവേശനം അനുവദിച്ചിരുന്നുള്ളൂ. 
തന്മൂലം പ്രേക്ഷകര്‍ക്കായി പരിമിതമായ സ്ഥലസൌഈകരൃം മാത്രമാണ്‌ 
നീക്കിവച്ചിടുള്ളത്‌. നാലിലൊരു ഭാഗം അണിയറയ്ക്കായി നീക്കിവച്ചു. 
കഥകളിയുടെ അവതരണത്തില്‍ ക്ഷേതോങ്കണത്തല്‍ര കെട്ടിയുഠ 
ക്കുന്ന ഉയര്‍ന്നവേദി ഉപയോഗിക്കുന്നു. കുത്ത്പലത്തില്‍ കഥകളി 
നടത്താറല്ല. സമ്പന്നഗൃഹങ്ങളില്‍ പുമുതല്‍ കഥകളി അരങ്ങേവയിരുന്നു. 33
ഓഡിറ്റോറയങ്ങളിലെ കഥകളി അവതരണം ഇപ്പോള്‍ സര്‍വ്വസാധാരണമാണ്‌. 
വേദിയില്‍ വെള്ച്ചം നല്‍കുന്നതിന്‌ ഏക ഉപാധി മുമ്പ്‌ കളിവിളക്കിലെ 
പ്രകാശം ആയിരുന്നത്‌ ഇപ്പോള്‍ വൈദ്ലുതവിളക്കുകള്‍ക്ക്‌ വഴിമാറി. 
ഉച്ചഭാഷിണിയിലൂടെ കഥകളിപ്പദം പാടി അവതരപ്പിക്കുന്നതും പത്വായി. 
ഓട്ടന്‍ തുള്ളലിന്‌ (പ്രത്യേക വേദിനിബന്ധനയില്ല. കാവുകളും 
ക്ഷേരേപരുസരങ്ങളും തെയ്യം എന്ന അനുഷ്ഠാനകലയുടെ അവതരണവേദി 
യാകുമ്പോള്‍ മുടിയേറ്റ ക്ഷേത്രമതില്‍ക്കെട്ടിനുള്ളില്‍നിന്നും ആരംഭിച്ച്‌ വിശാ 
ലമായ പുറ്റുപാടുകളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. പൂതനും തിറയും എന്ന നാടോടി 
അനുഷ്ഠാനം വീടുകള്‍തോറും കയറിയിറങ്ങിയാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
അമ്പലമുറ്റത്തെ അലങ്കരിച്ച വേദിയിലാണ്‌ കണ്യാര്‍കളി അരങ്ങേറുന്നത്‌. 
പ്രേക്ഷകനും അവതാരകനും തമ്മിലുള്ള താദാത്മൃത്തിന്‌ അവസര 
മൊരുക്കുന്ന ഭാതികസ്ഥലം എന്ന നിലയിലാണ്‌ അരങ്ങ്‌ പ്രസക്തമാകുന്നത്‌. 
നിശ്ചിതമായ ഇടത്തില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന അരങ്ങ്‌, അവതാരകനോടൊപ്പം 
ചലിക്കുന്ന അരങ്ങ്‌ എന്ന്‌ ഭേദങ്ങള്‍ കലാവതരണം പ്രേക്ഷകനിലുളവാക്കുന്ന 
അനുഭവരസത്തിന്‌ മാറുമുാക്കുന്നില്ല. 
124 പ്ായരാണിക കലാപ്രകടനസ്രമ്പദായം 
കലകളെ പൌരാണികം (classical) agamjo നാടോടി (01൮൦ എന്നും 
വിദജിക്കുന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാനം അവതരണത്തെയും ആസ്വാദനത്തെയും 
സാബന്ധിച്ച രീതിഭേദങ്ങളാണ്‌. പൌരാണിക്കലകളുടെയെല്ലാം അടസ്ഥാനം 
നാടോടിക്കലകളാണ്‌. സുദീര്‍ഘമായ അവതരണപാരമ്പരൃത്തിലൂടെ 
നാടോടിക്കലകള്‍ പരിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുകയും അവതരണത്തിന്‌ ചില ചിട്ടകള്‍ 
ഏര്‍പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്താണ്‌ പയരാണികകലകള്‍ രൂപപ്പെടുന്നത്‌. 
നാടോടിജീവിതത്തില്‍നിന്ന രൂപപ്പെടുന്ന സൌന്ദര്യാനുഭവത്തെ പരിഷകരിച്ചും 
54 ; e . “ ക 
ചിട്ടപ്പെടുത്ത്യുമാണ്‌ പൌഈരാണികകല വളരുന്നരു. ഉദാഹരണത്തിന്‌
കൂടിയാട്ടം, കഥകളി തുടങ്ങിയ പൌഈരാണികകലകള്‍ കഥാവസതൂു 
സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ ഇതിഹാസങ്ങളില്‍നിന്നാണെങ്കിലും അവയുടെ 
രാഗപഠാഠത്തിരു നാടന൯കലാവതരണത്തിന്റെ സ്വാധീനം കാണാം. നാടോടി 
ക്കലകള്‍ പൌരാണിക കലാവതരണങ്ങളെ അനുകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌ ഒരു 
സാധാരണ പ്രതിഭാസമാണ്‌. ഇതില്‍നിന്ന്‌ ഇന്തൃയിലെ പാരാണികവും 
നാടോടിയുമായ കലാപ്രകടനസ്രമ്പദായങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ആദാന്പ്രദാനങ്ങള്‍ 
ഉ എന്ന്‌ വൃക്തമാകുന്നു. 
പൌരാണിക കലാപ്രകടനങ്ങള്‍ പ്രായേണ രാത്രികാലങ്ങളിലാണ്‌ 
അരങ്ങേറുന്നത്‌. സുദീര്‍ഘമായ കഥാവസ്തുവും അതിന്റെ രംഗാപഠവും 
അഭിനേതാക്കള്‍ നിരന്തരമായ പരിശീലനംകെഴ്‌ ഫഹൃദാസ്ഥമാക്കുന്നു. 
ദീര്‍ഘപരിചയംകെറഠ്‌ സ്വന്തമായി മനോധര്‍മ്മം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ 
ശീലിക്കുന്നു. കുട്ടക്കാലംമുതല്‍ ആരംഭിക്കുന്ന ചിടടയോടുകുടിയ കഠിന 
പരിശിീലനത്ത്ലൂടെ നടനെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന പരിശിലനസ്രമ്പദായം 
ഭാരതത്തിലെ പൌരാണികകലകളുടെ മാര്തം (പ്രത്യേകതയാണ്‌. നടന്റെ 
ശരിരത്തെ കഥാപാരതങ്ങളുടെ രംഗാവതരണത്തിനുവേ ശൈലികൃതമായ 
അഭിനയത്തിന്‌ പാകപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നു. പുലര്‍ച്ചയ്ക്ക്‌ കണ്ണുസാധകം, 
അതുകഴിഞ്ഞാല്‍ ചൊല്ലിയാടും, മുശ്രാപരിശിലനം, സാഹിതൃപഠനം എന്നി 
മടില്‍ അവതരണകലയുടെ വിവിധ വശങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ ആഴത്തിലുള്ള അറിവ 
നേടുന്നു. പുലരുംവരെ നീളുന്ന അവതരണത്തിന്‌ തക്ക ശാരീരികശേഷി 
കൈവരിക്കുന്നതിന്‌ ജതോടൊപ്പം (ശദ്ധനല്‍കുന്നു. മെയ്‌വഴക്കം 
സിദ്ധിക്കുന്നതിന്‌ ശരീരത്തെ ആയോധനമുറകള്‍ക്ക്‌ ഒരുക്കിയെടുക്കുന്നതിന്‌ 
സമമായ പരിശീലനമാണ്‌ കൂടിയാട്ടം, കഥകളി തുടങ്ങിയ പൌരാണിക 
കലഠകാരന്മാര്‍ക്ക്‌ ലഭിക്കുന്നത്‌. 
സങ്കേതബദ്ധവും വൈഷമ്ൃമേറിയതുമായ പായരാണികകലാവരരണം 
w 55 
ശീലിക്കുന്ന കലാകാന്മോര്‍ക്ക സുരക്ഷതമായ ജീവിതം ഉറപ്പുവരുത്താ൯
രജോക്കന്മാരും (പദുകുടുംബങ്ങളും ശശദ്ധിച്ചിരുന്നു. അവര്‍ക്കു കരമൊഴിവായി 
ഭൂമി പതിച്ചുനതകുന്ന പതിവായിരുന്നു. കലാസംരക്ഷകരായ 
അധികാരികളും കലാപരിശിലകരായ ഗുരുക്കയാരും പൌരാണിക 
കലാസങ്കേതങ്ങളെക്കുവിച്ച്‌ അവബോധമുള്ള പണ്ഡിതയാരായ 
ആസ്വാദകരും ചിട്ടയായ കലാപരശിലനവും അവരരണവും മാ(തം 
ജീവിത്വതമാക്കിയ നടീനടന്മാരും ചേര്‍ന്നതാണ്‌ പൌരാണികകലകളുടെ 
അവതരണാന്തരിക്ഷം. 
കഎാസിക്കല്‍കലകളുടെ അഭിനയരിീതിയെ നാട്യധരമ്മ, ലോകധരമ്മ്‌ 
എന്ന്‌ രായി വിഭജിക്കാം. നാടൃസങ്കേതങ്ങള്‍ അനുസരിച്ചുള്ള 
അഭിനയമാണ്‌ നാടൃധര്‍മ്മി. ലോകസാധാരണമായ മനുഷ്ൃയഭാവങ്ങളെ 
വേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ ലോകധര്‍മ്മി. ക്ലാസിക്കല്‍ അവതരണങ്ങള്‍ 
മുശ്രകളിലെയും മുഖാഭിനയത്തിലുൂടെയും ഉള്ള OOM DOA 
അഭിനയരീതിയാണ്‌ മുഖയകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു നിര്‍ദ്ദേശിച്ചിടടുള്ളത്‌. ചില 
അം;പധാനകഥാപാഴതങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരെ രസിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ ലോകധരമ്മി 
പ്രയോഗിക്കുന്നു. ആംഗകം, വാഹീകം, സാത്വകം, ആഹാര്യം എന്ന്‌ 
ചതുര്‍വിധ അഭിനയത്തിലൂടെയാണ്‌ പരാണികകലയുടെ രംഗാവതരണം 
നടത്തുന്നത്‌. കഥകളിയില്‍ വചികാഭിനയം ഇല്ല. വാചികാംശം 
പിന്നണിയില്‍നിന്ന്‌ ആലപിക്കുപ്പെടുമ്പോള്‍ പദാര്‍ത്ഥാഭിനയത്തിലൂടെ നട൯ 
രംഗാവിഷ്കരണം നടത്തുന്നു. മുഖാഭിനയത്തിന്‌ കൂടുതല്‍ മിഴിവ കിട്ടാനാണ്‌ 
കഥകളിയില്‍ വാചികാഭിനയം ഒഴിവാക്കിയത്‌. 
രംഗവേദിയില്‍ നടന്മാര്‍ക്ക്‌ പൂര്‍ണ്ണസ്വാത്രന്തൃമു'. നടന്റെ 
താല്‍പരൃമനുസരിച്ച്‌ കഥാഭാഗങ്ങള്‍ വിശദമായോ ചുരുക്കിയോ അവതരിപ്പി 
ക്കുന്നു. പൂര്‍വൃകഥകള്‍ കൊരുത്ത്‌ മനോധര്‍മ്മം അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ 
പാട്ടുകാരും പിന്നണിക്കാരും അഭിനയത്തിന്‌ അനുകൂലമായി ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ 
56 
പാടുകയും പക്കമേളം വായിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
പാരാണിക്കലകളുടെ ആസ്ധാദകരമായ പ്രേക്ഷകരെ രായി 
തിരിക്കാം. കഥയുടെയും രംഗാവതരണത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ 
അറിയുന്നയാള്‍ പ്രേക്ഷകന്‍; പഈരാണിക്കലാസങ്കേതങ്ങള്‍ സാമാന്യമായി 
മാതം അറിയുന്നവര്‍ നാനാലോകര്‍. കൂടിയാട്ടം, കഥകള! തുടങ്ങ്യ കല 
കള്‍ക്കു വലിയൊരു ആസ്വാദകവൃന്ദത്തെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഫലിത 
പരിഹാസങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ ചാക്യാര്‍കൂത്തിന്‌ കുത്തപ്പലത്തിന്‌ പുറത്ത്‌ 
ഇലക്‌ട്രോണിക്‌ മാധ്യമങ്ങളില്‍ പോലും ഇക്കാലത്ത്‌ ആസ്വാദകരു. 
സദസ്യരെ ചറ്റിക്കെ ഞെടിയിടയില്‍ അവരെ പൂരാണകഥഠ 
പാ(തമാക്കുകയും സ്ഥലം, കാലം എന്നിവയുടെ മിര്രണത്തിലൂടെ 
നിരന്തരമായി സമകാലികത പാലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നത്‌ ചാക്യാര്‍ 
കൂത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്‌. 
അഭിനയത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിലാണ്‌ കൂടിയാടുത്തിന്റെ ഈന്നല്‍. 
ബാലിവധം കൂടിയാട്ടത്തില്‍ അസ്വേറ്റുവിീണ ബാലയുടെ മരണം അമ്മന്നൂര്‍ 
മാധവചാക്യാര്‍ അഭിനയിച്ചുവതരപ്പിക്കുന്നത്‌ ഉദ്ദേശം ഒന്നരമണിക്കൂര്‍ 
കൌണ്്‌. കൂടിയാട്ടത്തിലെ സൂക്ഷമാഭിനയം ഇന്ത്യയിലും വിദേശത്തുമുള്ള 
കലാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക്‌ സവിശേഷമായ പഠനസാമ്രഗിീയാണ്‌,. നടന്‍ അഭിനയ 
വേളയില്‍ പ്രേക്ഷകരെ കാണരുത്‌ എന്നാണ്‌ കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ രീതി. ചാക്യാര്‍ 
ദീപനാളത്തെ സാക്ഷിയായി അഭിനയിക്കുന്നു എന്നാണ്‌ സങ്കല്‍പം. 
സ്ഥായിഭാവം ധ്യാനിച്ച്‌ നടന്‍; നടി കഥാപ്രതമായിത്തിരുകയാണ്‌. നടന്‍ ഒരേ 
സമയം ഒന്നിലേറെ കഥാപാത്രങ്ങളായി മാറിമാറി അദിനയിക്കുന്ന സ്ര്പദായം 
പ്കര്‍ന്നാടും എന്നറിയപ്പെടുന്നു. കൂടിയാടുത്തിന്റെ സവിശേഷമായ 
അഭിനയസങ്കേതമാണിത്‌. 
1.25 നാടോടി പ്രകടനകലാരുപങ്ങള്‍ശ 
കേരളത്തിലെ രംഗാവതരണകലകളില്‍ ഏറ്യപങ്കും നാടോടിക്കു 
57 
ലകളാണ്‌. GOSITUNIMNMNAGYRBBOS GOioaaovoeBgoem നാടന്‍
കലകള്‍. സമൂഹത്തില്‍ അധികാരവും സമ്പത്തും കയ്യാളുന്ന വരേണ്യ 
വര്‍ഗ്ൃത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടവര്‍ക്ക്‌ നാടന്‍കലകളുമായി ബന്ധമില്ല. എന്നാല്‍ 
വിശേഷാവസരങ്ങളില്‍ നാടന്‍കലാകാരനമാര്‍ക്ക്‌ വര്‍ഗ്ൃഭേദമില്ലാതെ 
എവിടെയും കലാവതരണങ്ങള്‍ നടത്താന്‍ അവകാശ്മു. മേല്‍ജാതിക്കാരും 
ഈ അവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ സാക്ഷിയാകും. ഹിന്ദുമതത്തിലുള്‍പ്പെടട 
അടസ്ഥാനവര്‍ഗ്ുങ്ങള്‍ക്കു ALM ALY ക്രൈസ്തവ, ഇസ്ലാം ജനവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കും 
തനതായ നാടന്‍കലാവതരണങ്ങള്‍ ഉ. അദ്ധാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്‌ 
നാടന്‍കലകള്‍ കൂടുതലും രൂപംകൊത്‌. തൊഴിലിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ 
വര്‍ഗൃവിഭജനം നടപ്പ്ലായതിനുശേഷം ദേഹാധാാനം ആവശ്യമുള്ള 
തൊഴിലുകളില്‍നിന്ന്‌ മാറിനിന്നിരുന്ന അഭിജാതവര്‍ഗ്ഗക്കാര്‍ക്കു നാടന്‍ 
കലാരൂപങ്ങള്‍ അധികമായി ഇല്ലാതെ പോയത്‌. സ്വാഭാവികം മാ(്രമാണ്‌. 
കല വിനോദോപാധി എന്ന നിലയില്‍ വീക്ഷിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയത്‌ 
വര്‍ഗ്ഗവിഭജനത്തിനുശേഷമാണ്‌. ക്ാസിക്കല്‍കലാവതരണം പ്രേക്ഷകന്‍ 
നടന്‍ എന്ന വിദജനം കൃത്യമായി കാത്തുസൂക്ഷിക്കുമ്പോശ നാടന്‍കലാ 
വതരണങ്ങളില്‍ ഈ വേര്‍തിരിവ്‌ നന്നേ കുറവാണ്‌. നാടന്‍കലകളുടെ 
സംഘാടനവും അവതര ണവും ആസ്ധാദനവും കൂട്ടായ്മകള്‍ ഒരുമിച്ചാണ്‌. 
ഓട്ടന്‍ തുള്ളലിന്റെ ഉത്ഭവം സംബന്ധച്ചു കഥ പാരാണിക-നാടോടി 
കലാവതരണങ്ങളുടെ വേര്‍തിരിവിന്റെ സൂചകമാണ്‌. കൂത്തുപറയുന്ന 
ച്റക്യാരുടെ പരിഹാസം കേട പിണങ്ങിയ കുഞ്ചന്‍ നമ്പ്യാര്‍ ക്ഷ്യേതാങ്കണ 
ത്തിലെ മറ്റൊരു കളാത്തട്ടിലില്‍ അവതരപ്പിച്ചു വാചികാംശ്പ്രധാനമായ 
തുള്ളല്‍ കാണികള്‍ ആസ്വദിച്ചു എന്നതില്‍നിന്ന, തുടക്കം മുതലേ 
നാടന്‍കലകള്‍ സാക്ഷാത്കാരം നേടുന്നത്‌ ബഹുജനമധ്ൃയത്തിലാണ്‌ എന്ന്‌ 
വൃക്തമാകുന്നു. 
പൌരാണികകലയ്ക്കും നാടോടിക്കലയക്കും അവതരണത്തിന്റെ 
58 
സുദിര്‍ഘപാരമ്പര്യം ഉങ്കെലും കലയിലെ നാടന്‍പാരമ്പര്യം കൃത്യമായി
രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ല. പരാണികകലാവതരണങ്ങള്‍ പിട്ടകള്‍ കൃത്യമായി 
പാലിക്കുയ്പോള്‍ അയഞ്ഞ ഘടനയോടുകൂടിയ നാടന്‍കലാവതരണങ്ങളില്‍ 
കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലും വിട്ടുകളയലും സ്വാഭാവികമായി സംഭവിക്കുന്നു. കാലത്തിനു 
ചേര്‍ന്ന കോലത്തിലാണ്‌ എക്കാലവും നാടന്‍കല അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
ജിവിതസന്ദര്‍ഭവുമായുള്ള ദൃഡബന്ധം നാടദയകലാവതരണങ്ങളുടെ 
പ്രത്യേകതയാണ്‌. 
Ladd dof G3 BO UG HIB d AIS BIENo നൃത്തപപകടനം 
ഉായിരുന്നു. താളബോധത്തോടുകൂടിയ ശരീരചലനം ആയിരുന്നു ഈ 
പ്രാകൃതനൃത്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. സംഘംചേര്‍ന്നുള്ള നൃത്ത്രപകടനം 
ഇന്നും ആദിവാസ വാിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ കാണാം. സംഘബോധം 
ഉറപ്പിക്കുന്നതിനും വികാരങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്നും അവര്‍ നൃത്തം 
ചെയ്തു. ഇത്തരം കലാവതരണങ്ങള്‍ -- പാട്ടും നൃത്തവും -- ജനനംമുതല്‍ 
മരണംവരെയുള്ള എല്ലാ വശേഷാവസരങ്ങളിലും സാധാരണമായിരുന്നു. 
(പക്ൃത നൃത്ത,പകടനങ്ങള്‍ പില്‍ക്കാലത്ത്‌ നാടോടിക്കലകളായും 
പയരാണികകലകളായും പരിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. 
നാടോടിക്കലകളുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത കളരിയാശാന്റെ കീഴിലുള്ള 
ശാസ്ത്രീയ പരിശീലനമോ കലാകാരന്മാരുടെ മെയ്യുറപ്പിനുള്ള പരിചരണമോ 
നല്‍കപ്പെടുന്നില്ല എന്നതാണ്‌. അവതരണവിഷയത്തെക്കാള്‍ അവതരണ 
ഭംഗിക്കാണ്‌ നാടന്‍കലാവതരണത്തില്‍ പ്രാധാന്യം. നാടന്‍കലകളുടെ 
35 
പുരാവ്ൃത്തങ്ങളെ ഡോ.എ.കെ. നമ്പ്യാര്‍ മുന്നായി തിരിക്കുന്നു. ഇതഹാസ 
പുരാവൃത്തങ്ങള്‍, നാടന്‍പുരാവൃത്തങ്ങശ രും കൂടിച്ചേര്‍ന്നുള്ളവ. ഇതില്‍ 
നാടന്‍കലകളുടെ തനിമ കുടികൊള്ളുന്നത്‌ നാടന്‍പുരാവൃത്തങ്ങളിലാണ്‌. 
കേരളത്തില്‍ നിരവധി നാടന്‍കലാരൂപങ്ങള്‍ ള്‌. പാലക്കാട്‌ ജില്ലയില്‍ 
(പചാരത്തിലുള്ള കണ്യാര്‍ക്കള്‌, കണ്ണൂര്‍ജില്ലയിരു ,പചാരത്തിലുള്ള 59
കോതാമ്മൂരിയാട്ടം, സ്രതീകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മുടിയാട്ടം, കോട്ടയം 
ജില്ലയില്‍ ഗണകന്മാര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഓണക്കളിപ്പാവക്കുത്ത്‌, തൃശ്ശൂര്‍ 
ജില്ലയില്‍ ഓണക്കാലത്ത്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കുമ്മാട്ടിക്കളി, കാസര്‍ഗോഡ്‌ 
ജില്ലയില്‍ പ്രചാരത്തിലുള്ള അലാമിക്കളി, സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ 
ക്ക്ടയില്‍ പ്രചാരത്തിലുള്ള മാര്‍ഗ്ഗംകളി, കേരളിയ നൃത്തരൂപമായ കൈകൊട്‌! 
ക്കളി, ബാധയൊഴിപ്പിക്കാനായി നടത്തുന്ന കോലംതുള്ളല്‍, മുസ്ല്‌ംവിവാഹ 
വേളയിരം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒപ്പന തൂടങ്ങി ഒട്ടേറെ നാടോടിക്കലാരൂപങ്ങള്‍ 
ഉ, ലളിതമായ ആവിഷ്ക്കരണശൈലി, LUO DAD A) a0 GOTO ag 
സജീവസാന്നിദ്ധ്യം എന്നിവ നാടോടിക്കലകളെ ജനകീയമാക്കുന്നു. 
നാടോടിക്കലകള്‍ ഫ്യൂഡല്‍ സാമൂഹികവ്ൃയവസ്ഥിതിയുടെ സൃഷ്ടി 
യാണ്‌. എന്നാല്‍ അടിസ്ഥാനജനവര്‍ഗ്ും മേലാളന്മാരുടെ ചൂഷണമനോഭാവ 
ത്തിനെതിരെ നാടനകലാവതരണങ്ങളിലുടെ പ്രത്കരുക്കുന്നു. നാട൯ 
കലാവതരണങ്ങള്‍ എല്ലാത്തരം അധിീശത്വങ്ങശക്കും എതിരായ 
പ്രതികരണമാണ്‌. ഉദാഹരണത്തിന്‌ “മൂടിയാടുത്തില്‍ തുടിയുടെയും 
ഉടുക്കിന്വെയും മദുളത്തിന്വെയും താളത്തില്‍ അതിശക്തിയോടെ പാദങ്ങള്‍ 
മുന്നോടും പിന്നോടും ചവിട്ടിയാടുന്ന സ്തീ തലമുടിയിലൂടെ മേലാളന്മാരുടെ 
മുഖത്തേക്ക്‌ രോഷത്തോടെയുള്ള ചോദൃചിഹങ്ങളാണ്‌ തൊടുത്തെറിയു 
win 38 
MO). 
നാടന്‍കലകശ ആധുനിക ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളിലും അവതരിപ്പിക്കു 
നനു. ഫോഷയായരതകളില്‍ പരിചമുടുകളി, കോല്‍ക്കളാ, കുമ്മി! മുതലായവ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. നാടന്‍കലകളുടെ ഇത്തരം 
അവതരണങ്ങള്‍ വഴി അടിസ്ഥാനപക്ഷപാതം വൃക്തമാക്കാന്‍ സംഘാടകര്‍ക്ക്‌ 
കഴിയുന്നു. വില്ലടിച്ചാ൯പാട്ട പോലുള്ള ജനകീയവതരണങ്ങള്‍ വഴി 
60 ആശയപ്രചാരണം സുഗമമാക്കാനും സാധിക്കുന്നു.
128 അയസുഷഠാനേകലപ്രേകടയങ്ങള്‍ 
അനുഷ്ഠാനം എന്ന വാക്കിന്‌ ആചരണം എന്നാണര്‍ത്ഥം. അനുഷ്ഠാന 
കല അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ കലാപേരമായ അവതരണം ആണ്‌. എല്ലാ 
അനുഷ്ഠാനകലാവതരണങ്ങള്‍ക്കും അടിസ്ഥാനമായി സമൂഹം ഒന്നടങ്കം 
വിശ്ധസിക്കുന്ന ഒരു പുരാവൃത്തം റശ൩) ഉായിതിക്കും. കൂട്ടായ്‌മയുടെ 
ദൃഡമായ വിശവാസം പുരാവൃത്തത്തിന്‌ പവിത്രതയും ആദ്ധ്യാത്മികപരിവേ 
ഷവും നല്‍കുന്നു. വിശ്വാസമില്ലാതെ ക്രിയാംശമായ കലയ്ക്ക്‌ നിലനിലപില്ല. 
അരക്ഷിതമായ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളെ തരണംചെയ്യുന്നതിന്‌ 
പ്രാക്തനസമൂഹങ്ങള്‍ സങ്കല്‍പിച്ചുാക്കുന്ന കഥകളാണ്‌ പുരാവൃത്തങ്ങള്‍. 
പുരാവ്ൃത്തത്തെ സംബന്ധിച്ചു അടിയുറച്ച വിശ്വാസവും വിധേയത്വ 
വുമാണ്‌ അനുഷ്‌ ഠാനകലകളുടെ അടിത്തറ. അനുഷ്ഠാനകലകളും 
രംഗകലകളും തമ്മിലുള്ള പ്രധാനവൃത്യാസം അനുഷ്ഠാനകലകള്‍ക്ക്‌ 
പ്രേക്ഷകന്‍ ഇല്ല, പങ്കാളികള്‍ മാരരമേയുള്ളൂ എന്നതാണ്‌. അനുഷ്ഠാന 
കലാവതരണത്തിലൂടെ പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നത്‌ സൌന്ദര്യാനുഭവമല്ല; 
ആത്മീയാനുഭൂതിയാണ്‌. പുരാവൃത്തത്തെക്കുറിച്ച്‌ വ്യക്തമായ ബോധമുള്ള 
സമൂഹത്തിന്‌ മുന്നില്‍ അവതാരകന്‍ യാതെന്നും അഭിനയിച്ച്‌ 
ഫലിപ്പിക്കേതില്ല. അനുഷ്ഠാനകലയുടെ ഓരോ അവതരണവും 
സമൂഹത്തിന്റെ കെട്ടുറപ്പ്‌ ദൃഡമാക്കുകയും സമൂഹ വാസികളെ ഭക്തിയു 
ടെയും ആത്മവശ്ചാസത്തിന്റെയും പാരമൃത്തിലെത്തി ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
പ്രാക്തനസമൂഹം രൂപപ്പെടുത്തിയ വിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കു ആധുനികസമൂഹ 
ത്തിലും ആരാധകര്‍ ഏറെയുു്‌. 
ഭാരതത്തിലെ മിക്ക കലാവതരണങ്ങളിലും അനുഷ്ഠാനാംഛത്തിന്റെ 
ശക്തമായ സ്വാധീനം ള്‌. ഉദാഹരണത്തിന്‌ കൂടിയാടും അവതരണത്തിന്‌ 
മുന്നോടിയായുള്ള ചമയത്തിന്‌ നടന്‍ തലയില്‍ക്കെടുന്നത്‌ അനുഷ്ഠാന 61
ത്തിനെ പരിവേഷമുള്ള ചടങ്ങാണ്‌. കഥാപാ്രതത്തിന്റെ സ്ഥായിഭാവം 
മനസ്സിലുറപ്പിക്കുന്നതിന്‌ ഈ ഇടവേള പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നു. അരങ്ങുതളി, 
മിഴാവ്‌ ഒച്ചപ്പെടുത്തല്‍, മറവില്‍ക്രിയ തുടങ്ങിയ ചടങ്ങുകളും 
അനുഷ്ഠാനപരമാണ്‌. പൌരാണിക കലാവേതരണങ്ങളുടെ പ്രധാനസവിശേ 
ഷത അലാകിക കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണമാണ്‌. വലിയ ഉടുത്തുകെട, 
മുഖത്തെഴുത്ത്‌, മുഖാവരണം തുടങ്ങിയ ആഹാര്യാംശങ്ങളിലൂടെയും 
ശൈലീകൃതമായ അവതരണത്തിലൂടെയുമാണ്‌ അലാകികത അവതരിപ്പി 
ക്കുന്നത്‌. 
തെയ്യം, പൂതന്‍, തിറ, പടയണി, മുടിയേറ്റ തുടങ്ങിയ അനുഷ്ഠാന 
കലകശ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അട്‌സ്ഥാനജനവര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ കലാവതരണ 
വേളയില്‍ ദൈവികപദവിയിലേക്ക്‌ ഉയര്‍ത്തപ്പെടുന്നു. സവര്‍ണ്ണജാതി 
ക്കാരടക്കം തെയ്യക്കോലത്തിന്വെ അരുളപ്പാട്നായി ഭക്തിപുരസ്സരം കാത്തു 
നിരക്കുന്നു. താല്‍ക്കാലികമായെങ്കിലും ലഭിക്കുന്ന ഈ ഉന്നതപദവി ന്രന്ത 
രമായ ചൂഷണങ്ങള്‍ക്ക്‌ അടിമപ്പെട്ട കഴിയുന്ന അവര്‍ണ്ണര്‍ക്ക്‌ സന്തോഷം 
പകരുകയും ഇത്തരം പരവഗണന ലഭ്യമാക്കിയ ജാതവ്ൃയവസ്ഥയോടണങ്ങി 
ക്കഴിയുന്നതിന്‌ (പ്രചോദനം നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
127 കേരളത്തിലെ പ്രധാന അനുഷഠാനയേകലാവതരണങ്ങള്‍ 
അനുഷ്ഠാനകലകള്‍ സമുഹം ഒന്നടങ്കം പങ്കെടുക്കുന്ന സവിശേഷമായ 
ഒരു ആരാധനാരീതിയാണ്‌. ഡൃക്തി സമൂഹസ്വത്പത്തോട ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നാണ്‌ 
അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിത്തീരുന്നത്‌, മതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട 
ആരാധനയില്‍ വൃക്തികള്‍ ഒറ്റയ്ക്കാണ്‌ ഈശ്ചരസാക്ഷാത്കാരത്തിന്‌ 
തയ്യാറെടുക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ അനുഷ്ഠാനം കലയുടെ രൂപം കൈക്കൊള്ളോു 
മ്പോള്‍ സമൂഹം ഒന്നടങ്കം സ്വയം മറന്ന്‌ അതില്‍ പങ്കുചേരുന്നു. 
62 കാര്‍ഷികവൃത്തിയുടെ ഒഴിവുവേളകളില്‍ (പ്രദേശവാസികള്‍ക്ക്‌ ഒത്തുചേരാന്‍
അനുഷഠാനകലകള്‍ നിമിത്തമായിത്തീരുന്നു. കേരളത്തിലെ പ്രധാവപ്പെടട 
അനുഷ്‌ഠാനാത്മക അവതരണങ്ങള്‍ തെയ്യം, മുടിയേറ്റ്‌, പടയണി 
മുതലായവയാണ്‌. ഓരോ അനുഷ്ഠാനകലയും അവതരണത്തിന്റെ 
സവിശേഷതകള്‍ ഇന്നും കൃത്യമായ പാലിച്ചുവരുന്നു. 
1.27.4 രെയ്യം 
ഉത്തരകേരളത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു അനുഷ്ഠാനകലാരൂപമാണ്‌ 
തെയ്യം. തെയ്യം എന്നാല്‍ ദൈവം എന്നാണര്‍ത്ഥം. തെയ്യക്കോലം കെട്ട്യാടി 
തോറ്റംപാട്ട പാടിയുറഞ്ഞ്‌ ദേവതയുടെ പ്രതൃക്ഷവും ആരാധനയും 
സാധിക്കുന്നു. മതാത്മകജീവിതത്തെയും കലയെയും സമമ്പയിപ്പിക്കുന്ന 
അനുഷ്ഠാനകലാരൂപങ്ങള്‍ സാമൂഹികജീവിരത്തിന്റെ സുഗമമായ 
നിലനില്പിനും സഹായകമാണ്‌. സമൂഹത്തിലെ അടിസ്ഥാനജനവിഭാഗ 
ങ്ങളായ മലയന്‍, പാണന്‍, വേല൯, വണ്ണാന്‍ തുടങ്ങിയവരാണ്‌ തെയ്യക്കോലം 
കെട്ടിയാടുന്നത്‌. തെയ്യം കെട്ടാന്‍ അവസരം ലഭിക്കുന്നത്‌ ദൈവത്തിന്റെ 
അനു(ഗഹമായാ കരുതപ്പെടുന്നു. അമ്മദൈവം കെട്ടിയാടുന്ന ഈ 
അനുഷ്‌ഠാനകലയില്‍ സ്തീകള്‍ തെയ്യം കെട്ടിയാടുന്നില്ല എന്നത്‌ 
ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
അമാനുഷവ്ൃക്തിത്പങ്ങളെ തെയ്യമായി കെടിയാടിച്ച്‌ ആരാധിച്ച്‌ 
അനുഗ്രഹം വാങ്ങുന്ന രീതി മിക്ക സംസ്കാരങ്ങളിലും ഉ. കാവുകളില്‍ 
ഇവര്‍ക്കായി (രികോവില്‍ പണിയുന്നു. ആര്യാധിനിവേശത്തെത്തുടര്‍ന്്‌ 
ക്ഷേേേക്രേനദ്രികൃതമായി ബിംബാരാധന വ്യാപകമാകുന്നതിന്‌ സമാന്തരമായി 
അതീന്ദ്രിയശക്തികളെ ആവാഹിച്ച്‌ വരുത്തി അവരോട നേരി അനുഗ്രഹം 
വാങ്ങുന്ന രീതി കേരളത്തിരു പ്രബലമായിരുന്നു. മത്ച്ചുപോയവരെ 
ആരാധനയിലൂടെ ദൈവതുല്യരായി ഉയര്‍ത്തുന്നു. കുംഭം, മീനം, മേടം 
മാസങ്ങളാണ്‌ തെയ്യങ്ങളുടെ അവതരണകാലം. 63
തറവാടുകളില്‍ തെയ്യം കെടിയാടുന്നതിന്‌ കളിയാട്ടം എന്നുപറയുന്നു. 
കോലംകെട്ടിയാടുന്ന കോലക്കാരന്‍ (വതശുദ്ധിയോടുകൂട്‌ മാനസികവും 
ശാരീരികവുമായ തയ്യാറെടുപ്പുകള്‍ നടത്തേതൃയ. മൂന്നുദിവസം മുതല്‍ 
ഒരാഴ്ചവരെ നീുനില്‍ക്കുന്ന (വതക്കാലത്ത്‌ മത്സ്യമാംസാദികള്‍ വര്‍ജ്ജിച്ച്‌ 
സാത്വികരക്ഷണം മഠ്രതമാണ്‌ കോലം കെട്ടുന്നയാള്‍ കഴിക്കുന്നത്‌. ര്രതം 
ആരംഭിക്കുന്നതു മുതല്‍ ദേവതയുടെ അദൃശ്ൃസാന്നിദ്ധ്യം സങ്കലപിച്ച്‌ ഭക്തര്‍ 
അനുഗ്രഹം വാങ്ങുന്ന പതിവും ള്‌. 
തെയ്യക്കോലം കെട്ടുന്നവര്‍ക്ക്‌ കിട്ടുന്ന (പ്രതിഫലത്തിന്‌ കോള്‌ 
എന്നാണ്‌ പറയുന്നത്‌. തെയ്യത്തിന്റെ അനുധ്രഹത്തിന്‌ പ്രതിഫലമായി 
കാണിക്ക നല്‍കുമ്പോള്‍ ഭക്തര്‍ക്ക്‌ ഭസ്മം നല്‍കി അവരെ അനുഗ്രഹിക്കുന്നു. 
ഭക്തര്‍ തെയ്യത്തേട്‌ തങ്ങളുടെ പരാതി ബോധിപ്പിക്കുകയും 
പ്രിഹാരനിരദേശം കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ക്ഷേേതസന്നിധിയിലെ 
ബിംബാരാധനയില്‍ൽ ഭക്തരുടെ നിവേദനങ്ങളും അതിനുള്ള മറുപടിയും 
മനത്ത്ലുടദെയാണെങ്കല്‍, തെയ്യം അവതരണവേളയില്‍ ദൈവത്തോടു 
ഭക്തര്‍ക്ക തങ്ങളുടെ നിതൃവൃവഹാരഭാഷയില്‍ത്തന്നെ സംസ്ഥരിക്കാം 
എന്നതും ദൈവം അതിനുള്ള മറുപടിയും സാന്ധ്വനവും അരേ 
ഭാഷയില്‍ത്തന്നെ നല്‍കും എന്നതും സു,പധാനമാണ്‌. പയരോഹിതൃത്തിന്റെ 
ഇടനിലയില്ലാതെ ദൈവവുമായി നേരിട്ടുള്ള സംഭാഷണം ബ്രാഹ്മണമതത്തിന്‌ 
പരിചിതമല്ല. തെയ്യത്തിന്റെ അവതരണം ആരൃസംസകാരാധിഷ്ഠിതമായ 
ദൈവസങ്കല്‍പത്തില്‍നിന്ന്‌ ഇപ്രകാരമാണ്‌ വൃത്യാസപ്പെടുന്നത്‌. 
1.27.2 പ്ടയണി 
പ്ടേന്‌, പടേണ്‌! എന്നങ്ങനെ ദേശൃഭാഷയില്‍ അറ്യപ്പെടുന്ന 
പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു അനുഷ്ഠാന കലാരൂപമാണ്‌ പടയണി. മധ്ൃതിരുവിതാം 
൫4 കൂറില്‍ പത്തനംതിട്ട ജില്ലയിലെ കടമ്മനിട്ട, ഓതറ, പുല്ലാടേ ക്ഷേേങ്ങളിലും
ആലപ്പുഴ ജില്ലയിലെ മങ്കൊമ്പ്‌ ഇലഞ്ഞിമേല്‍ ക്ഷ്രേതങ്ങളിലും അരങ്ങേറുന്ന 
പ്ടയണി പ്രസിദ്ധമാണ്‌. കാളി ദാരികനെ വധിച്ച കഥയാണ്‌ പടയണിയില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. കുംഭം, മീനം, മേടം മാസങ്ങളിലാണ്‌ പടയണിയുടെ 
അവതരണം നടക്കുന്നത്‌. പിടടുയനുസരിച്ച്‌ ഇരുപത്തിയെട്ടു ദിവസം നീളുന്ന 
ചടങ്ങുകളാണ്‌ പടയണിക്ക്‌, മകരക്കൊയ്ത്തു കഴിഞ്ഞ ഒഴിവുവേളകളിലാണ്‌ 
പടയണി അരങ്ങേറുന്നത്‌. നല്ല വിളവ്‌ നല്‍കി സഹായിച്ചതിനുള്ള 
നന്ദ്രപകടനവും വരുംകാലം ഐശ്വര്യ പൂര്‍ണ്ണമാക്കാനുള്ള 
പ്രാര്‍ത്ഥനയുമാണ്‌ പടയണിയുടെ അവതരണത്തിലൂടെ ലക്ഷ്യമിടുന്നത്‌. 
കുത്തിച്ചു ചൂട്ടുകറ്റയുമായി കാവിനു വലം വയ്ക്കുന്നതോടെ 
ചടങ്ങുകള്‍ക്കു ആരംഭമാകുന്നു. ഗണപതി, മറുത, രക്തചാമുണ്ഡി, മാടന്‍, 
കാലമാടന്‍ തുടങ്ങിയ കോലങ്ങള്‍ പച്ചുപ്പാളയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. പടയണിക്ക്‌ 
പാടുന്ന പാട്ടുകള്‍ ദേവതാസ്്‌തുതിപരമാണ്‌. എന്നാല്‍ സാമൂഹിക 
വിമര്‍ശനപരമായ പാട്ടുകളും ള്‌. വാമൊഴിയായി കൈമാറിവന്നതുമുലം 
പടയണിപ്പാട്ടുകള്‍ക്ക്‌ നിരവധി പാഠഭേദങ്ങള്‍ ഉ. ഉച്ചത്തില്‍ പടയണിപ്പാട്ടു 
പാടുമ്പോള്‍ കോലങ്ങള്‍ അതിനൊത്ത്‌ തുള്ളിമറിയുന്നു. ദേവിയുടെ 
പ്രസാദമായി വെള്ളച്ചോറും പായസവും നല്‍കുന്നു. 
പടയണിയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകത ശ്രാമക്കൂട്ടായ്മയുടെ 
സാന്നിധ്യമാണ്‌. പടയണിക്ക്‌ ഉയര്‍ത്തിക്കെട്ടിയ അരങ്ങ്‌ ഇല്ല. 
ഗ്രാമദേവതയുടെ അധിവാസ സ്ഥാനത്ത്‌ വൃത്താകൃത്യില്‍ ഒത്തുചേരുന്ന 
നാട്ടുകാര്‍ക്കു മുന്നിലാണ്‌ പടയണി അരങ്ങേറുന്നത്‌. 
1,273 മുടിയേറ്റ്‌ 
മധ്യകേരളത്തിലെ ഭഗവതിക്കാവുകളില്‍ അരങ്ങേറുന്ന മുടിയേറ്റ 
കേരളത്തില്‍ (പബലമായ അമ്മദൈവസങ്കല്പത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമാണ്‌. 
. . 0 65 
മുടിയെടുപ്പ എന്നും ഇതിന പേരു. മരത്തിലോ ലോഹത്ത്ലോ
വാര്‍ന്നെടുക്കുന്ന കിരീടം മയില്‍പ്പ്ലികെ അലങ്കരിക്കുന്നു. ഇത്‌ ശിരസ്സില്‍ 
അണിഞ്ഞുകെറ്‌ നടത്തുന്ന നൃത്തമാണ്‌ മുടിയേറ്റ്‌. ദാരികനെ നിയഗഹിച്ച 
ഭ്രദരകാളിയെ ശിവന്‍ അനുഗ്രഹിക്കുന്നു എന്ന കഥയുടെ രംഗാവിഷകാരമാ 
ണിത്‌. സന്ധ്യമുതല്‍ പുലരും വരെ നീളുന്ന ചടങ്ങുകളില്‍ പങ്കെടുത്ത്‌ 
ഭക്തജനങ്ങള്‍ വീടുകളിലേക്ക്‌ മടങ്ങുന്നു. 
ശിവന്‍, നാരദന, ദാനവ്വേദന, ഭരദകാളി, കുളി, കോയിമ്പടാര്‍ 
എന്നിവരാണ്‌ മുടിയേറ്റിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഉരുട്ടുചെ, വിക്കുചെ, 
ഇലത്താളം, ശംഖ്‌ എന്നി വാദ്യോപകരണങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെ 
മുടിയേറ്റുപാട്‌ സോപാനസംഗീത രീതിയില്‍ പാടുന്നു. മാരാര്‍ എന്ന 
അമ്പലവാസിവിഭാഗമാണ്‌ സാധാരണ മുടിയേറ്റ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
നവംബര്‍ മാസം മുതല്‍ മെയ്‌ വരെ നീളുന്ന കാലത്താണ്‌ ഈ അനുഷ്ഠാന 
കലയുടെ അവതരണം. 
ആദ്ൃചടങ്ങ്‌ കളംവരയ്ക്കലാണ്‌. പാണകം തളിച്ച്‌ ശുദ്ധമാക്കിയ 
തറയില്‍ കുറുപ്പന്മാര്‍ അരിപ്പൊടി, മഞ്ഞള്‍പ്പൊടി, കരി എന്നിവകെൊ 
ദേവീരുപം വരയ്ക്കുന്നു. ക്ഷേരേതത്തിലെ പൂജ കഴിഞ്ഞാണ്‌ കുളത്തിലെ പൂജ 
ആരംഭിക്കുന്നത്‌. ഭക്തിയുടെ നിറസാന്നിദ്ധ്യം കല-അനുഷഠാനം എന്ന 
വേര്‍തിരിവ്‌ അപ്രസക്തമാക്കുന്നു. സമൂഹം ഒന്നടങ്കം പങ്കെടുക്കുന്ന 
ചടങ്ങുകള്‍ മുടിയേറ്റിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്‌. അമ്പലപ്പറമ്പില്‍ ഉടനീളം പരന്നു 
കിടക്കുന്ന വിസ്തൃതമായ അരങ്ങില്‍ ഭ്രകാളയോടൊപ്പം ജനസഞ്ചയം 
നീങ്ങുന്നത്‌ മുടിയേറ്റിന്റെ പൊതുസ്വീകാരൃത വൃക്തമാക്കുന്നു. 
ദുര്തന്പവാരണത്തനും മാറാവ്യാധികളുടെ ബാധയൊഴിക്കാനും വഴിപാടായി 
മുടിയേറ്റ്‌ നടത്തുന്ന രീതി ഇപ്പോഴും വ്യാപകമാണ്‌. 
1.28 കേരളത്തിലെ പ്രധാന അനുഷഠായരേതരകലവേതരണങ്ങള്‍ 
കേരളത്തിലെ കലകളില്‍ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ അംശം ഉശ്പ്പെടാത്തവ 
66 ‘ vw . a a 
നന്നേ കുറവാണ്‌. തമിഴസ്ധോധിനത്തില്‍്‌ വളരന്ന വികസിച്ചു കലാവതരണങ്ങള്‍
മാര്തമാണ്‌ അനുഷഠാനേതരം എന്ന വിഭാഗത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നത്‌. ചില 
ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ചുവടെ ചേര്‍ക്കുന്നു. 
1.28,13 പൊറാട്്‌ നാടകം 
ക്ഷ്രേതേപ്വേശനത്തിന്‌ അനുമതിയില്ലാത്ത സാധാരണക്കാര്‍ക്ക്‌ 
കുഠ കേട്ടും ആസ്വദിക്കുന്നതിനുദോി രൂപപ്പെടുത്തിയ കലാരൂപമാണ്‌ 
പൊറാട്ട നാടകം. പാലക്കാട ജില്ലയില്‍ തമിഴ്നാടിനോടുചേര്‍ന്ന ഭാഗത്ത്‌ 
പൊതുവിടങ്ങളിലാണ്‌ പൊറാട്ടുനാടകങ്ങള്‍ അരങ്ങേറുന്നത്‌. ദാസി, മണ്ണാനും 
മണ്ണാത്തിയും ചെറുമനും ചെറുമിയും തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌ പൊറാട്ട 
നാടകത്തിലുള്ളത്‌. ഫലിത പരിഹാസങ്ങളിലൂടെ സാമൂഹികവിമര്‍ശനം 
നടത്തുന്ന കേരളീയപാരമ്പരൃത്തിന്റെ നാടോടിശൈലിയാണ്‌ പൊറാട്ടുനാടകം 
ത്തിന്റേത്‌. ചോദ്യോത്തരൂപത്തിലാണ്‌ ഇതിന്റെ ആവിഷകാരം. 
1.28.2 കുറത്തിയാടും 
ക്ഷേത്രോത്സവങ്ങളോടനുബന്ധിച്ച ഭക്തജനങ്ങളെ രസിപ്പിക്കാന്‍ 
വോി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അനുഷഠാനേതരകലാരുപമാണ്‌ കുറത്തിയാട്ടം. 
കുറവനും കുറത്തിയും കൂട്‌! തൃശ്ശൂര്‍പൂരം കാണായ പോകുന്നതും 
വേര്‍പിരിയുന്നതുമാണ്‌ കഥ. നാട്ടുപ്രമാണി എന്നൊരു കഥാപഠരതവും ഇടക്ക്‌ 
അരങ്ങിലെത്തും. കുറത്തിയാടുത്തിന്റെ പാട്ടുകളില്‍ സാമൂഹികതായകളെ 
ക്കുറിച്ചുള്ള സരസമായ വിമരശനം കാണാം. മൃദംഗവും കൈമണിയും 
മാ്രതമാണ്‌ പാട്ടിന്റെ പക്കവാദൃങ്ങള്‍. ഗണപതിയെയും സരസ്വതിയെയും 
സ്‌ തൂതിക്കുന്ന പാട്ടുകള്‍ക്കുശേഷം കുറത്തികളുടെ നൃത്തമാണ്‌. 
കുറത്തിയാട്ടം എന്നാണ്‌ പേര്‌ എങ്കിലും ആണുങ്ങള്‍തന്നെ കുറത്തി 
വേഷവും കെട്ടുന്നു എന്നത്‌ ഈ കലാരൂപത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്‌. 
ആസ്വാദകരെ ലഭിക്കാന്‍ ബുദ്ധാമുട്ടുന്ന കുറത്തയാട്ടം പോലുള്ള 
67 
കലാരുപങ്ങശ സാമൂഹിക മാറ്റത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ്‌.
1.29 ആധുനിക അവരുരണങ്ങള്‍ (൪ഠലെന Performances) 
പനരാണികവും നാടോടിയുമായ കലാവതരണങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ തികച്ചും 
വൃത്ൃസ്‌ തമായാണ്‌ ആധുനിക കലാവതരണങ്ങള്‍. വിദേശാധിപതൃം 
ഭാരതത്തിന്റെ സാംസ്്‌കാരികജിീവിതത്തില്‍ ആഴത്തിലുള്ള മുര്രകള്‍ 
പതിപ്പിച്ചിട്ട്‌. പാശ്ചാതൃസംസ്കാരം അനുകരണീയമാണെന ബോധം 
നൂറ്റുകളായി ഉള്ളില്‍ പേറുന്ന ഏതൊരു മൂന്നാം ലോകരാജ്യത്തെയും 
പോലെ ഇന്ത്യയിലും കലാരംഗത്ത്‌ പാശ്ചാത്ൃസംസ്‌ കാരത്തിന്റെ 
അനുകരണങ്ങള്‍ DOD) പാശ്ചാതൃസംഗീതം, നൃത്തം എന്നിവയാണ്‌ 
പ്രകടമായി ജനന്ധാധിനം നേടയ കലാവതരണങ്ങള്‍. ആധുനികസൌഈകരൃയ 
ങ്ങശ ഉള്ള ഓഡിറ്റോറിയങ്ങളിരു ഉച്ചഭാഷിണി, വൈലദ്ധുതവിളക്കുകള്‍ എന്നിവ 
ഉപയോഗിച്ച്‌ ശബ്ദം, വെളിച്ചം എന്നിവ ക്ൃര്തിമമായി നല്‍കിയാണ്‌ 
അവതരണങ്ങള്‍ സംഘടിപ്പിക്കുന്നത്‌. പാശ്ചാതൃനാടകവേദിയില്‍നിന്‌ 
കടംകൌൊ പ്രപൊസീനിയംവേദി ആധുനിക അവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
സ്വീകാര്യമാണ്‌. IMG -നാടോടി കലാവതരണങ്ങള്‍ പാരമ്പരൃമട്ടില്‍ 
സംഘടിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ശബ്ദവും വെളിച്ചവും സ്വാഭാവികതയില്‍ 
നിലനിര്‍ത്താന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്‌ കഥകളിനടന്റെ അഭിനയം 
കളിവിളക്കിന്റെ വെളിച്ചത്തിരുമാ്യതം കാസ്വദിക്കുക എന്നതാണ്‌ 
പാരമ്പരൃരീതി. കൂത്തമ്പലത്തിന്റെ ശബ്ദ്രപസാരണം (ദ്ധ 
മികവുറ്റതാണ്‌. ശബ്ദത്തിന്റെ സ്വാഭാവികതയില്‍ ഏവര്‍ക്കും കാഴ്ച 
ലഭ്യമാക്കാന്‍ കഴിയുന്നതരത്തില്‍ ശാസ്യതീയമായാണ്‌ അത്‌ 
നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുള്ളത്‌.. മുഖാഭിനയത്തിന്റെ നേര്‍ത്ത അംശങ്ങള്‍പോലും ഏല്ലാ 
പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും വൃക്തമാകും വിധമാണ്‌ കൂത്തമ്പലത്തില്‍ ഇരിപ്പിടങ്ങള്‍ 
സജ്ജീകരിച്ചിരി ക്കുന്നത്‌. ആധുനിക അവതരണങ്ങള്‍ വിനോദം മാത്രം 
ലക്ഷൃം വയ്ക്കുന്നതുകെൊ കലാവതരണത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവശങ്ങള്‍ 
68 
ശരദ്ധിക്കുന്നില്ല. ആധുനിക കലാവതരണങ്ങളില്‍ പ്രേക്ഷകനാകുന്നതിന
പണം മുടക്കേതു. പാരാണിക -നാടോടികലാവതരണങ്ങള്‍ 
ദേവതാരാധന യുടെ ഭാഗമായി കലാവതരണം നര്‍വൃഹിക്കുമ്പോള്‍ ആധുന്ക 
അവതരണങ്ങള്‍ വിനോദാപാധിയായി മാ്യതമാണ്‌ നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. 
1.30 അരങ്ങിന്‌ പുറമെയുള്ള ഗാനാവരുരണങ്ങള്‍ 
അഭിനയസങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച്‌ അരങ്ങില്‍ നടക്കുന്ന 
ക്ര്യാംശത്തെ ശബ്ദരൂപത്തില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയാണ്‌ ഗാനാവതരണ 
ങ്ങളിലൂടെ ചെയ്യുന്നത്‌. (പ്രത്യേകം സജ്ജമാക്കിയ രംഗവേദി ഇത്തരം 
അവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ നിര്‍ബന്ധമില്ല. ഗാനാവതാരകര്‍ക്ക്‌ പ്രത്യക 
വേഷവിധാനവും ഇല്ല. അഭിനയാംശം ജല്ലാത്തതുകെഠ്‌ പ്രേക്ഷകരുടെ 
മുഴുവന ശ്രദ്ധയും ഗായകരിര ക്രേദികരിക്കുന്നു. പരാണിക-നാടനെ 
കലാവതരണങ്ങളില്‍ സാത്ധിക, ആംഗിക, ആഹാര്യാഭിനയങ്ങള്‍കെദ്‌ 
സ്വദ്ധിക്കുന്ന അനുഭവരസം വാചികാംശത്തിലൂടെ മാത്രം ഉളവാകണം ഏന്ന 
വെല്ലുവിളി ഗായകര്‍ നേരിടേതു. 
ഭാരതത്തിന്‌ ,പബലമായ പാരായണപാരമ്പരൃമു്‌. ക്ഷ്രേത 
ക്രേദികൃത മായി വളര്‍ന്നുവന്ന പുരാണപാരായണം ഒരു ഉദാഹരണമാണ്‌. 
പുരാണകഥകള്‍ സന്ദര്‍ഭാനുസ്യൃതമായി ഈണത്തില്‍ പാരായണം ചെയ്ത്‌ 
അനുവാചകമനസ്സില്‍ ഭക്തിഭാവം ഉണരത്തുന്നു. കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിനും 
കഥാപാരതസ്വഭാവത്തിനും ചേര്‍ന്ന വിധത്തില്‍ സ്വരഭേദം വരുത്തിയാണ്‌ ഇത്‌ 
സാധിക്കുന്നത്‌. ഉള്ളടക്കത്തിനു ചേര്‍ന്ന ഈണത്തില്‍ ഭാവവ്യഞ്ങകമായാണ്‌ 
ആലാപനം നിര്‍വൃഹിക്കുന്നത്‌. ഈ അവതരണത്തില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ 
എത്തിച്ചേരുന്നവര്‍ക്ക്‌ ശ്രോതാക്കളുടെ സ്ഥാനമേയുള്ളൂ. 
വിശേഷാവസരങ്ങളില്‍ ആഴ്ചകളോളം നീുനില്‍ക്കുന്ന രാമായണ 
ഭാഗവത പാരായണങ്ങള്‍ സംഘടിപ്പിക്കാറു. കലഹകഥയായതു 
കെഠാവാം മഹാഭാരതം ഇപ്രകാരം പാരായണം ചെയ്യപ്പെടുന്നില്ല. 69
ക്ഷ്രേതങ്ങളിരു പുരാണപാരായണത്തിനൊപ്പം ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ 
വ്യാഖ്യാനവും നടക്കാറു. 
കര്‍ക്കിടകമാസത്തില്‍ വീടുകളില്‍ സന്ധ്യാനേരത്ത്‌ രാമായണം 
വായിക്കുന്ന രീതി കേരളത്തിലെ ഹിന്ദുക്കള്‍ക്കിടയില്‍ വൃപേകമാണ്‌. 
കര്‍ക്കിടകമാസം അവസാനിക്കുമ്പോഴേക്കും അദ്ധ്യാത്മരാമായണം കിളിപ്പാട 
പൂര്‍ണ്ണമായി വായിച്ചുതീര്‍ക്കുന്നതാണ്‌ പാരായണത്തിന്റെ രീതി. 
നിത്ൃപാരായണത്തിലൂടെ ഒരു സാഹിതൃക്ൃതി അദ്ധ്യാത്മിക്രഗന്ഥമായി 
ഉയര്‍ത്തപ്പെടുന്നതിന്റെ നിദര്‍ശനമാണിത്‌. രാമായണം വായിക്കുന്നതും 
വായന കേള്‍ക്കുന്നതും ഒരുപോലെ ഫലദായകമാണെന്ന വിശ്ചസിക്കു 
പ്പെടുന്നു. മരണം നടന്ന ഹാിന്മുഭവനങ്ങളിരല്‍ു തത്ത്ചിനത്താപരമായ 
പുരാണഭാഗങ്ങള്‍ വായിക്കാറു. ക്രാസത്യാനികള്‍ ദുഃഖവെള്ളി മുതല്‍ 
ഉയിര്‍പ്പ്‌ ഞായര്‍ വരെ അര്‍ണ്ണോസുപാതിരി രചിച്ച പുത്തന്‍പാന്‌ 
ഭക്തിപൂര്‍വും വായിക്കുന്നു. 
ഭക്ത്പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വ്യാപനത്തോടെ വിവിധഭാരത്യഭാഷകളില്‍ത 
പുരാണകൃതികളുടെ ഗാനാത്മക അവതരണങ്ങള്‍ക്കു പ്രചാരം ലഭിച്ചു. 
തുളസീദാസിന്റെ രാമചരിതമാനസം ഗാനരൂപത്തിൽ പ്രചാരംനേടിയ 
കൃതിയാണ്‌. കേരളത്തില്‍ രാമചരിതവും കണ്ണശ്മരാമായണവും 
കൃഷ്ണഗാഥയും പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും ആലപിച്ചിരുന്നു. വേദമ്രന്തങ്ങള്‍ 
ഉച്ചത്തില്‍ ഘോഷിക്കുന്ന പൌരാണിക പാരമ്പര്യവും, വാങ്മയരുപത്തില്‍ 
പ്രചതിച്ച നാടയഗാനങ്ങളും ഉശപ്പെടെ ഗാനാവതരണങ്ങളുടെ 
വൃത്ൃസ്തധാരകള്‍ ഭാരതത്തിലു. എഴുതപ്പെട്ടതിനേക്കാള്‍ ഉച്ചരിക്കപ്പെട്ട 
വാക്കിന്‌ മതിപ്പ്‌ കൂടുതലുള്ള സമൂഹമാണ്‌ ഭാരതത്തിലേത്‌. ഇലകഴ്രോണിക 
സാങമേതികവിദൃയയുടെ സഹായത്തോടുകൂടി ശബ്ദലേഖനംചെയ്ത്‌ 
യാ്ന്തകമായി ആവര്‍ത്തേക്കപ്പെടുന്ന ഗാനാവതരണങ്ങശ ശ്രവിക്കുന്നത്‌ 
70 v 
ഇപ്പോശ പൊതുവേ ദനചര്യയുടെ ഭാഗമാണ്‌.
കവിതയുടെ രാഗാവതരണത്തിന്‌ ലാമ്കുട്ടെ പ്രാചീനകലാരൂപങ്ങളോളം 
പഴക്കമു . കേരളത്തിലെ മിക്ക അനുഷ്ഠാന - അനുഷ്ഠാനേതര 
കലാരൂപങ്ങളും കവിത, ആലാപനം, രംഗാവതരണം എന്ന (ര്രിത്ധത്തിരു 
അധിഷ്ഠിതമാണ്‌. ഇതിന്റെ ആധുനികരൂപം തന്നെയാണ്‌ കുരുക്ഷേ്രേതോനന്തര 
മലയാളകവിതയില്‍ പ്രതൃക്ഷപ്പെട്ട കവിയരങ്ങുകളും ചൊല്‍ക്കാഴ്ചകളും. 
ആ നിലയ്ക്ക്‌ കവിതയും അവതരണവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള 
അന്വേഷണം പ്രസക്തമാവുന്നു. ഈ അദ്ധ്യായത്തില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്ത്‌ 
അവതരിപ്പിച്ച ആശയങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തില്‍ അത്തരമൊരയവേഷണത്തിന്റെ 
സാധ്ൃത പരിശോധിക്കുകയാണ്‌ അടുത്ത അദ്ധ്യായത്തില്‍. 
കുറിപ്പുകള്‍ 
R) , ae er oe ; 
1 Encarta) World English Dictionary 1999, Microsoft Corporation, Blooms 
Burry, Publishing pic.states (1996), Quoted in Performance Critical concepts in 
Literary and cultural studies Edited by Philip Austandar (Vol.1), Routledge, 
London and NewYork, 2003, page 1. 
2, Philiph Auslancer, Theory for Performance Studies A students Guide, Routledge, 
London & New York, 2008,P.7. 
3, Victor Turner, From Ritual to Theatre, Performance Arts Journal Publications, 
New york city, 1982, P.13. 
4. ഡോ.എന്‍.അനില്‍കുമാര്‍, പ്രകടനഗാനങ്ങളുടെ ആഖ്യനേസഈയന്ദരൃശാസ്ത്രം, 
കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 200, പുറം 37. 
5. Richard Schechner, Performance Studies - An Introduction, Routledge, New 
York and London, 2005, P.28. 
6. ‘Perfomance usually suggests an aesthetically marked and heightened mode of 
communication, framed in a special way and put on display for an auclience.' 
Richard Baurnan (Ed), Folklore, Cultural Performance, and Popular Enter- 
tainment, Oxford University Press, Newyork, 1992, Page 41. 
7. ഡോ.സി.എസ്‌.ബിജു, നാടൃസിദ്ധാന്തം, ഡി.സി.ബുകസ്‌, EMISWo, 2002, aNOo. 18. 
8. ഡോ.എന്‍൯.അനില്‍കുമാര്‍, പ്രക്ടനഗാനങ്ങളുടെ ആഖ്യനേസഈയന്രൃശാസ്രതം, 
കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 200, പുറം 18. 23
9, Anirudh Despande, ‘Film as Historical Sources or Alternate History’, Eco- 
nomic and Political Weekly, October 2, 2004, P. 4455. 
10. Richard Schechner, Performance Theory, Routledge, London and New York, 
1988, P.67. 
11, "Before writing existed in the alphabetical sense, perfomances were the ways 
of enacting reliving, remembering, and passing beliefs and knowledge through 
time,"’ Richard Schechner, Performance Studies An introduction, Routledge, 
London and New York, 2005, P.224. 
12. ഡോ.കെ.ജി.പയലോസ്‌, കൂടിയാട്ടം, അഭിനയത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയും വളര്‍ച്ചയും, 
ഇസ്യര്‍നാഷണല്‍ സെന്റര ഫോര്‍ കൂടിയാട്ടം, തൃപ്പൂണിത്തുറ, 20, 2100.3. 
13, അതേ പുസ്തകം അതേ പുറം. 
14, Philiph Auslander, Theory for Perfomance Stuclies A studentems guide, Routledge, 
London and New York, 2008. P.12. 
15. "Reinelt Points here to the way that marxist ideas and language have infiltrated 
the hurnanities to the degree that, marxian ideas are part of the ground on 
which a descipline such as perfomance studies was built.” Philloh Auslander, 
Theory for Performance Studies A student's guide, Routledge, London and New 
York, 2008, P.18. 
16. അതേ പുസ്തകം പുറം. 23. 
v7, അതേ പുസ്തകം പുറം. 28. 
18. ‘In these examples it seems clear that to utter the sentence (in, of course the 
appropriate circumstances) is not to discribe my doing of what | should be said 
in so uttering to be doing or to state that | am doing it: It is to do it." |.L. Austin 
How to do things with words, Oxtord Press, 1962, P.6. 
18. സി.എസ്‌.ബിജു, നാദ്യസിദ്ധാന്തം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2002, പുറം.134. 
20. Erving Goffman, Presentation of self in Everyday Life, University of Edinburgh, 
Edinburgh 1956, P.13. 
24. പി.ഭാസ്ക്കരനുണ്ണി, പത്തൊയതാം നൂറ്റിലെ കേരളം, കേരളസാഹിത്യ 
അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 1988, പുറം 28. 
22. കെ.ഇ.എന്‍.കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്‌, സമരോത്സധുകമായേ മതേതരത്വം, പ്രേഠ്രഗസ്‌ 
പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട, 2006, പുറം. 22-23 
72 23. സി.എസ്‌.ബിജു, നാടൃസിദ്ധാന്തം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2002, പുറം.35 -36
24. Richard Schechner, What is Perfomance Studies, Rupkatha Journal on 
Interdisciplanary Studies in Humanities, volume v, nurmber 2, 2013 P.3. 
28. Richard Schechner, Perfomance Studies - An introduction, Routledge, New 
York and London 7.28. 
26. അതേ പുസ്തകം പുറം. 4044. 
27, Richard Schechner, What is Perfomance Studies, Rupkatha Journal on 
Interdisciplanary Studies in Hurnanities volume V, nurnber 2, 2013 P.10 
28. അതേ പുസ്തകം പുറം.3. 
29, "Performance studies starts when the most limited domain disciplines end” 
Richarcl Schechner, What is Perfomance Studies, Roopkatha Journal on 
Interdisciplanary Stuclies in Humanities volurne v, number 2, 2013 P.3. 
30. Richard Schechner, Perfomance Theory, Routledge, London and Newyork, 
2003 P87. 
31. അജു.കെ.നാരായണന്‍, ഫോക്ലോറും പ്രക്ടനസിദ്ധാന്തേവും', ഫോക്ലോര്‍ 
പാഠങ്ങള്‍ പഠനങ്ങള്‍, സാഹിത്ൃ,പവര്‍ത്തേക സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 20%, 
പുറം. 359. 
32, Richard Baurnan, Folklore Cultural Perfomances and Popular Entertainments, 
Oxford University Press, Newyork, 1992, P46. 
33. വൈക്കം ച്രദശേഖരന്‍നായര്‍, പ്രാചീന നാടകത്ത്ലുടെ ഒരു പരുൃടനം, ഡി.സി. 
ബുക്സ്‌ കോട്ടയം, 1992, പുറം. 38. 
34, അതേ പുസ്തകം, പുറം 128, 
35. ഡോ.എ.കെ. നമ്പ്യാര്‍, നാടോടിക്കുലകളുടെ ജനകീയ സ്വഭാവം, നാടോടി 
കലോത്സവം (സ്മരണിക), കേരള സംഗീതനാടക അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 3983, പു.27. 
36. റോസ്മേരി ജോര്‍ജ്ജ്‌ പി, നാടന്‍കലകളിലെ സ്യതീസ്ധത്വാവതരണം, 
സാഹിത്ൃലോകം, 2009 ജൂലായ്‌- ആഗസ്റ്റ്‌ പുറം 85. 
73
74
അദ്ധ്യായം 2 
കവിതയും അവതരണവും 
75
716
കവിതയുടെ വാചികാവതരണപാരമ്പരൃത്തിന്‌ കവിതയോളംതന്നെ 
പഴക്കമു്‌. ഭാഷയുടെ രൂപീകരണഘട്ടത്തിലെ പ്രാചീന മനുഷ്യരുടെ 
ആലാപനങ്ങള്‍ മുതല്‍ വാചികാവതരണത്തിന്റെ (റഖ ഹല്ഠന്നപഥല) ചരിത്രം 
ആരംഭിക്കുന്നു. ഏകാന്തമായ പാരായണത്തിലൂടെയും മനനത്തിലൂടെയും 
ആസ്ധദിക്കപ്പെടാനുള്ളതാണ്‌ കവിത എന്ന ചിന്താഗതി പൊതുവേ അംഗീക 
രിക്കപ്പെട്ിട്ടുള്ള ഇക്കാലത്തുപോലും കവിതയുടെ പലതരം അവതരണങ്ങള്‍ 
ലോകമെമ്പാടും പ്രബലധാരയായി നിലനില്‍ക്കുന്നു. 
കവിതയുടെ വാചികാവതരണങ്ങളെ രായി തിരിക്കാം. 
വാങ്‌ മയരൂപത്തില്‍ രൂപംകൊ തലമുറകളിലൂടെ വാചികമായി 
കൈമാറിവരുന്ന കവിതയുടെ അവതരണമാണ്‌ ഒരിനം. ലിഖിതരൂപത്തിലുള്ള 
കവിതയുടെ വാചികരൂപത്തിലുള്ള അവതരണമാണ്‌ മറ്റൊരിനം. 
എഴുത്ത്‌-വായന എന്നിവ കവിതയുടെ വൃത്യസ്ത പ്രകടനങ്ങളായി കണക്കാ 
ക്കുന്നു. ലേഖനവിദ്യ വ്യാപകമായതോടെ വാങ്മയകവിത അച്ചടിമാധ്യമ 
ത്തിലൂടെ പുനരവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. എങ്കിലും വാങ്മയത്വം (ഠ൫110) എന്ന 
ഭാഷയുടെ സഹജഭാവത്തിന്‌ മാറ്റം വരുന്നില്ല. എഴുത്ത്‌, ഭാഷയുടെ 
ശബ്ദരൂപത്തെ രേഖപ്പെടുത്തലാണ്‌. വായനവേളയില്‍ ലിഖിതഭാഷയെ 
വാചികരൂപത്തിലേക്ക്‌ പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുകയോ ഭാഷയുടെ വാങ്മയ 
രൂപത്തെ മനസ്സില്‍ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയോ ആണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. വാങ്മയരൂപം 
ഇല്ലാതെ ഭാഷയ്ക്ക്‌ ലിഖിതരൂപം ഇല്ല. രേഖപ്പെടുത്തലിലൂടെ ഭാഷയുടെ 
വാങ്മയത്വം ഇല്ലാതാകുന്നുമില്ല.' 77
പ്രാകൃതമനുഷ്യരുടെ ആത്മാവിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍ പ്രധാനമായും ചിത്രങ്ങളിലൂ 
ടെയും ഗാനങ്ങളിലൂടെയും ആയിരുന്നു. ചിര്രരുപത്തിലുള്ള ആത്മാവിഷ്ക്കാര 
ങ്ങളാണ്‌ ഇവയില്‍ ഏറ്റവും പഴയത്‌. (പാചീനശിലായുഗത്തില്‍ 
നായാടിയായിരുന്ന മനുഷ്യന്‍ ഗുഹാചിത്രങ്ങളിലൂടെ ആത്മാവിഷ്ക്കാരം 
സാധിച്ചു. സംഭാഷണഭാഷയുടെ അഭാവത്തില്‍ പ്രാചീനമനസ്സ്‌ ചുറ്റുപാടു 
കളുമായി നടത്തിയ വിനിമയങ്ങളായിരുന്നു അവ. നവീനശിലായുഗത്തിലും 
വെങ്കലയുഗത്തിലും കൊത്തുപണി, ചിര്തവേല, രേഖാചിധ്രം എന്നിവ 
അവിഷ്ക്കരണമാധ്യമങ്ങളായി വളര്‍ച്ച നേടി. ഈജിപ്റ്റ്‌, ഹാരപ്പാ, 
മെസപ്പൊട്ടേമിയ, ചൈന എന്നീ പ്രാചീന സംസ്കൃതികളിലെ 
ചിത്രരൂപത്തിലുള്ള ഇത്തരം ആവിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍, പ്രാക്ചരിത്ര നിര്‍മ്മിതിക്ക്‌ 
ഇന്ന്‌ ലഭ്യമായ ഏറ്റവും പഴയ ആകരവസ്തു (0൭9) ആയി കരുതപ്പെടുന്നു. 
2.1 ഭാഷണവും ആലാപനവും 
മനുഷ്യഭാഷയുടെ രൂപികരണം പ്രാകൃതമനുഷ്യരുടെ ആലാപനത്തില്‍ 
നിന്നാണ്‌ എന്ന വാദം പ്രബലമാണ്‌. “ഭാഷണശേഷി നേടുന്നതിനുമുമ്പുതന്നെ 
വികാരങ്ങള്‍ ആലാപനങ്ങളിലൂടെ ആവിഷീ്ക്കരിക്കുന്നതിന്‌ 
പ്രാകൃതമനുഷ്യര്‍ക്ക്‌ സാധിച്ചു." അന്തര്‍ഗ്ഗതങ്ങള്‍ ആലാപനങ്ങളിലൂടെ 
ആവിഷ്ക്കരിച്ചു എന്നതിനര്‍ത്ഥം അടിസ്ഥാനചോദനകളാല്‍ പ്രേരിതരായി 
ശബ്ദ്രപകടനങ്ങളിലൂടെ വികാരങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു എന്നാണ്‌. 
ചിന്തയുടെ ഭാരം കുറഞ്ഞതും വൈകാരികതയ്ക്ക്‌ മുന്‍തൂക്കം 
ഏറിയതുമായിരുന്നു ഭാഷയുടെ പൂര്‍വൃഘട്ടം. വികാരം ഉണര്‍ത്തുന്ന ഏതൊരു 
സന്ദര്‍ഭത്തിലും പ്രാകൃതജനത തല്‍സമയം ഗാനങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച്‌ ആലപിച്ചു. 
അര്‍ത്ഥരഹി തമായ ശബ്ദങ്ങള്‍ കൊരുത്ത ഇത്തരം ആലാപനങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ 
പിന്നീട്‌ ഭാഷണവും (ട്0ാ൦ഠ൦൯) ആലാപനവും (ടനളിളു) വൃത്യസ്തശേഷിക 
78 ളായി വേര്‍തിരിഞ്ഞു.
ആലാപനങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ ഭാഷണശേഷിയും ചിത്രലിപിയില്‍നിന്ന്‌ 
എഴുത്തുവിദ്യയും കാലക്രമത്തില്‍ വേര്‍തിരിഞ്ഞുവെങ്കിലും ലേഖനവിദ്യ 
യിലൂടെ അറിവുകളും ആത്മാവിഷ്ക്കാരങ്ങളും വരുംകാലത്തേക്ക്‌ 
സംരക്ഷിക്കുന്ന രീതി വ്യാപകമായത്‌ അച്ചടിയുടെ കുപിടുത്തത്തോടെ 
മാധ്രമാണ്‌. ഭാവിയിലേക്ക്‌ പ്രസക്തമായ അറിവുകളും ഓര്‍മ്മകളും 
താളാത്മകമായ ഭാഷയിലുള്ള വാചികാവതരണങ്ങളായാണ്‌ പിന്‍തലമുറ 
കളിലേക്ക്‌ കൈമാറ്റം ചെയ്തിരുന്നത്‌. 
2.2 സാഹിതൃത്തിന്റെ അവതരണഭേദങ്ങള്‍ 
ആദിമജനത ഓര്‍മ്മിച്ചുവയ്ക്കാനാഗ്രഹിച്ചതെല്ലാം പാട്ടുകളുടെ 
രൂപത്തിലാണ്‌ ആവിഷ്ക്കരിച്ചത്‌. പ്രാസം ആദിയായ കാവ്യാലങ്കാരങ്ങള്‍ 
കവിത ഓാര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നതിന്‌ സഹായകമായതുകൊഠണ്‌ 
കവിതാവതരണത്തില്‍ സ്വീകാരൃത നേടിയത്‌. അറിവുകളും അനുഭൂതികളും 
ഒരുപോലെ പാട്ടിന്റെ രൂപംനേടി. സംഘമായുള്ള ആലാപനത്തിലൂടെ അവ 
ജനതയുടെ ഓര്‍മ്മയില്‍ സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. (പ്രാചീനമായ ഇത്തരം 
ആലാപനങ്ങളില്‍നിന്നാണ്‌ സാഹിത ത്തിന്റെ ആദിമരൂപമായ ഗാനങ്ങള്‍ ഒരു 
വൃതിരിക്തഗണമായി രൂപപ്പെടുന്നത്‌. ഗാനാവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ സാഹിത്യം 
എന്നത്‌ പൊതുവായ പേരായിരുന്നു. ഭാഷാമാധ്യമത്തില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്ക 
പ്പെടുന്ന എന്തിനെയും സാഹിത്യം എന്നാണ്‌ വിളിച്ചിരുന്നത്‌. 
അച്ചടിയുടെ കടന്നുവരവിനുശേഷം ലിഖിതരൂപത്തിലുള്ള ആത്മാവി 
ഷ്ക്കാരങ്ങള്‍ മാര്രം സാഹിത്യം എന്ന നിലയില്‍ കണക്കാക്കിത്തുടങ്ങി. 
എന്നാല്‍ ഫോക്ലോര്‍ പഠനങ്ങളുടെ വ്യാപനത്തോടെ വാങ്മയരുപത്തിലുള്ള 
ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളെയും സാഹിത്യമായി പരിഗണിക്കാന്‍ ആരംഭിച്ചു. 
ചൊല്‍വഴക്കങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന വാമൊഴിസാഹിത്യം 
നിരന്തരമായ സംഘാവതരണങ്ങളിലൂടെ ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും 79
അനന്തരതലമുറകളിലേക്ക്‌ കൈമാറ്റം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. ലേഖനവിദ്ൃ 
വ്യാപകമാകുന്നതിനുമുമ്പ്‌ തത്സമയം പാട്ടുകെട്ടി സംഘമായി ആലപിച്ചിരുന്ന 
വാങ്‌ മയകവികള്‍ (00൭1 ലഠല്ട) ലോകമെമ്പാടും ഉായിരുന്നു. 
“വാങ്‌ മയകവിക്ക്‌ കാവ്യരചനാവേളയും അവതരണവേളയും 
ഒന്നുതന്നെയാണ്‌.” രചനയും അവതരണവും തല്‍സമയം നിര്‍വഹിക്കുന്ന 
വാങ്മയകവികള്‍ ഓരോ അവതരണസന്ദര്‍ഭത്തിലും ഉചിതമായ മനോധര്‍മ്മം 
രചനകളില്‍ കലര്‍ത്തുമെങ്കിലും ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന പ്രമേയത്തിന്റെ 
ഉള്ളടക്കം അടിസ്ഥാനപരമായ മാറ്റമില്ലാതെ നിലനിര്‍ത്തുന്നതിന്‌ ചില 
രചനാമൂലകങ്ങള്‍ (ഠ്ധിദ) ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. 
ഏതു സാഹിതൃത്തിന്റെയും തുടക്കം ഗാനരൂപത്തിലാണ്‌. 
അനുവാചകരില്‍ വികാരങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്താന്‍ ശേഷിയുള്ള ഏതൊരു 
പദസംഘാതത്തെയും സാഹിത്യം ആയി പരിഗണിക്കാം. “വാക്യം രസാത്മകം 
കാവ്ൃം' എന്ന പൌരസ്്‌തൃകാവൃശാസ്‌ രരജ്ഞനായ വിശ്വനാഥന്റെ 
കാവ്യനിര്‍വ്ൃചനം ഇക്കാര്യം സൂചിപ്പി ക്കുന്നു. കാവ്യം എന്നത്‌ സാഹിതൃത്തിന്‌ 
പൊതുവായുള്ള നാമധേയമായി ഇവിടെ പരിഗണിക്കുന്നു. രചയിതാവ്‌ 
അനുഭവിച്ച സവിശേഷമായ വൈകാരികാവസ്ഥയെ ഭാഷയിലൂടെ 
പുനരാവിഷക്കരിക്കുകയും കാവ്യാസ്വാദനവേളയില്‍ സഹൃദയന്‍ കൃതിയില്‍ 
അവതരിപ്പിച്ച അനുഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ സമാനമായ വൈകാരികാവസ്ഥയെ 
പ്രാപിക്കുകയുമാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. രചയിതാവ്‌ അനുഭവങ്ങളെ ഛന്ദോബദ്ധ 
മായോ അല്ലാതെയോ കൃതിയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു. അത്‌ സ്വകാരൃമായ 
വായനയിലൂടെയോ ആലാപനത്തിലൂടെയോ ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നു. കൃതിയുടെ 
രൂപപരമായ സവിശേഷതകളെക്കാള്‍ വായനയില്‍ /(ശവണത്തില്‍ 
അനുവാചകന്‍ വൈകാരികാനുഭവം ലഭ്യമാകുന്നുഠോ എന്നതാണ്‌ ഒരു 
രചനയെ സാഹിതീയാവിഷ്ക്കാരമായി പരിഗണിക്കുന്നതിന്‌ നിദാനമായി 
റ ട്ടുള്ളത്‌. വായനയില്‍ /കേള്‍വിയില്‍ അനുഭൂതി പകര്‍ന്നുനല്‍കാന്‍
പ്രാപ്തമല്ലാത്ത രചനകള്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ പരിധിയില്‍ഉള്‍കപ്പെടുന്നില്ല. 
മഹാകാവ്യവും ഭാവഗാനങ്ങളും പശ്രസ്വമായ രൂപഘടനയുള്ള കവിതകളും 
നാടകവും നോവലും ചെറുകഥയുമെല്ലാം സാഹിതീയാനുഭവത്തിന്റെ 
വൃത്ൃയസ്ത ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളാണ്‌. താളാത്മകമായ ഗദ്യത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട 
വായ്ത്താരികളും, മു(്രാവാക്യങ്ങളും പരസ്യവാചകങ്ങള്‍ പോലും 
വിശാലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സാഹിത്യം തന്നെയാണ്‌. 
സാഹിത്യത്തെ അതിന്റെ ധര്‍മ്മത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ 
സര്‍ഗ്ലാത്മകസാഹിത്യം, വൈജ്ഞാനികസാഹിത്യം എന്ന്‌ പൌരസ്തൃരും, 
ശുദ്ധസാഹിത്യം, പ്രായോഗികസാഹിത്യം എന്ന്‌ പാശ്ചാത്യരും വിഭജിക്കുന്നു. 
ഉള്ളടക്കമെന്തായാലും സാഹിത്യം എന്ന പൊതുനാമമാണ്‌ എല്ലാ 
ഭാഷാനിര്‍മ്മിതികള്‍ക്കും നല്‍കിയിരുന്നത്‌. കേള്‍വിയിലൂടെ രസാനുഭൂതി 
ജനിപ്പിക്കുന്നവയെ സര്‍ഗ്ലാത്മകകൃതികളായി പരിഗണിച്ചു. വൈദ്യവൃത്തി, 
ഗൃഹനിര്‍മ്മാണം, ജ്യോതിശ്ശാസ്ത്രം തുടങ്ങി വിവിധ ജഞാനമേഖലകളുമായി 
ബന്ധപ്പെട്ട ഛന്ദോബദ്ധമായ വിവരണങ്ങള്‍ വേറിട്ടൊരു ഗണമായി 
പരിഗണിക്കുന്നു. എല്ലാത്തരം അറിവുകളും അനുഭൂതികളും പാട്ടിന്റെ 
വടിവിലാണ്‌ ആവിഷ്ക്കാരം നേടിയിരുന്നത്‌. 
ഇണതേടാനും ഗോദ്രസമൂഹത്തിന്റെ ഇഴയടുപ്പം നിലനിര്‍ത്താനുമുള്ള 
ഒരു മാധ്യമം എന്ന നിലയിലാണ്‌ ആദിമമനുഷ്യര്‍ ഗാനാലാപനത്തെ 
രൂപപ്പെടുത്തിയത്‌. ഭാഷണ-ലേഖനവിദ്യകളുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തിനുശേഷവും 
ഗാനാലാപനം മനുഷ്ൃവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ആത്മാവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെ മുഖ്യമാധ്യമങ്ങ 
ളിലൊന്നായി തുടരുന്നു. 
23 ഭാഷയുടെ വാങ്മയാവതരണങ്ങള്‍ 
ഭാഷയുടെ വാചികപ്രകടനത്തിന്‌ ലോകമെമ്പാടും പ്രാചീനകാലം 
മുതല്‍ പ്രാധാന്യം നല്‍കപ്പെട്ടിരുന്നു. സവിശേഷമായ ജ്ഞാനമോ !
അനുഭൂതികളോ എഴുതി സൂക്ഷിക്കപ്പെടേതാണെന്ന ബോധ്യം 
പ്രാചീനസംസ്‌കൃതികളിലൊന്നും ര്രബലമായിരുന്നില്ല. ലേഖനവിദ്യ 
രൂപപ്പെട്ടതിനുശേഷവും ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്ന വാക്കിന്‌ എഴുതപ്പെട്ട 
വാക്കിനേക്കാള്‍ വിശ്വാസ്യത നിലനിന്നു. രാജ്യഭരണം, കച്ചവടം എന്നിവ 
സംബന്ധിച്ച വിവരങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ രേഖപ്പെടുത്തിയിരുന്നത്‌. സഞ്ചിതമായ 
ഇതരജ്ഞാനങ്ങള്‍ വാചികമായാണ്‌ പകര്‍ന്നുവന്നത്‌. 
പ്രാചീന ഗ്രീക്ക്‌സംസ്കൃതി ലേഖനവിദ്യ സ്വായത്തമാക്കിയതിനു 
ശേഷവും വാങ്‌മയപാരമ്പര്യങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചാണ്‌ ജനായത്തഭരണം 
നിര്‍വ്വഹിച്ചിരുന്നത്‌.” ബി.സി. 8-ാം നൂറ്റില്‍ ഗ്രീസില്‍ എഴുത്തുവിദ്യ 
പ്രചരിച്ചുവെങ്കിലും സാക്ഷരതയുടെ വ്യാപനം വാങ്മയവിനിമയങ്ങളെ 
നിശ്ശേഷം ഇല്ലാതാക്കിയില്ല. എഴുത്തു വിദൃയും വാങ്മയവിനിമയവും 
സമാന്തരമായി നിലകെഠു. വാങ്മയസ്രോതസ്സുകളെ ആശ്രയിച്ചാണ്‌ 
വസ്തുതകള്‍ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്‌. 
ഗ്രീക്ക്‌ സാഹിത്യം, ആലാപനം-കേള്‍വി എന്നിവയിലൂടെ 
ആസ്ധദിക്കപ്പെ ടേതാണെന്ന ബോധ്യം പുരാതന്രഗീസില്‍ ശക്തമായിരുന്നു. 
വിദ്യാസമ്പന്നര്‍ക്കിടയില്‍പ്പോലും എഴുതപ്പെട്ട വാക്കിനോട്‌ വിപ്രതിപത്തി 
സാധാരണമായിരുന്നു. ബി.സി. നാലാംനൂറ്റിന്റെ ദ്വിതീയപാദംവരെ 
നിയമവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ എഴുതപ്പെട്ട രേഖകള്‍ പ്രധാന തെളിവായി 
സ്വീകരിച്ചിരുന്നില്ല. രാജ്യഭരണം (001105) സംബന്ധിച്ച നടപടിക്രമങ്ങള്‍ 
മിക്കവാറും വാചികരൂപത്തിലാണ്‌ നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. പുരാതന 
ഏഥന്‍സില്‍ നിയമനിര്‍മ്മാണസഭയിലെ സംവാദങ്ങള്‍ പൌരന്‍മാര്‍ 
നേരിട്ടുകേള്‍ക്കുകയും വോട്ടെടുപ്പില്‍ പങ്കെടുക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. 
സഭയിലെ നടപടിക്രമങ്ങള്‍ പരിമിതമായി മാത്രമേ രേഖപ്പെടുത്തിയിരുന്നുള്ളൂ. 
8) പൊതുപ്രവര്‍ത്തകന്‍ (001100൭൩) എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഗ്രീക്ക്ഭാഷയില്‍
പ്രഭാഷകന്‍ (൦/൧ / 06൧൦) എന്ന പദമാണ്‌ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. 
ഗ്രീസില്‍ ജീവിതത്തിന്റെ സമസ്തമേഖലകളിലും പ്രഭാഷണവൈദഗ്ദ്ധ്യം 
മികച്ച ശേഷികളിലൊന്നായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടു. രീക്ക്‌ വിദ്യാഭ്യാസ 
സ്യ്രദായത്തിലും പ്രഭാഷണകലയിലുള്ള പാടവം മുഖ്യ ആര്‍ജ്ജിതശേഷി 
കളിലൊന്നായാണ്‌ പരിഗണിക്കപ്പെട്ടത്‌. 
എഴുതപ്പെട്ട രേഖകള്‍ ഉച്ചത്തില്‍ വായിച്ചുകേള്‍പ്പിക്കുന്ന രീതി പ്രാചീന 
ധ്രീസില്‍ സാധാരണമായിരുന്നു. ഹെറോഡോട്ടസ്‌ തന്റെ കൃതികള്‍ 
ഒളിമ്പിയയില്‍ ജനസഞ്ചയത്തിനുമുന്നില്‍ പാരായണം ചെയ്യുമായിരുന്നു.” 
ലേഖനവിദ്യ പ്രചാരത്തില്‍വന്നതിനുശേഷവും പ്രാചീനഗ്രീക്ക്‌ സംസ്കാര 
ത്തില്‍ ഉച്ചത്തിലുള്ള വാചികാവതരണങ്ങള്‍ നിര്‍ബ്ദാധം തുടര്‍ന്നു. സാക്ഷരത 
യുടെ വ്യാപനത്തിനു ശേഷവും വാങ്മയവിനിമയങ്ങള്‍ നിശ്ശേഷം ഇല്ലാതായി 
ല്ലെന്നും എഴുത്തും വാചികാവതരണങ്ങളും അവിടെ സമാന്തരമായി 
നിലനിന്നിരുന്നുവെന്നും ഇതില്‍നിന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നു. 
പ്രാചീനകാലത്ത്‌ അക്ഷരജ്ഞാനം അറിവിന്റെ ഏകകമായി 
ലോകത്തൊരിടത്തും പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. എഴുത്ത്‌/വായന എന്നിവയെ 
ക്കാള്‍ ഓര്‍മ്മശക്തിയെ അധികരിച്ചുള്ള വിദ്യാഭ്യാസമാണ്‌ പരക്കെ നില നിന്നത്‌. 
ബി.സി.മൂന്നാം നൂറ്റുവരെ മെസപ്പൊട്ടേമിയ, ഇറാന്‍, ഈജിപ്റ്റ്‌, ഇന്ത്യ 
എന്നിവിടങ്ങളില്‍ വംശചരിത്രരചനപോലുള്ള അത്യാവശ്യങ്ങള്‍ക്കു മാര്രമാണ്‌ 
എഴുത്തുവിദ്യ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്‌. മതം, തത്ത്വചിന്ത ആദിയായ 
സവിശേഷജ്ഞാനസംഹിതകള്‍ ധ്യാനത്തിലൂടെ ഉള്‍ക്കൊള്ളേതാണെന്നും 
ഓര്‍മ്മയില്‍ സൂക്ഷിക്കേതാണെന്നും കരുതപ്പെട്ടു. 
2.4 വാമൊഴിയും വരമൊഴിയും 
വാമൊഴിയും വരമൊഴിയും തമ്മിലുള്ള വലിപ്പച്ചെറുപ്പത്തെക്കുറിച്ച്‌ 
ലോകമെമ്പാടും പലകാലങ്ങളിലായി ദീര്‍ഘസംവാദങ്ങള്‍ ഉായിട്ടു്‌. °°
സോക്രട്ടീസും പ്ലേറ്റോയും രേഖപ്പെടുത്തിയ ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥക്ക്‌ 
അനുകൂലമായിരുന്നില്ല. എഴുത്തുവിദ്യയെ ആശ്രയിക്കുന്നവര്‍ക്ക്‌ മറവി 
ഉഠകും എന്ന്‌ അവര്‍ വാദിച്ചു. ഓര്‍മ്മശക്തിയില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ജ്ഞാനം 
ആന്തരികവും രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടത്‌ ബാഹൃവുമാണ്‌ എന്ന്‌ അവര്‍ വാദിച്ചു. 
നവോത്ഥാനകാല ചിന്തകരായ ഇറാസ്മസ്‌, റൂസ്സോ തുടങ്ങിയവരും ഭാഷയുടെ 
വാങ്മയരീതിയിലുള്ള വിനിമയങ്ങളെ പിന്താങ്ങി. 
റോമാക്കാര്‍ എന്തും ഉച്ചത്തില്‍ വായിക്കുന്ന ശീലമുള്ളവരായിരുന്നു. 
റോമന്‍ ഭവനങ്ങളില്‍ കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഉച്ചത്തില്‍ വായിക്കുന്നതിനുള്ള 
സ്വകാര്യമുറികള്‍ സജ്ജീകരിച്ചിരുന്നു. കവിത പ്രഭാഷണകലപോലെ ഒരു 
വാചികകല (ഒഠേധട0ഠ൦ 90) ആയിരുന്നു. ലാറ്റിന്‍കവിത മൌനമായി 
വായിച്ചാസ്വദിക്കുന്നതിനുപകരം വാചികപ്രകടനങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ച്‌ 
ആസ്വദിക്കുന്ന രീതിക്ക്‌ (്രാമുഖ്യം ലഭിച്ചിരുന്നു. “പ്രാചീന റോമില്‍ 
ഏകാന്തപാരായണം ഉായിരുന്നില്ലെന്ന്‌ പറയുക വയ്യ. പക്ഷേ, അത്‌ 
സാധാരണമായിരുന്നില്ല. ശബ്ദവും താളാത്മകതയും ഹൃദ്ൃയമായിത്തോന്നുന്ന 
ആസ്വാദനശീലമായിരുന്നു പ്രാചീനറോമില്‍ സര്‍വ്വസാധാരണമായിരുന്നത്‌.” 
പ്രാചീനറോമന്‍സാഹിത്യം സമൂഹത്തിലെ ആഷഡ്്യവിഭാഗത്തില്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുന്നവരുടെ ആസ്വാദനതൃഷ്ണകളെ സംതൃപ്തമാക്കുന്നതിനുവോി 
രചിക്കപ്പെട്ടവയായിരുന്നു. എങ്കിലും സ്വന്തംകൃതി ആസ്വാദകസമൂഹത്തിനു 
മുന്നില്‍ ചൊല്ലിയവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി സാധാരണമായിരുന്നു. വെര്‍ജിലിന്റെ 
കാവ്യങ്ങള്‍ ഇത്തരത്തില്‍ ആസ്വാദകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. 
കവികള്‍ ആസ്വാദകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ സ്വന്തംകൃതി വാചികമായി അവതരിപ്പി 
ക്കുന്ന രീതി സാധാരണമായതോടെ സാഹിത്ൃരചനയില്‍ വാങ്മയാവതരണ 
ശൈലിയുടെ സ്വാധീനം (പകടമായി. പ്രാചീന്രഗന്ഥങ്ങള്‍ മിക്കവയും 
84 ചൊല്ലിയവതരിപ്പിക്കാനും കേട്ടാസ്വദിക്കാനുമുള്ള കൃതികള്‍ എന്ന മട്ടിലാണ്‌
രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. സ്വകാര്യവായനപോലും ഉച്ചത്തിലുള്ള അവതരണത്തിന്റെ 
സ്വഭാവം പുലര്‍ത്തി. 
2.5 ഭാരതത്തിലെ വാങ്മയപാരമ്പര്യം 
ഭാരതത്തിന്‌ സമൃദ്ധമായ വാചികാഖ്യാനപാരമ്പര്യം ഉ. 
രാജശാസനങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിരുന്നത്‌. 
ശേഷിച്ചതെല്ലാം വാചികരൂപത്തിലുള്ള അവതരണങ്ങളിലൂടെ ഹൃദിസ്ഥമാക്കി 
പഠിതാക്കളുടെ ഓര്‍മ്മയിലാണ്‌ സൂക്ഷിച്ചിരുന്നത്‌. വാചികാഖ്യാനവും 
കേള്‍വിജ്ഞാനവും ഭാരതത്തില്‍ സവിശേഷമായ അദ്ധയയനരീതിയായി 
പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ജഞാനത്തെക്കുറിക്കുന്നതിന്‌ സംസ്കൃതഭാഷയില്‍ 
“ശ്രുതം” എന്നും തമിഴില്‍ “കേള്‍വി” എന്നുമാണ്‌ പറയുന്നത്‌. രു പദങ്ങളും 
ഉച്ചാരണം-കേള്‍വി എന്നിവയെ കുറിക്കുന്നതാണ്‌. 
ഭാരതത്തിലെ പുരാതന അദ്ധ്യയനസ്രമ്പദായത്തില്‍ കേള്‍വിക്ക്‌ 
സുപ്രധാനമായ സ്ഥാനം കലപിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ഉപനിഷദ്‌ ശബ്ദം 
സമീപസ്ഥനായ ഗുരുവും ശിഷ്യനും തമ്മിലുള്ള സംവാദം എന്ന 
അര്‍ത്ഥത്തിലാണ്‌ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. ആരൃയന്‍മാരുടെ വരവോടുകൂടി 
വിരചിതമായ വേദങ്ങളും ഇതിഹാസങ്ങളും പുരാണങ്ങളും 
ഭാരതത്തിലുടനീളം പ്രചരിച്ചത്‌ അവതരണ - വ്യാഖ്യാന പാരമ്പരൃത്തിന്റെ 
പിന്‍ബലത്തിലാണ്‌. വിദൂരദേശങ്ങളിലും വൃത്യസ്തജ്ഞാനനിലകളിലുമുള്ള 
ജനസഞ്ചയത്തിന്‌ വേദസംസ്‌ കൃതി പകര്‍ന്നുനല്‍കിയത്‌ ഇതിഹാസ 
പുരാണങ്ങളുടെ സംഘംചേര്‍ന്നുള്ള നിരന്തരപാരായണത്തിലൂടെയും 
അവയെ അവലംബിച്ചുള്ള വിവിധ കലാവതരണങ്ങളിലൂടെയുമാണ്‌. 
പുരാണേതിഹാസങ്ങള്‍ പാരായണം ചെയ്ത്‌ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും 
അതുവഴി ചാതുര്‍വര്‍ണ്ണ്യാധിഷ്ഠിതമായ സാമൂഹിക്രകമം അഭംഗുരമായി 
നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന കര്‍മ്മം കുലത്തൊഴിലായി അനുഷ്ഠിക്കുന്ന 5
ജാതികളെ ഭാരതത്തിലുടനീളം കാണാം. ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ സൂതന്‍മാര്‍, 
തമിഴകത്ത്‌ പാണന്‍മാര്‍ എന്നിവരാണ്‌ പാരായണവ്ൃത്തി പാരമ്പര്യമായി 
അനുഷ്ഠിച്ചിരുന്നത്‌. ഭരണാധികാരികളുടെ സംരക്ഷണയില്‍ നടന്നുവന്ന 
പാരായണസ്രതങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള നിരവധി ചരിര്രരേഖകള്‍ ലഭ്യമാണ്‌. 
ഭാരതത്തെ ആര്ൃയവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിലും ആര്യസംസ്‌കൃതിയെ 
മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിലും പാരായണവ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ സുപ്രധാന പങ്ക 
വഹിച്ചു. 
രാമായണം വീടുകളില്‍ നിത്യപാരായണത്തിന്‌ ഉപയോഗിക്കുന്ന 
പാരമ്പര്യം കേരളത്തില്‍ വ്യാപകമാണ്‌. തമിഴകത്ത്‌ ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ 
പ്രഭാവകാലത്ത്‌ ആഴ്വാന്‍മാരും നായനാന്‍മാരും ഭക്തി പ്രബന്ധങ്ങളിലൂടെ 
വേദസംസ്കൃതിയെ ജനസാമാനൃത്തിലേക്ക്‌ എത്തിച്ചു. തേവാരംകൃതികളും 
തിരുവായ്മൊഴിയും ഗാനാത്മകമായ അവതരണരീതികെറ്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
2. വേദങ്ങളും ആലാപനവും 
താളാത്മകമായി ഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന വാക്കിന്റെ ശക്തിയെപ്പറ്റി 
ഭാരതത്തില്‍ ആദിമകാലം മുതല്‍ ദൃഡവിശ്വാസം ഉായിരുന്നു. 
വേദസംസ്കൃതിയുടെ വ്യാപനവും സംരക്ഷണവും സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി 
ചൊല്ലലിലും കേള്‍വിയിലും ഓര്‍മ്മയിലും അധിഷ്ഠിതമായിരുന്നു. “ഗുരു 
വേദം കണ്ഠതഃ ചൊല്ലിക്കേള്‍പ്പിക്കുകയും ശിഷ്യന്‍ അത്‌ സ്രശദ്ധം ശ്രവിച്ച്‌ 
ഹൃദിസ്ഥമാക്കുകയും ചെയ്‌ തിരുന്നു. ഇ(പകാരം കേട്ട്‌ 
പഠിച്ചിരുന്നതുകെൌൊാണ് വേദത്തിന്‌ ശ്രുതി എന്ന പേര്‌ 
ലഭിച്ചത്‌” വേദമ്ര്രങ്ങള്‍ എഴുതി സൂക്ഷിക്കുന്ന രീതി നന്നേ കുറവായിരുന്നു. 
“വേദകാലത്ത്‌ എഴുത്തു സാമ്രഗികള്‍ നന്നേ കുറവായിരുന്നു. 
എഴുത്തുസ്രമ്പദായം നന്നേ ക്ലേശകരവും. ഭൂര്‍ജപ്രതത്തില്‍ കല്ലാണികെഠ് 
86 എഴുതിയാണ്‌ അപൂര്‍വൃവവസ്തുവായി വേദമ്രത്രങ്ങളെ സൂക്ഷിച്ചിരുന്നത്‌."
വേദമ്രന്തങ്ങളുടെ ഉച്ചാരണം കൃതൃതയോടെ നിലനിര്‍ത്താന്‍ 
വ്യാകരണശാസ്ര്‍്രം നിലവില്‍ വന്നു. എന്നാല്‍ വേദഘോഷം വേദങ്ങളെ 
ജനകീയമാക്കുക എന്ന ലക്ഷ്ൃത്തോടെയല്ല നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെട്ടത്‌. 
ര്രാഹ്മണസമുദായത്തിലെ പുരുഷന്മാരുടെ ബരദ്ധികസ്വത്തായാണ്‌ 
വേദങ്ങളെ കണക്കാക്കിയിരുന്നത്‌. ശുശ്രന്‍മാരുടെയും സ്ര്രീകളുടെയും 
കേള്‍വിയുടെ പരിധിക്കപ്പുറത്ത്‌ വേദമ്ന്ത്രങ്ങളെ രഹസ്യമായി സൂക്ഷിക്കാനും 
കൃത്യതയോടെ പുനരാവര്‍ത്തിച്ച്‌ ഹൃദിസ്ഥമാക്കാനും ഉതകുന്ന 
അദ്ധൃയനരീതിയായി വാചികാവതരണം സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. അച്ചടി 
വ്യാപകമായതിനുശേഷവും വേദാദ്ധ്യയനം ഗുരുമുഖത്തുനിന്ന്‌ നേരിട്ട്‌ 
വാചികരൂപത്തില്‍ സ്വായത്തമാക്കണം എന്ന ചിട്ട മാറ്റമില്ലാതെ തുടരുകയാണ്‌ 
എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
ഭാരതീയ സംസ്‌കാരത്തിന്‌ വേരോട്ടമുള്ള പ്രദേശങ്ങളിലും ഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ 
പാരായണപാരമ്പര്യം നിലനിന്നിരുന്നു. കംബോഡിയായില്‍ എ.ഡി. 600- ല്‍ 
സോമശേഖരന്‍ എന്ന കവി രാമായണവും മഹാഭാരതവും നിത്യപാരായണം 
ചെയ്തിരുന്നതായി രേഖകള്‍ ള്‌. അവിടെ വാത്മീകിക്ഷേര്രേം നിര്‍മ്മിച്ച്‌ 
കവിപണ്ഡിതന്മാരെക്കൊ ഇതിഹാസപുരാണ ങ്ങള്‍ പാരായണം 
ചെയ്യിച്ചിരുന്നു. ഉത്തരേന്ത്യയിലുടനീളം പുരാണപാരായണം വ്യാപകമായിരുന്നു. 
ബാണന്റെ കാദംബരിയിലെയും ഹര്‍ഷചരിതത്തിലെയും പരാമര്‍ശങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ 
മഹാഭാരതവും വായുപുരാണവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗ്രാമത്തില്‍ പാരായണം 
ചെയ്തിരുന്നതായി സൂചന ലഭിക്കുന്നു. പൌരസ്‌ ത്ൃദേശത്ത്‌ 
ഹൈന്ദവസംസ്കാരം വ്യാപിപ്പിക്കുന്നതില്‍ പാരായണസംസ്കൃതിക്കുള്ള 
മുഖ്യപങ്ക ഇതുവഴി വ്യക്തമാകുന്നു. 
ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ പല്ലവ ചോള പാണ്ഡ്യരാജാക്കന്‍മാര്‍ 
ക്ഷേര്രങ്ങളോടനുബന്ധിച്ച്‌ പുരാണപാരായണത്തിനുള്ള സൌകര്യങ്ങള്‍ 
ഏര്‍പ്പാടാക്കിയിരുന്നു. രാജഭരണകാലത്ത്‌ കലാകാരന്‍മാര്‍ക്ക്‌ കരമൊഴിവായി ഴ്‌;
ഭൂമിനല്‍കി അവരെ സംരക്ഷിക്കുന്ന രീതി നടപ്പിലാക്കി. പുരാണപാരായണം 
ക്ഷ്രേതാചാരത്തിന്റെ ഭാഗം എന്ന നിലയില്‍ ഓഈദ്യോഗികസ്വഭാവത്തോടെ 
തടസ്സമില്ലാതെ തുടര്‍ന്നുവന്നു. സംസ്‌കൃത്രഗന്ഥങ്ങള്‍ക്കൊലപ്പം 
നാട്ടുഭാഷയിലെ കൃതികളും പാരായണത്തിന്‌ ഉപയോഗിച്ചു വന്നു. കൂത്ത്‌, 
കൂടിയാട്ടം, കഥകളി ഓട്ടന്‍തുള്ളല്‍ തുടങ്ങിയ കലാരൂപങ്ങളിലൂടെ 
പുരാണകഥകള്‍ അഭിനയിച്ച്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയും പ്രബലമായി. 
ഭാരതത്തിലെ പ്രാചീനസാഹിത്യകൃതികള്‍ ഇതിഹാസപുരാണങ്ങളുടെ 
പുനരാഖ്യാനങ്ങളോ വ്യാഖ്യാനങ്ങളോ രൂപാന്തരണങ്ങളോ ആയിരുന്നു. 
നാടകങ്ങള്‍ രംഗാവതരണത്തിലൂടെയും സാഹിത്യകൃതികള്‍ പാരായണ 
ത്തിലൂടെയുമാണ്‌ ജനമനസ്സുകളിലെത്തിയത്‌. ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ 
കടന്നുവരവോടെ ചാതുര്‍വര്‍ണ്യവ്യവസ്ഥയുടെ വിലക്കുകള്‍ ലംഘിച്ച്‌ 
ഈശ്വരചിന്ത ജനസമക്ഷം എത്തണം എന്ന ചിന്താഗതി കൂടുതല്‍ 
പ്രബലമായി. സംഘമായുള്ള പാരായണം ആയിരുന്നു ഇതിനുള്ള മാര്‍ഗ്ഗമായി 
സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്‌. ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ രാമചരിതമാനസവും ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ 
വിവിധ രാമായണതര്‍ജ്ജമകളും ക്ഷ്വേതങ്ങളിലും വീടുകളിലും 
നിരന്തരപാരായണത്തിലൂടെ സാധാരണക്കാര്‍ക്കിടയില്‍ ഭക്തിയുടെ 
അന്തരീക്ഷം സൃഷ്‌ടിച്ചു. ഇവയെ സാഹിതൃകൃതികളായല്ല 
ഭക്തിസംവര്‍ദ്ധനത്തിനുള്ള സ്തേഠ്രതങ്ങള്‍ എന്ന നിലയിലാണ്‌ 
പരിഗണിച്ചിരുന്നത്‌. 
2,7 ഇതിഹാസകാവ്യങ്ങളുടെ ചൊല്ലുവഴക്കം 
“ഭാഷയുടെ സാക്ഷാത്തായ രൂപം ഗദ്യമാണ്‌; പദ്യമല്ല. ഗദ്യരൂപത്തി 
ലുള്ള ഭാഷയുടെ അനന്തരവികൃതിമാത്രമാണ്‌ ഭാഷാശാസ്ത്രദൃഷ്ട്യാ പദ So” 
ഏതൊരു ഭാഷയുടെയും യഥാര്‍ത്ഥരൂപം ഗദ്യമാണെങ്കിലും ലോകത്തിലെ 
88 എല്ലാ ഭാഷകളിലും സാഹിത്ൃനിര്‍മ്മിതികളുടെ തുടക്കം പദൃത്തിലാണ്‌.
പദ്യത്തില്‍ ആരും സംസാരിക്കാറില്ല. ഭാഷകെഠുള്ള സവിശേഷമായ 
നിര്‍മ്മിതിയാണ്‌ പദ്യം. അതിന്റെ ലിഖിതരൂപത്തിലുള്ള അവതരണത്തില്‍ 
അനുവര്‍ത്തിക്കുന്ന രൂപഘടനയും ആസ്വാദനവും ഗദ്യരചനകളില്‍നിന്ന്‌ 
വൃത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. “പാദമുള്ളതാണ്‌ പദ്യമെന്ന്‌ ഭാരതീയരും നേരെ 
എഴുതാത്തതാണ്‌ “വെഴ്‌സ്‌'  എന്ന്‌ റോമാക്കാരും സങ്കല്‍പിച്ചതില്‍ 
ഗദ്യാപേക്ഷയാ പദ്ൃത്തിനുള്ള ക്ൃധ്തിമത്വം അഥവാ കലാപരത്വം 
വ്യക്തമാണല്ലോ” 
രാമായണം, മഹാഭാരതം എന്നീ ഇതിഹാസകാവ്യങ്ങള്‍ പ്രകടനഗാന 
ങ്ങളായാണ്‌ രചിക്കപ്പെട്ടത്‌ എന്നതിന്‌ ആന്തരികമായ ഉപാദാനങ്ങള്‍ 
ലഭ്യമാണ്‌. സീതാപരിത്യാഗത്തിനുശേഷം അയോദ്ധ്യയില്‍ രാജാവായിരി 
ക്കുന്ന രാമനെ പാടിക്കേള്‍പ്പിക്കുന്നതിനാണ്‌ വാല്മീകി മഹര്‍ഷി രാമകഥ 
തന്റെ വളര്‍ത്തുമക്കളെ പാടിപ്പഠിപ്പിച്ചത്‌. മഹാഭാരതത്തില്‍ കഥയുടെ ഏതെങ്കി 
ലുമൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഉപകഥകള്‍ സ്ര്രത്തിലോ 
മറ്റോ ഒത്തുകൂടുന്ന യാത്രികര്‍ക്കുമുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങ 
ളാണ്‌. രചയിതാവ്‌/ ആഖ്യാതാവ്‌ ഇവയിലെല്ലാം കഥാപാത്രമാണ്‌ എന്നതും 
പ്രകടനസ്വഭാവം വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
സംസ്കൃതഭാഷയിലുള്ള ഭാരതീയ ഇതിഹാസങ്ങളും പുരാണങ്ങളും 
മഹാകാവ്യങ്ങളും സമൂഹത്തിലെ വരേണ്യവിഭാഗത്തില്‍പെടുന്ന 
അഭൃസ്തവിദ്യര്‍ക്ക്‌ വായിച്ചാസ്വദിക്കുന്നതിനുവോി രചിക്കപ്പെട്ടവയാണ്‌. 
എന്നാല്‍ ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍നിന്നാരംഭിച്ച്‌ ഭാരതത്തിലാകമാനം വ്യാപിച്ച 
ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട പ്രാദേശികഭാഷകളിലുള്ള 
കൃതികളുടെ ആസ്വാദകസമുഹം നിരക്ഷരരായ ജനങ്ങളായിരുന്നു. 
രാമായണകാവ്യത്തിന്റെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന പുനരാഖ്യാനങ്ങളാണ്‌ ജാതി, ദേശം, 
ഭാഷ എന്നിവയുടെ ഉച്ചനീചത്വം മൂലം മുഖ്യധാരയില്‍നിന്ന്‌ 89
മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടിരുന്ന ജനങ്ങള്‍ സംഘംചേര്‍ന്നുള്ള ആലാപനത്തിന്‌ 
ഉപയോഗിച്ചത്‌. ്രാദേശികഭാഷയിലുള്ള ഇത്തരം അവതരണങ്ങള്‍ 
കവിതയില്‍ പ്രാദേശിക സ്വത്വാവിഷ്‌ ക്കരണത്തിന്‌ വഴിയൊരുക്കി. 
ലിഖിതഭാഷയുടെ ഏകാന്തപാരായണത്തിനുപകരം കൃതികളുടെ 
സംഘമായുള്ള ആലാപനം വഴിയുള്ള അവതരണമാണ്‌ ഭക്തിപ്രസ്ഥാന 
ത്തിന്റെ മുഖ്യസവിശേഷത. സാമാന്യജനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സാമൂഹികമായ 
ഐക്യദാര്‍ഡ്യം ഉക്കുന്നതിന്‌ ഇത്തരം അവതരണങ്ങള്‍ സഹായകമായി. 
ഹിന്ദിയില്‍ രാമചരിതമാനസം, തമിഴില്‍ ആഴ്‌ വാന്‍മാരുടെയും 
നയനാര്‍മാരുടെയും കൃതികള്‍, മലയാളത്തില്‍ എഴുത്തച്ഛന്റെ അദ്ധ്യാത്മ 
രാമായണം കിളിപ്പാട്ട മുതലായവ സമാനമായ അനുഭവം ഉളവാക്കിയ 
കൃതികളാണ്‌. ആസ്വാദകസമൂഹത്തിന്റെ ഭാവുകത്വത്തിനനുസരിച്ച്‌ 
പ്രമേയത്തെ പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്താണ്‌ പ്രാദേശികഭാഷയിലേക്ക്‌ കൃതികള്‍ 
പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌. മലയാളത്തിലെ പാട്ടുര്രസ്ഥാനത്തില്‍പെടുന്ന 
കാവ്യങ്ങളില്‍ പുരാണേതിഹാസങ്ങളെ സമൂഹത്തിലെ അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗ 
ത്തില്‍പെട്ടവര്‍ക്കു മനസ്സിലാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്തത്‌ 
ഇതിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌. 
കാവ്യപാരായണം, പാരായണവും വ്യാഖ്യാനവും, അഭിനയത്തോടു 
കൂടിയ രംഗാവതരണം എന്നിങ്ങനെ കവിതയ്ക്ക്‌ വൃത്യസ്തമായ പ്രകടന 
ങ്ങള്‍ ള്‌. ക്ലാസിക്കല്‍ കലാരൂപങ്ങളുടെ രംഗാവതരണത്തിനുള്ള പമേയം 
പുരാണങ്ങളില്‍നിന്നാണ്‌ സ്വീകരിക്കുന്നത്‌. കാവ്യം ചതുര്‍വ്വിധാഭിനയങ്ങ 
ളോടെ രംഗത്തവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ കഥാകഥനം, വ്യാഖ്യാനം, അഭിനയം, 
എന്നിവ കുലത്തൊഴിലാക്കിയിരുന്നവര്‍ ചാതുര്‍വര്‍ണ്ണ്യ സാമൂഹികഘടനയില്‍ 
യിരുന്നു. അഭിനയത്തിനും (പ്ബന്ധംകൂത്തിനും ചാക്യാര്‍, പശ്ചാത്തല 
സംഗീതത്തിന്‌ നമ്പ്യാര്‍, സ്ര്രീകഥാപാഠര്തങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ 
ന നങ്ങ്യാര്‍ എന്നിങ്ങനെ നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. കലാകാരന്‍മാര്‍ക്ക്‌
സാമൂഹികപരിരക്ഷയും (708 ാ൭1ഠനളല) ലഭ്യമായിരുന്നു. ഹരികഥ, പാഠകം 
എന്നിവ മുമ്പ്‌ ക്ഷേത്രോത്സവങ്ങളുടെ അവിഭാജ്യഘടകമായിരുന്നു. 
പുരാണപാരായണം, “വായന ' എന്നാണ്‌ അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. പുരാണത്തില്‍ 
നിന്ന്‌ സ്വീകരിച്ച പ്രമേയങ്ങളെ ക്ലാസിക്കല്‍ നാടന്‍കലാവതരണസങ്കേതങ്ങള്‍ 
ഉപയോഗിച്ച്‌ അരങ്ങില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സ്രമ്പദായവും, അഭിനയം ഇല്ലാതെ 
വാചികമായി മാര്രം അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയും കേരളത്തില്‍ പ്രബലമായി 
രുന്നു. ഓരോ അവതരണങ്ങളിലും സുനിശ്ചിതമായ പ്രേക്ഷകസമൂഹം 
മാത്രമാണ്‌ പങ്കെടുക്കുന്നത്‌. ജുതുസംക്രമത്തിനനുസരിച്ച്‌ ഓരോ പ്രദേശത്തും 
അരങ്ങേറുന്ന പ്രകടനകലകളുടെ പട്ടിക ലഭ്യമാണ്‌ എന്നതില്‍നിന്ന്‌ ഇത്തരം 
കലാവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ ലഭിക്കുന്ന സാമൂഹികാംഗീകാരം വ്യക്തമാണ്‌. 
2.8 കലാഭ്യസനത്തിലെ ചൊല്ലുവഴക്കം 
രംഗകലാവതരണങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല കേരളത്തിലെ ആയോധനകലക 
ളുടെ പരിശീലനത്തിലും വാചികമായ അവതരണാംശം ള്‌. കളരിപ്പയറ്റിലെ 
വായ്ത്താരി ചൊല്ലിയുറപ്പിക്കല്‍ മെയ്ൃഭ്യാസത്തിനു മുമ്പുള്ള മുഖ്യപരിശീലന 
പരിപാടിയാണ്‌. മെയ്യുകൊ പ്രവര്‍ത്തിക്കേതിനെ ചൊല്ലലിലൂടെ 
മനസ്സിലുറപ്പിക്കലാണ്‌ ഇത്‌. അഥവാ മെയ്യഭ്യാസത്തിന്റെ വാചികപ്രകടനമാണ്‌ 
വായ്ത്താരി. താളാത്മകമായി ഉറക്കെ ചൊല്ലലാണ്‌ ഇതിന്റെ രീതി. അഭ്യാസി 
അവതരിപ്പിക്കേ കായികാഭ്യാസ ഇനങ്ങള്‍ ഗുരു ആദ്യം ചെയ്തുകാണിക്കു 
കയും പിന്നീട വാചികമായി ചൊല്ലിക്കൊടുത്ത്‌ പഠിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. 
“വായ്ത്താരി പിഴച്ചാല്‍ അഭ്യാസം പിഴക്കും” എന്നാണ്‌ വിശ്വാസം. ഇതില്‍നിന്ന്‌ 
വാചിക്രപകടനത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം വ്യക്തമാണ്‌. 
കൊട്ടുവാദ്യങ്ങളുടെ അഭ്യസനവും സമാനരീതിയിലാണ്‌ രൂപകല്‍പന 
ചെയ്തിരിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെയും കലാവതരണത്തിന്റെ രീതി മനസ്സിലുറപ്പി 
ക്കാന്‍ വായ്ത്താരികളാണ്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. ആയോധനകലയില്‍ ദു
വായ്ത്താരി താളാത്മകതക്ക്‌ മാര്തം ഈന്നല്‍നല്‍കുമ്പോള്‍ കൊട്ടുവാദ്യ 
പരിശീലനത്തില്‍ കൊട്ടിക്കേള്‍ക്കുന്ന ശബ്ദത്തെ സമാനമായ ശബ്ദ്രപകടന 
ത്തോടുകൂടിയ വായ്ത്താരിയായി പുനരവതരിപ്പിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. 
ശരീരംകെ? ചെയ്യേ പ്രവൃത്തിയെ സാദൃശ്യമുള്ള വായ്ത്താരികൊ 
അവതരിപ്പിക്കുകയും അത്‌ ചൊല്ലിപ്പഠിക്കുന്നതോടൊപ്പം കൊട്ട പരിശീലിക്കു 
കയും ചെയ്യുന്നതാണ്‌ കേരളീയ കൊട്ടുവാദ്യങ്ങളുടെ അഭ്യസനരീതി. ഇത്‌ 
ഭാഷ വാമൊഴിയായി നിലനിന്നകാലത്ത്‌ രൂപംകൊ അഭൃസനരീതി 
ആകാഠനിടയു. 
2.9 കാവ്യങ്ങളുടെ പാരായണപാരമ്പര്യം മലയാളത്തില്‍ 
കാവ്യങ്ങളുടെ വാങ്മയരൂപത്തിലുള്ള അവതരണം, ദീര്‍ഘകാലം 
സഹ്ൃദയ്രശദ്ധയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതിന്‌ സഹായകമാണ്‌. അച്ചടിവിദ്യ 
നടപ്പിലാകുംമുമ്പ്‌ രചിക്കപ്പെട്ട മലയാളരചനകള്‍ രുതരത്തിലാണ്‌ 
സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ടത്‌. 
1 ആലാപനം, കേള്‍വി എന്നിവയിലൂടെ. 
2 താളിയോലയില്‍ പകര്‍ത്തിയെഴുതി സംരക്ഷിച്ച്‌. 
എഴുത്തുവിദ്യയും അച്ചടിയും വ്യാപകമാകുംവരെ സാഹിത്യകൃതികള്‍ 
വാമൊഴിരൂപത്തില്‍ നിലനിന്നു എന്നതിനര്‍ത്ഥം രചനാകാലം മുതല്‍ 
വ്യത്യസ്ത കാലഘട്ടങ്ങളിലെ അനുവാചകസമുഹങ്ങളുടെ ഭാവുകത്വവുമായി 
അവ സംവദിച്ചിരുന്നു എന്നാണ്‌. വാങ്മയകവിത വാചികാവതരണവേളയില്‍ 
സദസ്സിനനുസ്ൃതമായ പാഠങ്ങള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയോ വിട്ടുകളയുകയോ 
ചെയ്യുന്നത്‌ സ്വാഭാവികമാണ്‌. സ്വകാര്ൃയപാരായണത്തിന്‌ പ്രാചീനഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ 
വ്യാപകമായി ലഭൃമല്ലാതിരുന്നതുകൌൊ ചൊല്ലല്‍പാരമ്പര്യം മാത്രമാണ്‌ 
കൃതിയുടെ അനുവാചകബന്ധം ഉറപ്പുവരുത്തിയത്‌. കേരളത്തിലെ 
സവര്‍ണ്ണവിഭാഗത്തില്‍പെട്ടവര്‍ക്കുവോി ചാക്യാരും സാധാരണക്കാര്‍ക്കു 
4 വോി പാണനും മലയനും പുള്ളുവനും പുള്ളുവത്തിയും പാരമ്പര്യമായി
ആലാപനപാരമ്പര്യം നിലനിര്‍ത്തി. ഇവര്‍ക്കുപുറമേ പ്രാദേശികമായി നിരവധി 
വ്യക്തികളും ആലാപനസമൂഹങ്ങളും വ്യതൃസ്തകാലങ്ങളില്‍ കൃതികളുടെ 
വാങ്മയാവതരണം നിര്‍വൃഹിച്ചു. പാടുഥ്രസ്ഥാനത്തില്‍പെട്ട കൃതികള്‍ 
പ്രായേണ വാങ്മയാവതരണരീതിക്ക്‌ അനുയോജ്യമായ രചനാരീതിയാണ്‌ 
സ്വീകരിച്ചത്‌. എന്നാല്‍ പ്രാചീനമണിപ്രവാളകൃതികള്‍ വാങ്മയാവതരണരീതി 
സ്വീകരിച്ചതിന്‌ തെളിവുകളില്ല. 
2,10 പാട്ടുകൃതികളും പ്രകടനപാരമ്പര്യവും 
മലയാളത്തിലെ പ(്രാചീനസാഹിത്യം പാട്‌, മണിപ്രവാളം, 
നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ എന്ന മൂന്ന്‌ ധാരകളിലാണ്‌ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്‌. പാട്ട, 
മണിപ്രവാളം എന്നിവ ഉള്ളടക്കത്തിലും അവതരണത്തിലും വ്യത്യസ്തത 
പുലര്‍ത്തുന്ന സാഹിത്യപരസ്ഥാനങ്ങളാണ്‌. അവയുടെ ആസ്വാദകസമൂഹവും 
വൃത്യസ്തമാണ്‌. ശ്രാവിഡാക്ഷരങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച്‌ എതുക, മോന തുടങ്ങിയ 
ശബ്ബാലങ്കാരങ്ങളോടെ രചിക്കപ്പെടുന്ന കാവ്യങ്ങള്‍ പാട്ടുരപസ്ഥാനത്തിലും 
കേരളഭാഷയും വിഭക്ത്യന്തസംസ്്‌കൃതപദങ്ങളും മണിയും പ്രവാളവുംപോലെ 
ഇടകലര്‍ത്തി, സഹൃദയഹൃദയാഫ്ലാദകമായി രചിക്കപ്പെടുന്നവ 
മണിപ്രവാളത്തിലും ഉള്‍പ്പെടുന്നു. പാട്ടുര്പസ്ഥാനത്തിലു ള്‍പ്പെട്ട കൃതികള്‍ 
രചനയില്‍ ദ്രാവിഡസാഹിത്യസൌന്ദരൃശാസ്ത്രത്തെയാണ്‌ പിന്‍തുടരുന്നതെ 
ങ്കിലും ഉള്ളടക്കം ആരൃസംസ്കൃതിയില്‍നിന്നാണ്‌ കൈക്കൊഠിട്ടുള്ളത്‌. 
മണിപ്രവാളസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട കൃതികള്‍ സംസ്കൃത 
കാവ്യശാസ്ത്രത്തെ പിന്‍തുടര്‍ന്ന്‌ വ്ൃത്താലങ്കാരങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ചു. എന്നാല്‍ 
കേരളത്തിന്റെ ഭൂപ്രകൃതിയും കേരളീയസാമൂഹിക ജീവിതവുമാണ്‌ അവ 
പ്രമേയമാക്കിയത്‌. കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികജീവിതം പാട്ടുസാഹിതൃത്തിന്‌ 
വിഷയമായിട്ടില്ല എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഇരുസാഹിത്ൃയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളും 
ആര്ൃദ്രാവിഡസങ്കരത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തരീതികളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. 93
രചനാകാലം ഖണ്ഡിതമായി നിര്‍ണ്ണയിക്കാന്‍ സാധ്യമല്ലെങ്കിലും ആദിമകാലം 
മുതല്‍ അടിസ്ഥാനജനവര്‍ഗ്ഗങ്ങളുടെ ആത്മാവിഷിക്കാരങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന 
വേറിട്ട സാഹിത്യധാരയായി കാലാനുസൃതമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളോടെ 
നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നു. 
പാട്ടുരപസ്ഥാനത്തില്‍പ്പെട്ട കൃതികളും നാടന്‍പാട്ടുകളും 
സമൂഹത്തിന്റെ വൃത്ൃസ്‌ തതലങ്ങളില്‍ പെട്ട അനുവാചകര്‍ക്കിടയില്‍ 
വാങ്‌ മയപാരമ്പരൃത്തിലൂടെയാണ്‌ നിലനിന്നത്‌. വര്‍ത്തമാനകാല 
സാമൂഹികജീവിതം ചിയ്രീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്ന പരിമിതി അതിജീവിച്ച്‌ 
അവ ജനപ്രീതി നേടിയത്‌ വാങ്മയാവതരണങ്ങളിലൂടെയാണ്‌. പ്രാചീന 
മണിപ്രവാളകാവ്യങ്ങള്‍ വാങ്‌മയരീതിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നതായി 
സൂചനകളില്ല. പാട്ടുരപസ്ഥാനം ഗാനരീതിക്ക്‌ മുന്‍തൂക്കമുള്ള ദ്രാവിഡവൃത്ത 
ങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ചതുമൂലം ആലാപനം സുഗമമായിത്തീര്‍ന്നു. നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ 
സമീപകാലംവരെ വാങ്മയരൂപത്തില്‍ മാ്തമാണ്‌ നിലനിന്നത്‌. 
2.10.1 രാമചരിതം 
ഭാഷയിലെ ആദികാവ്യമായി അറിയപ്പെടുന്ന രാമചരിതം (13-90 
നൂറ്റാ) സമൂഹത്തിലെ “ഈഴിയില്‍ ചെറിയവരായ' (നിരക്ഷരരായ) 
സാധാരണക്കാര്‍ക്കുവിയാണ്‌ രചിക്കുന്നത്‌ എന്ന ഗ്രന്ഥാരംഭത്തില്‍ 
ത്തന്നെയുള്ള കവിയുടെ പ്രസ്താവന അതിന്റെ പാരായണപാരമ്പരൃത്തെ 
ക്കുറിച്ച്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
“ഞാനമെങ്കല്‍ വിളയിച്ചു തെളിയിച്ചിനിയചൊല്‌- 
നായികേ പരവൈയില്‍ത്തിരൈകള്‍ നേരുടനുടന്‍ 
തേനുലാവിന പതങ്കള്‍ വന്തുതിഴങ്ങി നിയത- 
ചേതയുള്‍ത്തുടര്‍ന്തു തോന്‍റുംവണ്ണമിന്‍റു മുതലായ്‌ 
ഈനമറ്റെഴുമിരാമചരിതത്തിലൊരുതെ- 
ല്ലൂഴിയില്‍ ചെറിയവര്‍ക്കറിയുമാറുര ചെയ്വാന്‍ 
ഞാനുടക്കിനതിനേണനയനേ! നടമിടെന്‍ [% 
3 നാവിലിച്ചയൊടു വൈത്തടിയിണൈക്കമലതാര്‍!"
സാധാരണക്കാരുടെ ഓര്‍മ്മയിലും അവതരണത്തിലും നിലനില്‍ക്കാന്‍ 
കഴിയുന്ന തരത്തിലുള്ള ഭാഷയും അവതരണതന്ത്രങ്ങളുമാണ്‌ രാമചരിതത്തിന്റെ 
രചനയില്‍ കവി അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. കാവ്യരചനയില്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള എതുക, 
മോന എന്നീ ശബ്ബാര്‍ത്ഥങ്ങളും കലിവിരുത്തം, ആശിരിയവിരുത്തം, 
കട്ടളക്കലിത്തുറൈ തുടങ്ങിയ ആലാപനസാധ്യതയുള്ള ഗ്രാവിഡവ്ൃത്തങ്ങളും, 
ര്രന്ഥരപചാരണാര്‍ത്ഥം ഒടുവില്‍ ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള ഫലശ്രുതിയും 
രാമചരിതത്തിന്റെ വാങ്മയാവതരണത്തിനും തദ്വാരാ പ്രചാരണത്തിനും 
സഹായകമാണ്‌. ഈ കൃതിയുടെ താളിയോലപ്പകര്‍പ്പുകള്‍ കേരളത്തിലെ 
വിവിധസ്ഥലങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ കത്തിയിട്ടു. വടക്കന്‍ കേരളത്തിലെ 
മണിയാണികള്‍ ഇത്‌ വാങ്‌ മയകവിതയായി ആലപിച്ചിരുന്നു" എന്ന 
നിരീക്ഷണം “ഇരാമചരിതം' മലയാളികള്‍ക്കിടയില്‍ വ്യാപകമായി പാരായണം 
ചെയ്യപ്പെട്ടു എന്ന്‌ വൃക്തമാക്കുന്നു. വാങ്‌ മയാവതരണങ്ങളിലൂടെ 
ആര്ൃയസംസ്കൃതി വ്യാപിപ്പിക്കാനുള്ള ആദ്യപരിശ്രമം എന്ന നിലയില്‍ 
രചിക്കപ്പെട്ട രാമചരിതം കേരളത്തിലെ ആര്യദ്രാവിഡ സാംസ്കാരിക 
സമന്വയത്തിന്റെ പ്രാരംഭദശയെക്കുറി ക്കുന്നു. 
2,10.2 തിരുനിഴല്‍മാല 
പാട്ടിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ യോജിക്കുന്ന തിരുനിഴല്‍മാല (3ഠാം നൂറ്റ) 
തിരുവാറന്‍മുളയപ്പന്റെ മാഹാത്മ്യം വര്‍ണ്ണിക്കുന്നു. എഴുതപ്പെട്ട മലയാള 
കവിതയിലെ ആദ്യ ദലിത്സാന്നിധ്യം ഈ കൃതിയില്‍ കാണാം. തിരുവാറന്‍മുള 
ക്ഷ്രേതത്തില്‍വച്ചുനടന്ന നിഴല്‍ എന്ന അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ വിവരണമാണ്‌ 
കാവ്യ്രമേയം. “മണിപ്രവാളത്തില്‍ ഉള്ളതുപോലെ ജനകീയവിഷയങ്ങളും 
ശാസ്ര്തതത്ത്വങ്ങളും പാട്ടിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കാം എന്ന്‌ ഈ കൃതി 
തെളിയിക്കുന്നു." 
“അഴികൂടം മുടിയില്‍വീണിട്ടമിണ്ണ പുക്കീരിക്കും തേവെന്‍ 95 
വഴിപാടും ചിലകുമെന്നി മനം കെട്ടിരിക്കും തേവെന്‍
ഈരാളെര്‍ തമ്മില്‍തല്ലി ഈണില്ലാതിരിക്കും തേവെന്‍ 90 
നീരാടും പീടത്തിന്‍മേല്‍ നിടുനിട നില്‍ക്കും തേവെന്‍” 
സംസ്കൃതപദങ്ങള്‍ പരിമിതമായിമാത്രം ഉപയോഗിച്ച്‌ രചിച്ചിട്ടുള്ള 
തിരുനിഴല്‍മാല എന്ന പാട്ടുകൃതി കേരളീയസാമൂഹിക ജീവിതത്തെ വിമര്‍ശ 
നാത്മകമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. രചനയില്‍ വാങ്മയാഖ്യാനരീതിയാണ്‌ 
സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഇതിന്റെ ഇതിവൃത്തം പുരാണപുനരാഖ്യാനമോ ഭക്തി 
സംവര്‍ദ്ധകമോ അല്ല. കണ്ണൂര്‍ ജില്ലയിലെ ചില തറവാടുക്ഷ്രേതങ്ങളില്‍ 
ഇക്കാലത്തും ഉച്ചുബലിത്തെയ്ും കെട്ടുന്നതിനു മുന്നോടിയായുള്ള മ്രന്തവാദ 
പാട്ടുകളില്‍ തിരുനിഴല്‍മാല മലയാളീകരിച്ച ഭാഷയില്‍ ആലപിക്കാറു. 
കുടുംബാംഗങ്ങളെ ഈതിബാധകളില്‍നിന്ന്‌ രക്ഷിക്കുന്നതിനുവോി 
നടത്തുന്ന ചടങ്ങില്‍ മലയന്‍മാരാണ്‌ ഇത്‌ ആലപിക്കുന്നത്‌. 
2,10.3 രാമകഥലപ്പാടട 
അയ്യിപ്പിള്ള ആശാന്റെ രാമകഥപ്പാട്ട (14-ാം നൂറ്റ) വാങ്മയാവ 
തരണത്തിന്‌ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന പ്രമുഖ മലയാളകൃതിയാണ്‌. തിരുവനന്തപുരം 
പദ്മനാഭസ്വാമിക്ഷേത്രത്തിലെ ഉല്‍സവത്തോടനുബന്ധിച്ച്‌ ച്ര്ദരവളയംകൊടി 
സംഘഗാനമായി ഈ പാട്ടുകൃതി ശ്രോതാക്കള്‍ക്കുമുന്നില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന 
തായി വിശ്വചസിക്കപ്പെടുന്നു. മുന്‍പാട്ടുകാരന്‍ ആലപിക്കുന്ന വരികള്‍ പിന്‍പാട്ടു 
കാര്‍ ഏറ്റുപാടുന്ന രീതിയാണ്‌ അവതരണത്തിന്‌ അവലംബിച്ചിരുന്നത്‌. 
“രാമകഥപ്പാട്ടിന്റെ അരങ്ങ്‌ നടത്തിയിരുന്നത്‌ ഒക്ടോബര്‍ - നവംബര്‍ 
മാസങ്ങളിലെ ഉല്‍സവത്തോടനു ബന്ധിച്ചായിരുന്നു എന്നും ദിവസങ്ങളോളം 
നീുനില്‍ക്കുന്ന പ്രകടനമായിരുന്നു അതെന്നും കൊട്ടാരം രേഖകള്‍ 
വ്യക്തമാക്കുന്നു." തെക്കന്‍തിരുവിതാംകൂറിലെ സാധാരണജനങ്ങളുടെ 
ഭാഷയിലാണ്‌ എതുക, മോന, അന്താദിപ്രാസം എന്നീ ശബ്ബാലങ്കാരങ്ങളോടെ 
അയ്യിപ്പിള്ളആശാന്‍ കാവ്യരചന നിര്‍വൃഹിച്ചത്‌. 
“മിന്നൊടു നാളിളന്തുവേന്തര്‍ കാനകത്തിരിക്കൈ 
#6 അന്നമിന്നാരക്കട്ട രാവണന്‍ തന്നെത്തേട
ഉന്നിനാര്‍ വനങ്കള്‍തോറും ഉദയവന്‍കുലത്തുവേന്തന്‍ 
തന്നുയിര്‍ തമ്പിയോടും തപനസുനരികു വന്താന്‍. 
വന്തു സത്യം മുകിത്താന്‍ “ബാലിയെ കൊല്‍വേനെന്റും 
“അന്ത മെല്‍സീതതന്നെ അറിന്തു നാന്‍ തരുവേ'നെന്റും 
വന്തവര്‍ കൈപിടിത്താര്‍ മരുക്കുതല്‍ ഇതു കാണെന്റും 
വേന്തനംഗദനും ചൊല്‍വാന്‍ “വേറിതു നിനന്തു തേറായ്‌” 
2,10.4 കൃഷണഗാഥ 
വടക്കന്‍ കേരളത്തിലെ ഹിന്ദുഭവനങ്ങളില്‍ ചിങ്ങമാസത്തില്‍ വ്യാപക 
മായി ആലപിക്കപ്പെടുന്ന ചെറുശ്ശേരിയുടെ കൃഷ്ണഗാഥ (റാം നൂറ്റ) 
ലളിതമായ കാവ്ൃഭാഷയിലാണ്‌ രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. കൃഷ്ണഭക്തിയോ 
ടൊപ്പം ശൃംഗാരവും കലര്‍ത്തിയാണ്‌ കൃതിയുടെ ആഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിച്ചിട്ടു 
ള്ളത്‌. എങ്കിലും പാടിയവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ കൃഷ്ണഗാഥ ശ്രോതാക്കളില്‍ 
ഭക്തിഭാവമാണ്‌ ഉണര്‍ത്തുന്നത്‌. കേരളത്തിന്റെ തെക്കന്‍(്പദേശങ്ങളില്‍ 
വ്യാപകമായിരുന്ന രാമഭക്തിക്ക്‌ സമാന്തരമായി വടക്കന്‍ പ്രദേശങ്ങളില്‍ 
കൃഷ്ണഭക്തിയാണ്‌ പ്രചരിച്ചത്‌. ആലാപനത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ 
മഞ്ജരിവ്ൃത്തം കാവ്യരചനയ്ക്ക്‌ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഗാഥ എന്ന പേര്‍ ഈ 
കൃതി ആലാപനത്തിനുദവോി രചിച്ചതാണെന്ന്‌ വൃക്തമാക്കുന്നു. 
താരാട്ടുപാട്ടിന്റെ ഈണത്തില്‍ ഗ്രന്ഥം രചിക്കാന്‍ കോലത്തുരാജാവ്‌ 
നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു എന്ന ഐതിഹ്യവും കൃഷ്ണഗാഥയുടെ വാങ്മയസ്വഭാവത്തെ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. യാഗം ആദിയായ കര്‍മ്മങ്ങള്‍ക്ക്‌ ആലപിച്ചിരുന്ന 
ഗാനങ്ങളെയാണ്‌ ആദ്യകാലത്ത്‌ ഗാഥ എന്ന്‌ വിളിച്ചിരുന്നത്‌. പിന്നീട്‌ 
മഞ്ജരിവ്ൃത്തത്തില്‍ രചിച്ച മലയാളഗാനങ്ങളെ ഗാഥ എന്ന്‌ വിളിച്ചുതുടങ്ങി. 
ഗാനമാധുര്യം നിറഞ്ഞ മലയാളവ്ൃത്തമായ മഞ്ജരി” പ്രശസ്തമായത്‌ 
കൃഷ്ണഗാഥയിലൂടെയാണ്‌. “ലാലസമായ ഗാനഭാവം നിറഞ്ഞതാണ്‌ 
മഞ്ജരിവ്ൃത്തം. ശാന്തിഭാവത്തിനും അനുസൃതമായ വൃത്തം” എന്ന 
നിരീക്ഷണവും ഈ ഭാഷാവൃത്തത്തിന്റെ അവതരണ സാധ്യതകള്‍ 
ചിക്കാടടുന്നു. 97
ലളിതമായ ഭാഷയിലുള്ള നിരവധി വര്‍ണ്ണനകള്‍ നിറഞ്ഞ കൃഷ്ണഗാഥ 
ശ്രോതാക്കളുടെ മനസ്സില്‍ നിരവധി വാങ്മയചിത്രങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. 
കവി ഹേമന്തകാലത്തെ വര്‍ണ്ണിക്കുന്നു. 
“ശീതത്തെത്തൂകുന്ന ഹേമന്തകാലമാം 
ഭൂതത്തിന്‍ കോമരമെന്നപോലെ 
ഭൂതലം തന്നിലെ മാലോകരെല്ലാരും 
ചാലെ വിറച്ചുതുടങ്ങീതപ്പോള്‍ 
ദന്തങ്ങളെക്കെൊു താളം പിടിച്ചിട്ടു 
സന്ധ്യയെ വന്ദിച്ചിതന്തണരും” 
ആവിഷ്ക്കരണവിഷയത്തെ അനുവാചകരില്‍ എത്തിക്കാന്‍ 
പര്യാപ്തമായ രചനാത്ര്ത്രങ്ങള്‍ കൃഷ്ണഗാഥാകര്‍ത്താവ്‌ കാവ്യരചനയില്‍ 
സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഗദ്യത്തോട്‌ വളരെ അടുപ്പമുള്ള മഞ്ജരിവ്ൃത്തം 
ആദ്യവസാനം ഉപയോഗിച്ചിട്ടും ഏകസ്വരതയുടെ മുഷിവറിയാതെ 
ഭക്തിയില്ലാത്തവര്‍ക്കുപോലും ഗാഥ വായിച്ചുതീര്‍ക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്‌ 
25 
ആഖ്യാനകൌശലംകെഠാണെന്ന നിരീക്ഷണം (ശദ്ധേയമാണ്‌. 
ശ്രോതാക്കള്‍ക്ക്‌ ഏകതാനമായ ഈണത്തിലുള്ള ആലാപനത്തിന്റെ മടുപ്പ്‌ 
ഒഴിവാക്കുന്നതിനും ഇത്‌ സഹായകമാണ്‌. 
2,10.5 കണുശുരാമായണം 
om GO 
വേദേതിഹാസങ്ങള്‍ സാമാനൃജനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രാപ്യമല്ലാതിരുന്നകാലത്ത്‌ 
പാട്ടുരപസ്ഥാനത്തിന്റെ സ്രമ്പദായങ്ങള്‍ അനുവര്‍ത്തിച്ചുകെഠും മണിപ്രവാള 
ഭാഷയുടെ സ്വാധീനം പ്രകടിപ്പിച്ചുകെഠും നിരണത്ത്‌ രാമപ്പണിക്കര്‍ രചിച്ച 
കണ്ണശ്ശരാമായണം (14-ാം൦ നൂറ്റാ) മന്ദരപജ്ഞന്‍ മാര്‍ക്കുവോിയാണ്‌ 
ഗ്രന്ഥരചന എന്ന്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
“മന്ദ്രപജ്ഞന്‍മാര്‍ക്കറിവാനായ്‌ മനുകുലതിലകനുടെ വൃത്താന്തമി- 
26 
തന്ധന്‍ ഞാന്‍ കേവലമെങ്കിലുമൊട്ടായപ്രകാരം ചൊൽക തുനിഞ്ഞേന്‍" 
O8
പാട്ടുര്പസ്ഥാനത്തിന്റെ പില്‍ക്കാലവികസിതരൂപമായ മിശ്രഭാഷയില്‍ 
രചിക്കപ്പെട്ട കണ്ണശ്ശരാമായണം വാലമീകിരാമായണത്തിന്റെ സംക്ഷിപ്തീ 
കരണം ആയിരുന്നെങ്കിലും, രാമായണകഥകള്‍ക്ക്‌ വിപുലമായ ആസ്വാദക 
വൃന്ദം ഉള്ള തെക്കന്‍തിരുവിതാംകൂറപിോല്ും‍ വാങ്മയരുപത്തില്‍ അവതരി 
പിച്ചിരുന്നതായി തെളിവുകള്‍ ലഭ്യമല്ല. “ ഇരുളില്‍പ്പെട്ട ഞെരിഞ്ഞ്‌ 
വികസിക്കാതെപോയ കാവ്യമാണ്‌ കണ്ണശ്ശരാമായണം. അക്കാലത്തെ 
ര്രാഹ്മണ്യം ആഗഹിക്കപ്പെട്ട കൃതിയുമായിരുന്നില്ല അത്‌." എന്ന 
നിരീക്ഷണം കണ്ണശ്ശരാമായണത്തിന്‌ ബ്രാഹ്മണാധികാരത്തിന്റെ അംഗീകാരം 
ഉഠവാതിരുന്നതുകൊൊാണ് ജന്രപീതി ലഭിക്കാതെപോയത്‌ എന്ന്‌ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഇത്‌ ഒരു ഭക്തികാവ്യമോ വീരരസ്പ്രധാനമായ കാവ്യമോ 
അല്ല എന്നതും ജനകീയാവതരണസാധ്യത പരിമിതപ്പെടുത്തി. 
മന്ദ്രപജ്ഞന്‍മാര്‍ എന്നതുകെഠ്‌ സമൂഹത്തിലെ സാധാരണക്കാരെയാണ്‌ 
ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌. അവരുടെ സാഹിതീയവും സാംസ്‌കാരികവുമായ 
അഭിരുചികള്‍ക്കനുസരിച്ച്‌ വാങ്മയരീതിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ച്‌ ജന്പപിയ 
മാകാത്തതുമൂലം ആകാം മാധവപ്പണിക്കര്‍, ശങ്കരപ്പണിക്കര്‍, രാമപ്പണിക്കര്‍ 
എന്നീ കവികള്‍ രചിച്ച കണ്ണശ്ശകൃതികള്‍ പ്രചാരലുപ്തമായത്‌. 
2,11 മണിപ്രവാളക്ൃതികളുടെ വാങ്മയാവതരണം 
പ്രാചീനമണിപ്രവാളകൃതികള്‍ ജനകീയമായി പാരായണം ചെയ്യപ്പെട്ടു 
എന്നതിന്‌ തെളിവുകള്‍ ലഭ്യമല്ല. വൈശികത്ര്ത്രം, ഉണ്ണിയച്ചീചരിതം, 
ഉണ്ണിയാടീചരിതം, ഉണ്ണിച്ചിരുതേവീചരിതം, ഉണ്ണുനീലിസന്ദേശം, 
കോകസന്ദേശം, ചന്ദ്രോത്സവം, പദ്യരത്നം തുടങ്ങിയ പ്രാചീനമണിപ്രവാള 
കൃതികളിലെ പ്രമേയങ്ങളില്‍ കാണപ്പെടുന്ന കാമാതുരത ത്രൈവര്‍ണ്ണികരുടെ 
സ്വേച്ഛാപരമായ സാമൂഹിക ജീവിതാന്തരീക്ഷം ചിര്രീകരിക്കുന്നു. 
ലിഖിതഭാഷയിലുള്ള പ്രാവീണ്യം സവര്‍ണ്ണര്‍ക്ക്‌ മാധ്രമായിരുന്നതുകെഴ് 99
പാണ്ഡിത്യവും കവിത്വവും നിറഞ്ഞ രചനാരീതി പുലര്‍ത്തുന്ന ഈ കൃതികള്‍ 
സമൂഹത്തിലെ അഭിജാതവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ സ്വകാര്യയിടങ്ങളിലെ 
വായനക്കുവോി രചിക്കപ്പെട്ടവയാണ്‌ എന്ന നിഗമനം പ്രസക്തമാണ്‌. 
എന്നാല്‍ മധ്യകാലചമ്പുക്കളിലെ താളാത്മകമായ ഗദ്യം കൂത്തിലും 
പാഠകത്തിലും അരങ്ങവതരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി ചൊല്ലിയവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന 
തായി വിശ്വചസിക്കപ്പെടുന്നു. അമ്പയിച്ചുമാത്രം അര്‍ത്ഥവ്യക്തി കൈവരുന്ന 
മണിപ്രവാള കവിതയുടെ രീതിയില്‍നിന്ന്‌ തികച്ചും വൃത്യാസപ്പെട്ട 
രചനാരീതിയാണിത്‌. ഒ്ടജുവായ ആഖ്യാനമാണ്‌ ചമ്പൂഗദൃത്തിലുള്ളത്‌. അത്‌ 
രംഗവേദിയിലെ അവതരണം ലക്ഷ്യമാക്കി രചിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്‌. വേദിയില്‍ 
നില്‍ക്കുന്ന ഒരാള്‍ സദസ്സിലിരിക്കുന്ന ഒരാളെ അഭിസംബോധനചെയ്തു 
കെഠ്‌ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതായാണ്‌ ഭാഷാനൈഷധംചമ്പുവിന്റെ തുടക്കം. 
” വിദ്യാസാരസ്യരാശേ, സഭയിലിഹ ഭവന്തം സഖേ കനേരം 
ചിത്തേ പോന്നിങ്ങുദിച്ചു പുതിയൊരു പരമാനന്ദ പീയൂഷധാരാ 
ഹസ്തേകൃത്യാമഴകുടയ വിദര്‍ഭക്ഷമാപാലപുത്രീു,അത്യാന- 
ന്ദേനമേവുന്നളവു നളമഹീനായകനെന്ന പോലെ” 
ഭാഷാവ്ൃത്തങ്ങളില്‍ രചിച്ച മണിപ്രവാളഗദ്യഭാഷയുടെ അവതരണം 
കേരളത്തിലെ സാംസ്‌കാരിക സമന്വയത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം ഒരുക്കുന്നതില്‍ 
സുപ്രധാന പങ്കു വഹിച്ചു. 
2,11.1 മണിപ്രവാളഗദ്യവും അരങ്ങ്‌ അവതരണവും 
മലയാളത്തിലെ ഗദ്യരചനകള്‍ മൂന്ന്‌ തരത്തിലാണ്‌ രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടത്‌ 
1 തമിഴ്‌ ഭാഷാസ്വാധീനത്തില്‍ 
2 സംസ്കൃത ഭാഷാസ്വാധീനത്തില്‍ 
3 ഇംഗ്ലീഷ ഭാഷാസ്വാധീനത്തില്‍ 
മലയാളഭാഷയുടെ രൂപികരണഘട്ടത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട ഗദ്യഭാഷയി 
ലുള്ള ശിലാശാസനങ്ങള്‍, താര്രശാസനങ്ങള്‍, ഗ്രന്ഥവരികള്‍ എന്നിവയില്‍ 
106 ചെന്തമിഴ്‌ ഭാഷാസ്വാധീനം പ്രകടമാണ്‌. പൌരജനങ്ങള്‍ക്കുള്ള ഓദ്യോഗിക
മായ അറിയിപ്പുകള്‍ ആയിരുന്നതുകൌൊ അവയുടെ രംഗാവതരണം 
അപ്രസക്തമാണ്‌. ഇംഗ്ലീഷ്‌ ഭാഷാസാഹിതൃസ്വാധീനത്തില്‍ വികാസം 
പ്രാപിച്ചു മലയാളത്തിലെ ആധുനിക ഗദ്യസാഹിത്യം സ്വകാര്യവായന 
യിലൂടെയാണ്‌ ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടത്‌. 
ഗദൃവും പദ്യവും ഇടകലര്‍ത്തി ക്രാവിഡവ്ൃത്തനിബദ്ധമായി 
താളാനുസ്ൃതമായി ചൊല്ലിയവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന തരത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട 
മധ്യകാലചമ്പുക്കളിലെ ഗദ്യം ചാക്യാന്മാര്‍കൂത്തിലും, നമ്പ്യാന്‍മാര്‍ 
പാഠകത്തിലും രംഗാവതരണത്തിന്‌ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നതായി കരുതപ്പെടുന്നു. 
കഥാവിവരണത്തിനും വര്‍ണ്ണനകള്‍ക്കും അനുയോജ്യമായ വിധത്തിലാണ്‌ 
താളാത്മകമായ ഗദ്യം രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
“ അസ്തഗിരീശ്വരമസ്തകസീമനി ഭാസ്്‌കരഭഗവാന്‍ മറയും നേരം - 
ഗതവതി സവിതരി ഗുഹകളില്‍നിന്നിത്തിമിരകരീശ്ചരരിളകും നേരം 
ദിക്ഷുവിദിക്ഷു ച ദുഷ്ക്കരമായതരക്ഷുഗണങ്ങള്‍ തിമിര്‍ക്കും നേരം- 
കാട്ടിന്‍നടുവില്‍ കാട്ടാളാവലി കൂട്ടംകൂടിപ്പാടുന്നേരം 
മല്ലീവല്ലീഫുല്ലാവലിരിഹ മെല്ലേ മെല്ലേ വിരിയുന്നേരം 
പക്ഷികള്‍ വ്ൃക്ഷാവലിയിലടങ്ങിയിണങ്ങി മയങ്ങിയുറങ്ങും നേരം 
കാമുകപടലികള്‍ കാമിനിമാര്‍ തന്‍ കോമളമുലകളിലണയും നേരം 
ക്രോഷ്ട്ൂണാംതതി കാട്ടിന്‍ നടുവേ കൂട്ടംകൂടിക്കരയുന്നേരം 
മയിലുകള്‍ പീലികള്‍ ചാലെവിരിച്ചന്നൃത്തവുമാടിയടങ്ങുന്നേരം 
ഞെടുഞെടെയുടനുട്ടനടവികള്‍ തോറും കടുവകള്‍ 
കടുതരമലറുന്നേരം” 
ഗദ്യകൃതികള്‍ അനുവാചകര്‍ സ്വകാരൃയപാരായണത്തിലൂടെ 
ആസ്വദിക്കുക എന്ന കീഴ്‌ വഴക്കത്തില്‍നിന്ന്‌ വേറിട്ട അവതരണ - 
ആസ്വാദനസ്ര്പദായം മധ്യകാല കേരളത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്നു എന്ന്‌ ഈ 
ഉദാഹരണം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ത്രൈവര്‍ണ്ണികരായ ആസ്വാദകസമൂഹത്തെ 
മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്‌ ചാക്യാര്‍കൂത്തും പാഠകവും സവിശേഷമായ 
വാചികാഖ്യാനസ്ര്പദായം വളര്‍ത്തിയെടുത്തത്‌. ക്ഷ്രേതകലകളായിരുന്നതു 
കെ സാധാരണജനസമൂഹത്തിന്റെ നിതൃവൃവഹാരങ്ങളുമായി ഈ 101
ഗദ്യാഖ്യാനരീതി ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ആര്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ 
ഭാഗമായി ഇതിഹാസപാരമ്പര്യത്തെ സമൂഹത്തിന്റെ വൃത്യസ്തതലങ്ങളി 
ലുള്ള ജനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പകര്‍ന്നുനല്‍കുന്നതിന്‌ ഈ ഗദ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ ഉപകരിച്ചു. 
2,12 നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ 
ഏതു ഭാഷയിലും സാഹിതൃത്തിന്റെ ചരിര്രം ആരംഭിക്കുന്നത്‌ 
നാടന്‍പാട്ടുകളില്‍നിന്നാണ്‌. സമൂഹത്തിലെ അടിസ്ഥാനജനവര്‍ഗ്ഗങ്ങളുടെ 
ആത്മാവിഷ്ക്കാരം നാടന്‍പാട്ടുകളിലൂടെയാണ്‌ സാധിച്ചത്‌. സമീപകാലംവരെ 
സമ്പൂര്‍ണ്ണമായും വാമൊഴിവഴക്കത്തില്‍ മാര്രമാണ്‌ അവ നിലനിന്നത്‌. 
ലിഖിതരൂപത്തിലുള്ള സാഹിതൃത്തില്‍ കടന്നുവരാനിടയില്ലാത്ത 
പ്രാദേശികസ്വത്വാവിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍ സംസാരഭാഷയോട്‌ സാദൃശ്യമുള്ള 
ഗാനഭാഷയില്‍ നാടന്‍പാട്ടുകളായി ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. ജനനംമുതല്‍ 
മരണംവരെയുള്ള ജീവിതത്തിന്റെ സമ്രരഭാവങ്ങളും നാടന്‍പാട്ടുകളില്‍ 
ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ട്‌. വാങ്മയാവതരണ രൂപത്തില്‍ കൈമാറിവന്നതുകെറ്‌ 
നാടോടിപ്പാട്ടുകളുടെ കൃത്യമായ കാലഗണന അസാധ്യമാണ്‌. 
കേരളത്തിലെ നാടന്‍പാട്ടുകളെ അവ വ്യാപരിക്കപ്പെട്ട പ്രദേശത്തിന്റെ 
അടിസ്ഥാനത്തില്‍ വടക്കന്‍പാട്ടുകള്‍, തെക്കന്‍പാട്ടുകള്‍ എന്ന്‌ പൊതുവേ 
വിഭജിക്കാം. കേരളത്തിലെ മിക്ക ജാതിസമൂഹങ്ങള്‍ക്കും സ്വന്തമായ 
ഗാനസമ്പത്തു. നാടന്‍പാട്ടുകളെ അവ ആലപിക്കുന്ന സമുദായങ്ങളെ 
അധികരിച്ച്‌ പുലയര്‍പാട്ട്‌, പാണപ്പാട്ട്‌, പുള്ളുവന്‍പാട്ട, മണ്ണാര്‍പാട്ട്‌, 
ബ്രാഹ്മണിപ്പാട്ട, മാപ്പിളപ്പാട്ട എന്നിങ്ങനെയും വിഭജിക്കാം. മുസ്ലിം, ക്രൈസ്തവ, 
ജൂതമതവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കും വാമൊഴിഗാനപാരമ്പര്യം ഉ. അനുഷ്ഠാന 
ഗാനങ്ങള്‍ എന്ന ഗണത്തില്‍ തോറ്റംപാട്ടുകൾ, സര്‍പ്പപ്പാട്ടുകള്‍, 
തീയാട്ടുപാട്ടുകള്‍, തെയുംപാടിപ്പാട്ടുകള്‍, അയ്യപ്പന്‍പാട്ട, കളമ്പാട്ടുകള്‍, 
102 കുറുന്തിനിപ്പാട്ട, ഗന്ധര്‍വവന്‍പാട്ട, കുത്തിയോട്ടപ്പാട്ട്‌, ഐവര്‍കളിപ്പാട്ട്‌,
മ്രന്തവാദപ്പാട്ട തുടങ്ങിയ പാട്ടുകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. കളികള്‍ക്കും 
വിനോദത്തിനും വോിയുള്ള നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ വിനോദഗാനങ്ങള്‍ എന്ന 
വിഭാഗത്തിലും വിവാഹത്തോടനുബന്ധിച്ച്‌ പാടുന്ന പാട്ടുകള്‍ കല്യാണ 
പ്പാട്ടുകള്‍ എന്ന വിഭാഗത്തിലും അദ്ധ്വാനഭാരം ലഘൂകരിക്കുന്നതിനുവോി 
ആലപിക്കുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ പണിപ്പാട്ടുകള്‍ എന്ന വിഭാഗത്തിലും കാര്‍ഷിക 
വൃത്തിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പാട്ടുകള്‍ കൃഷിപ്പാട്ടുകള്‍ എന്ന വിഭാഗത്തിലും 
ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. എല്ലാ വിഭാഗം നാടന്‍പാട്ടുകളും വാങ്മയരീതിയിലാണ്‌ 
അവതതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. അവ ആലാപനത്തിന്‌ ഉപയോഗിക്കുന്ന സാഹിത്യം 
മലയാളത്തിലെ വാങ്മയസാഹിതൃത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. 
2.12.1 വടക്കന്‍പാട്ടുകള്‍ 
പദ്യത്തിലുള്ള ചെറുകഥ എന്ന്‌ അറിയപ്പെടുന്ന കഥാഗാനങ്ങള്‍ 
(ലദ0) നാടന്‍പാട്ടുകളിലെ പ്രത്യേകവിഭാഗമായി പരിഗണിക്കുന്നു. വടക്കന്‍ 
പാട്ടുകളിലും തെക്കന്‍പാട്ടുകളിലും കഥാഗാനങ്ങള്‍ ള്‌. ഉത്തരകേരള 
ത്തിലെ കടത്തനാട്ടിലും സമീപ്രപദേശങ്ങളിലും ജീവിച്ചിരുന്ന വീരപുരുഷ 
ന്മാരുടെ കഥയാണ്‌ വടക്കന്‍പാട്ടുകളിലെ പ്രതിപാദ്യം. ആയോധന്പ്രധാന 
മായ ജീവിതചിര്തരീകരണം ഈ ഗാനങ്ങളുടെ പ്രത്യേകതയാണ്‌. 
നാടോടിത്തമുള്ള ഭാഷ, ജൂജുവായ ആഖ്യാനം, ഗാനാത്മകത എന്നിവ 
വടക്കന്‍പാട്ടുകളുടെ പ്രത്യേകതയാണ്‌. 
“ഈവകപ്പെണ്ണുങ്ങള്‍ ഭൂമീലുഠോ? 
മാനത്തുന്നെങ്ങാനും പൊടിവീണോ? 
ഭൂമീന്നു തനിയേ മുളച്ചുവന്നോ? 
എന്തുനിറമെന്നു ചൊല്ലൂോ ഞാന്‍ 
കുന്നത്തു കൊന്നയും പൂുത്തപോലെ 
ഇളമാവിന്‍ തയ്യും തളിര്‍ത്തപോലെ 
കുരുത്തോലയായതിന്‍ വര്‍ണ്ണം പോലെ 
കുന്നിക്കുരുവിന്റെ നിറവും പോല്ലെ,, 
വയനാടന്‍ മഞ്ഞള്‍ മുറിച്ചപോലെ” 303
ഉത്തരകേരളത്തിലെ പുരുഷന്‍മാരും സ്ത്രീകളും വിവിധ നിത്യജീവിത 
സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ വടക്കന്‍പാട്ടുകള്‍ ആലപിച്ചിരുന്നതായി രേഖപ്പെടുത്തിയി 
ട്ടു”. “ഈ പാട്ടുകള്‍ പാടിയും കൈകൊട്ടിക്കെുമുള്ള പുരുഷന്‍മാരുടെ 
തച്ചോളിക്കളിയും ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്നു. കൃഷിപ്പണിയില്‍ 
വ്യാപരിക്കുമ്പോള്‍ സ്രതീകള്‍ ഒരു പാട്ടിന്റെ രുവരികളും, മറ്റുള്ളവര്‍ മറ്റ്‌ 
രുവരികളും പിന്നീട്‌ ഇതിന്റെ ആവര്‍ത്തനവും ആലാപനത്തോടെ 
ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു." വടക്കേ മലബാറില്‍ മാത്രമല്ല തെക്കേമലബാറിലും 
സ്ര്രീകള്‍ ജോലിയുടെ ആയാസം കുറയ്ക്കാന്‍ ഈ ഗാനങ്ങള്‍ ആലപിച്ചി 
രുന്നതായി എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായര്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. 
വടക്കന്‍പാട്ടുകഥകളെ അധികരിച്ച്‌ മലയാളത്തില്‍ നിരവധി സിനിമ 
കള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിട്ട്‌. പിന്നണിഗാനങ്ങളില്‍ വടക്കന്‍പാട്ടിലെ വരികള്‍ ഉദ്ധരിച്ചി 
ട്ടു . ഈ വസ്തുതകള്‍ വടക്കന്‍പാട്ടിന്റെ ജന്പരപിയത സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
2,12.2 തെക്കന്‍പാട്ടുകള്‍ 
തെക്കന്‍പാട്ടുകളെ വായനപ്പാട്ടുകള്‍, ശാസ്ത്രപ്പാട്ടുകള്‍, കേള്‍വി 
പ്പാട്ടുകള്‍ എന്ന്‌ മുന്നായി വിഭജിക്കുന്നു. അനുഷ്ഠാനപരമായ പാട്ടുകളെ 
വായനപ്പാട്ടുകള്‍ എന്നും ശാസ്ര്രസംബന്ധിയായ പാട്ടുകളെ ശാസ്ത്ര 
പ്പാട്ടുകള്‍ എന്നും ദുൃശ്കലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവയെ കേള്‍വിപ്പാട്ട എന്നും 
വിളിക്കുന്നു. മണ്ഡലകാലങ്ങളില്‍ തിരുവിതാംകൂറിലെ സ്വകാര്യക്ഷ്രേതങ്ങ 
ളിലാണ്‌ വായനപ്പാട്ട അരങ്ങേറുന്നത്‌. കണിയാന്‍കൂത്ത്‌, വില്ലടിച്ചാന്‍പാട്ട 
എന്നീ കലാരൂപങ്ങളുടെ അവതരണവേളയില്‍ പാടുന്നതിന്‌ തെക്കന്‍പാട്ടുകള്‍ 
ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നു. അമ്പലങ്ങളിലെ മുഖ്യദേവതയെക്കുറിച്ചുള്ള 
പാട്ടുകളാണ്‌ കണിയാന്‍കൂത്തില്‍ ആദ്യം ആലപിക്കുന്നത്‌. ഇതിന്‌ തോറ്റം 
എന്നാണ്‌ പേര്‌. പിന്നീട പൊന്നിറത്താള്‍, നീലികഥ, പൊന്നരുവിക്കഥ എന്നീ 
04 തെക്കന്‍കഥപ്പാട്ടുകള്‍ പാടുന്നു. വില്ലടിച്ചാന്‍പാട്ട എന്ന കലാവതരണത്തിന്റെ
അകമ്പടിയായി തെക്കന്‍പാട്ടുകള്‍ ആലപിക്കുന്നു. “നാടകീയത നിറഞ്ഞ 
തെക്കന്‍ പാട്ടുകളാണ്‌ വില്ലടിപ്പാട്ടിന്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌" ഗാനം 
ആലപിക്കുന്ന പുലവന്‍മാര്‍ സന്ദര്‍ഭാനുസൃതമായി ഈണം മാറ്റി ആലപിച്ച്‌ 
വൃതൃയസ്തരസങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
2,13 രാമായണപാരായണം 
കര്‍ക്കിടകമാസത്തില്‍ കേരളത്തിലെ ഹിന്ദുഭവനങ്ങളില്‍ എഴുത്തച്ഛന്‍ 
രചിച്ച അദ്ധ്യാത്മരാമായണം കിളിപ്പാട്ട വിളക്കുവച്ച്‌ വായിക്കുന്ന രീതി 
ഇപ്പോള്‍ (്രചാരത്തിലു . ഈ രീതി എന്നുമുതലാണ്‌ ആരംഭിച്ചത്‌ എന്ന്‌ 
വ്യക്തമല്ല. ഭക്തര്‍ കര്‍ക്കിടകമാസം രാമായണമാസമായി ആചരിക്കുന്നു. 
ശ്രീരാമന്‍, ഭരതന്‍, ലക്ഷ്മണന്‍, ശ്രതുഘ്നന്‍ എന്നീ പ്രതിഷ്ഠകള്‍ ഉള്ള 
ക്ഷ്രേതങ്ങളില്‍ ഒരേദിവസം സന്ധൃക്കുമുമ്പ്‌ ദര്‍ശനം നടത്തുന്ന 
നാലമ്പലദര്‍ശനതീര്‍ത്ഥയാത്ര സമീപകാലത്ത്‌ നിലവില്‍വന്ന ഒരു ചടങ്ങാണ്‌. 
ഇതിന്റെ ഭാഗമായി ക്ഷ്രേതങ്ങളിലും അദ്ധ്യാത്മരാമായണം കിളിപ്പാട്ട്‌ 
പാരായണം ചെയ്യുന്നു. ആചാരബദ്ധമായ പാരായണം തുഞ്ചത്തെഴുത്തച്ഛന്‍ 
രചിച്ച കാവ്യധ്ഗന്ഥത്തിന്‌ ഭക്തര്‍ക്കിടയില്‍ ആധ്യാത്മികപരിവേഷം 
ലഭ്യമാക്കുന്നു. കാകളി, കളകാഞ്ചി, കേക, അന്നനട തുടങ്ങിയ 
ആലാപനസാധ്യതയുള്ള വൃത്തങ്ങളാണ്‌ എഴുത്തച്ചന്‍ കാവൃരചനയ്ക്ക്‌ 
ഉപയോഗഗിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
പാട്ട, മണിപ്രവാളം എന്നീ സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനങ്ങളെ സംയോജിപ്പിച്ച്‌ 
പുതിയ കാവ്യഭാഷ സൃഷ്ടിച്ച എഴുത്തച്ചന്‍ മഹാകവി വള്ളത്തോള്‍ “പുതുമല 
യാണ്‍മതന്‍ മഹേശ്വരന്‍” എന്ന വിശേഷണം നല്‍കി. “നമുക്കെഴുത്തച്ഛ 
നെടുത്ത ഭാഷാക്രമക്കണക്കേ ശരണം” എന്ന കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ 
തമ്പുരാന്റെ വിലയിരുത്തലും പിന്‍തലമുറയിലെ കവികള്‍ക്ക്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
നവീനമായ കാവ്യഭാഷ സ്വീകാര്യമായിരുന്നു എന്ന്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നു. 105
പാട്ടു(പസ്ഥാനത്തില്‍പെട്ട കൃതികളുടെ ആലാപനസാധ്യതയും 
മണിപ്രവാളകൃതികളുടെ സംസ്കൃതാധികൃമുള്ള പദസഞ്ചയവും 
എഴുത്തച്ഛന്റെ രാമായണരചനയില്‍ സംയോജിപ്പിച്ചതുവഴി മലയാളകാവ്യഭാഷ 
യുടെ ആഭ്യന്തരബാഹൃശില്‍പങ്ങള്‍ക്ക്‌ ദാര്‍ഡ്്യവും ഗഹനതയും മാനകീ 
കരണവും സാധ്യമായി. 
സവര്‍ണ്ണജാതിയില്‍പെട്ട ന്യൂനപക്ഷത്തിന്റെ സ്വേച്ചാധികാരവും ഇതര 
മതങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച്‌ അസഹിഷ്ണുക്കളായിരുന്ന പോര്‍ച്ചുഗീസുകാരുടെ 
സൈനികമേല്‍ക്കോയ്മയും കേരളീയസാമൂഹികജീവിതത്തെ ദുസ്സഹമാക്കിയ 
സാമൂഹികസാഹചര്യത്തിലാണ്‌ എഴുത്തച്ചന്‍ കാവ്യരചന നിര്‍വഹിച്ചത്‌. 
സാമാന്യജനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ദേവദര്‍ശനം പോലും നിഷേധിച്ച ര്രാഹ്മണമേധാവിത്വ 
ത്തിന്റെ സമ്മര്‍ദുത്തില്‍നിന്ന്‌ രക്ഷനേടുന്നതിന്‌ അവര്‍ണ്ണജനവിഭാഗങ്ങള്‍ 
നിര്‍ബ്ബന്ധിതരായി. ഈ സാമുഹികപരിതസ്ഥിതിയില്‍ സംസ്കൃതജ്ഞാന 
മില്ലാത്ത സാധാരണക്കാരെ ഭക്തിവഴി സംയോജിപ്പിച്ചു നിര്‍ത്താനുള്ള 
ശ്രമമായി എഴുത്തച്ഛന്റെ അദ്ധ്യാത്മരാമായണത്തെ വിലയിരുത്തുന്നു. 
“ഭോഗങ്ങളെല്ലാം ക്ഷണ്രപ്രഭാചഞ്ചലം 
വേഗേനനഷ്ടമാമായുസ്സുമോര്‍ക്ക നീ 
വഹിസന്തപ്തലോഹസ്ഥാംബിന്ദുനാ 
സന്നിഭം മര്‍ത്ത്യജന്‍മം ക്ഷണഭംഗുരം 
ചക്ഷുശ്രവണഗളസ്ഥമാം ദര്‍ദ്ദുരം 
ഭക്ഷണത്തിന്നപേക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ 
കാലാഹിനാ പരിഗ്രസ്തമാം ലോകവു a5 
മാലോലചേതസാ ഭോഗങ്ങള്‍ തേടുന്നു.” 
ഈണത്തിലുള്ള പാരായണത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ കാവ്യ 
ഭാഷയിലൂടെയാണ്‌ ഭക്തിഭാവം എഴുത്തച്ചന്‍ ജനമനസ്സില്‍ എത്തിച്ചത്‌. 
ആലാപനസാധ്യതയുള്ള ദ്രാവിഡവ്യത്തങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം കാവ്യരചനക്ക്‌ 
സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. 
106
2,14. ഭക്തിപ്രചാരണത്തിന്‌ ജ്ഞാനപ്പാന 
പൂന്താനം നമ്പൂതിരി രചിച്ച ജ്ഞാനപ്പാന മലയാളത്തിലെ 
ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ദ്വിതീയഘട്ടത്തെ കുറിക്കുന്നു. ഭക്തിരസ്പ്രധാനമാണ്‌ 
ജ്ഞാനപ്പാന. ആലാപനത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ സരളമായ മലയാള 
ഭാഷയിലാണ്‌ അദ്ദേഹം കാവ്യരചന നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഗഹനമായ 
വേദാന്തതത്ത്വങ്ങള്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിന്‌ മലയാളഭാഷ അനുയോജ്യമാണ്‌ 
എന്ന കവിയുടെ ജനകീയനിലപാടും ഇതിലൂടെ സൂചിതമാണ്‌. ജീവിതത്തിന്റെ 
സ്ഥായിഭാവം ശോകമാണ്‌ എന്ന കാഴ്ചപ്പാട്‌ പുലര്‍ത്തുന്നുങ്കിലും 
പൂന്താനത്തിന്റെ കവിത ജീവിതനിഷേധിയല്ല. തന്മൂലം ജ്ഞാനപ്പാന 
പുലര്‍കാലത്ത്‌ ക്ഷ്രേതങ്ങളിലെ ഉച്ചഭാഷിണിയിലൂടെ കേള്‍പ്പിക്കുന്ന രീതി 
വ്യാപകമാണ്‌. 
ജ്ഞാനപ്പാന മികച്ച ഭക്തികാവ്യം എന്ന പ്രശസ്തിനേടിയത്‌ പിന്നണി 
ഗായിക പി. ലീലയുടെ ഭക്തിഗാനരൂപത്തിലുള്ള ആലാപനത്തിലൂടെയാണ്‌. 
റേഡിയോ, ടെലിവിഷന്‍ തുടങ്ങിയ ഇലക്ര്രോണിക മാധ്യമങ്ങളിലെ 
പ്രഭാതവേളയിലെ ഭക്തിഗാനപരിപാടികളില്‍ ജ്ഞാനപ്പാനയിലെ ഭാഗങ്ങളും 
ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത്‌ ഗാനം എന്നനിലയിലുള്ള അതിന്റെ പൊതുസ്വീകാരൃതയെ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
ജ്ഞാനപ്പാന വീടുകളില്‍ നിത്യപാരായണത്തിന്‌ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന 
തായി തെളിവുകള്‍ ലഭ്യമല്ല. എന്നാല്‍ അദ്ദേഹം രചിച്ച ഘനസംഘം എന്ന 
കാവ്യം തിരുമാന്ധാംകുന്ന്‌ ക്ഷ്രേതത്തില്‍ ആലപിച്ചിരുന്നതായി 
പറയപ്പെടുന്നു. അതേ ഈണത്തിലാണ്‌ പിന്നീട പന്തളം കെ.പി. രചിച്ച 
അഖിലാണ്ഡമണ്ഡലം എന്നാരംഭിക്കുന്ന പ്രാര്‍ത്ഥനാഗാനവും ചങ്ങമ്പുഴയുടെ 
കാവ്യനര്‍ത്തകി എന്ന കവിതയും ആലപിക്കപ്പെട്ടത്‌. കാവ്യാലാപനത്തിന്റെ 
ഈണം ഇതരഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ മാതൃകയായതിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്‌ ഇത്‌. 307
2.15 പ്രകടനകലാസാഹിത്യം 
കഥകളി, ഓട്ടന്‍തുള്ളല്‍ തുടങ്ങിയ പ6്രകടനകലകള്‍ക്കുവോി 
രചിക്കപ്പെടുന്ന സാഹിതൃകൃതികള്‍ക്ക്‌ പാരായണത്തിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന 
ആസ്വാദനം സമ്പൂര്‍ണ്ണമല്ല. (പകടനകലാസാഹിത്യം അരങ്ങിലെ 
അവതരണവേളയിലാണ്‌ രചയിതാവ്‌ വിഭാവനചെയ്ത സയന്ദര്യാനുഭവത്തെ 
പൂര്‍ണ്ണമായി ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്‌. രംഗാവതരണവേളയില്‍ ആലപിക്കു 
മ്പോള്‍ സ്വീകരിക്കേ രാഗം, താളം എന്നിവ സംബന്ധിച്ച നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ 
പോലും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയാണ്‌ ആട്ടക്കഥയും തുള്ളല്‍പ്പാട്ടും രചിക്കുന്നത്‌. 
സാത്വിക, ആംഗിക, വാചിക, ആഹാരര്യാഭിനയങ്ങളിലൂടെ രചിതപാഠം 
രംഗ്രപകടനമായിത്തീരുന്നു. ഈണം, താളം, അഭിനയം തുടങ്ങിയ 
കലാവതരണമേഖലകളിലും അവഗാഹം നേടിക്കൊഠണ്്‌ പ്രകടനകലകള്‍ 
ക്കുവോിയുള്ള സാഹിത്യരചന നിര്‍വൃഹിക്കുന്നത്‌. 
കഥകളിയുടെ സാഹിത്യരൂപമാണ്‌ ആട്ടക്കഥ. അത്‌ രംഗവേദിയില്‍ 
അഭി നയിച്ചുകാണിക്കലാണ്‌ കഥകളി. “ഭരതമുനി നാടൃശാസ്ധ്രത്തില്‍ 
ദൃശ്യകലകളെ നാട്യം, നൃത്യം, നൃത്തം എന്ന്‌ മൂന്നായി തരംതിരിക്കുന്നു. 
വാക്യാര്‍ത്ഥാഭിനയാത്മകവും രസാശഗ്രയവുമാണ്‌ നാട്യം. പദാര്‍ത്ഥാഭിനയ 
പ്രധാനവും ഭാവാശ്രയവുമാണ്‌ നൃത്യം. താളലയാത്മകമായ അംഗവിക്ഷേപ 
മാണ്‌ നൃത്തം. കഥകളി നൃത്യവിഭാഗത്തില്‍ പെടുന്നു. കഥകളി 
ചതുര്‍വ്വിധാഭിനയങ്ങളോടെ അരങ്ങേറുന്ന കലാപ്രകടനമാണ്‌. വാചികമായി 
രംഗത്ത്‌ ആലപിക്കപ്പെടുന്ന ആട്ടക്കഥാസാഹിത്യം അതില്‍ ഒരു ഘടകം 
മാത്രമാണ്‌. 
രാമകഥ എട്ടുദിവസംകൌൊ' അവതരിപ്പിക്കുന്ന രാമനാട്ടം 
പരിഷ്ക്കരിച്ചാണ്‌ കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്‍ കഥകളി രൂപപ്പെടുത്തിയത്‌. 
108 കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്‍, കോട്ടയം തമ്പുരാന്‍, കാര്‍ത്തികതിരുനാള്‍ രാജാവ്‌,
ഇരയിമ്മന്‍ തമ്പി എന്നിവരാണ്‌ പ്രമുഖ ആട്ടക്കഥാരചയിതാക്കള്‍. ഇവരുടെ 
രചനകള്‍ കഥകളി എന്ന ദൃശ്യകലയുടെ അവതരണപരമായ ചിട്ടകള്‍ക്കാണ്‌ 
പ്രാമുഖ്യം നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്‌. എന്നാല്‍ ഉണ്ണായിവാര്യര്‍ രചിച്ച നളചരിതം 
ആട്ടക്കഥ സാഹിതീയമൂല്യവും അഭിനയസാധ്യതയും ഒത്തുചേര്‍ന്ന 
രചനയാണ്‌. “മലയാളഭാഷയിലൂായിട്ടുള്ള സ്വത്ര്തകൃതികളില്‍വച്ച്‌ 
ഏതുകെഠും സമുല്‍കൃഷ്ടപദവിതന്നെയായാണ്‌ നളചരിതം അലങ്കരിക്കു 
ന്നത്‌” ഇക്കാരണത്താല്‍ നളചരിതം ആട്ടക്കഥ കഥകളിപ്രസ്ഥാനത്തിലും 
ആട്ടക്കഥാസാഹിതൃത്തിലും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. നളചരിതത്തിനുമുമ്പ്‌ 
ആട്ടക്കഥകളില്‍ വ്യക്തിത്വമുള്ള കഥാപഠ്രതങ്ങള്‍ താരതമ്യേന 
കുറവായിരുന്നു. രംഗ്രപയോഗത്തിന്റെ മികവിലാണ്‌ ഇതര രചയിതാക്കള്‍ 
ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നത്‌. നളചരിതം ആട്ടക്കഥ ഈ കീഴ്വഴക്കം ഇല്ലാതാക്കി. 
നളചരിതത്തില്‍ അല്പസമയം മാത്രം പ്രത്ൃക്ഷപ്പെടുന്ന ഹംസത്തിനുപോലും 
തനതായ വൃക്തിത്വമു. 
ആട്ടക്കഥാരചനക്ക്‌ മണിപ്രവാളഉഭാഷയാണ്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. 
എഴുത്തച്ഛന്റെ കൃതികളില്‍ പാട്ടുപാരമ്പര്യവുമായി സമമ്പയിപ്പിച്ച മണിപ്രവാള 
കാവൃരചനാരീതി ആട്ടക്കഥാരചനകളില്‍ വീും കാവ്യരചനയ്ക്ക്‌ 
സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. കഥാപാര്തത്തിന്റെ രസാഭിനയത്തിനുവോി ആട്ടക്കഥ 
രംഗവേദിയില്‍ സംഗീതാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. കഥകളിയിലെ 
രസാവിഷ്ക്കരണത്തില്‍ കഥകളിപ്പദങ്ങളുടെ ആലാപനത്തിന്‌ സുപ്രധാനമായ 
സ്ഥാനം ള്‌. ആട്ടക്കഥയിലെ താളാത്മകമായ പദഘടന നൃത്തത്തിനും 
അഭിനയത്തിനും സഹായകമാണ്‌. ശുദ്ധസംഗീതത്തിന്‌ ഭാഷ അനിവാര്യമല്ല. 
എന്നാല്‍ കഥകളിസംഗീതത്തില്‍ അര്‍ത്ഥസമ്പുഷ്ടമായ സാഹിത്യം 
സോപാനസംഗീതശൈലിയില്‍ ആലപിക്കുന്നു. കഥകളിയിലെ എല്ലാ 
കഥാപാ്തങ്ങളും പിന്നണിഗാനാലാപനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ സംഭാഷണം 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. വിവിധരാഗങ്ങളില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള പാട്ടുകള്‍ ന്‌
ക്കനുസരിച്ച്‌ കഥാപാര്തങ്ങള്‍ രസാഭിനയം നിര്‍വൃഹിക്കുന്നു. ഉചിതമായ 
രാഗത്തില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയുന്ന കഥകളിപ്പദങ്ങള്‍ രചിക്കാന്‍ 
ആട്ടക്കഥാകൃത്തിന്‌ കഴിയണം. കഥകളിയിലെ വാദ്യങ്ങളുടെ ശ്രുതിക്കു 
ചേര്‍ന്ന ഉയര്‍ന്ന ശ്രുതിയിലാണ്‌ ഗായകന്‍ ആലപിക്കേത്‌. രംഗവേദിയിലെ 
പദാര്‍ത്ഥാഭിനയത്തിന്‌ സഹായകമായ വിധത്തില്‍ ഗായകന്‍ 
ആട്ടക്കഥാസാഹിത്യം ആലപിക്കുന്നു. അരങ്ങിലെ ആലാപനം അതിനെ 
പ്രകടനകലാസാഹിത്യമാക്കി മാറ്റുന്നു. 
കൂത്ത്‌, കൂടിയാട്ടം, കഥകളി തുടങ്ങിയ ദൃശൃയകലാരൂപങ്ങള്‍ 
സമൂഹത്തിലെ അഭിജാതവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ മാത്രം ആസ്വാദനം ലക്ഷ്യമാക്കിയാണ്‌ 
രംഗാവതരണം നിര്‍വൃഹിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന 
സാധാരണക്കാരുടെ അഭിരുചികളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്‌ കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ 
തുള്ളല്‍ക്കാവ്യങ്ങള്‍ രചിച്ച്‌ വേദിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്‌. പുരാണകഥകള്‍ 
ഫലിതപരിഹാസങ്ങള്‍ കലര്‍ത്തി ഏകാഭിനയമായി രംഗത്തവതരിപ്പിക്കുന്ന 
തുള്ളല്‍ക്കല ഓട്ടന്‍, പറയന്‍, ശീതങ്കന്‍ എന്ന്‌ മൂന്നുവിധം ഉ. 
ക്ലാസിക്കല്‍കലകള്‍ക്കുവോി പുരാണകഥകള്‍ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്തും 
ചതുര്‍വ്വിധാഭിനയങ്ങളോടെ രംഗാവതരണം നടത്തി ആസ്വദിച്ചും ശീലിച്ച 
സഹൃദയര്‍ക്കുമുന്നിലാണ്‌ കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ തുള്ളല്‍ക്കാവ്യരചനയും 
രംഗാവതരണവും നടത്തി പരീക്ഷിച്ചത്‌. 
തിരുവിതാംകൂറില്‍ സ്ഥിരം സൈനികസംവിധാനം നിലവില്‍ 
വന്നതോടെ തൊഴില്‍രഹിതരായ നായര്‍ഭടന്‍മാരുടെ അരക്ഷിതമായ 
ജീവിതാന്തരീക്ഷമാണ്‌ തുള്ളല്‍ക്കൃതികള്‍ ചിര്രീകരിക്കുന്നത്‌. 
കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ സാധാരണക്കാരായ “ഭടജനങ്ങളെ' ലളിതവും പരിഹാസം 
നിറഞ്ഞതുമായ ഭാഷയിലുള്ള കലാവതരണങ്ങളുടെ പ്രേക്ഷകരായി 
110 സങ്കല്‍പിച്ചു. “തുള്ളല്‍ ഉത്സവകലയാണ്‌. ഉത്സവപ്പറമ്പുകള്‍ ആയിരുന്നു
തുള്ളലിന്റെ വേദികള്‍. താളമേളങ്ങള്‍, യുദ്ധവര്‍ണ്ണനകള്‍, നായാട്ടുവര്‍ണ്ണ 
നകള്‍, കലാപ്രകടനങ്ങള്‍, സാമൂഹികവിമര്‍ശനം, ഇതിവൃത്തം, സംഭാഷണം 
എന്നീ അംശങ്ങളിലെല്ലാം തുള്ളലിന്‌ ഉത്സവകലകളുമായി ബന്ധമുന്ന്‌ 
കരുതാവുന്നതാണ്‌.” സാഹിത്യസൃഷ്ടി എന്ന നിലയില്‍ സ്വകാര്യ 
പാരായണത്തിലും ആസ്ധാദ്യമാണെങ്കിലും അരങ്ങിലെ ആലാപനം 
സഹിതമുള്ള അവതരണവേളയിലാണ്‌ തുള്ളല്‍ക്കഥകളുടെ ആസ്വാദനം 
പൂര്‍ണ്ണമാകുന്നത്‌. 
വാചികാഭിനയത്തിന്‌ പ്രാധാന്യം നല്‍കിയാണ്‌ തുള്ളല്‍ രംഗവേദിയില്‍ 
അവതതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ലളിതമായ വേഷവിധാനവും ലഘുവായ മുദ്രാഭിനയവും 
കൃതിയുടെ വാചികാവതരണത്തെ പോഷിപ്പിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്‌. 
പുരാണങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ സ്വീകരിച്ച പ്രമേയങ്ങള്‍ സാമാന്യജനങ്ങള്‍ക്കു 
മനസ്സിലാകുന്ന ഭാഷയില്‍ ഫലിതപരിഹാസങ്ങള്‍ കലര്‍ത്തി 
തുള്ളല്‍ക്കലാകാരന്‍ ഈണത്തില്‍ പാടി അഭിനയിക്കുന്നു. തുള്ളല്‍ 
ക്കാവ്യങ്ങളുടെ അവതരണത്തില്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള നാടോടിത്താളങ്ങള്‍ 
വാചികാവതരണത്തെ ജനകീയമാക്കുന്നതിന്‌ സഹായകമാണ്‌. 
ശൈലീകൃതമായ രംഗാവതരണരീതികളുള്ള ക്ലാസിക്കല്‍കലകളുമായി 
തുള്ളല്‍ക്കല ജന്രപീതിക്കുവി മല്‍സരിച്ചത്‌ വാങ്‌മയാവതരണത്തെ 
മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്‌. കൂത്തുപറയുമ്പോള്‍ ഉറങ്ങിയ നമ്പ്യാരെ ചാക്യാര്‍ 
പരിഹസിച്ചു എന്ന തുള്ളലിന്റെ ഉല്‍ഭവത്തെ സംബന്ധിച്ച ഐതീഹ്യവും 
കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ ജനകീയാഭിരുചികളോട ഇണങ്ങുന്ന വാങ്മയാവതരണരീതി 
സ്വീകരിച്ചതിനെ സാധൂകരിക്കുന്നു. 
2.16 വഞ്ചിപ്പാട്ടുകള്‍ 
നാലപത്തിനാല്‍ നദികളും നിരവധി ജലാശയങ്ങളും ഉള്ള കേരളത്തില്‍ 
ജലമാര്‍ഗ്ഗമുള്ള യാരരതകളില്‍ ആലപിക്കുന്നതിനുവോി വഞ്ചിപ്പാട്ടുകള്‍ 414
രചിക്കുന്നത്‌ സ്വാഭാവികമാണ്‌. ലഭൃമായ വഞ്ചിപ്പാട്ടുരചനകളില്‍ മികച്ച 
സാഹിതൃഗുണവും പ്രശസ്തിയും രാമപുരത്തുവാര്യരുടെ കുചേലവൃത്തം 
വഞ്ചിപ്പാട്ടിനാണ്‌. 
ഈ കൃതി വൈക്കത്തുനിന്ന്‌ തിരുവനന്തപുരംവരെ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ 
രാജാവിനൊപ്പം വഞ്ചിയില്‍ യാത്രചെയ്തപ്പോള്‍ കവി തത്സമയം രചിച്ച്‌ ആലപി 
ച്ചതാണെന്ന ഐതിഹ്യം കവിയുടെ വാങ്മയാവതരണവൈഭവത്തെയും 
രാജ്രപശസ്തിയെയും ഏകകാലത്ത്‌ ലക്ഷ്യമാക്കുന്നു. ജനപ്രിയമായി തത്സമയം 
പാട്ടുകെട്ടുന്ന നാടോടിരീതിയെ രാജ്രപശസ്തിക്ക്‌ ഉപയോഗിച്ചു എന്ന കഥ പോലും 
വഞ്ചിപ്പാട്ടുരീതിയുടെ ജന്പരപിയതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. വഞ്ചിപ്പാട്ടുകള്‍ 
അടിസ്ഥാനപരമായി വാങ്മയകവിതകളാണ്‌. വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ജനകീയവിഷയങ്ങള്‍ 
വഞ്ചിപ്പാട്ടുരീതിയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ട്‌. ഇതും വാങ്മയകവിതയുടെ 
സ്വീകാര്യതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
രാജാവിനെയും കവിയെയും യഥാക്രമം ശ്രീകൃഷ്ണന്‍, കുചേലന്‍ 
എന്നീ പുരാണകഥാപാത്രങ്ങളുമായി സാദുൃശപ്പെടുത്തിയാണ്‌ കുചേല 
വൃത്തത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. “ഇല്ല ദാരിദ്ര്യാര്‍ത്തിയോളം 
വലുതായിട്ടൊരാര്‍ത്തിയും”” എന്ന വരിയിലൂടെ കവിയുടെ ജീവിതം 
ചിര്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ പക്ഷത്തുനിന്ന്‌ കുചേലനോടുള്ള 
സൌഹൃദഭാവം കവി ഇപ്രകാരം വര്‍ണ്ണിക്കുന്നു. 
“വിശേഷങ്ങളിനിയും പറഞ്ഞുകൊള്ളാം ബന്ധംവിനാ 
വിശക്കുന്നു നമുക്കതുസഹിച്ചുകൂടാ 
വിശുദ്ധനായ ഭവാന്റെ ഭവപീഡതീര്‍ന്നുപോമീ 
വശക്കേടുശമിക്കുമ്പോളതിനെന്തുള്ളു 
പൊതിയിങ്ങോട്ടുതന്നാലും ലജ്ജിക്കേ ഗോപിമാരും 
കൊതിയനെന്നിജ്ജനത്തെപ്പറവൂ ഞായം. 
ഇതിയദുപതിമുദാ സതതമിരന്നുസതാം 
ഗതിയതുകൈക്കലാക്കീട്ടഴിച്ചുകെഠ് 
പ്പാ കല്ലുംനെല്ലുമെല്ലാമവലെന്നുവച്ചിട്ടൊരുപിടി 
[ളി നല്ലവണ്ണം വാരിവേഗം വയറ്റിലാക്കി.”
ഈ വരികള്‍ രാജാവിന്‌ ദരിഗ്രനായ കവിയോടുള്ള ദീനദയാലുത്വ 
മായാണ്‌ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നത്‌. അനായാസമായി ആലപിക്കുന്നതിനും 
ഏറ്റുപാടുന്നതിനും അനുയോജ്യമായ നത്ോന്നതവ്ൃത്തമാണ്‌ 
വഞ്ചിപ്പാട്ടുകളില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. ഇത്‌ വഞ്ചിപ്പാട്ടിന്റെ (പ്രചാരത്തിന്‌ 
സഹായകമാണ്‌. 
വിവിധ സിനിമകളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള തോണിപ്പാട്ടുകള്‍ ഈ 
കാവ്യരചനാരീതിയുടെ ജനപ്രിയതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. കാവാലം 21308 
(1967) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച “കുട്ടനാടന്‍ 
പുഞ്ചയിലെ” എന്നാരംഭിക്കുന്ന വഞ്ചിപ്പാട്ടുരീതിയിലുള്ള പ്രശസ്തസിനിമാ 
ഗാനവും നതോന്നത വൃത്തത്തിലാണ്‌ രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഇത്‌ വഞ്ചിപ്പാട്ടുകളുടെ 
രചനാരീതിയും ഈണവും ജനപ്രിയമാധ്യമങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ചതിന്റെ 
തെളിവാണ്‌. 
2,17 വാങ്മയാവതരണത്തിലെ വെണ്‍മണിപാരമ്പര്യം 
കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ക്കുശേഷം മലയാളകവിതയെ ജന്രപപിയമാക്കുന്നതില്‍ 
വെണ്‍ മണിക്കവിതാപാരമ്പരൃയത്തില്‍പ്പെട്ട കവികള്‍ സുപ്രധാനമായ 
പങ്കുവഹിച്ചു. കാവ്യരചനയ്ക്ക്‌ സംഭാഷണഭാഷ സാര്‍വ്രതികമായി 
ഉപയോഗപ്പെടുത്തി എന്നതാണ്‌ അവരുടെ കാവൃരചനാരീതിയുടെ 
പ്രത്യേകത. അതിസാധാരണമായ വിഷയംപോലും കാവ്യരചനക്ക്‌ 
വിഷയമാക്കിയ വെണ്‍മണിക്കവികള്‍, പറഞ്ഞതൊക്കെ പദ്യം എന്നമട്ടില്‍ 
കവിതയുടെ ആദിമമായ വാങ്മയത്വം കവിതയില്‍ പുനരവതരിപ്പിച്ചു. 
“മുളങ്കാടുകള്‍ പൂക്കുംപോലുള്ള ഒരു സവിശേഷവസന്തമായി 
വെണ്‍മണിപ്രസ്ഥാനത്തെ കരുതാം" എന്ന വിലയിരുത്തല്‍ സംഭാഷണഭാഷ 
യോടടുത്ത ഭാഷാശൈലിയില്‍ കവിതകള്‍ ധാരാളമായി രപചിക്കപ്പെട്ടതിനെ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കവിതകള്‍ എഴുതിക്കൂട്ടുകയായിരുന്നു Me
അവര്‍. വെണ്‍മണി അച്ചന്‍, വെണ്‍മണി മഹന്‍ എന്നിവരില്‍നിന്ന്‌ ആരംഭിച്ച 
ഈ രചനാശൈലി കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ക്കളരിയിലെ പ്രമുഖ കവികളായിരുന്ന 
കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ തമ്പുരാന്‍, കൊച്ചുണ്ണിത്തമ്പുരാന്‍, പൂന്തോട്ടത്തു 
മഹന്‍, ഒറവങ്കര നീലകണ്ഠന്‍ നമ്പൂതിരി, ശീവൊള്ളി നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരി, 
കാത്തുള്ളില്‍ അച്യുതമേനോന്‍, കുറൂര്‍ നാരായണമേനോന്‍ 
തുടങ്ങിയവരുടെ രചനകളിലും ദൃശ്യമാണ്‌. കവിതയെഴുത്തില്‍ 
“പച്ചമലയാള'ത്തിന്‌ പ്രാമുഖ്യം നല്‍കിയ അവര്‍ മഹാകാവ്യങ്ങള്‍, 
ഖണ്ഡകാവ്യങ്ങള്‍, വഞ്ചിപ്പാട്ടുകള്‍,കൈകൊട്ടിക്കളിപ്പാട്ടുകള്‍, കിളിപ്പാട്ടുകള്‍, 
സമസ്യാപൂരണങ്ങള്‍, നിമിഷകവിതകള്‍, കവിതാരൂപത്തിലുള്ള കത്തുകള്‍, 
ഹര്‍ജി ശ്ലോകങ്ങള്‍, യാ്താവിവരണം, തത്സമയ വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍, 
പാദപൂരണമല്‍സരങ്ങള്‍, അക്ഷരശ്ലോകരചനകള്‍, കൂട്ടുകവിതാനിര്‍മ്മാണം 
തുടങ്ങിയവയിലൂടെ കവിതയുടെ വാങ്മയാവതരണത്തിന്‌ പ്രാമുഖ്യം നല്‍കി. 
“പുരാണകഥകള്‍ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതില്‍ എഴുത്തച്ഛന്റെ 
പ്രൌാഡഭക്തിയെക്കാള്‍ ചെറുശ്ശേരിയുടെ സഖീത്വമാണ്‌ വെണ്‍മണിക്കവികളില്‍ 
കാണുന്നത്‌” എന്ന നിരീക്ഷണം വെണ്‍മണിക്കവിതയുടെ വാങ്മയ 
സ്വഭാവത്തെയും ആലാപനക്ഷമതയെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. തത്സമയം 
ചൊല്ലിക്കൊടുത്താണ്‌ കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ തമ്പുരാന്‍ മഹാഭാരതത്തിലെ 
ഒരുലക്ഷത്തി ഇരുപത്തിനാലായിരം ശ്ലോകങ്ങള്‍ ഉദ്ദേശം രരവര്‍ഷംകൊ 
മലയാളത്തിലേക്ക്‌ തര്‍ജ്ജുമ ചെയതത്‌. സംഭാഷണഭാഷയെ കാവ്യഭാഷ 
യായി സ്വീകരിച്ചത്‌ കവിതയെ ജന്രപിയമാക്കുന്നതിന്‌ സഹായിച്ചു. “നമ്പ്യാര്‍ 
പാട്ടില്‍ പാടിയത്‌ വെണ്‍മണി ശ്ലോകത്തില്‍ ചൊല്ലുകയാണ്ടായത്‌” എന്ന 
നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഏതുവിഷയവും അനായാസമായ ചൊല്ലലിന്‌ 
വഴങ്ങുന്ന മട്ടില്‍ വെണ്‍മണിക്കവികള്‍ കവിതയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിച്ചു. “ഛന്ദസ്സ്‌ 
ഏതുമായിക്കൊള്ളട്ടെ, അതിനെ ഒഴുക്കുള്ളതാക്കാനുള്ള വൈദഗ്ധ്യം 
ms വെണ്‍മണിക്കുഠയിരുന്നു." വെണ്‍മണിക്കവികള്‍ പൊതുവേ കവിതയുടെ
ശബ്ദഭംഗിയിലാണ്‌ ഈന്നല്‍ നല്‍കിയത്‌. അക്ഷരശ്ലോകമല്‍സരം, 
സമസ്യാപൂരണം തുടങ്ങിയവ ആ കാലഘട്ടത്തിലെ കവിതാമല്‍സരങ്ങളാ 
യിരുന്നു. സമാനഹൃദയരുടെ സ്വകാര്യമായ കൂട്ടായ്മകളിലെ അവതരണം 
എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ കവിത അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. 
വെണ്‍മണിപാരമ്പര്യത്തില്‍പ്പെട്ട കവികള്‍ കാവ്യരചന നിര്‍വൃഹിച്ച കാലത്ത്‌ 
അച്ചടി നടപ്പില്‍ വന്നിരുന്നുവെങ്കിലും കവിത ചൊല്ലിക്കേട്ട ആസ്വദിക്കുന്ന 
രീതിയാണ്‌ അവര്‍ക്ക്‌ സ്വീകാര്യമായത്‌ എന്ന്‌ ഈ സൂചനകള്‍ 
വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
2,18 കാലപനികകവിതയും ആലാപനവും 
മലയാളത്തിലെ കാലപനികകവിത സംഗീതാത്മകമായിരുന്നെങ്കിലും 
വാങ്മയാവതരണത്തേക്കാള്‍ സ്വകാര്യപാരായണത്തിലൂടെയാണ്‌ അവ 
ആസ്ധദിക്കപ്പെട്ടത്‌. പ്രാസം ആദിയായ ശബ്ദഭംഗികള്‍ക്കുപകരം അര്‍ത്ഥ 
ഗൌരവത്തിലേക്ക്‌ കവിതയുടെ ഈന്നല്‍ മാറിയത്‌ വാങ്‌ മയത്വത്തെ 
നിരുല്‍ സാഹപ്പെടുത്തിയ ഘടകങ്ങളിലൊന്നാണ്‌. സമൂഹത്തില്‍നിന്ന്‌ 
ഒറ്റപ്പെട്ടവരുടെ ആത്മരോദനങ്ങളാണ്‌ കാല്പനികകവിതയില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്‌. 
കുമാരനാശാന്റെ കവിതകളില്‍ സ്‌നേഹത്തിന്റെ മാഹാത്മൃമാണ്‌ മുഖ്യ 
പ്രമേയം. വെണ്‍മണിപാരമ്പര്യത്തില്‍പ്പെട്ട കവികളെപ്പോലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
കവിതകളിലെ സ്നേഹസങ്കല്‍പം ര്രകടനപരമായിരുന്നില്ല. ശ്രണയം, 
പ്രണയനഷ്ടം തുടങ്ങിയ സ്വകാര്യാനുഭവങ്ങളുടെ ചിര്രീകരണം പില്‍ക്കാല 
കാല്പനികകവികളുടെ കൃതികളില്‍ കാണാം. ഇവ ചൊല്‍വടിവുകളില്‍ 
ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിനെക്കാള്‍ ഏകാന്തപാരായണത്തിനാണ്‌ അനുയോജ്യ 
മായിരുന്നത്‌. അച്ചടി വ്യാപകമായതിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ പ്രതങ്ങളും മാസികകളും 
കവിത പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ താല്‍പര്യപ്പെട്ടതും ആസ്വാദനത്തിന്റെ 315
രീതിമാറ്റത്തെ സ്വാധീനിച്ചു. എന്നാല്‍ അച്ചടി വാചികാവതരണകലകളെ 
ഇല്ലാതാക്കിയില്ല. കുമാരനാശാന്റെ കരുണ, ദുരവസ്ഥ തുടങ്ങിയ കാവ്യങ്ങള്‍ 
കഥാപ്രസംഗരൂപത്തില്‍ പുനരവതരിപ്പിച്ചിട്ട്‌. കരുണ സിനിമയാക്കിയ 
പ്പോള്‍ “കരയായ്ക ഭഗിനി” എന്ന കവിതാഭാഗം ചലച്ചിര്രഗാനമായി 
ചേര്‍ത്തിട്ടു”. ഈ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ കുമാരനാശാന്റെ കവിതകള്‍ 
ആലാപനത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായിരുന്നു എന്ന്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
കഥകളി എന്ന ദൃശ്യകലയുമായി അടുത്തബന്ധം ഉായിരുന്നെ 
കിലും വള്ളത്തോളിന്റെ കവിതകള്‍ വാങ്മയരൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന 
തായി കാണുന്നില്ല. ആലാപനത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ ശയ്യാഗുണമുള്ള 
കവിതകളായിരുന്നു അവ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മഗ്ദലനമറിയം എന്ന 
ഖണ്ഡകാവ്യം കഥാപ്രസംഗരൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടു. ഉജ്ജ്വലശബ്ദാ 
ഡൻ എന്ന്‌ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ഉള്ളൂരിന്റെ പ്രേമസംഗീതം പോലുള്ള 
കവിതകള്‍ ഈണത്തില്‍ ചൊല്ലാന്‍ അനുയോജ്യമാണ്‌. എങ്കിലും അവ 
വാചികാവതരണരൂപത്തിലല്ല പ്രചരിച്ചത്‌. മലയാളത്തിലെ ആദ്യ ചലച്ചിത്ര 
പിന്നണിഗാനരചയിതാവായിരുന്നു എങ്കിലും ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പിന്റെ 
കവിതകള്‍ സ്വകാരൃപാരായണത്തിലൂടെയാണ്‌ ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടത്‌. 
ബാലാമണിയമ്മ, ഇടശ്ശേരി, വൈലോപ്പിള്ളി തുടങ്ങിയ കവികളെല്ലാം 
ആലാപനയോഗ്യമായ വ്ൃത്തങ്ങളിലാണ്‌ കവിത രചിച്ചിരുന്നത്‌. 
സ്വകാരൃപാരായണത്തിന്‌ വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട കവിയാണ്‌ 
ചങ്ങമ്പുഴ. രമണന്‍, വാഴക്കുല തുടങ്ങിയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മിക്ക കവിതകളും 
സംഗീതാത്മകമായിരുന്നു. എങ്കിലും ഈ കവിതകളൊന്നും അരങ്ങില്‍ ചൊല്ലി 
അവതതരിപ്പിച്ചിരുന്നതായി കാണുന്നില്ല. എന്നാല്‍, രമണന്‍ കഥാപ്രസംഗ 
രൂപത്തില്‍ ധാരാളം വേദികളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടിട്ടുമു്‌. 
ചൊല്ലല്‍പാരമ്പര്യത്തില്‍നിന്ന്‌ അച്ചടിയിലേക്ക്‌ വഴിമാറുമ്പോള്‍ കവിത 
6 കേള്‍ക്കാന്‍ മാ്രതമല്ല കാണാനുംകൂടിയുള്ളതാണ്‌ എന്ന സങ്കല്പം
രൂപികരിക്കപ്പെടുന്നു. കവിതയുടെ മാനപാരായണം അതിന്റെ ശബ്ദരൂപത്തെ 
മനസ്സില്‍ തത്സമയം പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നു . പക്ഷേ, ഈ ഘട്ടത്തില്‍ 
ചൊല്ലിയവതരണം പ(പയേണ കുറവായിരുന്നു. സാഹിത്യപരിഷത്ത്‌ 
സമ്മേളനങ്ങളിലെ വേദിയില്‍ കവിത ചൊല്ലിയവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി 
ആരംഭിച്ചതും റേഡിയോപ്രക്ഷേപണങ്ങളില്‍ കവിതാവതരണം 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതും വാങ്മയപരമ്പരൃത്തിന്റെ സ്വീകാരൃത വീടൊുക്കാന്‍ 
സഹായിച്ച ഘടകങ്ങളാണ്‌. പി.കുഞ്ഞിരാമന്‍നായര്‍ “കൊടുത്തു മുടിഞ്ഞ 
മാവ്‌' എന്ന കവിത റേഡിയോയിലും “കളിയച്ചന്‍' സാഹിതൃപരിഷത്ത്‌ 
യോഗത്തിലുമാണ്‌ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിച്ചത്‌. ചങ്ങമ്പുഴ സിനിമാഗാനം 
രചിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിലും വിവിധ സിനിമകളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകള്‍ 
പില്‍ക്കാലത്ത്‌ ഗാനരൂപത്തിൽ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ട്‌. വാങ്മയരൂപത്തില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടില്ലെങ്കിലും വിവിധ ദൃശ്യധ്രവൃമാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
സ്വീകാരൃമായ രചനാരീതിയാണ്‌ അവര്‍ സ്വീകരിച്ചത്‌ എന്ന്‌ ഇതില്‍നിന്ന്‌ 
വ്യക്തമാകുന്നു. 
2,19 ചൊല്‍ക്കാഴ്ച എന്ന അരങ്ങവതരണം 
കവിതയിലെ ആധുനികതയുടെ കടന്നുവരവ്‌ വാങ്മയാവതരണത്തെ 
വീും സജീവമാക്കി. കുരുക്ഷ്വേതാനന്തര മലയാളകവിതയില്‍ 
ചൊൽല്‍ക്കാഴ്ചകള്‍, കവിതയെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ഏകാഭിനയം, കവിയരങ്ങ്‌ 
മുതലായവയിലൂടെ കവിതയുടെ വാങ്മയാവതരണങ്ങള്‍ ജനകീയരൂപം 
കൈക്കെൌഠു. ചെമന്ന പട്ടുടുത്ത്‌, കയ്യില്‍ പന്തവുമായി വേദിയിലെത്തി 
കാട്ടാളന്‍, കുറത്തി തുടങ്ങിയ കവിതകള്‍ ചൊല്ലിയവതരിപ്പിച്ച കടമ്മനിട്ട 
രാമകൃഷ്ണന്‍ വാങ്മയാവതരണത്തോടൊപ്പം കവിതയുടെ ദൃശ്ൃപരതയ്ക്കും 
പ്രാധാന്യം നല്‍കി. അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍, ബാലച്ചര്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട്‌, ഡി. 
വിനയചന്ദ്രന്‍, സുഗതകുമാരി തുടങ്ങിയവര്‍ ചൊല്ലലിനും ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌, WwW
വി. മധുസൂദനന്‍ നായര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ സംഗീതാത്മകമായ അവതരണങ്ങ 
ള്‍ക്കും ഈന്നല്‍നല്‍കി കവിത അവതരിപ്പിച്ചു. കൊടിയേറ്റം ഗോപി, നെടുമുടി 
വേണു, മുരളി തുടങ്ങിയ നാടകകലാകാരന്‍മാര്‍ കവിതകള്‍ 
ചൊല്‍ക്കാഴ്ചകളായി അവതരിപ്പിച്ചു. സംഗീതസംവിധായകര്‍ കവിതക്ക്‌ 
ഈണം നല്‍കി ഗാനരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയും, 
കവിതാലാപനത്തെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ടെലിവിഷന്‍ റിയാലിറ്റിഷോയും 
വാങ്മയത്വത്തില്‍ ഈന്നുന്ന വൃത്യസ്ത കവിതാവതരണങ്ങളാണ്‌. 1980കളുടെ 
അന്തൃഘട്ടം മുതല്‍ ജനകീയസമരവേദികളില്‍ കവിതാവതരണങ്ങളും 
കവിയരങ്ങുകളും വ്യാപകമായി. സൈലന്റ്‌ വാലി സംരക്ഷിക്കുന്നതിനുവോി 
അരങ്ങേറിയ സമരങ്ങളില്‍ പരിസ്ഥിതി സംബന്ധമായ കവിതകള്‍ രചിച്ച്‌ 
ആലപിക്കപ്പെട്ടു. ഇവയെല്ലാം മലയാളകവിതയുടെ സുദീര്‍ഘമായ 
വാങ്മയപാരമ്പരൃത്തിന്റെ പുനരുജ്ജീവനത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. 
2.20 കവിതയുടെ ദൃശ്യാനുഭവം 
ചൊല്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ കവിതയുടെ വാചികാവതരണത്തോടൊപ്പം 
ദൃശ്യാനുഭവവും വേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ചൊല്ലിക്കേട്ടുശീലിച്ച കവിത 
ദൃശ്യാനുഭവമായിത്തീരുന്നതു പോലെയാണ്‌ സിനിമകള്‍ക്കുവോി 
രചിക്കപ്പെടുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ ദൃശ്യങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. സിനിമയില്‍ 
ശബ്ദം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതിനുശേഷം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ പൊതുവെയും 
മലയാള സിനിമയില്‍ പ്രതേകിച്ചും ഉഠായ പ്രധാനപ്പെട്ട മാറ്റം 
വാചികാഭിനയത്തിനും ഗാനങ്ങള്‍ക്കും ലഭിച്ച അമിത്രപാധാന്യമാണ്‌. സിനിമ 
ദൃശ്യകലയാണെങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍സിനിമ ആദ്യകാലം മുതല്‍ വാചികാവതരണ 
ങ്ങള്‍ക്കാണ്‌ പ്രാധാന്യം നല്‍കിയിരുന്നത്‌. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സുദീര്‍ഘമായ 
സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ ആത്മാവിഷിക്കാരം നടത്തി. സിനിമയിലെ സംഭാഷണം 
വ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള അഭിനേതാവിന്റെ കഴിവ്‌ സുപ്രധാനമായി
വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു. സിനിമ, റേഡിയോ മാധ്യമത്തിലൂടെ ശബ്ദരേഖയായി 
അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത്‌ അതില്‍ വാചികാവതരണത്തിന്‌ പ്രാമുഖ്യം 
ഉഠയിരുന്നതുകൊൌൊഠണ്‌. 
ഗാനാവതരണങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ സുപ്രധാന പങ്ക 
വഹിച്ചു. ഇന്ദ്രസഭ എന്ന ഹിന്ദി ചിധ്രത്തില്‍ (1932) എഴുപത്‌ പാട്ടുകള്‍ 
യിരുന്നു. ബാലന്‍ എന്ന ആദ്യ മലയാള ശബ്ബചിത്രത്തില്‍ (1938) 23 
പാട്ടുകള്‍ ഉായിരുന്നു. ഗാനങ്ങളെ സിനിമയുടെ മുഖ്യ ആകര്‍ഷണ 
ഘടകമായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊഠണ്‌ പ്രതപ്പരസ്യങ്ങള്‍ നല്‍കിയിരുന്നത്‌ 
1938 ജനുവരി 19ന്‌ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒരു പരസ്യത്തില്‍ “ബാലന്‍ എന്ന നമ്മുടെ 
മാതൃഭാഷാ പടം. കര്‍ണ്ണപീയൂഷ ഗാനങ്ങള്‍! ന്റേതാമൃത കാഴ്ചകള്‍!" 
എന്നായിരുന്നു തലക്കെട്ട്‌. ഇതര പ്രാദേശികസിനിമകളിലും നിരവധി 
ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നു. സിനിമ കാണാന്‍ മാതമല്ല കേള്‍ക്കാനും 
കൂടിയുള്ള കലാരൂപമായാണ്‌ ആദ്യകാലത്ത്‌ സങ്കല്‍പിക്കപ്പെട്ടത്‌. പാട്ട 
സിനിമയുടെ മുഖ്യ ജന്പപിയഘടകമായിത്തീര്‍ന്നു. സിനിമയുടെ പ്രേക്ഷകര്‍ 
സംഗീതക്കച്ചേരിയുടെ അനുഭവംകൂടി പ്രതീക്ഷിച്ചാണ്‌ കൊട്ടകകളില്‍ 
എത്തിയിരുന്നത്‌. 
2.21 ഗാനരുപത്തിലുള്ള ഭാഷണം 
ഗാനരൂപത്തിലുള്ള സംഭാഷണമായാണ്‌ സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ 
സങ്ക പിക്കപ്പെട്ടത്‌. ഗദ്യസംഭാഷണത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച പാട്ടിലൂടെ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നരീതി ആദ്യകാല ഗാനചിര്രീകരണങ്ങളില്‍ കാണാം. 
ഉദാഹരണമായി പി.ഭാസ്കരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത നായര്‍ പിടിച്ച പുലിവാല്‍ 
എന്ന ചിത്രത്തില്‍ (1958) നായകനും നായികയും തമ്മിലുള്ള പ്രേമസംഭാഷണ 
ത്തിനിടയില്‍ നായികയുടെ ഒരു ചോദ്യത്തിനുള്ള മറുപടിയാണ്‌ “എന്തിനിത്ര 
പഞ്ചസാര പുഞ്ചിരിപ്പാലില്‍' എന്ന ഗാനം. നീലക്കുയില്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ 415
സമാനമായ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നായകന്റെ ചോദൃത്തിന്‌ ഉത്തരമായാണ്‌ 
“എല്ലാരും ചൊല്ലണ്‌ ...” എന്ന ഗാനം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
നാടകവേദിയുടെ രംഗാവതരണശീലങ്ങളോടാണ്‌ ആദ്യകാല മലയാള 
സിനിമ ജനപ്രീതിക്കായി മല്‍സരിച്ചത്‌. തമിഴസംഗീതനാടകങ്ങള്‍ ശാസ്ര്രീയ 
സംഗീതാവതരണങ്ങള്‍ വഴിയാണ്‌ കഥാഖ്യാനം നിര്‍വൃഹിച്ചത്‌. 
ശാസ്‌ രരീയസംഗീതരീതിയിലുള്ള കീര്‍ത്തനാലാപനവൈദഗധ്്‌യം  
നടീനടന്‍മാരുടെ പ്രാഥമികയോഗ്യതയായി കരുതപ്പെട്ടു. ആദ്യകാലസിനിമാ 
ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ശാസ്രരീയസംഗീതകീര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഛായയാണുള്ളത്‌. 
സിനിമ എന്ന നൂതന മാധ്യമത്തിനും ജന്രപിയമായ സംഗീതനാടകങ്ങളുടെ 
ആലാപനശൈലി തന്നെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതാകാം ഇതിന്‌ കാരണം. 
ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയുള്ള കഥാഖ്യാനം സിനിമാമാധ്യമത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രം 
അറിഞ്ഞ ഏതാനും സംവിധായകര്‍മാത്രമാണ്‌ സ്വീകരിച്ചത്‌. ആദ്യകാല 
സിനിമകള്‍ നാടകം ദൃശൃയവല്‍ക്കരിച്ചതുപോലെ കാണപ്പെടുന്നത്‌ 
നാടകത്തിന്റെ അനുബന്ധം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയെ ഉള്‍ക്കൊതുമൂല 
മാകാന്‍ ഇടയ. അഭിനയം, സംഭാഷണം, ഗാനരചന, ഈണം, ആലാപനം, 
ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ഷോട്ടുകളുടെ ക്യാമറ ആംഗിള്‍ 
എന്നിവയിലെല്ലാം നാടക സ്വാധീനം പ്രബലമാണ്‌. 
1930കളില്‍ ആരംഭിച്ച്‌ 40കളില്‍ പ(&്രബലമായിത്തീര്‍ന്ന കേരളീയ 
നവോത്ഥാന പരിശ്രമങ്ങള്‍ സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ഷ്്രീയ രംഗങ്ങളില്‍ 
ഉാക്കിയ ചലനം ഏറ്റവുമധികം പ്രതിഫലിച്ചത്‌ സാഹിത്യരംഗത്താണ്‌. 
ജന്രപിയമാധ്യമമായ സിനിമയിലും അതിന്റെ അനുരണനങ്ങള്‍ ഉായി. 
1954ല്‍ പി.ഭാസ്കരനും രാമു കാര്യാട്ടും ചേര്‍ന്ന്‌ സംവിധാനം ചെയ്ത 
നീലക്കുയില്‍ എന്ന സിനിമ (1954) ര്രമേയസ്വീകരണം, ഗാനരചന, ആലാപനം 
120 എന്നിവയിലെല്ലാം മാറുന്നകാലത്തിന്റെ ഭാവുകത്വം അവതരിപ്പിച്ചു.
സാഹിത്യരംഗത്ത്‌ ഫ്യൂഡല്‍സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കുപകരം ജീവിതഗന്ധിയായ 
ശ്രമേയങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. മഹാകാവ്യം, ഖണ്ഡകാവ്യം ആദിയായ 
കാവ്യരൂപങ്ങള്‍ക്ക്‌ ആസ്വാദകര്‍ കുറഞ്ഞു. ഗദൃസാഹിത്യരൂപങ്ങളായ 
നോവലും ചെറുകഥയും ജന്രപീതി നേടി. ജീവിതസമരത്തിന്‌ 
കൈത്താങ്ങാകണം സാഹിത്യം എന്ന മനോഭാവം (്രബലമായി. മികച്ച 
സാഹിത്യകൃതികള്‍ സിനിമയുടെ പ്രമേയമായതോടെ സാഹിത്യത്തിലെ 
പുരോഗമനവീക്ഷണം സിനിമയിലേക്കും പകര്‍ന്നു. യഥാതഥനാടകങ്ങള്‍ 
പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ ജീവിതപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ രംഗത്ത്‌ അവതരിപ്പിച്ചു. 
കെ.പി.എ.സിയുടെ നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി എന്ന നാടകം 
അക്കാലത്തെ തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗമുന്നേറ്റത്തിന്റെയും ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ 
തകര്‍ച്ചയുടെയും ചിത്രീകരണം നിര്‍വൃഹിച്ചതുകെഠ്‌ ജനപ്രിയമായി. വിപ്ലവം 
പ്രമേയമായ ആ നാടകത്തില്‍പ്പോലും ആഖ്യാനത്തിന്‌ നിരവധി ഗാനങ്ങള്‍ 
അനിവാരൃമായി എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഈ നാടകത്തിനവുോ 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ രചിച്ച പൊന്നരിവാളമ്പിളിയില്‍ എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം 
കേരളസമൂഹത്തെ മാറ്റിമറിച്ച ഗാനമായാണ്‌ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
2.22 സ്വതബോധം ഗാനങ്ങളില്‍ 
സ്വാത്ര്ത്ര്യസമ്പാദനത്തെത്തുടര്‍ന്ന്‌ 1950കളുടെ പ്രാരംഭഘട്ടം കേരളീയ 
സമൂഹത്തിലെ സ്വത്വബോധത്തിന്റെ ഉണര്‍വ്വിന്റെ കാലമായി പരിഗണിക്ക 
പ്പെടുന്നു. സ്വകീയമായ പാരമ്പര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം ഈ 
ഘട്ടത്തിന്റെ പൊതുസ്വഭാവമായിരുന്നു. അടിസ്ഥാനജനവര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ 
സംഘടിതരായി സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയില്‍ എത്താന്‍ നടത്തിയ 
പരിശ്രമങ്ങള്‍ പാരമ്പര്യേതരമായ പുതിയ ഭാവുകത്വത്തെ സൃഷ്ടിച്ചു. 
കേരളീയത, മാതൃഭാഷ, അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗപക്ഷപാതിത്വം എന്നിവയോട്‌ 
മലയാളിസമൂഹം പുലര്‍ത്തിയ അനുഭാവം അക്കാലത്തെ ചലച്ചി(ത 1
ഗാനങ്ങളില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയത്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, പി. ഭാസ്കരന്‍, 
ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ എന്നീ കവികളാണ്‌. അവര്‍ രചിച്ച മലയാളിത്തമുള്ള 
വരികള്‍ക്ക്‌ കേരളീയമായ ഈണം നല്‍കി മലയാളിത്തമുള്ള ശബ്ദത്തില്‍ പാടി 
സിനിമകളില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. അവയ്ക്ക്‌ വമ്പിച്ച സ്വീകാര്യത നേടിയെടുക്കാന്‍ 
കഴിഞ്ഞു. തൊട്ടുമുമ്പുവരെ മലയാള സിനിമ പുലര്‍ത്തിപ്പോന്ന 
രീതികളില്‍നിന്നുള്ള വിച്ചേദമായിരുന്നു അത്‌. ഉദാഹരണമായി ശശിധരന്‍ 
(1950) എന്ന സിനിമക്കുവോി തുമ്പമണ്‍ പദ മനാഭന്‍കുട്ടി രചിച്ച്‌ 
പി.കലിംഗറാവു ഈണമിട്ട “നീയെന്‍ ച്ര്്രനേ, ഞാന്‍ നിന്‍ ച്യര്ദ്രിക' എന്ന 
ഗാനം, ദില്ൃഗി എന്ന ഹിന്ദി ചിത്രത്തിലെ “തു മേരേ ചാന്ദ്‌ മേം തേരാ ചാന്ദ്നി” 
എന്ന ഹിന്ദിപ്പാട്ടിന്റെ ഈണം അതേപടി സ്വീകരിച്ച്‌ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതാണ്‌. 
സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ അനൃഭാഷാചിത്രങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ ഈണം കടംകൊള്ളുന്നത്‌ 
പതിവാണ്‌. എന്നാല്‍ ഈ ഗാനത്തില്‍ ഈഞണത്തിനൊപ്പം അര്‍ത്ഥവും 
സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. പി.ഭാസ്കരനും വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയും 
ഹിന്ദിഗാനങ്ങളുടെ ഈണത്തിനനുസരിച്ച്‌ സിനിമയ്ക്കുവോിയല്ലാതെ 
ഗാനരചനാപരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ട്‌.” അത്തരം ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
സ്വീകാര്യത ലഭിച്ചില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
എന്നാല്‍, “മാനെന്നും വിളിക്കില്ല മയിലെന്നും വിളിക്കില്ല മാടത്തിന്‍ 
മണിവിളക്കേ” എന്ന നീലക്കുയിലിലെ ഗാനം മലയാളസിനിമയില്‍ 
കവിതയോട്‌ അടുത്തുനില്‍ക്കുന്നതും മലയാളിത്തമുള്ളതുമായ പുതിയ 
ഗാനസങ്കല്‍പം അവതരിപ്പിച്ചു. കവികള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ലബ്ദരപതിഷ്ഠ 
നേടിയ വയലാറും പി.ഭാസ്‌കരനും ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പും കവിതാഗുണമുള്ള 
രചനാശൈലിയിലാണ്‌ സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചത്‌. ആദ്യകാലത്ത്‌ 
ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയുടെ രചനാശൈലി അനുകരിച്ചിരുന്ന ഈ കവികള്‍ 
മലയാളകവിതയുടെ വാങ്‌ മയപാരമ്പരൃയത്തെ സിനിമ എന്ന നവീന 
322 ജന്രപിയമാധ്യമത്തിന്റെ ഭാഗമായ സിനിമാഗാനങ്ങളില്‍ പുനരവതരിപ്പിച്ചു.
കവിതയുടെ അവതരണപാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തിന്റെ 
ഭാഗമായി ലോകത്തെ വിവിധ സംസ്കൃതികളില്‍ വാങ്മയരീതിയിലുള്ള 
കവിതാവതരണം എപ്രകാരമാണ്‌ എന്നാണ്‌ ഈ അദ്ധ്യായത്തില്‍ ചര്‍ച്ച 
ചെയ്തത്‌. വിവിധ സംസ്കൃതികളില്‍ കവിത കേള്‍വിയിലൂടെ ആസ്വദിക്കുന്ന 
പാരമ്പര്യമാണ്‌ നിലനിന്നത്‌ എന്നും പൊതുവ്യവഹാരങ്ങളില്‍പ്പോലും 
എഴുത്തിനേക്കാള്‍ “ഭാഷണ മാണ്‌ വിലമമതിക്കപ്പെട്ടത്‌ എന്നും കത്തി. 
ഭാരതത്തില്‍ വേദങ്ങള്‍ മുതല്‍ നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ വരെയുള്ള വിവിധ 
കാവ്യരൂപങ്ങള്‍ അച്ചടിവിദ്യ വ്യാപകമായതിനു ശേഷവും വാങ്മയരൂപ 
ത്തിലാണ്‌ തലമുറകളിലേക്ക്‌ കൈമാറിവന്നത്‌. മലയാളകവിതയുടെ 
പ്രാരംഘട്ടം മുതല്‍ വാങ്മയാവതരണങ്ങള്‍ പ്രബലമാണ്‌. രാമചരിതം തൊട്ട്‌ 
ആരംഭിക്കുന്ന പാട്ടുരപസ്ഥാനത്തിലെ കൃതികളെല്ലാം ആലാപനങ്ങളിലൂടെ 
യാണ്‌ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്‌. മണിപ്രവാളകൃതികള്‍ അരങ്ങ്‌ 
അവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. മലയാളത്തിലെ കവിതകള്‍ 
മിക്കവയും കലാവതരണങ്ങള്‍ക്കുവോിയാണ്‌ രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ 
എന്നതുകെഠ്‌ മാനവായനയിലൂടെ അവയെ ഭാഗികമായേ ആസ്വദിക്കാന്‍ 
കഴിയുകയുള്ളു എന്ന നിഗമനത്തില്‍ എത്തിച്ചേരുന്നു. സിനിമാഗാനങ്ങളും 
കവിത തന്നെയാണ്‌. സിനിമ എന്ന ദൃശ്യകലയുടെ ഭാഗമായി 
നിശ്ചിതസന്ദര്‍ഭത്തിനുവോി രചിക്കപ്പെടുന്ന പ്രയുക്തകവിതയാണ്‌ അവ. 
ഈണം നല്‍കി, ആലപിച്ച്‌ ദൃശൃവല്‍ക്കരിക്കുമ്പോഴാണ്‌ അത്‌ 
ചലച്ചിരതഗാനമായിത്തീരുന്നത്‌. അതുകൊ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളില്‍ 
ഗാനരചയിതാവ്‌ എഴുതുന്ന വരികള്‍ക്ക്‌ വന്നുചേരുന്ന പ്രകടനപരമായ 
ഘടകങ്ങളുടെ പഠനം പ്രസക്തമാകുന്നു. 
മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങളെ കവിതയോട്‌ അടുപ്പിച്ച 
ഗാനരചനാശൈലി പുലര്‍ത്തുന്ന വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, പി.ഭാസ്കരന്‍, 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ എന്നിവര്‍ രചിച്ച സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ നമ്മുടെ iS
ഗാനശാഖയുടെ സുവര്‍ണ്ണദശയെ കുറിക്കുന്നു. ഇതരഭാഷാഗാനങ്ങളുടെ 
കേവലാനുകരണം മാരതമായിരുന്ന മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങളില്‍ 
സിനിമയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തിനുചേര്‍ന്ന അര്‍ത്ഥസമ്പുഷ്ടിയുള്ള വരികള്‍ 
രചിച്ചുകെൌ്‌ അവര്‍ ഗാനലോകത്ത്‌ കവിതയുടെ ഉപവസന്തം സൃഷ്ടിച്ചു. 
വിപ്ലവ കവി എന്ന നിലയില്‍ പ്രശസ്തനായ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ സിനിമയുടെ 
പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്ന പലതരം പാട്ടുകള്‍ രചിച്ചിട്ടു. വയലാറിന്റെ 
പാട്ടുകളില്‍ മലയാളകവിതയിലെ ഇതിഹാസപാരമ്പര്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെ 
സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഭാഷയും ബിംബകല്‍പനകളും ധാരാളമു. വയലാറിന്റെ 
ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്ന സിനിമകള്‍ പലതും വിസ്മൃതമായിപ്പോയിട്ടും 
അവയിലെ ഗാനങ്ങള്‍ ഇക്കാലത്തും ജനപ്രീതി നിലനിര്‍ത്തുന്നു എന്നത്‌ 
ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. കാലത്തെ അതിജീവിച്ച്‌ ഇന്നും അവയെ നിലനിര്‍ത്തുന്ന 
പ്രകടനപരമായ ഘടകങ്ങള്‍ ഏതെല്ലാമാണ്‌ എന്ന അന്വേഷണമാണ്‌ 
അടുത്ത അദ്ധ്യായങ്ങളില്‍ നടത്തുന്നത്‌. 
കുറിപ്പുകള്‍ 
1 W.J. Ong, Orality and Literacy, Taylor and Francis e Library, 2005, P.8. 
2 Anirudh Despande, Film as Historical Sources or Alternate History, Economic 
and Political Weekly, October 2, 2004, p.4455. 
3 Otto Jesperson, Language Its Nature Devolepment and Origin, Henry Hott and 
Company,1921, P.436. 
4 Albert B.Lord, Singer of Tales, Harvard University press, Cambridge, 2000, 
P.13. 
5 Rosalind Thomas, Oral Tradition and Written Record in Classical Athens, 
Cambridge University Press, New york,1989, p.2. 
6 Rosalind Thomas, Literacy and Orality in Ancient Greece, Cambridge University 
124 Press, New York, 1992, P.3.
7 അതേ പുസ്തകം, പുറം 4. 
8 Adam Fox and Daniel Wolf (Ed.), The Spoken Word and Oral Culture in 
Britain 1500-1850, Manchester University Press, Manchester and New York, 
2002, p.4. 
9 E.J.Kenny (Ed.) The Cambridge History of Classical Literature, Cambridge 
University Press,1982, P.12. 
10 അതേ പുസ്തകം, പുറം 12. 
11 ശ്രീവരാഹം കെ. ച്രന്ദശേഖരന്‍നായര്‍, ജഗ്വേദം ഗുരുദക്ഷിണാഭാഷ്യം അഷ്ടകഠ-1, 
കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 2014, പുറഠാറി 
12 അതേ പുസ്തകം, അതേപുറം. 
13 V. Raghavan, Methods of Popular Religious Instruction in South India, The 
Journal of American Folklore,Vol. 71, No.281, July-September 1958, P.337. 
14 അതേ ലേഖനം, അതേ പുറം. 
15 പ്രൊഫ. സുകുമാര്‍ അഴീക്കോട്‌, ഗദ്യരഹസ്യം, ഭാഷാപോഷിണി, പുസ്തകം 3, 
ലക്കം 3 ഒക്ടോബര്‍-നവംബര്‍ 1979, പുറം 5. 
16 അതേ ലേഖനം, പുറം 6. 
17 രാമചരിതം, പി.വി.കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ (വ്യാഖ്യാനം), കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 
1970, പുറം.2. 
18 കല്പറ്റ ബാലകൃഷണന്‍, മലയാള സാഹിത്ൃചരിര്തം, കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂടട, 
2014, പുറഠ.17. 
19 എ.മോഹനാക്ഷന്‍ നായര്‍, തിരുനിഴല്‍മാല അനന്യമായ ഒരു ഭാഷാകൃതി, 
സംസ്കാരകേരളം,1998 ജനുവരി- മാര്‍ച്ച്‌, 2130075. 
20 തിരുനിഴല്‍മാല, ആര്‍.സി. കരിപ്പത്ത്‌ (വ്യാഖ്യാനം), കണ്ണൂര്‍ യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി 
പബ്ളിക്കേഷന്‍സ്‌, കണ്ണൂര്‍, 2006, പുറം 65. 
21 എന്‍. അനില്‍കുമാര്‍, പ്രകടനഗാനങ്ങളുടെ ആഖ്യാനസൌന്ദര്യശാസ്ര്രം, കേരള 
സാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശൂര്‍, 2010, പുറം. 103. 
22 അയ്യിപ്പിള്ള ആശാന്‍, രാമകഥപ്പാട്ട, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശൂര്‍, 2012, 
പുറം 583-584. 
23 കല്പറ്റ ബാലകൃഷണന്‍, മലയാളസാഹിത്യചരിത്രം, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂടട, 
2014, പുറഠ 35. 
[ ര. 3 2.5 
24 ചെറുശ്ശേരി, കൃഷണഗാഥ, ഡി.സി.ബുകസ്‌, കോട്ടയം, 2011, പുറം 115-6.
25 ടി,ഭാസ്കരന്‍, ഭാഷാസാഹിതി, ലക്കം.44, പുറം 52. 
26 കണ്ണശ്ശരാമായണം, പാട്ട 2, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 2013, 
പുറം 4. 
27 ബാലച്ച്ര്്രന്‍ വടക്കേടത്ത്‌, കണ്ണശ്ശരാമായണം മലയാളത്തിന്റെ രാഷ്്രീയകവിത, 
സമകാലിക മലയാളം വാരിക, ഡിസംബര്‍, 2014. 
28 മഴമംഗലം, ഭാഷാനൈഷധം ചമ്പു, സാഹിത്യ പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, 
കോട്ടയം,1985, പുറം,55. 
29 മഴമംഗലം, ഭാഷാനൈഷധം ചമ്പു, മംഗളോദയം പ്രൈവറ്റ്‌ ലിമിറ്റഡ്‌, തൃശൂര്‍, 
1957, പുറഠ.247. 
30 വടക്കന്‍ പാട്ടുകള്‍, സമാഹരണം പഠനം കെ.രരീകുമാര്‍, കേരള സാഹിത്യ 
അക്കാദമി, തൃശൂര്‍, 2013, പുറം 876. 
31 കെ.കെ.എന്‍. കുറുപ്പ്‌, വടക്കന്‍പാട്ടുകളിലൂടെ (ആമുഖം), എം.കെ.പണിക്കോട്ടി, 
മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2006, പുറം. 8.. 
32 എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍, “അങ്കക്കലിയുടെ കാലം” (അനുബന്ധം 2), 
വടക്കന്‍പാട്ടുകള്‍ (സമാഹരണം, പഠനം, കെ.ശശീകുമാര്‍), കേരള സാഹിത്യ 
അക്കാദമി, തൃശൂര്‍, 2013, പുറം 1223. 
33 ത്രിവിക്രമന്‍ തമ്പി, തെക്കന്‍പാട്ടുകള്‍ ഒരു പഠനം, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 
തൃശൂര്‍, 1999, പുറം 53. 
34 വള്ളത്തോള്‍, സാഹിത്യമഞ്ജരി 3, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2011, പുറം 142. 
35 എഴുത്തച്ഛന്‍, അദ്ധ്യാത്മരാമായണം കിളിപ്പാട്ട, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 
ത്ൃശൂര്‍,1985,പുറം.129 
36 എസ്‌.കെ.നായര്‍, ആട്ടക്കഥ”, സാഹിത്ൃയചരിര്തം (്പസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെ 
കെ.എം.ജോര്‍ജ്ജ്‌(എഡി.), സാഹിത്യ പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 
1984, പുറം 498. 
37 അതേ പുസ്തകം, പുറം 521. 
38 ജി. ഗിരിജാദേവി, നമ്പ്യാരുടെ ശില്‍പശാല, സാഹിത്യ(പവര്‍ത്തക 
സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 2014, പുറഠ 15. 
39 രാമപുരത്തുവാര്യര്‍, കുചേലവ്യത്തം വഞ്ചിപ്പാട്ട, നാഷണല്‍ ബുക്ക്‌ സ്റ്റാള്‍, 
കോട്ടയം,1995, പുറം.126. 
40 എം.ലീലാവതി, കവിതാസാഹിത്യ ചരിത്രം, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശൂര്‍, 
a 1985, പുറം 142. 
126
41 കെ.എസ്‌.പി. കര്‍ത്താവ്‌, “വെണ്‍മണിക്കവിതകളും മലയാളസാഹിത്യവും”, 
ഭാഷാപോഷിണി, 1985, ഡിസംബര്‍-മാര്‍ച്ച്‌, പുറം 79. 
42 വെണ്‍മണിക്കവിതകള്‍, ശീവൊള്ളി നാരായണന്‍ (എഡി.), കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, 
കോട്ടയം,1988, പുറം 19. 
43 അതേ പുസ്തകം, അതേ പുറം. 
44 എന്നു നിന്റെ മൊയ്തീന്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ ',പിയമുള്ളവനേ' എന്ന കവിതാഭാഗം 
രമേഷ്നാരായണന്റെ ഈണത്തില്‍ മധുശ്രീ നാരായണും “ശാരദാംബരം' 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന കവിതാഭാഗം പി.ജയച്രര്ദന്‍, ശില്‍പ എന്നിവരും 
ആലപിച്ചിരിക്കുന്നു. 
1967 ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ രമണന്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ കെ.രാഘവന്റെ 
ഈണത്തില്‍ രമണനിലെ 22 കവിതാഭാഗങ്ങള്‍ ഗാനമായി ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരി 
ക്കുന്നു. 
45 എം. ജയരാജ്‌, തിരനോട്ടം, ചിധ്രഭൂമി വാരിക, 2006, ജനുവരി 15, പുറം 15. 
46 അനുബന്ധം 4. 
127
325
അദ്ധ്യായം 3 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ ഗാനങ്ങള്‍ : 
പാഠവും ആവിഷക്കാരവും 
129
140
ചലച്ചിത്ര ഗാനരചയിതാവ്‌ എന്ന നിലയില്‍ താരപരിവേഷം ലഭിച്ച 
മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖകവിയാണ്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ. സമകാലികരായ 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍, ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ എന്നിവരെക്കാള്‍ വൈകിയാണ്‌ 
ഗാനരചനാരംഗത്ത്‌ പ്രവേശിച്ചതെങ്കിലും വയലാര്‍-ദേവരാജന്‍ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ 
പിറന്ന നിരവധി ഗാനങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലെ എക്കാലത്തെയും 
പ്രശസ്തഗാനങ്ങളായി ആസ്വാദകരപ്പീതി നിലനിര്‍ത്തുന്നു. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ 
കാവ്ൃസങ്കലല്‍ പങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ ചലച്ചിര്തഗാനങ്ങള്‍ വയലാറിന്റെ 
പ്രത്യേകതയാണ്‌. ചലച്ചിധ്രങ്ങള്‍ക്കുവോി അദ്ദേഹം രചിച്ച ഗാനങ്ങളെ 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍, ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍, പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ എന്ന്‌ വിഭജിച്ച്‌ 
അവയുടെ ആലാപനത്തിലും ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തിലും സംഭവിക്കുന്ന 
്രകടനപരമായ സവിശേഷതകള്‍ ഈ അദ്ധ്യായത്തില്‍ വിശകലനം 
ചെയ്യുന്നു. 
പുന്ന്രപ-വയലാറിലെ വെടിവയ്പ്പിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ സംജാതമായ 
കമ്മ്യൂണിസ്റ്റനുകൂല രാഷ്ഷ്ദ്രീയപരിതഃസ്ഥിതിയില്‍ രാമവര്‍മ്മ തിരുമുല്‍പാട 
എന്ന സവര്‍ണ്ണയുവാവ്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ എന്ന വിപ്പവകവിയും ഗാനരചയി 
താവും ആയി മാറുകയായിരുന്നു. പിന്നീട വയലാര്‍ എന്ന ചുരുക്കപ്പേരിലാണ്‌ 
അദ്ദേഹം അറിയപ്പെട്ടത്‌. വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ കവിവ്ൃക്തിത്വത്തെ 
രൂപീകരിക്കുന്നതില്‍ 1940കളുടെ അന്ത്യപാദത്തില്‍ കേരളത്തില്‍ നിലനിന്ന 
രാഷ്ര്രീയസാഹചര്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുപ്രധാനമായ പങ്ക്‌. പിന്നീട്‌ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ 4
പ്രസ്ഥാനവുമായി അകന്നുവെങ്കിലും അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗത്തോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം 
വയലാറിന്റെ സ്ഥായിയായ വീക്ഷണമായി മാറി. ആദൃഘട്ടത്തില്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ 
പാര്‍ട്ടിയും വയലാറും പരസ്പരം സഹകരിച്ചു. ഇരുഭാഗത്തും അതിന്റെ 
ഗുണഫലങ്ങള്‍ ലഭിച്ചു. വയലാര്‍ രചിച്ച കാവ്യാത്മകമായ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 
സാധാരണക്കാര്‍ക്കിടയില്‍ കമ്മ്യൂണിസത്തിന്‌ സ്വീകാരൃതയ്ുക്കുന്നതില്‍ 
സുപ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചു. കമ്മ്യൂണിസം മുന്നോട്ടുവച്ച മാനവികതയെ 
കാല്പനികസങ്കല്പങ്ങളോടു ചേര്‍ത്ത്‌ ലളിതമായ ഭാഷയില്‍ വയലാര്‍ 
അവതരിപ്പിച്ചു. നാടകങ്ങള്‍ക്കും സിനിമകള്‍ക്കും വോി വയലാര്‍ രചിച്ച 
ഗാനങ്ങള്‍ റേഡിയോവഴി ജനഹൃദയങ്ങളില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നു. 
നാടകത്തിന്റെ / സിനിമയുടെ കഥാസന്ദര്‍ഭവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്‌ 
രചനയെങ്കിലും സ്വതന്ത്രമായ അസ്തിത്വം വയലാറിന്റെ ഓരോ ഗാനത്തിനും 
ഉഠയിരുന്നു. കേവലമായ ഭാവങ്ങളാണ്‌ അവയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്‌. 
തന്മൂലം ദൃശ്യസംസ്കാരം പ്രബലമല്ലാതിരുന്ന അക്കാലത്ത്‌ കേള്‍വിയിലൂടെ 
ഓരോരുത്തര്‍ക്കും സ്വകീയമായ സങ്കല്പചിത്രങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുവാന്‍ 
സാധിച്ചത്‌ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സ്വീകാര്യത വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ചു. ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പൊതുവേ 
അന്ന്‌ ലഭ്യമായിരുന്നസ്വീകാരൃതയും പേരിനോടൊപ്പമുള്ള വയലാര്‍ എന്ന 
സ്ഥലപ്പേരിന്‌ ഇടതുസഹയാരതികര്‍ക്കിടയിലുള്ള വൈകാരികമായ 
ആഭിമുഖ്യവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളുടെ പ്രശസ്തി വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ 
സഹായകമായി. 
കവി എന്ന നിലയില്‍നിന്ന്‌ ഗാനരചയിതാവിലേക്കുള്ള വയലാറിന്റെ 
മാറ്റം അനായാസമായിരുന്നു. കാവൃരചനയും ഗാനരചനയും വൃതൃസ്ത 
രീതിശാസ്ര്തം അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നു. എന്താണ്‌ ചലച്ചിര്രഗാനം എന്ന്‌ 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ ഗാനസമാഹാരമായ ആയിരം പാദസരങ്ങള്‍ എന്ന 
132 ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ അതാരികയില്‍ ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ വിവരിക്കുന്നു. “മൂന്നോ
നാലോ നിമിഷങ്ങളിലൊതുങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന ഒരു സ്വരശില്‍ പമാണ്‌ 
ചലച്ചിരതഗാനം. ത്രന്തീലയസമന്വിതമായി അല്പം ചില വരികള്‍; 
അവയിലൂടെ ഒരു ഭാവത്തിന്റെ ഉന്മീലനം. വിരല്‍ത്തുമ്പുകൊനൊന്നു 
തൊട്ടാലുടനെ പൊട്ടിവിടരുന്ന ചില പുമൊട്ടുകളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധം 
അനായാസമധുരമായ ഭാവപ്രകാശനം - പദങ്ങളും ഇമേജുകളുമെല്ലാം 
അതിനുതകുംവിധമാകണം. ഇതിനൊക്കെപ്പുറമേ നമ്മുടെ 
സഞ്ചിതസംസ്കാരത്തിന്റെയോ, സ്മൃതി മേഖലയുടെയോ ഏതോചില 
കോണുകളില്‍ വെളിച്ചം വീശുന്ന എന്തോചിലതുകുടി സമമ്പയിച്ചുവെങ്കിലോ, 
അപൂര്‍വൃസുന്ദരമായ ഒരനുഭവമായി പരിണമിക്കുമത്‌. വയലാറിന്റെ പല 
ഗാനങ്ങളും ഈ തരത്തിലുള്ള ഗാനശില്പങ്ങളുടെ സമുജ്ജലമാതൃക 
കളാണെന്നു മാത്രം ചുരുക്കിപ്പറയട്ട്‌”. ഗാനരചനയുടെ സാങ്കേതികതയോ 
ടൊപ്പം കവിത കൈവിട്ടില്ല എന്ന്‌ വയലാറിന്റെ പ്രത്യേകതയായി ഒ.എന്‍.വി. 
ചറൂിക്കാട്ടുന്നു. കവിതനിറഞ്ഞ വരികള്‍ക്ക്‌ ഈണം നല്‍കി 
ആലപിക്കുമ്പോള്‍ മാ്തമാണ്‌ മികച്ച ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങള്‍ കുന്നത്‌ എന്ന്‌ 
ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ ചൂക്കാട്ടുന്നു. മേല്‍വിവരിച്ച (്രത്യേകതകള്‍ 
വയലാറിന്റെ ചലച്ചിര്രഗാനരചനകളിലും അതിന്റെ ദൃശ്ൃയവല്‍ക്കരണത്തിലും 
എപ്രകാരം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു എന്ന്‌ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ഗാനങ്ങളെ വര്‍ഗ്ലീകരിച്ച്‌ 
പരിശോധിക്കുന്നു. 
3,1 വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 
വയലാര്‍ എന്ന ചുരുക്കപ്പേരില്‍ (പശസ്തനായ വയലാര്‍ 
രാഘവപ്പറമ്പില്‍ കോവിലകത്തെ രാമവര്‍മ്മതിരുമുല്‍പ്പാട മലയാളത്തിലെ 
ശ്രമുഖ വിപ്പവകവികളിലൊരാളായാണ്‌ അറിയപ്പെടുന്നത്‌. വിവിധ 
മലയാളചലച്ചിര്തങ്ങള്‍ക്കുവോി അദ്ദേഹം രചിച്ച തെരഞ്ഞെടുത്ത 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ ഇവിടെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. 133
“മറ്റെന്തു തികവുകള്‍ വയലാര്‍ കവിതക്കുഠയിരുന്നാലും അതിന്റെ 
തനിമ വിപ്പവാനുകൂലതയാണ്‌” എന്ന്‌ എം. കുട്ടികൃഷ്ണനും “ അദ്ദേഹ 
ത്തിന്റെ ഗാനപ്രപഞ്ചത്തിലെ തേജോഗോളങ്ങളായി വര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌ 
വിപ്പവഗാനങ്ങളാണ്‌” എന്ന്‌ പവനനും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. വയലാറിന്റെ 
കവിതകളില്‍ ആരംഭമിട്ട വിപ്പവബോധം ഗാനരചനയിലാണ്‌ വികസിച്ചത്‌. 
മരണശേഷം അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിപ്പവാഭിമുഖ്യത്തെ ചോദ്യംചെയ്യുന്ന 
ഒന്നിലേറെ ലേഖനങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടു്‌.” വിപ്പവകവിയായി 
അറിയപ്പെട്ട വയലാര്‍ ഗാനരചനാരംഗത്ത്‌ ഇടപെട്ടത്‌ നന്നായില്ലെന്ന 
അഭിപ്രായം ഇടതുപക്ഷസഹചാരികളായ നിരൂപകര്‍പോലും പ്രകടിപ്പിക്കു 
മ്പോള്‍ സി. അച്ചുതമേനോന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ 
പ്രാധാന്യം ച്മിക്കാട്ടുന്നു.. 
3.11 വയലാറും വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയും 
വയലാര്‍ എന്ന പേര്‍ ഒരേസമയത്ത്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ എന്ന 
കവിയെയും വയലാര്‍ എന്ന രാഷ്്്്രീയസമരഭൂമിയേയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
1946 ഒക്ടോബര്‍ 27 ന്‌ നടന്ന പുന്ന്രപ - വയലാര്‍ വെടിവയ്പ്പിന്‌ ഇരയായ 
രക്തസാക്ഷികളോട കേരളത്തിലെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടി ശ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഇന്നും 
തീരവമായ വൈകാരികബന്ധം ബന്ധം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നു. പുന്നപ്രയിലും 
വയലാറിലും സര്‍.സി.പി.യുടെ പട്ടാളം വെടിവയ്പ്പ്‌ നടത്തുന്ന കാലത്ത്‌ 
കൌമാരം കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ തിരുമുല്‍പാട്‌, വയലാര്‍ 
സ്റ്റാലിന്‍” എന്നറിയപ്പെടുന്ന സി.കെ.കുമാരപ്പണിക്കരുടെ സ്വാധീനത്തില്‍ 
കമ്മ്യൂണിസ്റ്റപാര്‍ട്ടി സഹയാത്രികനായി മാറുകയും കവിതകളിലൂടെയും 
ഗാനങ്ങളിലൂടെയും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ ആശയങ്ങളുടെ (പചാരകനായി 
ത്തീരുകയും ചെയ്തു. വയലാര്‍സമരനായകനായ കുമാരപ്പണിക്കര്‍ 
134 “വയലാറിലെ ഒരു കോവിലകത്തെ നാലുകെട്ടില്‍ വളര്‍ന്ന രാമവര്‍മ്മ
തിരുമുല്‍പ്പാടിനെ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയാക്കിയ”" കഥ കവിതന്നെ 
അനുസ്മരിച്ചിട്ടു. അമ്മാവന്റെ ഭരണത്തിന്‍കീഴിലെ ദാരിദ്രൃപൂര്‍ണ്ണമായ 
ബാല്യത്തെക്കുറിച്ചും അമ്മ ഏകമകനുവോി അനുഭവിച്ച കഷ്ടപ്പാടുകളെ 
ക്കുറിച്ചും വയലാര്‍ ഓര്‍ക്കുറിപ്പുകളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ വിവരിക്കുന്നു. ദാരിദ്ര്യം 
അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞ വയലാറിന്‌ ജന്മിത്തത്തെ എതിര്‍ക്കാനും സമൂഹത്തിലെ 
ദരിദ്രരായ തൊഴിലാളികള്‍ക്കൊപ്പം സ്വാഭാവികമായി ഇഴുകിച്ചേരുവാനും 
കഴിഞ്ഞു. 
കവി, ഗാനരചയിതാവ്‌ എന്നീ നിലകളില്‍ കേരളീയപൊതുസമൂഹ 
ത്തില്‍ അനന്യമായ സ്വീകാരൃത ലഭിച്ചിട്ടുള്ള അപൂര്‍വ്വം മലയാള 
സാഹിത്യകാരന്‍മാരിലൊരാളായിരുന്നു വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ. സിനിമാ 
പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളില്‍ സിനിമാതാരങ്ങള്‍ക്കു നല്‍കുന്നതിനു തുല്യമായ 
പ്രാധാന്യത്തോടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുഴുനീളവര്‍ണ്ണ ചിത്രങ്ങള്‍ പലവട്ടം 
പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടു. ചേട്ടത്തി എന്ന സിനിമയില്‍ സ്വന്തം ഗാനം പാടി 
അഭിനയിച്ചു. എസ്‌.എ.ഡാങ്കേ, എ.കെ.ജി., കെ.ആര്‍.ഗാരിയമ്മ, ടി.വി.തോമസ്‌ 
തുടങ്ങിയ പ്രമുഖ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റനേതാക്കള്‍ക്കൊപ്പം പാര്‍ട്ടിവേദികളില്‍ 
മുഖ്യ,പഭാഷകന്‍മാരിലൊരാള്‍ എന്ന നിലയിലും വയലാര്‍ പതിവായി 
ക്ഷണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. കേരളത്തിലെ ആദ്യ മ്രന്തിസഭ നടപ്പില്‍വരുത്തിയ 
ഭൂപരിഷ്കരണനിയമം അനുസരിച്ച്‌ കുടികിടപ്പുകാര്‍ക്ക്‌ ഭൂമി പതിച്ചുനല്‍കിയ 
ആദ്യത്തെ ജന്മി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ആയിരുന്നു. അങ്ങനെ 
ജന്മിത്തത്തോടുള്ള തന്റെ എതിര്‍പ്പ്‌ സതൃസന്ധമായിരുന്നുവെന്ന്‌ 
സ്വജീവിതമാതൃകയിലൂടെ അദ്ദേഹം തെളിയിച്ചു. ഈ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ വിപ്പവപക്ഷത്ത്‌ ഉറച്ചുനില്‍ക്കുന്ന കവിയാണെന്ന 
പൊതുബോധം വ്യാപകമായിത്തീര്‍ന്നു. എന്നാല്‍ പൊതുസമുഹത്തില്‍നിന്ന്‌ 
ഉള്‍ക്കൊ വിപ്പവചിന്തകള്‍ക്ക്‌ കാവ്യാത്മകമായ ശൈലിയില്‍ 
ഗാനങ്ങളിലൂടെ ആവിഷിക്കാരം നല്‍കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ്‌ വയലാറിന്റെ a
വിപ്ലവഗാനങ്ങളുടെ മുഖ്യസവിശേഷത. വിപ്ലപവകവിതകളും ഗാനങ്ങളും 
രചിച്ച കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ സഹയാത്രികരായ വേറെയും നിരവധി കവികള്‍ 
ഉായിരുന്നെങ്കിലും വയലാറിന്റെ വിപ്പവഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ അദ്ദേഹം അന്തരിച്ച്‌ 
നാല്‍ പതിറ്റുകള്‍ക്ക്‌ ശേഷവും മലയാളികള്‍ക്കിടയില്‍ സവിശേഷസ്ഥാനം 
കല്‍പിക്കപ്പെടുന്നത്‌ ഈ സവിശേഷതമുലമാണ്‌. 
1975 ഒക്ടോബര്‍ 27 ന്‌ നാല്‍പ്പത്തിയേഴാം വയസ്സില്‍ തിരുവനന്തപുര 
ത്തുവച്ച്‌ അന്തരിക്കുമ്പോള്‍ സിനിമാഗാനരചയിതാവായി മദിരാശിയില്‍ 
സ്ഥിരതാമസമാക്കിയിരുന്ന വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റപാര്‍ട്ടിയുമായി 
ആശയപരമായി അകന്നുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. എങ്കിലും ഇരു കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ 
പാര്‍ട്ടികളും ചേര്‍ന്ന്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അന്ത്യയാ്രത ഒരു പാര്‍ട്ടി 
സഹയാത്രികനു ചേര്‍ന്ന വിധത്തിലാണ്‌ സംഘടിപ്പിച്ചത്‌. തിരുവനന്തപുരം 
മുതല്‍ ചേര്‍ത്തലവരെ വന്‍ജനാവലിയാണ്‌ വയലാറിന്റെ അന്ത്യയാതധ്രയില്‍ 
പങ്കെടുത്തത്‌. പുന്നപരപ-വയലാര്‍ രക്തസാക്ഷിദിനത്തിലായിരുന്നു അന്ത്യം 
സംഭവിച്ചത്‌. വയലാറില്‍ സംഘടിപ്പിച്ച രക്തസാക്ഷി അനുസ്മരണത്തോ 
ടൊപ്പം വയലാര്‍ ചരമദിനാചരണംകൂടി നടത്തിയാണ്‌ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടി 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയോടുള്ള സ്‌നേഹാദരങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിച്ചത്‌.” 
അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലം ആയിട്ടും വയലാര്‍ രചിച്ച വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 
ഉച്ചഭാഷിണിയിലൂടെ തുടര്‍ച്ചയായി കേള്‍പ്പിച്ചുകൊൌൊണ്‌ വമ്പിച്ച ജനാവലി 
ഒത്തുചേര്‍ന്ന വിലാപയാത്ര സംഘടിപ്പിച്ചത്‌. അക്കാലത്തെ പതിവിനു 
വിപരീതമായി വയലാറിന്റെ മരണവാര്‍ത്ത പ്രമുഖമലയാള ദിനപ്രതങ്ങള്‍ 
മുന്‍താളിലെ പ്രധാനവാര്‍ത്തയായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു. വയലാറിന്റെ 
ജീവന്‍ രക്ഷിക്കാനവോ്ി‍  തിരുവനന്തപുരം ചെങ്കല്‍ച്ചുളയിലെ 
തൊഴിലാളികള്‍ പോലും രക്തദാനസന്നദ്ധരായി എത്തിച്ചേര്‍ന്നു” 
ഇതില്‍നിന്നെല്ലാം പാര്‍ട്ടിര്രവര്‍ത്തകരുടെയും തൊഴിലാളികളുടെയും 
6 കേരളത്തിലെ പൊതുസമൂഹത്തിന്റെയും മനസ്സില്‍ അദ്ദേഹം നേടിയെടുത്ത
സവിശേഷസ്ഥാനം വ്യക്തമാകുന്നു. വിപ്ലപവഗാനങ്ങളിലൂടെ വയലാര്‍ 
രാമവര്‍മ്മ നേടിയ പൊതുസ്വീകാര്ൃയതയാണ്‌ ഇതിന്‌ കാരണം. 
3.1.2 കാവ്യരചനയിലെ സ്വാധീനതകള്‍ 
കാവ ജീവിതത്തിന്റെ പ്രാരംഭഘട്ടത്തില്‍ പുറത്തിറക്കിയ പാദമുദ്രകള്‍ 
(1948) എന്ന കവിതാസമാഹാരത്തില്‍ മഹാത്മാഗാന്ധിയുടെ 
ആദര്‍ശചൈതന്യത്തെ വാഴ്ത്തുന്ന കവിതകളാണ്‌ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. 
പിന്നീട കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ രപതൃയശാസ്ര്രം മുന്നോട്ടുവച്ച പുതുമാനവികതയില്‍ 
ആകൃഷ്ടനായി ഫ്യൂഡല്‍ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയെയും സാമൂഹിക 
അനീതികളെയും നിശിതമായി വിമര്‍ശിക്കുകയും തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ 
മുന്നേറ്റങ്ങളെ പിന്തുണയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കവിതകള്‍ രചിച്ചു. 1961 ല്‍ 
സര്‍ഗ്ഗസംഗീതം എന്ന കാവ്യസമാഹാരം പുറത്തിറക്കിയതില്‍പിന്നെ ചലച്ചിത്ര 
പിന്നണിഗാനരചനാരംഗത്ത്‌ സജീവമായ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ നിരവധി 
ചലച്ചി്രഗാനങ്ങളില്‍ വിപ്പവാശയങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഗാനരൂപം നല്‍കിയിട്ടു. 
മലയാളകവിതയില്‍ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ഗാനാത്മകമായ കാവ്യരചനാ 
ശൈലിയെ അനുകരിച്ചാണ്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ കാവ്യരചന ആരംഭിച്ചത്‌. 
എന്നാല്‍, കാവ്യഭാഷയില്‍ അല്ലാതെ ഭാവമണ്ഡലത്തില്‍ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ 
സ്വാധീനം സ്വീകരിച്ചില്ല. ചങ്ങമ്പുഴ അന്തര്‍മുഖനും സ്വപ്നാടകനുമായ 
കാല്പനിക കവിയായിരുന്നുവെങ്കില്‍ വയലാര്‍ നിത്യജീവിതയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ 
നിശിതമായ വിമര്‍ശനബുദ്ധിയോടെ വിലയിരുത്തുകയും കവിതക്ക്‌ 
വിഷയമാക്കുകയും ചെയ്ത ബഹിര്‍മുഖവ്യക്തിത്വത്തിനുടമയായിരുന്നു. 
കാല്പനികതയുടെ സ്വാധീനം വയലാറിന്റെ കവിതകളിലും ഗാനങ്ങളിലും 
പ്രകടമാണ്‌. എങ്കിലും കവിതയിലെ ആവിഷ്ക്കരണവിഷയങ്ങളുടെ 
പുരോഗമനസ്വഭാവം ചങ്ങമ്പുഴയില്‍നിന്നുള്ള അതിന്റെ ര്രകടമായ 
വൃതിരിക്തതയാണ്‌. 137
ദേശീയപ്രസ്ഥാനം അഖിലേന്ത്യാതലത്തിലും ഇടതുപക്ഷ 
സോഷ്യലിസ്റ്റ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ തിരുവിതാംകുറിലും കര്‍ഷക്രപസ്ഥാനങ്ങള്‍ 
മലബാറിലും ശക്തിപ്പെടുന്ന ആയിരത്തിതൊള്ളായിരത്തിനാല്‍പതുകള്‍ 
മലയാളിസമൂഹം രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ ഒരു ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പിന്‌ 
തയ്യാറെടുക്കുന്ന കാലമായിരുന്നു. സാമ്രാജ്യത്വ, ഫ്യൂഡല്‍ വിരുദ്ധസമരങ്ങ 
ളോട ബഹുജനങ്ങള്‍ ഐക്യപ്പെടുകയും അദ്ധ്വാനിക്കുന്ന അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗ 
ങ്ങളുടെ സംഘടിത മുന്നേറ്റത്തിന്‌ കളമൊരുങ്ങുകയും ചെയ്തു. 
നിലനില്‍ക്കുന്ന ഭഭതികജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥൃങ്ങളെ പൊളിച്ചെഴുതാന്‍ 
സജ്ജമായ മലയാളിസമൂഹത്തിന്റെ ചിന്താഗതികള്‍ സാഹിത്യരംഗത്തും 
പ്രതിഫലിച്ചു. സംസ്‌ കൃതഭാഷയും പൌരസ്ത്ൃയസൌന്ദരൃശാ(സതവ്ു‌ം 
നിയാമകമായി വര്‍ത്തിച്ച നിയോക്ലാസിക്‌ സാഹിതൃത്തിന്റെ തളര്‍ച്ചയും, 
ഗദ്യസാഹിത്യരൂപങ്ങളായ നോവല്‍, ചെറുകഥ, നാടകം എന്നിവയുടെ 
വളര്‍ച്ചയും അവയിലെ ആവിഷ്കരണവിഷയങ്ങളുടെ ജീവിതബന്ധവും, 
പഴമയോടുള്ള നിഷേധഭാവവും, സാഹിത്യത്തിന്‌ പുതിയ രൂപവും ഭാവവും 
നല്‍കി. കവിതാരംഗത്ത്‌ ലളിതമായ ഭാഷയും ഗാനാത്മകതയും 
ജീവിതഗന്ധിയായ ഉള്ളടക്കവും സ്വീകാര്യത നേടി. കാലഘട്ടത്തിന്റെ 
അഭിരുചിക്കൊത്ത്‌ ഗാനാത്മകമായ ലളിതഭാഷയില്‍ സാമൂഹികവിഷയങ്ങള്‍ 
കവിതക്ക്‌ വിഷയമാക്കിയ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ സാഹിതൃരംഗത്ത്‌ 
ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. 1954 ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ “ആയിഷ” എന്ന കഥാകാവ്യം 
കഥാപ്രസംഗരൂപത്തില്‍ കേരളത്തിലുടനീളം അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്‌ കവി 
എന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹം കൂടുതല്‍ പ്രശസ്തനാകാന്‍ സഹായകമായി. 
“ആയിഷ മലയാളികളിലേറെയും വായിക്കുകയായിരുന്നില്ല, 
കേള്‍ക്കുകയായിരുന്നു" എന്ന വിലയിരുത്തല്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ 
സഹയാര്രികന്‍ എന്ന നിലയില്‍ പാര്‍ട്ടിവേദികളിലെ സ്ഥിരസാന്നിധ്ൃയ 
345 മായിരുന്നു എന്നതും വയലാറിനെ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ സുപരിചിതനാക്കി.
3.1.3 നാടകത്തിലെ വിപ്പവഗാനങ്ങള്‍ 
ഇന്ത്യന്‍ നാഷണല്‍ കോണ്‍ഗ്രസ്സിലെ സോഷ്യലിസ്റ്റുകള്‍ 1952 ല്‍ 
കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിക്ക്‌ ഓദ്യോഗിക പ്രവര്‍ത്തനാനുമതി ലഭിക്കുന്നതുവരെ 
സാഹിതയ സാംസ്‌കാരിക രംഗങ്ങളിലെ ഇടപെടലുകളിലൂടെയാണ്‌ 
കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ ആശയങ്ങള്‍ കേരളസമൂഹത്തില്‍ സജീവമായി നിലനിര്‍ 
ത്തിയത്‌. ഗാനങ്ങളും നാടകങ്ങളുമായിരുന്നു കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പ്രചാരണത്തിനു 
സ്വീകരിച്ച ഉപാധികള്‍. റഷ്യയിലെ ഒക്ടോബര്‍ വിപ്പവത്തെത്തുടര്‍ന്ന്‌ 
ലോകമെമ്പാടും പ്രചരിച്ച കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ ആശയങ്ങള്‍ കേരളീയ 
കലാമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ പ്രചരിപ്പിക്കുക എന്ന ത്ര്ത്രപരമായ രീതിയാണ്‌ 
കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുകാര്‍ അനുവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത്‌. പുരോഗമന സാഹിത പ്രസ്ഥാനം 
സാഹിത്യരംഗത്തും കെ.പി.എ.സി. നാടകരംഗത്തും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ 
ആശയ്പ്രചാരണത്തിന്‌ നേതൃത്വം നല്‍കി. 
പുരോഗമനാശയങ്ങള്‍ ജന്പരപിയമായ ശൈലിയില്‍ ആഖ്യാനം 
ചെയ്യുന്ന കവിതകളിലൂടെ വിപ്പവകവി എന്ന നിലയില്‍ 
പ്രശസ്തനായതിനുശേഷമാണ്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ഗാനരചനാരംഗത്ത്‌ 
സജീവമാകുന്നത്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദൃഗാനംതന്നെ ഒരു വിപ്ലവഗാനം 
ആയിരുന്നു19.5 7 ല്‍ ഇ.എം.എസ്‌. മ്ര്രിസഭ അധികാരത്തിലെത്തിയതിനു 
തൊട്ടുപിന്നാലെ രാഷ്ഷയപതി ഡോ.രാജ്രേന്ദരപസാദ്‌ തിരുവനന്തപുരത്ത്‌ 
രക്തസാക്ഷിമണ്ഡപം ഉദ്ഘാടനം ചെയ്തപ്പോള്‍ ആലപിക്കുന്നതിനു 
വോിയാണ്‌ ബലികുടീരങ്ങളേ...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന വിപ്ലവഗാനം രചിച്ചത്‌. 
ദേവരാജന്‍ ഈണം നല്‍കി അറുപതോളം ഗായകര്‍ ചേര്‍ന്നാണ്‌ 
ഓദ്യോഗികചടങ്ങില്‍ ഈ ഗാനം ആലപിച്ചത്‌. 
മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും (പശസ്തമായ വിപ്ലവഗാനം എന്ന്‌ 
വിശേഷിപ്പിക്കാനാവുംവിധം കേരളത്തിനകത്തും പുറത്തും അനവധി തവണ 139
ആലപിക്കപ്പെടിട്ടുള്ള ജന്പപിയഗാനമാണ്‌ ബലികുടീരങ്ങളേ...” 
പില്‍ക്കാലത്ത്‌ കെ.പി.എ.സി.യുടെ അവതരണഗാനമായി ഇത്‌ 
സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. സമീപകാലംവരെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റപാര്‍ട്ടി സംഘടിപ്പിക്കുന്ന 
യോഗങ്ങളിലെല്ലാം അനിവാര്യമായിരുന്നു ഈ ഗാനം. 1857 ലെ ഒന്നാം 
സ്വാത്ര്ത്രൃസമരത്തില്‍ രക്തസാക്ഷിത്വം വരിച്ച ധീരരക്തസാക്ഷികളെ 
ക്കുറിച്ചാണ്‌ ഈ ഗാനം എങ്കിലും വിപ്പവസ്മരണകളോടൊപ്പം ഭാരതീയ 
സംസ്കാരത്തിന്റെ സൂചകങ്ങളും കവി ഗാനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. 
ജനകോടികള്‍ ചാര്‍ത്തുന്ന സമരപുളകത്തിന്‍ സിന്ദുര മാലകള്‍',  
” ഹിമഗിരിമുടികള്‍ ഉയര്‍ത്തിയ കൊടി”, കടലുകളുടെ പടഹം', “യുഗങ്ങള്‍ 
നീന്തി നടക്കുന്ന ഗംഗയില്‍ വിരിഞ്ഞ താമരമുകുളങ്ങള്‍' തുടങ്ങിയ 
പ്രയോഗങ്ങള്‍ മുദ്രാവാക്യര്പായമായ സാധാരണവിപ്പവഗാനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ 
ഈ ഗാനത്തിന്‌ അനിതരസാധാരണമായ അര്‍ത്ഥതലം നല്‍കി. ഗാനരചന 
മലയാളത്തിലായിരുന്നെങ്കിലും ദേശീയസമരത്തിലെ രക്തസാക്ഷികളെ 
അനുസ്‌ മരിക്കുന്നതിനൊപ്പം പൌരാണികമായ സാംസ്കാരിക 
ചരി്രസൂചനകള്‍ ഈ ഗാനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തതുവഴി 
അഖിലേന്ത്യാതലത്തില്‍ സ്വീകാര്യത ലഭിച്ചു. 
ഗാനത്തിന്റെ ചരണത്തില്‍ വിപ്ലവകാരികളെ അഭിസംബോധന 
ചെയ്തുകെഠ്‌ “തുടിപ്പു ഞങ്ങളില്‍ നൂറ്റുകളുടെ ചരിര്തമെഴുതിയ 
ഹൃദയങ്ങള്‍” എന്നും “” കൊളുത്തി നിങ്ങള്‍ തലമുറതോറും കെടാത്ത 
കൈത്തിരിനാളങ്ങള്‍'' എന്നും കവി എഴുതുന്നു .ഗാനത്തിന്റെ അവസാന 
വരികള്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
“നിങ്ങള്‍ നിന്ന സമരാങ്കണഭൂവില്‍ 
നിന്നണിഞ്ഞ കവചങ്ങളുമായി 
വന്നു ഞങ്ങള്‍ മലനാട്ടിലെ മണ്ണില്‍ 
140 നിന്നിതാ പുതിയ ചെങ്കൊടി നേടി”
എന്ന കവികല്പനക്ക്‌ രാഷ്ഷ്രീയമായ ഏറെ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ ഉ. 
സ്വാത്രന്ത്രൃത്തിനുവോിയുള്ള ദേശീയസമരാങ്കണത്തിലെ അതേ 
കവചങ്ങളാണ്‌ ഞങ്ങള്‍ - കേരളത്തിലെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ രക്തസാക്ഷികള്‍ - 
അണിഞ്ഞത്‌ എന്നും ഞങ്ങള്‍ ഇതാ മലനാട്ടില്‍ പുതിയ ചെങ്കൊടി നേടി 
എന്നും കവി എഴുതുമ്പോള്‍ കേരളത്തിലെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റു രക്തസാക്ഷികള്‍ 
ദേശീയവാദികളും പൌരാണികമായ ഭാരതീയപാരമ്പര്യത്തിന്റെ പുത്തന്‍ 
അവകാശികളുമാണ്‌ എന്നാണ്‌ സൂചിതമാകുന്നത്‌. ഇതിലെ പുതിയ 
ചെങ്കൊടി” തെരഞ്ഞെടുപ്പിലൂടെ ലഭിച്ചു അധികാരമാണ്‌. റഷ്യന്‍ 
കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌പാര്‍ട്ടിയുടെ സ്വാധീനത്തില്‍ രൂപംപ്രാപിക്കുകയും ഇന്ത്യന്‍ 
സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക്‌ പറിച്ചുനടുകയും ചെയ്ത കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ ആശയങ്ങളെ 
ഈ ഗാനത്തിലൂടെ ഭാരതവല്‍ക്കരിക്കുകയായിരുന്നു വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ. 
എന്നാല്‍ പില്‍ക്കാലത്ത്‌ “ബലികുടീരങ്ങളേ ...” എന്ന ഗാനത്തിന്റെ 
ചരണത്തിലെ ഗംഗ, താമര എന്നീ സൂചനകള്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌ വിരുദ്ധതയാണ്‌ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌ എന്ന പുതിയ വ്യാഖ്യാനവും ഉയര്‍ന്നു. 
കൌഈമാരകാലത്തെ സംസ്കൃതവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഭാരതീയ 
ഇതിഹാസപുരാണങ്ങള്‍ പഠിച്ച വയലാറിന്റെ കാവ്യവ്യക്തിത്വം, 
വിപ്പവബോധത്തിലേക്ക്‌ പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്തപ്പോഴും ദുഷിച്ച 
പൌരോഹിത്ൃത്തെയും ജന്മിത്തത്തെയും മാധ്തമേ എതിര്‍ത്തിട്ടുള്ളു. 
ഭാരതത്തിന്റെ പൌരാണിക ദര്‍ശനങ്ങളെയോ ധാര്‍മ്മികമൂല്യങ്ങളെയോ 
അദ്ദേഹം നിഷേധിക്കുന്നില്ല. വിപ്ലവം യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാക്കാന്‍ പുരാതനമായ 
എല്ലാറ്റിനെയും തച്ചുടക്കണം എന്ന അഭിപ്രായം വയലാറിന്‌ ഇല്ല. 
“ബലികുടീരങ്ങളേ...” എന്ന പ്രസിദ്ധമായ ഗാനത്തില്‍ തന്നെ ഈ നിലപാട്‌ 
കവി സ്വീകരിച്ചിട്ട്‌ . യുഗങ്ങള്‍ നീന്തിനടക്കും ഗംഗയില്‍ വിരിഞ്ഞു താമര 
മുകുളങ്ങള്‍” എന്ന വരികള്‍ ഈ നൈരന്തര്യത്തെയാണ്‌ വാര്‍്ത്തുന്നത്‌” 
രക്തസാക്ഷി അനുസ്മരണഗാനം, കെ.പി.എ.സി. നാടകങ്ങളുടെ 
അവതരണഗാനം എന്നീ നിലകളില്‍ സംഘഗാനമായാണ്‌ “ബലികുടീരങ്ങളേ' ല്‍
എന്ന ഗാനം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. രംഗവേദിയില്‍ ഈ ഗാനം അഭിനയിച്ച 
അവതതരിപ്പിക്കുന്നില്ല. സംഘഗാനമായി ആലപിക്കുന്നതുവഴി സമൂഹത്തിന്റെ 
വിപ്ലവാനുകൂലമനോഭാവത്തിന്റെ ആലാപനം എന്ന പ്രതീതിവരുത്താന്‍ 
സാധിക്കുന്നു. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയുടെ യോഗങ്ങളില്‍ പാര്‍ട്ടിയുടെ 
രക്തസാക്ഷികളെക്കുറിച്ചുള്ള ഗാനം എന്ന നിലയിലും ഈ ഗാനത്തിന്‌ 
സ്വീകാര്യത ലഭിച്ചു. 
ഇതെത്തുടര്‍ന്ന്‌ മാറ്റുവിന്‍ ചട്ടങ്ങളേ, നഷ്ടപ്പെടുവാന്‍ വിലങ്ങുകള്‍ 
(തുലാഭാരം), ചെങ്കൊടി കയ്യിലെടുക്കു മാലേ (ഇന്നലെ ഇന്ന്‌ നാളെ) 
വിജയംവരെ സമരം (യ്രന്രം സുദര്‍ശനം), കാഹളമൂതുക നാം, പാവങ്ങള്‍ 
പാടണ്‍ പാടണ (നമ്മളൊന്ന്‌) തുടങ്ങിയ വിപ്പവബോധത്തിന്റെ വിവിധ 
തലങ്ങള്‍ ആവിഷീ്ക്കരിക്കുന്ന രചനകളുഠയി. വിവിധ 
നാടകങ്ങള്‍ക്കുവി ആകെ 137 ഗാനങ്ങളാണ്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ചത്‌. 
ഇതില്‍ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ എന്ന്‌ വിളിക്കാവുന്നവ എണ്ണത്തില്‍ കുറവാണ്‌. 
നാടകങ്ങളിലെ വിപ്പവഗാനരചനാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍, അവയുടെ ലഭൃത 
എന്നിവയ്ക്കനുസരിച്ചു മാത്രമേ ഗാനരചയിതാവിന്‌ വിപ്ലവഗാനം രചിക്കാന്‍ 
കഴിയൂ. നിലവിലുള്ള വ്യവസ്ഥിതിയോടുള്ള പ്രതിഷേധവും നല്ലൊരു 
നാളെയെക്കുറിച്ചുള്ള സുന്ദരസ്വപ്്‌നങ്ങളും നിറഞ്ഞ വയലാറിന്റെ 
നാടകഗാനങ്ങള്‍, തീധ്രമായ ജീവിതപ്രശ്നങ്ങളും ചൂഷണം നിറഞ്ഞ 
അധികാരവ്യവസ്ഥയും വിഷയമാക്കിയ നാടകങ്ങളുടെ വൈകാരികമുഹൂര്‍ത്ത 
ങ്ങളെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതില്‍ വിജയിച്ചു. തന്‍മൂലമാണ്‌ എണ്ണത്തില്‍ 
കുറവെങ്കിലും വയലാറിന്റെ വിപ്ലവ നാടകഗാനങ്ങള്‍ അവയുടെ 
രചനാകാലത്ത്‌ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്‌. 
3.1.4 സിനിമയിലെ വിപ്പവഗാനരചനകള്‍ 
നാടകരംഗത്ത്‌ വയലാറിന്റെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ താരതമ്യേന എണ്ണത്തില്‍ 
42 കുറവാണെങ്കിലും സിനിമകള്‍ക്കുദോി രചിച്ച വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ മിക്കവയും
സിനിമയ്ക്കുള്ളിലും പുറത്തും ഏറെ പ്രശസ്തിനേടി. സിനിമാരംഗത്ത്‌ 
വിപ്പവഗാനരചയിതാവ്‌ എന്ന നിലയില്‍ പ(്രഥമഗണനീയന്‍ വയലാര്‍ 
ആയിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിനു മുമ്പുതന്നെ ചലച്ചിര്ര പിന്നണിഗാനരചനാ 
രംഗത്ത്‌ പി.ഭാസ്കരനും ഒ.എന്‍.വിയും സജീവമായിരുന്നെങ്കിലും സിനിമ 
കളില്‍ വിപ്ലവഗാനം രചിക്കാനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ മിക്കതും വയലാറിനാണ്‌ 
ലഭിച്ചിരുന്നത്‌. ഉദാഹരണത്തിന്‌ ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പിന്റെ നീലക്കണ്ണുകള്‍ എന്ന 
കവിതയുടെ അതേ പേരിലുള്ള സിനിമാനുവര്‍ത്തനത്തിലെ വിപ്ലവം 
ജയിക്കട്ടെ. ..”, മരിക്കാന്‍ ഞങ്ങള്‍ക്ക്‌ മനസ്സില്ല. ..” എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചത്‌ 
വയലാറാണ്‌. നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി എന്ന നാടകത്തിലെ ഇരുപത്തി 
യൊന്ന്‌ ഗാനങ്ങളും രചിച്ചത്‌ ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ ആണെങ്കിലും നാടകം 
സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ അതിലെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചത്‌ വയലാറാണ്‌. 
സിനിമയിലും നാടകത്തിലും വിപ്പവഗാനത്തിന്റെ അവതരണരീതി 
തികച്ചും വൃത്ൃസ്്‌ തമാണ്‌. ഗാനാവതരണവേളയില്‍ പ്രേക്ഷകരുമായി 
നേരിട്ടുള്ള ബന്ധം, അഭിനേതാവിന്റെയും ഗായകരുടെയും പക്ഷത്തു 
നിന്നുള്ള തത്സമയ പ്രതികരണങ്ങള്‍ എന്നിവ നാടകത്തിലെ 
ഗാനവതരണവേളകളെ സിനിമയുടേതില്‍നിന്ന്‌ വൃത്യസ്തമാക്കുന്നു. ഗാനം 
രചിച്ച്‌ വിപ്ലവത്തിന്റെ അനുഭവം ഉണര്‍ത്താന്‍ പര്യാപ്തമായ ഈണവും 
പാശ്ചാത്തലസംഗീതവും നല്‍കി ശബ്ദലേഖനം ചെയ്യുന്ന ഘട്ടംവരെ 
നാടകഗാനവും സിനിമാഗാനവും സമാനരീതിയിലാണ്‌ രൂപപ്പെടുന്നത്‌. 
നാടകഗാനം അരങ്ങിന്റെ പരിധിക്കുള്ളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാന്‍ 
നിര്‍ബ്ബന്ധിതമാകുമ്പോള്‍ സിനിമാഗാനത്തിന്റെ അവതരണത്തിനും 
ഛായാഗ്രഹണത്തിനും ഇത്തരം സ്ഥലപരമായ പരിമിതികള്‍ ഇല്ല. 
വമ്പിച്ച മൂലധന നിക്ഷേപം അനിവാര്യമായ കലാരൂപമാണ്‌ സിനിമ. 
തന്മൂലം സിനിമാഗാനത്തിന്റെ അവതരണത്തില്‍ കച്ചവടതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ 143
മുന്‍തൂക്കം ലഭിക്കുക സ്വാഭാവികമാണ്‌. ഗാനത്തിലെ വരികളുടെ 
അര്‍ത്ഥസമ്പുഷ്ടത, രചനയിലെ കാവ്യാത്മകത, ഗാനത്തില്‍ അടങ്ങിയിരി 
ക്കുന്ന രാഷ്ട്്രീയസന്ദേശം എന്നിവയാണ്‌ വിപ്ലവഗാനത്തിന്റെ ജനപ്രിയത 
നിര്‍ണ്ണയിച്ചിരുന്ന ഘടകങ്ങള്‍. വരികള്‍ക്ക്‌ ഉചിതമായ ഈണം നല്‍കി 
ആലപിക്കപ്പെടുമ്പോഴാണ്‌ ഗാനമായി മാറുന്നത്‌. (പ്രമുഖതാരങ്ങള്‍ 
സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ വിപ്ലവഗാനങ്ങളുടെ പ്രശസ്തി പിന്നെയും 
വര്‍ദ്ധിക്കുന്നു. 
1965ല്‍ ഓടയില്‍നിന്ന്‌ എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി വയലാര്‍ രചിച്ച 
 ഓ..റിക്ഷാവാലാ” എന്ന സംഘഗാനത്തില്‍ അദ്ധ്വാനിക്കുന്ന തൊഴിലാളി 
കളുടെ നൂതനമായ ആത്മബോധം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു”. മെഹബൂബും 
സംഘവും ആലപിച്ച്‌ ഒരു ഉത്തരേന്ത്യന്‍ തമാശപ്പാട്ടിന്റെ മട്ടിലാണ്‌ ഇത്‌ 
ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌..  അരപ്പണം കൂലിതന്നതു മുഖത്തെറിഞ്ഞു', 11490 
കളല്ല ഞങ്ങള്‌ വിക്കാളകളല്ലല്ലോ...” എന്നീ വരികളിലൂടെയാണ്‌ 
ഗാനരചയിതാവ്‌ തൊഴിലാളികളുടെ പുതിയ രാഷ്ട്്രീയാവബോധം അവതരിപ്പി 
ക്കുന്നത്‌. പത്തരച്ചാക്കിന്റെ കനമുള്ള കരിഞ്ചന്തക്കാരനായ സേട്ടുവിനെ പേറി 
നടുവൊടിഞ്ഞു എന്നാണ്‌ ഒരു റിക്ഷാക്കാരന്റെ പരിദേവനം. ദേഹാദ്ധ്വാനം 
ആവശ്യമുള്ള തൊഴിലുകളിലേര്‍പ്പെടുന്നവരുടെ സാമൂഹികനിലയും 
സാമ്പത്തികശേഷിയും താഴ്‌ന്നതായിരുന്നു. പാവപ്പെട്ടൊരു റിക്ഷാക്കാരന്റെ 
കൂലി കുറയ്ക്കരുതേ എന്ന തൊഴിലാളിയുടെ വിലാപം അദ്ധ്വാനത്തിന്‌ 
കണക്കുപറഞ്ഞു കൂലി വാങ്ങാനാവുന്ന നിലയിലേക്ക്‌ ക്രമേണ വളരുന്നതിന്റെ 
സൂചനയാണ്‌ ഈ ഗാനത്തിലൂടെ നല്‍കുന്നത്‌. അതോടൊപ്പം അദ്ധ്വാനത്തെ 
വിലമതിക്കാത്ത ജന്മിത്തവീക്ഷണത്തോടുള്ള കവിയുടെ വിയോജിപ്പും 
പ്രകടമാകുന്നു. 
അഗ്നിപുത്രി (1967)എന്ന സാമൂഹിക ചിര്തത്തിലെ ഇനിയും 
is പുഴയൊഴുകും..” എന്നാരംഭിക്കുന്ന വയലാറിന്റെ ഗാനം, മാറുന്ന കാലത്തെയും
പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിക്കെൊിരിക്കുന്ന സാമൂഹികസ്ഥിതി 
യെയും കുറിച്ചുള്ള ശക്തമായ മുന്നറിയിപ്പ്‌ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. ബാബുരാജിന്റെ 
സംഗീതസംവിധാനത്തില്‍ ജയചന്ദ്രന്‍ ആലപിച്ചതാണീ ഗാനം. 
“ ഒഴുക്കിനെതിരെ ഓളങ്ങള്‍ക്കെതിരെ 
ഉയരുന്ന മണ്‍ചിറകള്‍ തകരും 
മണ്‍മറഞ്ഞ യുഗങ്ങള്‍ തന്‍ മ്രന്തവാദപ്പുരകള്‍ 
മറ്റൊരു കൊടുംകാറ്റില്‍ തകരും” 
എന്നവരികള്‍ വര്‍ഗ്ഗസമരത്തെയോ തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗമുന്നേറ്റത്തെയോ 
അല്ല സമൂഹത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന വീക്ഷണവ്ൃയതിയാനത്തിന്റെ 
വിപ്പവത്തെയാണ്‌ കവി ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത്‌. വിപ്ലവകാരികള്‍ (1968) എന്ന 
സിനിമയുടേത്‌ കുടുംബകഥയാണെങ്കിലും കമുകറ പുരുഷോത്തമന്‍ 
ആലപിച്ച വില്ലും ശരവും കൈകളിലേന്തിയ വിപ്പവകാരികളേ' എന്ന ഗാനം 
” അന്ധതകള്‍ക്കും അനീതികള്‍ക്കും എതിരെ അമ്പയയ്ക്കാന്‍' ആഹ്വാനം 
ചെയ്യുന്നു. വയലാറിന്റെ വിപ്പവബോധത്തിന്റെ വീക്ഷണവ്യാപ്തി ഈ 
ഗാനങ്ങളിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നു. 
വിജയ എന്ന യുവതിയുടെ ദുരന്തജീവിതം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന 
തുലാഭാരം (1968) എന്ന ചലച്ചിത്രം കെ.പി.എ.സിക്കു വോി തോപ്പില്‍ഭാസി 
അവതരിപ്പിച്ച്‌ പ്രേക്ഷക്രശദ്ധ നേടിയ അതേപേരിലുള്ള നാടകത്തിന്റെ 
സിനിമാരൂപമാണ്‌. സ്ര്രീയുടെ ദു:ഖകഥ എന്ന നിലയില്‍ മലയാളത്തില്‍ ഈ 
ചിത്രത്തിനു ലഭിച്ച മികച്ച വാണിജ്യവിജയത്തെത്തുടര്‍ന്ന്‌, തമിഴ്‌, തെലുങ്ക, 
ഹിന്ദി ഭാഷകളിലും പുനർനിർമ്മിച്ച്‌ സാമ്പത്തികവിജയം നേടി. 
തുലാഭാരത്തിലെ തന്മയത്വമാര്‍ന്ന അഭിനയംവഴി ഇതിലെ മുഖ്യകഥാപാര്രത 
മായ വിജയയെ അവതരിപ്പിച്ച ശാരദയ്ക്ക്‌ മലയാള സിനിമയിലെ ദു:.ഖപുത്രി” 
എന്ന വിളിപ്പേര്‍ ലഭിച്ചു. എന്നാല്‍ കുടുംബകഥയുടെ രൂപഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ 
ദാരിദ്രം, തൊഴിലില്ലായ്മ തുടങ്ങിയ സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളാണ്‌ തുലാഭാരം 
ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നത്‌. 145
ധനികന്‍മാര്‍ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെ വിസ്‌ മരിക്കുന്നവരും 
ചതിക്കുന്നവരുമായാണ്‌ ഈ സിനിമയില്‍ ചിര്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
വക്കീലിന്റെ ചതിയില്‍പ്പെട്ട കിടപ്പാടംപോലും നഷ്ടപ്പെട്ടതിന്റെ ആഘാതത്തില്‍ 
വിജയയുടെ അച്ഛന്‍ മരിക്കുന്നു. നിരാശ്രയയായ വിജയയെ കാമുകനും 
കൈവിട്ടു. തൊഴിലാളിപ്രവര്‍ത്തകനായ രാമു മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ പേരില്‍ 
വിജയയ്ക്ക്‌ സ്വന്തം വീട്ടില്‍ അഭയം നല്‍കാന്‍ തയ്യാറായി. രാമുവിനെ 
ആദര്‍ശകഥാപാഠ്രതമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സിനിമയുടെ 
തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗാനുഭാവം വൃക്തമാണ്‌. സമ്പന്ന കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തില്‍ 
ജീവിച്ചുവന്ന വിജയ ദരിഗ്രനായ രാമുവിനെ ഭര്‍ത്താവായി സ്വീകരിക്കാന്‍ 
സ്വയം തീരുമാനിക്കുന്നതാണ്‌ ഈ കഥയിലെ സുപ്രധാനമായ വഴിത്തിരിവ്‌. 
ഇതുവഴി വത്സല എന്ന സമ്പന്നയുവതിക്ക്‌ തന്റെ ആത്മസുഹൃത്തായ 
വിജയയുടെ ജീവിതത്തിലെ നിര്‍ണ്ണായകരപശ്നത്തില്‍പോലും സ്വന്തമായ 
നിലപാടു സ്വീകരിക്കാന്‍ കഴിയാതെപോകുന്നു. അടിസ്ഥാന 
വര്‍ഗ്ഗജീവിതാവസ്ഥയിലേക്ക്‌ പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ട വിജയക്ക്‌ ജീവിതത്തെ 
സംബന്ധിച്ച്‌ സ്വന്തമായ നിലപാടുകള്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നതായുള്ള 
ചിര്രീകരണം തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗജീവിതത്തിന്റെ മികവായി സിനിമയില്‍ 
ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. സ്വജീവിതത്തിലെ തിരിച്ചടികളോട്‌ 
സ്വപ്രത്യയസ്വൈര്യ ത്തോടെ പൊരുതുന്ന വിജയ എന്ന നായികാകഥാപാത്രം 
മലയാള സിനിമയുടെ സുവര്‍ണ്ണകാലം എന്നറിയപ്പെടുന്ന അറുപതുകളിലും 
എഴുപതുകളിലും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ശക്തരായ സ്ര്രീകഥാപാ്തങ്ങ 
ളുടെ ഗണത്തില്‍ പെടുന്നു. 
രാമു ജോലിചെയ്യുന്ന ഫാക്ടറി അടച്ചിടുന്നതിനെതിരെ തൊഴിലാളികള്‍ 
അനിശ്ചിതകാല സമരം ആരംഭിക്കുന്നു. അടച്ചുപൂട്ടിയ ഫാക്ടറി 
തുറക്കുന്നതിനുവോി തൊഴിലാളികള്‍ നടത്തുന്ന സമരജാഥയില്‍ രാമുവും 
a സംഘവും ആലപിക്കുന്നതായി ചിര്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള ഗാനമാണ്‌ നഷ്ടപ്പെടുവാന്‍
വിലങ്ങുകള്‍...” വയലാര്‍ രചിച്ച്‌ ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഈണം നല്‍കി 
ജയചന്ദ്രനും സംഘവും ചേര്‍ന്ന്‌ ഈ ഗാനം ആലപിച്ചിരിക്കുന്നു. 
“* നഷ്ടപ്പെടുവാന്‍ വിലങ്ങുകള്‍ 
കിട്ടാനുള്ളതു പുതിയ്യൊരു ലോകം 
പുതിയൊരു ലോകം” 
എന്ന പല്ലവിയിലെ വരികള്‍ കാള്‍മാര്‍ക്‌സ്‌ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ മാനിഫെസ്റ്റോ 
യിലൂടെ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള തൊഴിലാളികളോട്‌ നടത്തിയ ആഹ്വാനത്തിന്റെ 
ഗാനതര്‍ജ്ജമയാണ്‌. 
സിനിമയിലെ തുടക്കത്തിലുള്ള ആലാപനത്തിനുവോി രചിച്ചു ഈ 
ഗാനത്തിലൂടെ ഏതുസന്ദര്‍ഭത്തിനും ഇണങ്ങുന്ന വിപ്പവാശയങ്ങളാണ്‌ 
വയലാര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
“മര്‍ദ്ദിതരില്ലാത്ത ലോകം 
ദു:ഖിതരില്ലാത്ത ലോകം 
നമുക്കുനേടിയെടുക്കാനുള്ളതു 
നന്‍മനിറഞ്ഞൊരു ലോകം” 
എന്നത്‌ സര്‍വ്വരതികമായ സ്വീകാരൃതയുള്ള നന്മകളുടെ സങ്കല്‍പമാണ്‌. 
മര്‍ദ്ദിതരും ദു:ഖിതരും ഇല്ലാത്ത നന്‍മനിറഞ്ഞ ലോകത്തിനുവോിയാണ്‌ 
തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ പോരാട്ടം എന്ന കാല്പനികകവികല്‍പന, രാഷ്ഷ്്രീയ 
പോരാട്ടത്തിനുവോി എഴുതപ്പെടുന്ന ഗാനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നതുവഴി 
തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗസര്‍വ്വാധിപത്യസമൂഹത്തെ സംബന്ധിച്ച പൊതുസമൂഹ 
ത്തിന്റെ ഭീതിയകറ്റുന്നതിന്‌ ശ്രമിക്കുന്നു. 
ഈ ചലച്ചി്രതഗാനത്തില്‍ സിനിമയുടെ കഥാസന്ദര്‍ഭവുമായി 
ചേര്‍ന്നുപോകുന്നത്‌ ഫാക്ടറിവാതില്‍ തുറന്നുതരു' എന്ന വരി മാത്രമാണ്‌. 
““വിതച്ചുകൊയ്യാന്‍ ഞങ്ങള്‍ക്കൊരുപിടി മണ്ണുതരൂ'” എന്ന ആവശ്യത്തിന്‌ 
കഥാസന്ദര്‍ഭവുമായി പ്രതൃക്ഷബന്ധമില്ല. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുപാര്‍ട്ടി 
ഉയര്‍ത്തിയിരുന്ന കൃഷിഭൂമി കര്‍ഷകന്‌ ' എന്ന മുര്ദാവാകൃത്തിന്റെ 147
പ്രതിഫലനം മാത്രമാണ്‌ ഇത്‌. ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഗാനസന്ദര്‍ഭങ്ങളെപ്പോലും 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ വിപ്പവാശയങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കാന്‍ ഉപയോഗി 
ച്ചിരുന്നു എന്ന്‌ ഇതില്‍നിന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നു. 
3.1.5 വീണപുക്കളെ ഉണര്‍ത്തിയ വിപ്പവഗാനം 
കേരളസമൂഹത്തില്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ ആശയങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ 
കെ.പി.എ.സി. നാടകവേദിയും തോപ്പില്‍ഭാസിയുടെ നാടകങ്ങളും 
സുപ്രധാനമായ പങ്ക വഹിച്ചിട്ട്‌. പ്രത്യേകിച്ച്‌ തോപ്പില്‍ഭാസി ഒളിവില്‍ 
കഴിയുന്ന കാലത്ത്‌ സോമന്‍” എന്ന വ്യാജപ്പേരില്‍ എഴുതി രംഗത്തവതരിപ്പിച്ച 
” നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി' എന്ന നാടകം വളരെയേറെ ജനപ്രീതി നേടി. 
1957൪ കേരളത്തിലെ ആദ്ൃത്തെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ സര്‍ക്കാരിനെ അധികാരത്തിലെ 
ത്തിക്കുന്നതില്‍ ഈ നാടകത്തിനുള്ള പങ്ക്‌ സുപ്രധാനമാണെന്ന്‌ 
കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. കേരളത്തിന്‌ അകത്തും പുറത്തും ഏതാ 
മൂവായിരത്തിലധികം വേദികളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും പ്രധാനമന്ത്രി 
ജവഹര്‍ലാല്‍ ന്റെഫഹുവിന്റെ പോലും പ്രശംസ പിടിച്ചുപറ്റുകയും ചെയ്ത 
നാടകമാണ്‌ നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി' എന്ന്‌ തോപ്പില്‍ ഭാസി 
അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. 
രംഗാവതരണം നടത്തി രൂപതിറ്റാറുകള്‍ക്കുശേഷം 
ചലച്ചിര്രരുപത്തിലുള്ള പുനരാവിഷ്ക്കരണം അനിവാര്യമാക്കുന്ന സവിശേഷ 
രാഷ്ട്്രീയസാഹചര്യങ്ങളൊന്നും നിലവിലില്ലാതിരിക്കെയാണ്‌, 1970 ൪, ഉദയ 
സ്റ്റുഡിയോയുടെ ബാനറില്‍, കുഞ്ചാക്കോയുടെ സംവിധാനത്തില്‍ 
നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി" എന്ന നാടകം അതേപേരില്‍ത്തന്നെ 
സിനിമയായി പുനരവതരിപ്പിച്ചത്‌. പഴയ തലമുറയെ ഇളക്കിമറിച്ച ഒരു 
വിപ്ലവകഥയെ ചലച്ചിര്രത്തിന്റെ ജന്രപിയമായ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ 
148 പുനവതരിപ്പിച്ച്‌ വിപണിവിജയം നേടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്‌
ഇത്‌. തിരക്കഥയിലും അഭിനേതാക്കളുടെ നിര്‍ണ്ണയത്തിലും ഈ മനോഭാവം 
പ്രകടമാണ്‌. എന്നാല്‍ ഈ ചിത്രത്തിനുവോി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച്‌ 
ജി.ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഈണം നല്‍കിയ  പല്ലനയാറിന്‍ തീരത്ത്‌... എന്ന 
ഗാനം കാവ്യഭംഗിനിറഞ്ഞ വിപ്ലവഗാനം എന്ന നിലയില്‍ വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. 
ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ഗതാനുഗതികത്വവും ഭാവനാദാരിദക്രയവും മൂലം 
മലയാള സിനിമയിലെ വിപ്പവഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പൊതുവേ കാവൃഗുണം 
കുറവാണ്‌ എന്നൊരു വിമര്‍ശനം ഉന്നയിക്കപ്പെടാറു. പോരാട്ടത്തെക്കുറിച്ച്‌ 
പതിപാദിക്കുന്നതും സമാനാശയങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നതുമായ 
ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങള്‍ വയലാറിന്റെ രചനകളില്‍ പോലും ഉ. മരിക്കാന്‍ 
ഞങ്ങള്‍ക്ക്‌ മനസ്സില്ല” (നീലക്കണ്ണുകള്‍ - ആലാപനം യേശുദാസും മാധുരിയും 
സംഘവും), സര്‍വ്ൃരാജ്യത്തൊഴിലാളികളേ സംഘടിക്കുവിന്‍ (അനുഭവങ്ങള്‍ 
പാളിച്ചകള്‍ - ആലാപനം യേശുദാസും മാധുരിയും സംഘവും) തുടങ്ങിയ 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ പ്രശസ്ത ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തന 
വിരസതയുന്നെ പ്രശസ്ത സംഗീതസംവിധായകന്‍ ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്ററുടെ 
വിമര്‍ശനം അതിന്‌ തെളിവാണ്‌.” എന്നാല്‍ നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി 
എന്ന ചലച്ചിര്തത്തിനുവോി വയലാര്‍ രചിച്ച ഈ ഗാനം കവിതയെ 
സാമൂഹികമാറ്റത്തിന്റെ പടവാളാക്കിയ കുമാരനാശാന്‍ പുതുതലമുറയിലെ 
വിപ്പവകവിയായ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ നല്‍കുന്ന അഭിവാദ്യങ്ങള്‍ 
ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതും മലയാളത്തിലെ വിപ്ലപവകവിതയുടെ നൈരന്തര്യത്തെ 
കുറിക്കുന്നതുമായ മികച്ച വിപ്പവചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളിലൊന്നാണ്‌. 
നാടകത്തിന്റെ രംഗാവതരണശൈലിയാണ്‌ ഈ ചലലച്ചിര്രം ആദൃന്തം 
പിന്‍തുടരുന്നത്‌. മലയാളസിനിമക്ക്‌ സ്വന്തമായ ദൃശ്യഭാഷ 
രൂപപ്പെട്ടതിനുശേഷവും കഥാരംഭത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ രംഗവേദിയിലെ 
തിരശ്ലീല ഇരുവശത്തേക്കും മാറുന്നരീതി പോലും അതേപടി ഈ സിനിമയില്‍ 149
സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. തൊഴിലാളിപ്രവര്‍ത്തകനായ ഗോപാലന്‍ (പ്രേംനസീര്‍) 
സാമ്പത്തികമായി തകര്‍ന്ന ജന്മിത്തറവാട്ടിലെ പരമുപിള്ള (സത്യന്‍)യുടെ 
മകനാണ്‌. ഭാരതത്തിന്‌ സ്വാത്ര്ത്രയം ലഭിച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ സഖാവ്‌ 
ഗോപാലന്‍ തൊഴിലാളികളെ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതില്‍ വ്യാപൃതനാണ്‌. 
വലിയവീട്ടില്‍ കേശവന്‍നായര്‍ എന്ന ക്രൂരനായ ജന്മിയുടെ മകളാണ്‌ കോളേജ്‌ 
വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയായ സുമം (ഷീല). കറമ്പന്‍ എന്ന ദളിതനായ 
കുടികിടപ്പുകാരന്റെ മകള്‍ മാലയെ (ജയഭാരതി) ഗോപാലന്‍ അക്ഷരം 
പഠിപ്പിക്കുന്നതോടൊപ്പം വിപ്പവബോധവും പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നു. സുമത്തിനും 
മാലയ്ക്കും ഗോപാലനോട്‌ രഹസ്യമായ പ്രണയമു. എന്നാല്‍ വിപ്ലവകാരി 
പ്രണയചാപല്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ അതീതനായിരിക്കണം എന്ന കാഴ്ചപ്പാടിലാണ്‌ 
ഗോപാലന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിനുവോി ഗോപാലന്‍ 
കോളേജില്‍ എത്തുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തകരുടെ അഭ്യര്‍ത്ഥനയനു 
സരിച്ച്‌ സുമവും ഗോപാലനും ചേര്‍ന്ന്‌ പല്ലനയാറിന്‍ തീരത്ത്‌... എന്ന ഗാനം 
യുഗ്മഗാനമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. തകരുന്ന ജന്‍മിത്തത്തെക്കുറിച്ച്‌ 
ഗോപാലന്‍ മുമ്പ്‌ രചിച്ച വിപ്പവഗാനമാണിത്‌. 
“പല്ലനയാറിന്‍ തീരത്തില്‍ 
പത്മപരാഗകുടിരത്തില്‍ 
വിളക്കുവയ്ക്കും യുഗകന്യകയൊരു 
വിപ്ലവഗാനം കേട്ടു 
മാറ്റുവിന്‍ ചട്ടങ്ങളേ(മ) -മാറ്റുവിന്‍- 
-മാറ്റുവിന്‍- -മാറ്റുവിന്‍- (പല്ലനയാറിന്‍...) 
കാവ്യകലയുടെ കമലപ്പൊയ്കകള്‍ 
കണികുണരും കവികള്‍! 
അനുഭൂതികളുടെ ഗോപസ്ര്രീകളെ 
ഒളികണ്ണെറിയുകയായിരുന്നു 
പുരികക്കൊടിയാല്‍ അവരുടെ മാറില്‍ 
പൂവമ്പെയ്യുകയായിരുന്നു! 
350 അവരുടെ കയ്യിലെ മധുകുംഭത്തിലെ
അമൃതുകുടിക്കുകയായിരുന്നു! 
മാറ്റുവിന്‍ ചട്ടങ്ങളേ -മാറ്റുവിന്‍- 
-മാറ്റുവിന്‍- -മാറ്റുവിന്‍- (പല്ലനയാറിന്‍...) 
പൂര്‍വൃദിങ്മുഖമൊന്നുചുവന്നു 
പുതിയ മനുഷ്യനുണര്‍ന്നു! 
പ്രതിഭകള്‍ കാവ്യപ്രതിഭകളങ്ങനെ- 
പുതിയ പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊു! 
ഖനികള്‍ ജീവിതഖനികള്‍ തേടും 
കലയുടെ സംഗരവീഥികളില്‍ 
വീണപൂക്കളെ വീുമുണര്‍ത്തിയ 
ഗാനം നമ്മെ നയിക്കുന്നു 
മാറ്റുവിന്‍ ചട്ടങ്ങളേ -മാറ്റുവിന്‍- 90 
മാറ്റുവിന്‍ -മാറ്റുവിന്‍- (പല്ലനയാറിന്‍....)" 
മലയാളകവിതയില്‍ ദുരവസ്ഥ എന്ന കാവ്യത്തിലൂടെ സാമൂഹിക 
മാറ്റത്തിന്റെ വിപ്ലവാഹ്വാനം മുഴക്കിയ കുമാരനാശാനെ അനുസ്മരിച്ചു 
കൌൊഠണ്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ ഈ ഗാനം ആരംഭിക്കുന്നത്‌. 
പല്ലനയാറ്റില്‍ ബോട്ടപകടത്തില്‍ മരിച്ച മഹാകവിയുടെ ഓര്‍മ്മയുടെ 
പത്മപരാഗകുടീരത്തില്‍ വിളക്കുവയ്‌ ക്കുന്ന യുഗകനൃക മാറ്റുവിന്‍ 
ചട്ടങ്ങളേ... ' എന്ന വിപ്ലവഗാനം കേള്‍ക്കുന്നു. യുഗകന്യക എന്നതുകൊഴ് 
മാറിയകാലത്തെയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. വിളക്കുവയ്ക്കുന്ന യുഗകനൃക 
എന്നതുവഴി കുമാരനാശാന്റെ വിപ്ലപവബോധം പിന്‍തുടരുന്ന കവിതയിലെ 
പുതിയ തലമുറ എന്ന്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഹ്വാനം 
മാറിയകാലത്തും പ്രസക്തമാണെന്ന്‌ കവി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പൂര്‍വൃകവികളുടെ 
തലമുറ അനുഭൂതികളുടെ ഗോപസ്ത്രീകളെ ഒളികണ്ണെറിയുകയായിരുന്നു 
എന്നും പുരികക്കൊടിയാല്‍ അവരുടെ മാറില്‍ പുൂവമ്പ്‌ എയ്യുകയായിരുന്നു 
എന്നും എഴുതിയതിലൂടെ കവിതയിലെ മണിപ്രവാള കവികളുടെ 
ശൃംഗാരകവിതാപാരമ്പരൃത്തെയാണ്‌ വയലാര്‍ വിമര്‍ശിക്കുന്നത്‌. 
കവിതയാകുന്ന മധുകുംഭത്തിലെ അമൃത്‌ കുടിച്ച്‌ മയങ്ങിയ, 
സാമൂഹിക്രപതിബദ്ധതയില്ലാത്ത പൂര്‍വൃകവികളുടെ സാഹിതീയമായ 
നേരമ്പോക്കുകള്‍ വയലാര്‍ ചൂക്കാട്ടുന്നു. കവിതയുടെ പൂര്‍വൃദിങ്മുഖത്തെ ദൂ
ചുവപ്പണിയിച്ച പുതിയ യുഗത്തില്‍ മലയാളി സമൂഹത്തില്‍ രൂപംകൊ 
പുതിയ മാനവികത കവിരപതിഭകളും ഉള്‍ക്കെറു. കലയുടെ 
സംഗരവീഥികളില്‍ ജീവിതഖനികള്‍ തേടിയ പുതിയ കവിത മണ്ണില്‍ 
വീണടിഞ്ഞുപോയ പൂവുകള്‍ക്ക്‌ - സ്ര്രീകള്‍ക്കും അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ക്കും 
- വീം ഉണര്‍വുനല്‍കുന്നു എന്ന്‌ വയലാര്‍ പറയുന്നു. 
തകരുന്ന ജന്മിത്തത്തെക്കുറിച്ചാണ്‌ ഗോപാലന്റെ കവിത. എന്നാല്‍, 
ഗോപാലന്റെ വിമര്‍ശനങ്ങളുടെ ഈന്നല്‍ ജന്മിത്തത്തിന്റെ ലിംഗപരമായ 
അധിനിവേശങ്ങളിലാണ്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. കുമ്പ നിറയെ ഭക്ഷിച്ച്‌ വായ 
കോളാമ്പിയാക്കി ശൃംഗാരശ്ലോകങ്ങളും കേട്ട മയങ്ങുന്ന ജന്മിമാര്‍ക്ക്‌ 
കാമവികാരമല്ലാതെ മറ്റൊരു വികാരവും ഉാവുക സാധ്യമല്ല. ...പെണ്ണിനെ 
കാല്‍ (്രാന്തിളകുകയും അടുത്തുനില്‍ക്കുന്നത്‌ ആങ്ങളയാണെന്നോ 
അച്ഛനാണെന്നോ നോക്കാതെ സഹശയനത്തിന്‌ ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന 
സംസ്‌കാരമാണ്‌ ജന്‍മിമാരുടേത്‌'” എന്ന ഗോപാലന്റെ ആമുഖ്വപ്രസംഗം ഇത്‌ 
വ്യക്തമാക്കുന്നു. വീണപൂക്കളെ വീറുമുണര്‍ത്തിയ ഗാനം നമ്മെ 
നയിക്കുന്നു” എന്ന ഗാനത്തിലെ വരികളിലൂടെ സ്രരീപുരുഷസഹവര്‍ത്തിത്വം 
അഭികാമ്ൃമാണെന്നും വിപ്ലവാനന്തരസമൂഹത്തില്‍ സ്ത്രീപുരുഷസമത്വവും 
സാമൂഹികനീതിയും കൈവരും എന്ന സൂചനയും നല്‍കുന്നു. 
ഗോപാലനും സുമവും ഒരേ നാട്ടുകാരാണെങ്കിലും ഇതുവരെ തമ്മില്‍ 
സംസാമരിച്ചിട്ടില്ല. സ്വന്തം കവിത ഗോപാലന്‍ ഓര്‍മ്മയില്ല. എന്നാല്‍ 
ഗോപാലന്റെ കവിത സുമത്തിന്‌ മന:പാഠമാണ്‌. വിപ്ലവകവിത പാടണം എന്ന്‌ 
സദസ്സില്‍നിന്ന്‌ ആവശ്യം ഉയര്‍ന്ന ഉടനെ സുമം ഗാനാലാപനത്തിന്‌ നേതൃത്വം 
നല്‍കുന്നു. ആലാപനത്തിലുടനീളം ഗോപാലനോടുള്ള വിധേയത്വവും 
ആരാധനയും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ വിപ്ലവഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്യാവതരണം 
പ്രണയഗാനാവതരണത്തിന്റെ പ്രതീതിയാണ്‌ ജനിപ്പിക്കുന്നത്‌. കവിയും 
be വിപ്ലവകാരിയുമായ നായകനും, ഗായികയും ജന്മിത്തവിരോധിയുമായ
നായികയും ഒരുമിച്ച്‌ ജന്മിത്തത്തിനെതിരെ പാടുന്നു. ജന്മിയുടെ മകളായ സുമം 
വിപ്പവപക്ഷത്ത്‌ ചേര്‍ന്നത്‌ സാമൂഹികമാറ്റത്തിന്റെ സൂചനയാണ്‌. എന്നാല്‍, 
ഗോപാലനോടുള്ള പ്രണയമാണ്‌ സുമത്തിന്റെ വിപ്ലവാഭിമുഖ്ൃത്തില്‍ 
മുന്നിട്ടുനില്‍ക്കുന്നത്‌. ഗോപാലനും സുമവും തമ്മില്‍ പ്രണയമാണ്‌ എന്ന്‌ 
വിദ്യാര്‍ത്ഥികളിലൊരാള്‍ പാട്ടിനിടയില്‍ ആംഗ്ൃരൂപേണ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
വിപ്ലവം യോജിപ്പിച്ച പ്രണയം എന്നാണ്‌ ദൃശ്യങ്ങളിലെ സൂചന. എന്നാല്‍ 
ക്ച്ചവടസിനിമയിലെ സ്ഥിരം പ്രണയജങോടികളായ പ്രേംനസീറും ഷീലയും 
തമ്മിലുള്ള ഗാനാലാപനത്തിനിടയിലെ കടക്കണ്‍വിനിമയങ്ങളിലൂടെ 
വിപ്ലവകാരികളുടെ പ്രണയത്തിനും സിനിമയിലെ പതിവു്പണയത്തിന്റെ 
്രതീതിതന്നെയാണ്‌ ജനിപ്പിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നത്‌. ഗോപാലനെ 
ആദര്‍ശനായകഭാവത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയും നായകന്റെ (രീതി 
സമ്പാദിക്കാനായി ക്ലേശിക്കുന്ന നായികയായി സുമത്തെ അവതരിപ്പിക്കുകയും 
ചെയ്യുകവഴി ഗാനം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന നവലോകസങ്കല്‍പം 
അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്നു. ഗോപാലനെ രഹസ്യമായി പ്രണയിച്ചിരുന്ന ദളിതയായ 
മാലയുടെ പ്രണയം സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്നത്‌ തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗം സ്വപ്നം 
കാണുന്ന നവലോകത്തിലും ദളിത്‌ അവസ്ഥ വൃത്യസ്തമല്ല എന്ന സൂചന 
നല്‍കുന്നു. മാറ്റുവിന്‍ ചട്ടങ്ങളേ. .. മാറ്റുവിന്‍.. മാറ്റുവിന്‍.. തുടങ്ങിയ വരികള്‍ക്ക്‌ 
മുശ്രാവാകൃസമാനമായ ഈണമാണ്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍, 
വിദ്യാര്‍ത്ഥിസമുഹം ആലാപനത്തില്‍ ഒരിക്കല്‍പോലും ആലാപനത്തില്‍ 
പങ്കാളികളാകുന്നില്ല. 
ആലാപനത്തിലുടനീളം സുമം മിക്കവാറും നിശ്ചലാവസ്ഥയില്‍ 
തുടരുന്നു. എന്നാല്‍ ഗോപാലന്‍ അംഗവിക്ഷേപങ്ങളിലൂടെ ഗാനാലാപനത്തിന്‌ 
വീര്യം പകരുന്നു. അങ്ങനെ ആലാപനം സ്ര്രീപക്ഷത്തുനിന്നാണെങ്കിലും 
അതിന്റെ കര്‍ത്തൃത്വം നായകനില്‍ എത്തിച്ചേരുന്നു. ഗാനത്തിന്റെ 
അന്തസ്സത്തയ്ക്കു വിരുദ്ധമായി സുമത്തിന്റെ സമീപദൃശ്യങ്ങള്‍ (ഠിഠട൦ ധരാ shots) es
നിരവധി തവണ കാണിക്കുന്ന്‌. ഗാനത്തിലുടനീളം സുമവും ഗോപാലനും 
മാര്തമാണ്‌ ദൃശ്യങ്ങളില്‍ നിറയുന്നത്‌. സിനിമയിലെ താരപദവിയുടെ 
പിന്‍ബലത്തില്‍ സിനിമക്ക്‌ ജന്പപിയത ആര്‍ജ്ജിക്കാനുള്ള പരിശ്രമമാണിത്‌. 
സുമം വിപ്ലപവപക്ഷത്താണെങ്കിലും ഒരു സമ്പന്നകുലീനയുവതിയുടെ 
ഭാവഹാവാദികളോടെയാണ്‌ സിനിമയില്‍ കാണപ്പെടുന്നത്‌. ഗാനാലാപനം 
സമൂഹത്തിനു വോിയാണ്‌. എന്നാല്‍ ഗോപാലനുദവോി സുമം 
ആലപിക്കുന്ന മട്ടിലാണ്‌ ഗാനചിധ്രീകരണം. ഉപകരണസംഗീതമോ 
ഹമ്മിംഗോ ഇല്ലാതെ നേരിട്ട ആലാപനത്തിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്ന മട്ടിലാണ്‌ 
ഗാനം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. വിപ്ലപവഗാനത്തിനിടയില്‍ ഒരിക്കല്‍പോലും 
സംഘമായ ആലാപനം ഇല്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. വിപ്പവകവിതകള്‍ 
സംഘം ചേര്‍ന്ന്‌ പാടിപ്രചരിപ്പിക്കുന്ന പാരമ്പര്യം ആലാപനത്തിലോ 
ചിത്രീകരണത്തിലോ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടില്ല. 
സുമം ഗോപാലനെ ചേട്ടന്‍ എന്നാണ്‌ വിളിക്കുന്നത്‌. ഭര്‍ത്താവിനെ 
വിളിക്കുന്നതിന്‌ ഉപയോഗിക്കുന്ന സംബോധനയാണത്‌. വിപ്ലവഗാനമായി 
കോളേജില്‍ ആലപിച്ച ഗാനം സുമം വീട്ടിലൂടെ മൂളിനടക്കുന്നതായി സിനിമ 
യില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ള പാട്ടുകളൊന്നും കുടുംബക്കാരി 
പെമ്പിള്ളേര്‍ക്ക്‌ പറ്റിയതല്ല" എന്ന്‌ പറഞ്ഞുകെൌാണ്‌ തറവാട്ടുകാരണവര്‍ 
വേലുനായര്‍ അത്‌ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നത്‌. “വാതാപി' കീര്‍ത്തനമാണ്‌ പെണ്‍ 
കുട്ടികള്‍ക്ക്‌ അഭികാമ്യം എന്നാണ്‌ അയാളുടെ പക്ഷം. ഈ രംഗചിത്രീകരണ 
ത്തിലൂടെ ഗാനത്തിന്റെ വിപ്പവപക്ഷപാതിത്വം സംബന്ധിച്ച പ്രശസ്തി 
പൊതുസമുഹത്തിലും വ്യാപിച്ചിട്ട്‌ എന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നു. സിനിമയുടെ 
അവസാനഭാഗത്ത്‌ നാടൊട്ടുക്ക്‌ അണിചേരുന്ന ജന്‍മിത്തവിരുദ്ധജാഥയില്‍ 
വയലാര്‍ രചിച്ച ഐക്യമുന്നണി” എന്ന ഗാനമാണ്‌ ആലപിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
സുമവും പരമുപിള്ളയും ഉള്‍പ്പെടെയുള്ളവര്‍ ജാഥയില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നു. 
i പടപ്പാട്ടിന്റെ ഈണമാണ്‌ ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഇതിന്‌ നല്‍കിയിരിക്കുന്നത്‌.
1968 ല്‍ കുഞ്ചാക്കോയുടെ സംവിധാനത്തില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ 
പുന്നരപവയലാര്‍ എന്ന സിനിമ തിരുവിതാംകൂര്‍ ദിവാനായിരുന്ന സര്‍ 
സി.പി.രാമസ്വാമി അയ്യരുടെ പട്ടാളത്തിനെതിരെ പുന്നപരപയിലെയും 
വയലാറിലെയും തൊഴിലാളികള്‍ വാരിക്കുന്തവുമായി നടത്തിയ 
ചെറുത്തുനില്‍ പിന്റെയും അതേത്തുടര്‍ന്നുഠായ വെടിവയ്പ്പില്‍ 
അനവധിയാളുകള്‍ മരിച്ചുവീണതിന്റെയും ചലച്ചിത്രാവിഷക്കരണമാണ്‌. ഈ 
ചിത്രത്തിലെ സഖാക്കളേ മുന്നോട്ട്‌. ....” എന്ന ഗാനം സമരാന്തരീക്ഷം 
ചിത്രീകരിക്കുന്നു. 
“പരദേശികളുടെ അധികാരക്കൊടിയറബി- 
ക്കടലില്‍- അറബിക്കടലില്‍ 
അവരുടെ തോക്കുകള്‍ തൂക്കുമരങ്ങള്‍ 
അറബിക്കടലില്‍-അറബിക്കടലില്‍ 
പുത്തങ്കലവും പൊന്നരിവാളും 
പുതിയ പ്രതീക്ഷയുമായ്‌”  (2) 
രക്തസാക്ഷികളേ... രക്തസാക്ഷികളേ... 
രണാങ്കണങ്ങളിലിന്ത്യ വിടര്‍ത്തിയ 
രാജമല്ലിപ്പൂവുകളേ.....”' 
തുടങ്ങിയ വരികളിലെല്ലാം പുന്നരപവയലാര്‍ സമരം ദേശീയ 
സ്വാത്രനത്്യസമരത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന നിലയിലാണ്‌ വയലാര്‍ വിവരിക്കുന്നത്‌. 
യൂണിയന്‍ നേതാവായ ചെല്ലപ്പന്‍(പ്രേംനസീര്‍) പാടിക്കൊടുക്കുന്ന പാട്ട 
ചെല്ലമ്മയടക്കമുള്ള (ഷീല) സഖാക്കള്‍ ഏറ്റുപാടുന്നു. സിനിമയുടെ 
തുടക്കത്തില്‍ ഗാന്ധിജി, ജവഹര്‍ലാല്‍ ന്റെഫ്ഹു തുടങ്ങിയവര്‍ക്ക്‌ ജയ്‌ 
വിളിച്ചുകെൌ സമരഭടന്‍മാര്‍ നീങ്ങുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. പുന്ന്രപ 
വയലാര്‍സമരം ദേശീയസമരത്തിന്റെ ഭാഗമല്ല എന്ന വിമര്‍ശനത്തിനുള്ള 
മറുപടിയാണിത്‌. ' അധികാരം കൊയ്യണമാദ്യം നാം, അതിനുമേലാകട്ടെ 
പൊന്നാര്യന്‍” എന്ന ഇടശ്ശേരിയുടെ ആഹ്വാനമാണ്‌ പുത്തന്‍ കലവും 
പൊന്നരിവാളും' എന്ന വരിയിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. രക്തസാക്ഷികളെ 
185 
രണാങ്കണങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യ വിടര്‍ത്തിയ രാജമല്ലിപ്പൂവുകളായി കവി
സങ്കല്‍പിക്കുന്നു. രക്തസാക്ഷികള്‍ എന്ന്‌ പൊതുവേ പറയുന്നു എങ്കിലും 
പുന്നപ്രവയലാര്‍ രക്തസാക്ഷികളാണ്‌ ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കപ്പെടിട്ടുള്ളത്‌. 
രക്ത സാക്ഷികളുടെ കഥയെ സിനിമക്കുവോി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ 
പ്രണയകഥയുമായി ഇഴചേര്‍ത്തുകെഠ്‌ വാണിജ്യവിജയം ഉറപ്പാക്കുക എന്ന 
രീതി ഈ സിനിമയിലും ആവര്‍ത്തിച്ചിരിക്കുന്നു. 
1971 ല്‍ കെ.എസ്‌.സേതുമാധവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത അനുഭവങ്ങള്‍ 
പാളിച്ചകള്‍ എന്ന സിനിമ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച സര്‍വ്ൃരാജ്യത്തൊഴി 
ലാളികളേ സംഘടിക്കുവിന്‍..എന.്”ന  ഗാനത്തോടെയാണ്‌ ആരംഭിക്കുന്നത്‌ 
ചെല്ലപ്പന്‍ എന്ന തൊഴിലാളിപ്രവര്‍ത്തകന്റെ ജീവിതകഥയാണ്‌ സിനിമയിലെ 
കഥാവസ്തു. സത്യന്‍ അഭിനയിച്ച അവസാന മലയാളചിത്രമാണിത്‌. തകഴി 
ശിവശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നോവലിന്‌ തോപ്പില്‍ ഭാസി തിരക്കഥ രചിച്ചിരിക്കുന്നു. 
വിപ്പവകഥ പറയുന്ന സിനിമകളില്‍ സാധാരണഗതിയില്‍ നായകനെ 
ആദര്‍ശപരിവേഷത്തോടെയാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കാറുള്ളത്‌ എന്നാല്‍ ഈ 
ചിത്രത്തിലെ നായകനായ ചെല്ലപ്പന്‍, ഭാര്യയെ സംശയിക്കുന്നവനും, മദ്യപനും 
എടുത്തുചാട്ടക്കാരനുമായ യൂണിയന്‍ നേതാവാണ്‌. യൂണിയനില്‍ 
അംഗങ്ങളായ മറ്റ്‌ സ്ര്രീകളുമായി ചെല്ലപ്പന്‌ ചില രഹസൃബന്ധങ്ങളും ള്‍. 
എന്നാല്‍ അനീതിക്കെതിരെ അയാള്‍ക്ക്‌ ശക്തമായ നിലപാടാണുള്ളത്‌. 
ഒളിവില്‍ കഴിയുന്നതിനിടയില്‍ തന്റെ ഭാര്യ ഭവാനി (ഷീല) സുഹൃത്തായ 
ഗോപാലന്റെ ഭാര്യയായി എന്ന വാര്‍ത്ത അയാള്‍ അറിഞ്ഞു. വ്യക്തിജീവിത 
ത്തിലെ ഈ ദുരന്തത്തെ സമചിത്തതയോടെ സ്വീകരിച്ച ചെല്ലപ്പന്‍ 
നഗരത്തിലെ തൊഴിലാളിദ്രോഹിയായ മുതലാളിയെ കൊന്ന്‌ തൂക്കുമരത്തി 
ലേക്ക്‌ ആനയിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്‌  അഗ്നിപര്‍വൃതം പുകഞ്ഞു...” 
എന്ന പ്രശസ്തമായ വിപ്ലവഗാനം ആലപിക്കപ്പെടുന്നത്‌. തകഴി ശിവശങ്കര 
156 പ്പിള്ള, തോപ്പില്‍ഭാസി, കെ.എസ്‌ .സേതുമാധവന്‍, വയലാര്‍
രാമവര്‍മ്മ,ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍, സത്യന്‍, ഷീല, പ്രേംനസീര്‍, ബഹദൂര്‍, 
ശങ്കരാടി, കെ.പി.എ.സി. ലളിത തുടങ്ങിയ സാങ്കേതികരപവര്‍ത്തകരും 
എഴുത്തുകാരും പ്രമുഖതാരങ്ങളും ഒത്തുചേര്‍ന്ന ചിത്രം എന്ന നിലയില്‍ 
അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകള്‍ മലയാളത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ സിനിമകളിലൊ 
ന്നാണ്‌. സതൃന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം ചങ്കൂറ്റവും സേവനസന്ന 
ദ്ധതയും ഒത്തുചേര്‍ന്ന കഥാപഠ്രതമാണ്‌. മരണത്തെ മുഖാമുഖം ക 
നാളുകളിലാണ്‌ രോഗാവസ്ഥയെ വകവയ്ക്കാതെ സത്യന്‍ ഈ സിനിമയിലെ 
നായക കഥാപാത്രമായി അഭിനയിച്ചത്‌. സത്യന്റെ മരണശേഷമാണ്‌ സിനിമ 
പുറത്തിറങ്ങുന്നത്‌ എന്നതും ഈ സിനിമയ്ക്ക്‌ അനിതരസാധാരണമായ 
പ്രേക്ഷകരശദ്ധ നേടിക്കൊടുത്തു. സത്യന്റെ അഭിനയജീവിതം, രോഗാവസ്ഥ, 
അതിനെ ധീരമായി നേരിട്ടുകെഠുള്ള അഭിനയം എന്നിവ പ്രതമാധ്യമ 
ങ്ങളിലെ പ്രധാന വാര്‍ത്തകളായി രുന്നു. 
““അഗ്നിപര്‍വൃതം പുകഞ്ഞു 
ഭൂച്ക്രവാളങ്ങള്‍ പുകഞ്ഞു 
മൃത്യുവിന്റെ ഗുഹയില്‍ പ്പുതിയൊരു 
രക്തപുഷ്പം വിടര്‍ന്നു.” 
എന്ന വരികള്‍ നായകകഥാപാഠ്രതത്തിനും നടനും ഒരേപോലെ 
അനുയോജങ്യമായിത്തീര്‍ന്നു. വിപ്ലവത്തെക്കുറിച്ച്‌ നേരിട്ട വിവരിച്ചുകൊ്‌ 
രചിക്കുന്ന വരികളേക്കാള്‍ ഹൃദയസ്‌പര്‍ശിയായ വരികളാണ്‌ ഈ 
ഗാനത്തിലുള്ളത്‌. 
വിപ്ലവത്തിന്‌ വൃത്ൃയസ്തവും വിശാലവുമായ അര്‍ത്ഥകല്‍പന നല്‍കി 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച ഗാനമാണ്‌ ഗായ്രതി (1973) എന്ന ചിത്രത്തിലെ 
പത്മതീര്‍ത്ഥമേ ഉണരൂ... എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം. “എല്ലാവരും 
ഭക്തിഗാനമായാണ്‌ ആ പാട്ടിനെ കരുതുന്നത്‌. പക്ഷേ, അതിനെ ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ 
വിപ്പവഗാനം എന്ന്‌ വിളിക്കാനാണ്‌ ഞാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്‌” വയലാര്‍ 
ശരത്ചന്ദ്രവര്‍മ്മ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ട്‌
” പ്രഭാതകിരണം നെറ്റിയിലണിയും 
പ്രാസാദങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ 
സഹസ്രനാമം കേട്ടുമയങ്ങും 
സാള്രഗാമങ്ങള്‍ 
അടിമകിടത്തിയ ഭാരതപൌരന്നുണരാന്‍ 
പുതിയൊരു പുരുഷാര്‍ത്ഥത്തിനെ-യാഗ- 
പ്പുരകളില്‍ വച്ചു വളര്‍ത്താന്‍” 
ഭാരതത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികരംഗത്ത്‌ സമഗ്രമായ പൊളിച്ചെഴുത്തിന്‌ 
ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്ന ഗാനമാണിത്‌. 
സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായ അസന്തുലിതാവസ്ഥയും 
അധികാരത്തിന്റെ അടിച്ചമര്‍ത്തലും അരക്ഷിതമായ ജീവിതാവസ്ഥയും 
നിലനില്‍ക്കുന്ന, പോരാട്ടത്തിന്റെ ചരിര്രഘട്ടങ്ങളില്‍ മാത്രമേ ശ്രോതാക്കള്‍ക്ക്‌ 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിയുകയുള്ളു. ബഹുജനപോരാട്ടങ്ങള്‍ 
വിരളമായ ഇക്കാലത്ത്‌ പഴയ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ ഉച്ചഭാഷിണികളിലൂടെയും 
ഇതര ദൃശ്യ-ധ്ശരവ്ൃയ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ 
വിപ്ലവരാഷ്ഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പഴമയും പാരമ്പര്യവും സംബന്ധിച്ച അവകാശം 
ഉറപ്പിക്കുന്നതിനുമാധ്രമാണ്‌ ഉതകുന്നത്‌. സിനിമയില്‍ ഇവയുടെ 
ദൃശ്യവത്ക്കരണം വയലാര്‍ രചിച്ച ഗാനങ്ങളുടെ ആന്തരഗൌരവത്തെ 
വിനിമയം ചെയ്യുന്നതിന്‌ പര്യാപ്തമല്ല. പൊതുജീവിതം അരാഷ്്രരീയമായി 
08991018930) ഇക്കാലത്തും വയലാറിന്റെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 
ശ്രോതാക്കളുടെ പ്രിയഗാനം ആയിത്തുടരുന്നത്‌ വിപ്ലപവഗാനത്തെ 
മുതലാളിത്തവിരുദ്ധത എന്ന സങ്കുചിതമായ അര്‍ത്ഥകലപനയില്‍നിന്ന്‌ 
മോചിപ്പിച്ചതും അര്‍ത്ഥസമ്പുഷ്ടമായ വരികള്‍ക്കനുസരിച്ച്‌ ഈണംനല്‍കി 
ഭാവമധുരമായി അവതരിപ്പിച്ചതും മൂലമാണ്‌. 
3,2 ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
ചലച്ചിര്തങ്ങളിലെ ആവര്‍ത്തനസ്വഭാവമുള്ള ഗാനാവതരണ 
£8 സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കുവോി വ്ൃതൃസ്ത ജനുസ്സുകളിൽ പെടുന്ന ഗാനങ്ങള്‍
സമയബന്ധിതമായി രചിക്കാനുള്ള കഴിവ്‌ ഗാനരചയിതാവിന്റെ മികവിന്റെ 
അളവുകോലായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. പ്രതിഭാധനനായ ഗാനരചയിതാവിന്‌ 
സന്ദര്‍ഭാനുസ്ൃതമായി നൂതനകാവൃഭാവനകള്‍ ഗാനരൂപത്തിൽ 
രചിക്കുന്നതിനു സാധിക്കുന്നു. പ്രയുക്തകവിതയായ ചലച്ചിത്രഗാനത്തിലൂടെ 
ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ഭാവങ്ങളും ഗാനരചയിതാവിന്റെ വൃക്തിപരമായ 
കാഴ്ചപ്പാടുകളും തമ്മില്‍ സാങ്കേതികമായ ബന്ധം മാത്രമാണുള്ളത്‌. 
കാവ്യരചനപോലെ ഗാനരചനയും കവിയുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയുടെ 
ആവിഷ്ക്കരണമാണ്‌. എന്നാല്‍ സിനിമയിലെ ഗാനസന്ദര്‍ഭവും സ്വഭാവവും 
നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്‌ ഗാനരചയിതാവ്‌ അല്ല. നിര്‍ദ്ദേശിതമായ ഗാനസന്ദര്‍ഭത്തിനു 
യോജിക്കുന്ന ഭാവനകളെ താളാത്മകമായി ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയാണ്‌ 
ഗാനരചയിതാവ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ വിവിധ സിനിമകള്‍ക്കുവോി ഹൈന്ദവ, 
ക്രൈസ്തവ ഭക്തി ഗാനങ്ങളും ഈശ്വരാസ്തിത്വത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന 
ഗാനങ്ങളും രചിച്ചിട്ടു. വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന 
ലോകവീക്ഷണത്തിന്റെ വിരുദ്ധകോടിയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഈ ഗാനങ്ങള്‍ 
വയലാറിന്റെ നിലപാടുകളുടെ ഇടര്‍ച്ചകളെയല്ല, വൃത്യസ്ത ലോകവീക്ഷ 
ണങ്ങളെ സന്ദര്‍ഭോചിതമായി ഗാനരൂപത്തിൽ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിനുള്ള 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ സര്‍ഗ്ഗശേഷിയുടെ പ്രകടനശേഷിയെയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
വയലാറിന്റെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ കവിയുടെ ഭാതികജീവിതത്തിലെ 
പ്രത്ൃൃക്ഷാനുഭവങ്ങളുടെ കാവ്യാത്മകമായ ആവിഷ്ക്കാരമാണെങ്കില്‍ 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കല്പിതമായ അന്തര്‍ഭാവത്തിന്റെ 
അവതരണമാണ്‌. സിനിമയ്ക്കുവോി രചിച്ച ഗാനങ്ങളുടെ പേരില്‍ മാര്രം 
ഒരു ഗാനരചയിതാവിനെ വിപ്ലവകാരിയോ ഭക്തനോ നിരീശ്വരവാദിയോ ആയി 
വിലയിരുത്തുന്നത്‌ യുക്തിസഹമല്ല. അവ ഓരോന്നും കവിയുടെ 
സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയുടെ വ്ൃയതൃസ്ത പ്രകടനങ്ങളാണ്‌. വിപ്ലവഗാനങ്ങളുടെ ”
രചയിതാവ്‌ എന്ന നിലയില്‍ പ്രശസ്തനായ വയലാറിന്റെ സര്‍ഗ്ഗരപതിഭയുടെ 
വ്യത്യസ്തമായ പ്രകടനം എന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹം രചിച്ച ചലച്ചിര്ര 
ഭക്തിഗാനങ്ങളെയും ഈശ്വരാസ്തിത്വത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന ഗാനങ്ങളേയും 
അവയുടെ വ്യത്യസ്ത അവതരണങ്ങളെയും ഇവിടെ വിലയിരുത്തുന്നു. 
3.2.1 കേരളിയ നവോത്ഥാനവും ഈശ്വരവിശ്വാസവും 
കേരളീയ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ജന്മിത്തത്തിനും 
സവര്‍ണ്ണമേധാവിത്വത്തിനുമെതിരെ ഉയര്‍ന്നുവന്ന ബഹുജനമുന്നേറ്റങ്ങള്‍ 
മതാത്മകജീവിതത്തിനും ഈശ്വരവിശ്വാസത്തിനും എതിരായ നിലപാട്‌ 
സ്വീകരിച്ചുകൊഠണ്‌ വളര്‍ച്ച പ്രാപിച്ചത്‌. ജാതിബോധത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത്‌ 
വര്‍ഗ്ഗബോധം രൂപപ്പെടുത്താന്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ രപസ്ഥാനം പരിശ്രമിച്ചു. 
മാനവികതയില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ പുതുസമൂഹസൃഷ്ടിയെ മതവും ജന്മിത്തവും 
ഒത്തുചേര്‍ന്ന്‌ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന കാഴ്ചപ്പാടുമൂലമായിരുന്നു അത്‌. 
നവോത്ഥാനകാല സാഹിത്യകൃതികളില്‍ ഉടനീളം ജാതിമതാഭിമുഖ്യങ്ങളും 
പുരോഹിതാധിപത്യവും ഒരുപോലെ എതിര്‍ക്കപ്പെടുന്നു. വ്യക്തിയുടെ 
സാമൂഹികജീവിത്ര്രശ്നങ്ങളെ അഭിസംബോധനചെയ്‌ തുകൌൊൊണ് 
മലയാളത്തിലെ നവോത്ഥാനസാഹിത്യം രൂപപ്പെട്ടത്‌. ജാതിചിന്തയും 
മതബോധവും മനുഷ്യവിമോചനത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നതായി 
നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. രാമായണവും മഹാഭാരതവും കത്തിക്കണം എന്നും ഒരു 
ക്ഷ്രേതം നശിച്ചാല്‍ അ(ധതയും അന്ധവിശ്വാസം നശിച്ചു എന്നും 
പി.കേശവദേവിനെപ്പോലെ തൊഴിലാളി രാഷ്്്രീയ്രപവര്‍ത്തന പശ്ചാത്തലമുള്ള 
ഒരു എഴുത്തുകാരന്‍ ആഹ്വാനം ചെയ്തത്‌ ഈ ചിന്താഗതിമൂലമാണ്‌. 
പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കി ക്രൈസ്തവ പുരോഹിതാധിപത്യത്തെ എതിര്‍ക്കുന്ന 
ചെറുകഥകള്‍ രചിച്ചു. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ സഹയാത്രികരായ എഴുത്തുകാരും 
160 പൊതുപ്രവര്‍ത്തകരും പൊതുവേ ഈശ്വരവിശ്വാസത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന
വരായാണ്‌ അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. ഏകകാലത്ത്‌ വിപ്ലവകാരിയും 
ഈശ്വരവിശ്വാസിയും ആയിരിക്കുക അസാധ്യമാണെന്ന ധാരണ ഇതോടെ 
കേരളസമൂഹത്തില്‍ വ്യാപകമായി. 
എങ്കിലും കേരളസമൂഹത്തിലാകെ മതവിരോധം, നിരീശ്വരവാദം 
എന്നിവ രൂഡമുലമാകുകയോ ആരാധനാലയങ്ങള്‍, തീര്‍ത്ഥാടനക്രേനദ്ദങ്ങള്‍ 
തുടങ്ങിയ മതവിശ്വാസത്തിന്റെ (്രതൃക്ഷലക്ഷണങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ച 
ഏതെങ്കിലും ഘട്ടത്തില്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി നിലച്ചുപോവുകയോ, 
നിലവിലുഠായിരുന്നവ തീര്‍ത്തും ഇല്ലാതായിത്തീരുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ല. 
നവോത്ഥാനകാലത്ത്‌ കേരള ത്തില്‍ ശക്തമായിരുന്ന യുക്തിവാദ്രപസ്ഥാനം 
പിന്നീട്‌ ക്ഷയിച്ചുപോകുക യാണുഠയത്‌. കേരളത്തില്‍ പൊതുവേ, 
വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ ഈശ്വര ഭക്തിയും പൊതുജീവിതത്തില്‍ 
ഈശ്വരനിഷേധവും പുലര്‍ത്തുക എന്ന വൈരുദ്ധ്യം അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട 
സത്യമായി നിലനിന്നു. 
മലയാള സിനിമയുടെ പ്രാരംഭഘട്ടം മുതല്‍ സാമൂഹികവിഷയങ്ങള്‍ 
ക്കാണ്‌ പ്രാധാന്യം നല്‍കിയിരുന്നത്‌ എങ്കിലും തുടക്കംതൊട്ടുതന്നെ 
മലയാളിസമൂഹത്തിന്റെ പുരോഗമനരാഷ്ഷ്ഠീയശീലങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്ത 
മായ മറ്റൊരു സാമൂഹികജീവിതം പുരാണസിനിമകളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്ക 
പ്പെടുകയും ജനപ്രീതി നേടുകയും ചെയ്തിട്ടു. ഈശ്വരവിശ്വാസം 
സംബന്ധിച്ച വൈരുദ്ധ്യാത്മകനിലപാടിന്റെ പ്രതിഫലനംകൂടിയാണിത്‌. 
നിലവിലുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ പൌരാണികമായ ബദല്‍മാതൃക എന്ന 
നിലയിലാണ്‌ പുരാണചിത്രങ്ങളിലെ ജീവിതചിര്രീകരണത്തെ വിലയിരു 
ത്തേത്‌. പഴമയോടും പാരമ്പര്യത്തോടും ഗൃഹാതുരത്വം കലര്‍ന്ന തീര്രമായ 
അഭിനിവേശം ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ദൃശ്യമാണ്‌. പ്രഹ്ലാദ(1941) മുതലുള്ള 
ചിത്രങ്ങള്‍ ഇതിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌. പുരാണചിത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ പൊതുവേ ഉയ 161
വിജയത്തെത്തുടര്‍ന്ന്‌ അറുപതുകളില്‍ മലയാളത്തില്‍ നേരിട്ടും 
ഭാഷാന്തരീകരണ (ഠിധ്വാ1ഉ) ചിത്രങ്ങള്‍ എന്ന നിലയിലും ഭക്തിസിനിമകള്‍ 
ധാരാളമായി നിര്‍മ്മിക്ക പ്പെടുകയും വിപണിവിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. 
ക്രൈസ്തവ ഹൈന്ദവ പുരാണ ചിത്രങ്ങള്‍, വടക്കന്‍ പാട്ട സിനിമകള്‍ 
എന്നിവയിലൂടെയാണ്‌ യഥാതഥചലച്ചിര്തങ്ങള്‍ക്ക്‌ സമാന്തരമായി 
അതീതലോകത്തെ ആവിഷ്ക്കരിച്ച ചിധ്രങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും 
പ്രേക്ഷക്രപീതി നേടുകയും ചെയ്തത്‌. വിപ്ലവകഥകളില്‍ ഭക്തിഗീതങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
സാധുതയില്ല. എന്നാല്‍ പുരാണ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഭക്തിഗാനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ 
അമാനുഷ കഥാപാഠര്തങ്ങളോടുള്ള ആരാധന ചിത്രീകരിക്കുന്നത്‌. 
3.2.2 വിപ്പവബോധധവും ഭക്തിഗാനങ്ങളും 
വിപ്പവഗാനരചയിതാവ്‌ എന്ന നിലയില്‍ പ്രശസ്തനായിരുന്ന വയലാര്‍ 
രാമവര്‍മ്മ സിനിമകള്‍ക്കുവോി നിരവധി ഭക്തിഗാനങ്ങളും രചിച്ചിട്ടു്‌. 
കവിതാരചന ഉപേക്ഷിച്ച്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ചലച്ചിര്രഗാനരചനാരംഗത്ത്‌ 
സജീവമായതിനെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഉയര്‍ന്ന പ്രധാനവിമര്‍ശനങ്ങളിലൊന്ന്‌ 
അദ്ദേഹം വിപ്പവബോധം വെടിഞ്ഞ്‌ ഈശ്വരവിശ്വാസം സ്വീകരിക്കുകയും 
ആശയവാദിയായി മാറുകയും ചെയ്തു എന്നാണ്‌. ഗാനരചനാ 
രംഗത്തേക്കുള്ള വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ ചുവടുമാറ്റത്തെ ശക്തമായി 
ന്യായീകരിച്ച പവനന്‍ പോലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭക്തിഗാനങ്ങളെ മികച്ച 
സൃഷ്ടികളായി അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. “സിനിമയിലെ കഥാപാഠ(്രങ്ങള്‍ 
സന്ദര്‍ഭത്തിനനുസരിച്ചും അല്ലാതെയും നിര്‍മ്മാതാക്കളുടെ നിര്‍ബ്ബന്ധമനു 
സരിച്ചും അദ്ദേഹം ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ എഴുതി. അവയില്‍ പലതും ഇപ്പോള്‍ 
അമ്പലങ്ങളില്‍നിന്നും പള്ളികളില്‍നിന്നും ഇപ്പോള്‍ ആളുകളെ 
ദ്രോഹിക്കുന്നതരത്തില്‍ രഠ്രതിയുടെ അന്ത്യയാമത്തിലുളവാകേ 
162 ശ്രശാന്തതയെ ഭേദിച്ചുകെഠ്‌ ഉച്ചഭാഷിണികളിലൂടെ പുറത്തുവരുന്നു.
അവ കേള്‍ക്കുന്ന ഭക്തജനം “കൃഷ്ണ കൃഷ്ണ” എന്നോ 
“ഈശോമിശിഹയ്ക്കു സ്തുതി” എന്നോ അല്ലാഹു അക്ബര്‍'” എന്നോ 
പറയുന്നുമുഠാകും. പക്ഷേ, വയലാറിന്റെ ഗാനസമുച്ച യത്തില്‍ 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ക്കുള്ള സ്ഥാനം വളരെ താണതാണെന്നും അവയുടെ 
സാഹിതൃഭംഗി പൊതുവേ പറഞ്ഞാല്‍ അത്ര മെച്ചപ്പെട്ടതല്ലെന്നും എടുത്ത്‌ 
പറയേതു'. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സന്മനസ്സ്‌ അതില്‍ വ്രത 
വ്യാപരിച്ചിട്ടില്ലെന്നര്‍ത്ഥം.” 
വയലാറിന്റെ ഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കത്തെയല്ല അതിന്റെ 
പുനരവതരണസന്ദര്‍ഭങ്ങളെയാണ്‌ പവനന്‍ മുഖ്യമായും വിമര്‍ശിക്കുന്നത്‌. 
ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ സന്മനസ്സ്‌ വ്യാപരിക്കത്തക്ക വിധത്തില്‍ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ 
വിപ്ലവപക്ഷത്തെ ഉപേക്ഷിച്ചിട്ടില്ല എന്നും ഇതുവഴി അദ്ദേഹം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
ഈ വിമര്‍ശനത്തിനു മറുപടിയായി പവനന്‍ വയലാറിന്റെ പുരാണകഥാ 
സംബന്ധിയായ കൃതികളുടെ അപൂര്‍വൃതയിലേക്ക്‌ നോക്കാന്‍ 
താല്‍പര്യപ്പെട്ടില്ലെന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രസം വയലാറിന്റെ ദൈവവിരോധ 
പരമായ പ്രസ്‌താവനകള്‍ എടുത്തുപൊക്കിക്കാട്ടുന്നതിലാണെന്നും" 
പ്രൊഫ.കെ.പി. ശരത്ച്ര്്രന്‍ പറയുന്നു. സ്വപ്നങ്ങളുടെ പിറകേ ഒരു 
കുസൃതിക്കുഞ്ഞിനെപ്പോലെ അലഞ്ഞുകൊഠിരിക്കുന്നതിനിടയിലും 
വയലാര്‍ മക്കത്തുപോയി വരുന്ന മാനത്തെ ഹാജിയാരേയും', തലനരച്ച 
ധര്‍മ്മ” ത്തെയ' രുാജംിവച,്ച ു ദൈവത്തെയും”, ഉറങ്ങുന്ന ഭഗവാനെ' യും 
കാണുന്നു എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണം വയലാറിന്റെ 
വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന ഭക്തിഗാനസാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ദിശാസൂചിയാണ്‌. 
3.2.3 ഭക്തിഭാവത്തിന്റെ ഗാനരൂപങ്ങള്‍ 
ഇസ്ലാംമതത്തിലെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ 
പ്രയോഗം കുറവാണ്‌. എന്നാല്‍ ക്രൈസ്തവ ഹൈന്ദവ മതവിഭാഗങ്ങളുടെ 
ആരാധനാസ്രയ്പദായത്തില്‍ ഗാനപ്രകടനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുപ്രധാനമായ സ്ഥാനം 163
ള്‌. പാരമ്പരൃമതങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ആക്ഷേപാത്മകമായ (ട്രാഠഠ) രീതിയിലുള്ള 
ഈശ്വരസങ്കല്‍ പങ്ങളോടെ സമീപകാലത്ത്‌ രൂപീകൃതമായ ഡിങ്കന്‍ 
മതംപോലും ഗാനാലാപനത്തിലൂടെയുള്ള ആരാധനാരീതിയാണ്‌ 
സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. സ്തോത്രഗീതങ്ങള്‍, ഭജനപ്പാട്ടുകള്‍ മുതലായവയുടെ 
ആലാപനത്തിലൂടെ ഭക്തസമൂഹം ഒന്നുചേര്‍ന്ന്‌ ഈശ്വരോന്മുഖമായ ഭക്തിഭാ 
വത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയും ആലാപനത്തില്‍ പങ്കെടുത്ത്‌ ഭക്തിപൂര്‍വ്വം 
ഈശ്വരനെ അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ്‌ സായ്പ്രദായികമതങ്ങള്‍ 
അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. ഹൈന്ദവ-ക്രൈസ്‌ തവമതവിഭാഗങ്ങളിലെ 
ആരാധനാപരമായ ഗാനാലാപനരീതിയാണ്‌ സിനിമയിലെ ഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ 
പൂര്‍വ്വരൂപം. എന്നാല്‍, മലയാളസിനിമയിലെ ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ 
നാടോടിസംഗീതങ്ങളുടെ ഈണങ്ങളും തദ്ദേശീയമായ കാവ്യബിംബങ്ങളും 
ആഖ്യാനശൈലിയും സ്വീകരിച്ചതിലൂടെ സാംസ്കാരിക സമന്വയം 
സാധ്യമാക്കിയിരിക്കുന്നു. 
മലയാളത്തിലെ ലളിതഗാനശാഖയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഒട്ടേറെ ഗാനങ്ങള്‍ 
ഭക്തിഗാനങ്ങളാണ്‌. പ്രണയഗാനങ്ങളില്‍ പോലും ഭക്തിയുടെ ലാഞ്ഛന 
ദൃശ്യമാണ്‌. ഈശ്വരനെ മാനുഷികഭാവത്തില്‍ സകങ്കല്പിച്ചുകൊണ് 
ഇത്തരം ഗാനങ്ങളില്‍ പ്രണയഭക്തി ആവിഷ്കൃതമാകുന്നത്‌. ഈശ്വരന്‌ 
മാനുഷികമായ പ്രണയഭാവം നല്‍കി അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി 
സെമറ്റിക്മതങ്ങള്‍ ആശാസ്യമായി കരുതുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഹിന്ദുമതത്തിലെ 
ദേവീദേവന്‍മാരെ -(്രതേൃകിച്ച്‌ ്രീകൃഷ്ണനെ- അധികരിച്ച്‌ നിരവധി 
പ്രണയഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചിട്ടു്‌. ്രീകൃഷ്ണലീലകളുടെ സൂചനകള്‍ 
നല്‍കുകയും കാമുകീകാമുകന്‍മാരെ കൃഷ്ണനും രാധയുമായി 
കല്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ്‌ ഈ ഗാനങ്ങളുടെ രീതി. പ്രശസ്ത 
സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ ഈണത്തിനൊത്ത്‌ ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ വരികള്‍ രചിച്ച്‌ 
fea ആലപിക്കുന്ന രീതിയും നിലവിലു. എന്നാല്‍ ഇവയെ സിനിമയിലെ
ഭക്തിഗാനമായി പരിഗണിക്കുന്നില്ല. ക്്രരൈസ്‌ തവഗാനങ്ങളാണ്‌ 
അനുകരണഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ കൂടുതലായി കുവരുന്നത്‌. സിനിമയുടെ 
ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഭാഗം എന്ന നിലയില്‍ രചിക്കപ്പെടുകയും സിനിമയിലെ 
ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഗാനങ്ങളെ മാത്രമേ 
സിനിമയിലെ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ എന്ന നിലയില്‍ പരിഗണിക്കുന്നുള്ളു. 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച നിരവധി ഗാനങ്ങള്‍ മികച്ച സിനിമാഗാന 
ങ്ങള്‍ എന്ന നിലയിലും ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ എന്നനിലയിലും പ്രശസ്തി 
നേടിയിട്ടു. സിനിമയ്ക്കു വോി അദ്ദേഹം രചിച്ച ഭക്തിഗാനങ്ങളെ 
പൊതുവില്‍ രായി തിരിക്കാം. 
1 പുരാണകഥ വിഷയമാക്കിയ ചലച്ചിര്തങ്ങള്‍ക്കുവോി രചിച്ച 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍. 
2 സാമൂഹികകഥ വിഷയമാക്കിയ സിനിമയിലെ സാന്ദര്‍ഭിക 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
പുരാണകഥകള്‍, വിശുദ്ധന്മാരുടെ ജീവിതകഥകള്‍ എന്നിവയ്ക്ക്‌ 
സ്ഥിരമായ ചപ്രേക്ഷകസമൂഹമു' എന്ന വിലയിരുത്തലാണ്‌ പുരാണ 
ചലച്ചിര്തങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനപ്രേരണ. ഭക്തി, 
ജന്രപിയസിനിമയുടെ വിപണിവിജയത്തിന്റെ നിയാമകഘടകമായി മാറുന്നു. 
മതസംബന്ധിയായ കഥകള്‍ അതാത്‌ മതവിഭാഗത്തില്‍ പെടുന്നവരെ മാഠ്രതമല്ല 
സാധാരണ സിനിമാപ്രേക്ഷകരെയും ആകര്‍ഷിക്കത്തക്ക തരത്തിലാണ്‌ 
സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തിന്‌ പ്രശസ്തരായ 
താരങ്ങള്‍, ഗാനരചയിതാക്കള്‍, സംഗീതസംവിധായകര്‍, ഗായകര്‍, സാങ്കേതിക 
വിദഗ്ദ്ധര്‍ എന്നിവരെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലൂടെ പ്രേക്ഷകരുടെ സാന്നിധ്യം 
ഉറപ്പുവരുത്തുന്നു. 
3.2.4 ഭക്തിഗാനാവതരണത്തിലെ മതേതരത്വം 
സിനിമയില്‍ പങ്കാളികളാകുന്ന കലാകാരന്‍മാരുടെ മതവിശ്വാസം / 
വിശ്വാസരാഹിത്യം എന്നിവ സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടത്തിലും e
പരിഗണനാവിഷയമാകുന്നില്ല. നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ സ്വന്തം മതവിശ്വാസ 
സംബന്ധിയല്ലാത്ത സിനിമകള്‍ക്ക്‌ മൂലധനം മുടക്കുന്നതിന്‌ മലയാളത്തിലെ 
പ്രമുഖസിനിമാനിര്‍മ്മാണ കമ്പനികളായ മെരിലാന്റ്‌, ഉദയ എന്നിവ നിര്‍മ്മിച്ച 
നിരവധി പുരാണസിനിമകള്‍ ഉദാഹരണമാണ്‌. സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കം 
ഈശ്വരാരാധനാപരമാണെങ്കിലും അതിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തിലും അവതരണ 
ത്തിലും ഏതൊരാള്‍ക്കും പങ്കെടുക്കാം എന്നത്‌ സിനിമ എന്ന നൂതന 
കലാരൂപം സാധ്യമാക്കിയ മതേതരമായ അവതരണരീതിയാണ്‌ 
വ്യക്തമാക്കുന്നത്‌. 
പുരാണ /ഭക്തി സിനിമകളില്‍ ഭക്തിഭാവം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതില്‍ 
ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുപ്രധാനമായ സ്ഥാനം ള്‍. പുരാണകഥാപഠ്രതങ്ങളുടെ 
സ്തുതി, അവരോടുള്ള പ്രാര്‍ത്ഥന, പുണ്യകഥാപാര്തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിലെ 
സല്‍കൃത്യങ്ങളുടെ അവതരണം എന്നീ നിലകളില്‍ വയലാറിന്റെ 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. സാമൂഹികകഥ 
ചിത്രീകരിക്കുന്ന സിനിമക്കുവോി രചിക്കപ്പെട്ട ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ കഥാപാത്ര 
ങ്ങളുടെ ജീവിത്രപതിസന്ധികളിലെ പ്രാര്‍ത്ഥന, ആരാധന എന്നിവയുടെ 
രൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ റേഡിയോ, 
ടെലിവിഷന്‍ തുടങ്ങിയ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയുള്ള തുടര്‍ച്ചയായ അവതരണം 
വഴി, സിനിമയുടെ മുഖ്യ ആകര്‍ഷണമായി മാറുന്നു. സിനിമയിലെ ഗാനം 
എന്ന നിലയിലും ഭക്തിഗാനം എന്ന നിലയിലും പ്രശസ്തമായ നിരവധി 
ഗാനങ്ങള്‍ വയലാര്‍ രചിച്ചിട്ടു. നിരീശ്വരവാദി എന്ന നിലയില്‍ 
പ്രശസ്തനായ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച ക്രൈസ്തവ ഹൈന്ദവ 
ഭക്തിഗാനങ്ങളെ മികച്ച ഭക്തിഗാനങ്ങളായി അനുവാചകര്‍ സ്വീകരിച്ചു. 
ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള കേള്‍വിയിലൂടെ ഭക്തിഗാനരചയിതാവിന്റെ വ്യക്തിത്വം 
വിസ്‌ മൃതമാകുകയും ഗാനഭാവം ശ്രോതാവിന്റെ ആത്മാവിന്റെ 
‘06 ഭാഗമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നതാണ്‌ ഇതിനു കാരണം.
ര്രിസ്‌തുമസ്‌, ശബരിമല തീര്‍ത്ഥാടനം എന്നിവ ആചരിക്കുന്ന 
ഡിസംബര്‍ മാസത്തോട്‌ അടുപ്പിച്ചാണ്‌ ഭക്തിസിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനെ 
ത്തുന്നത്‌. മലയാളികളല്ലാത്ത ശബരിമല അയ്യപ്പഭക്തര്‍ക്കു GaN MMO 
ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലേക്ക്‌ ഈ ചിര്രങ്ങള്‍ മൊഴിമാറ്റം ചെയ്യുമ്പോള്‍ 
ഗാനങ്ങളുടെ ഈണം നിലനിര്‍ത്തി അതാത്‌ ഭാഷകളില്‍ ഗാനത്തിന്റെ വരികള്‍ 
മാറ്റിയെഴുതുന്നു. മറ്റുഭാഷകളില്‍നിന്ന്‌ ശ്രീ അയ്യപ്പന്റെ കഥ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള 
സിനിമകള്‍ മലയാളത്തിലേക്ക്‌ മൊഴിമാറ്റി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ 
സംഭാഷണവും ഗാനങ്ങളും കഥാപഠ്രതങ്ങളുടെ ചുനക്കത്തിനനുസരിച്ച്‌ 
11 ടുനഠ മലയാളത്തില്‍ മാറ്റി എഴുതുന്നു. 
ടെലിവിഷന്റെ പ്രചാരം വര്‍ദ്ധിച്ചതോടെ വിവിധ ഭാരതീയ ഭാഷകളില്‍ 
മതപ്രചാരണപരമായ പരിപാടികള്‍ മാത്രം സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്ന ഒട്ടേറെ 
ചാനലുകള്‍ നിലവില്‍വന്നു. ഭക്തിഗാനാവതരണങ്ങളാണ്‌ അവയുടെ 
പരിപാടികളിലെ മുഖ്യയിനം. ഭക്തിചാനലുകള്‍ മതപ്രചാരണം ലക്ഷ്യം 
വയ്ക്കുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകരില്‍ ഭക്തിഭാവം ജനിപ്പിക്കുക എന്നതോടൊപ്പം 
രസിപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യംകൂടി മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്‌ പുരാണസിനിമകള്‍ 
തയ്യാറാക്കുന്നത്‌. കച്ചവടസിനിമയുടെ ചേരുവകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തി കഥാഖ്യാനം 
നിര്‍വൃഹിക്കുന്നതുവഴിയാണ്‌ ഇത്‌ സാധിക്കുന്നത്‌. 
3,2,5 ക്രൈസ്തവ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
കുഞ്ചാക്കോയുടെ സംവിധാനത്തില്‍ സത്യന്‍, രാഗിണി എന്നീ 
പ്രമുഖതാരങ്ങള്‍ അഭിനയിച്ച ഉദയാസ്റ്റുഡിയോയുടെ ഭാര്യ' (1962) എന്ന 
ചിത്രത്തില്‍ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച മൂന്ന്‌ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ള്‍. നേരിട്ടുള്ള 
ഈശ്വരസ്തുതി എന്ന നിലയില്‍ അല്ലാതെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിലെ 
ദു:ഖസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഈശ്വരനോടുള്ള പഫപാര്‍ത്ഥന, കഥാപാഠരതങ്ങളുടെ 
മനോനില വ്യക്തമാക്കുന്ന (6്രാര്‍ത്ഥനാഭാഗങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന 167
അശരീരിഗാനം എന്നിങ്ങനെയാണ്‌ ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
ചിര്രീകരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പരവൂര്‍ ദേവരാജ (പറവൂര്‍ ദേവരാജന്‍?) 
ഈണം നല്‍കിയിരിക്കുന്നു. പുരുഷന്റെ പരസ്(ര്രീബന്ധം സ്വചച്ചമായ 
കുടുംബജീവിതത്തില്‍ വരുത്തുന്ന ദുരന്തമാണ്‌ സിനിമയുടെ പ്രമേയം. 
3,2.6 ഭക്തിഗാനവും സ്രതികഥാപാരതനിര്‍മ്മിതിയും 
സ്ര്രീക്രേന്ദ്രീകൃതമായ കഥാഘടനയാണ്‌ ഈചലച്ചിത്രത്തിന്‌ ഉള്ളത്‌ 
എന്ന്‌ 'ഭാര്യ' എന്ന പേരില്‍നിന്നുതന്നെ വ്യക്തമാണ്‌. നല്ലതും ചീത്തയുമായ 
സ്‌ ്രീകഥാപഠ്രതങ്ങളുടെ സ്വഭാവചിരതരീകരണത്തില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
സുപ്രധാനമായ സ്ഥാനം നല്‍കിയിരിക്കുന്നു. പുരുഷനു കീഴടങ്ങുകയും 
കുടുംബജീവിതത്തിലെ ദുരന്തം പ്രാര്‍ത്ഥനാപൂര്‍വ്ുവം സഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന 
നായികാകഥാപാത്രത്തെ ഉത്തമവനിത എന്ന നിലയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അന്തൃരംഗത്ത, ദുര്‍മ്മരണം വരിച്ച നായിക പരിശുദ്ധ 
കന്യാമറിയത്തിന്റെ വേഷഭൂഷകളോടെ സ്വര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ എത്തിച്ചേരുന്നതായി 
ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതില്‍നിന്ന്‌ ഉത്തമസ്രതീയുടെ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരണം 
എന്ന വിജയഫോര്‍മുല ചലച്ചിര്തത്തിന്റെ വിജയത്തിനായി 
സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന്‌ മനസ്സിലാക്കാം. 
ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തെ ആസ്പദമാക്കി കാനം ഇ.ജെ.രചിച്ച 
പ്രശസ്തമായ നോവലാണ്‌ സിനിമയുടെ കഥാവസ്തു. കുഥപസിദ്ധസംഭവ 
ങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ പ്രമേയമായി സ്വീകരിക്കുന്നത്‌ ജനപ്രിയസിനിമയുടെ 
വിപണിവിജയം ലക്ഷ്യംവച്ചുള്ള സ്ഥിരം കുറുക്കുവഴികളിലൊന്നാണ്‌. മുമ്പ 
വിജയിച്ച കഥാരീതി, താരജോഡികള്‍ എന്നിവ വീറും പരീക്ഷിക്കുന്നതും 
ഇതേ ലക്ഷ്യത്തോടെയാണ്‌. പരസ്‌ രതീബന്ധം കഥാവിഷയമാക്കിയ 
പൊന്‍കതിര്‍ (1954), ആശാദീപം (1954), മറിയക്കുട്ടി (1958) എന്നീ 
168 മലയാളചിത്രങ്ങളുടെ വിജയംവഴി മലയാളിപ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ സമാനവിഷയങ്ങ
ളോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം മുമ്പേ വ്യക്തമാക്കപ്പെട്ടിട്ട്‌. കുരപസിദ്ധ വാര്‍ത്തകള്‍ 
പാട്ടുരൂപത്തില്‍ അച്ചടിച്ച്‌ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നരീതിയും അവയ്ക്ക്‌ ലഭിച്ചിരുന്ന 
ജനപ്രീതിയും അനുവാചകരുടെ അനുകൂലമനോഭാവം വ്യക്തമാക്കാന്‍ 
പര്യാപ്തമാണ്‌. 
പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കി രചിച്ച തിരക്കഥയില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുഖ്യസ്ഥാനം 
നല്‍കിയിരിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള പെരിയാറേ...” 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനത്തിന്റെ അവതരണം നായകനായ ബെന്നിയും ഭാര്യ 
ഷീലയും കുട്ടികളും അടങ്ങുന്ന മാതൃകാകുടുംബത്തിന്റെ സന്തോഷകരമായ 
ജീവിതം ചിത്രീകരിക്കുന്നു. എ.എം. രാജയും പി.സുശീലയും ചേര്‍ന്ന്‌ 
ആലപിച്ചിട്ടുള്ള ഈ ഗാനം പെരിയാറിനെക്കുറിച്ചാണെങ്കിലും കുളിരുംകൊ 
കുണുങ്ങി നടക്കുന്ന മലയാളിപ്പെണ്ണ്‌, നഗരം കാണാത്ത നാണം മാറാത്ത 
നാടന്‍ പെണ്ണ്‌ എന്നീ വിശേഷണങ്ങള്‍ പെരിയാറിനും നായികയ്ക്കും 
ഒരേപോലെ ചേരുന്നമട്ടിലാണ്‌ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. പെരിയാറിന്റെ 
കാമുകനായി കടലിനെ സങ്കല്‍പിച്ചിരിക്കുന്നു. കാമുകനോട്‌ കല്യാണം 
അറിയിക്കാന്‍ കവി പറയുന്നത്‌ കഥയില്‍ പിന്നീട്‌ വരുന്ന പ്രണയ 
നഷ്ടത്തെയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
ചലച്ചിര്തത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലെ യുഗ്മഗാനം കുടുംബം എന്ന 
വൃവസ്ഥയ്‌ ക്കുള്ളിലെ സ്ര്രീപുരുഷബന്ധത്തിന്റെ ദാര്‍ഡ്യവും 
ആദര്‍ശാത്മകതയുമാണ്‌ ചിത്രീകരിക്കുന്നതെങ്കില്‍ പിന്നീട്‌ പി.സുശീല 
ആലപിക്കുന്ന  ഓമനക്കയ്യില്‍...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന പ്രാര്‍ത്ഥനാഗാനം 
തകര്‍ന്ന കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ ഇരയായ നായികയുടെ ദു;ഖം ആവിഷ്ക്കരി 
ക്കുന്നു. കുടുംബിനിയായ ഷീലയുടെ വൃക്തിദു;ഖത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കരണ 
മാണ്‌ ഈ ഗാനം. തന്റെ വൃക്തിപരമായ ദു:ഖനിവ്ൃത്തിക്കു വോി പരിശുദ്ധ 
കന്യാമറിയത്തോടുള്ള ഭക്തിനിറഞ്ഞ പ്രാര്‍ത്ഥനയാണ്‌ ഈ ഗാനത്തില്‍ 169
നിറയുന്നത്‌. ബെന്നിയുടെ കോളേജില്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയായി എത്തിയ ഗ്രേസി 
എന്ന മദാലസയായ യുവതി തന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ മനസ്സില്‍ കയറിയതില്‍ 
പിന്നെ തന്നോട്‌ അദ്ദേഹത്തിന്‌ അല്‍പംപോലും സ്നേഹമില്ല എന്ന്‌ പരിശുദ്ധ 
കന്യാമറിയത്തോട കണ്ണീരോടുകൂടി പരാതി പറയുന്നതും ദു:ഖനിവൃത്തിക്കു 
GAN പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നതുമാണ്‌ ഗാനസന്ദര്‍ഭം. 
പീഡാനുഭവത്തിനുമുമ്പുള്ള ഞായറാഴ്ച മരക്കൊമ്പുകള്‍കെഴ്‌, 
അലങ്കരിച്ച വീഥിയിലൂടെ യേശുവിനെ സ്വീകരിച്ച്‌ ആനയിച്ചതിന്റെ ഓര്‍മ്മ 
ആചരിക്കുന്ന സന്തോഷപ്രദമായ സന്ദര്‍ഭമാണ്‌ ഓശാനപ്പെരുന്നാള്‍. 
കേരളത്തിലെ ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ കുരുത്തോല കയ്യില്‍ പിടിച്ച്‌ സന്തോഷകര 
മായ പാട്ടുകള്‍ പാടി ദേവാലയത്തിനുചുറ്റും യേശുവിന്റെ രൂപം 
എഴുന്നെള്ളിച്ചു കൌൊഠണ്‌ പെരുന്നാള്‍ ആഘോഷിക്കുന്നത്‌. 
കുരുത്തോലയ്ക്കുപകരം കവി നായികയുടെ കയ്യില്‍ ഒലിവ്‌ ഇലയാണ്‌ 
സങ്കല്‍പിക്കുന്നത്‌. ഓമനക്കൈ, ഒലിവില, ഓശാനപ്പെരുന്നാള്‍ എന്നീ 
പദങ്ങളുടെ പ്രാസഭംഗിയാണ്‌ കവി ലക്ഷ്യംവയ്ക്കുന്നത്‌. ഓമന, ഓശാന 
എന്നീ പദങ്ങളുടെ ആദിയിലുള്ള ദിര്‍ഘസ്വരങ്ങള്‍ ആലാപനത്തില്‍ 
ഗമകങ്ങളിലൂടെയുള്ള ഭാവപ്രകടനത്തിന്‌ സഹായകമാണ്‌. നായികയ്ക്ക്‌ 
ഇപ്പോള്‍ സന്തോഷം ഓര്‍മ്മകളില്‍ മാത്രമേയുള്ളു. തന്മൂലം സന്തോഷം 
നിറയുന്ന പെരുന്നാള്‍ സന്ദര്‍ഭത്തെ ദു.ഖച്ചായയിലുള്ള ഈണത്തിലാണ്‌ 
ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. 
“ പഠൊക്കെ ഞങ്ങള്‍ ഒരുകുടക്കീഴിലേ 
പള്ളിയില്‍ പോകാറുള്ളു” 
എന്ന വരികള്‍ നഷ്ട്രപായമായ ദാമ്പത്യര്രണയത്തെ അനുസ്മരിക്കുന്നു. 
ദു:ഖഭാവത്തിലുള്ള ആലാപനത്തിലൂടെ നായികയുടെ മനോനില 
വ്യക്തമാക്കിയിരിക്കുന്നു. 
““എന്തുപറഞ്ഞാലുമ്മെതെ കരഞ്ഞാലും 
178 ഇന്നുപിണക്കമേയുള്ളു””
എന്നതടക്കം ഈ ഗാനത്തിലെ നിരവധി വരികള്‍ക്ക്‌ സിനിമയുടെ 
കഥാസന്ദര്‍ഭവുമായി നേരിട്ടുബന്ധമു. എന്നാല്‍ പരിശുദ്ധ കന്യാമറിയ 
ത്തോടുള്ള പ(്രാര്‍ത്ഥനാസന്ദര്‍ഭത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ഗാനം എന്ന 
നിലയിലാണ്‌ ഈ ഗാനത്തെ ഭക്തിഗാനമായി കല്‍പിക്കുന്നത്‌. 
” മുള്‍ക്കിരീടമിതെന്തിനു നല്‍കി” എന്നാരംഭിക്കുന്ന പി.സുശീല 
ആലപിച്ച ഗാനത്തില്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗസ്ഥനായ ഞങ്ങളുടെ പിതാവേ എന്നാരംഭി 
ക്കുന്ന ക്രിസ്‌ ത്യാനികളുടെ പ്രശസ്തമായ പ്രാര്‍ത്ഥനയുടെ തുടക്കം 
അതേപടി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. സ്വജീവിതത്തിലെ ദുഃഖനിവ്ൃത്തിക്കുവോി 
യുള്ള നായികയുടെ ഭക്തിപൂര്‍വൃമായ പ്രാര്‍ത്ഥനയാണ്‌ ഈ ഗാനത്തിന്റെ 
ഉള്ളടക്കം. (്രിസ്തീയസങ്കല്പം അനുസരിച്ച്‌ സ്വര്‍ഗ്ഗസ്ഥനായ പിതാവ്‌ 
ദൈവവും യേശുക്രിസ്തു ദൈവപു(തനുമാണ്‌. എന്നാല്‍ ഗാനത്തില്‍ 
ദൈവത്തെയും ദൈവപുധതനെയും സമാനമായി വിവരിക്കുന്നു. 
ക്രൈസ്തവരുടെ പ്രാര്‍ത്ഥന പിതാവായ ദൈവത്തോടാണ്‌. എന്നാല്‍, 
ചലച്ചിത്രഗാനത്തില്‍ നായിക പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നത്‌ യേശുക്രിസ്തുവിനോടാണ്‌. 
മനുഷരുടെ പാപം തീര്‍ക്കാന്‍ മുള്‍ക്കിരീടം അണിഞ്ഞതും 
കുരിശിലേറിയതും ദൈവപുധ്തരനായ യേശുക്രിസ്തുവാണ്‌. 
“കണ്ണുനീരാല്‍ കഴുകാം ഞാനീ 
കാല്‍വരി ചൂടിയ കാലടികള്‍ 
എന്നാത്മാവിലെ മെഴുകുതിരികള്‍ 
എരിഞ്ഞുതീരാറായല്ലോ a 
എന്നെ വിളിക്കാറായില്ലേ? 
എന്ന വരികളില്‍ നായികയുടെ ആത്മദു:ഖം വിവരിക്കപ്പെടുന്നു. 
ദു:;ഖഭരിതമായ ജീവിതംനയിക്കുന്ന ക്രൈസ്തവ യുവതിയെ കുറിക്കുന്നതിന്‌ 
സിനിമാഗാനങ്ങളില്‍ പതിവായി ഉപയോഗിക്കുന്ന എരിഞ്ഞൂതീരുന്ന 
മെഴുകുതിരി” എന്ന രൂപകംതന്നെ ഈ ഗാനത്തില്‍ വയലാര്‍ ഉപയോഗിച്ചിരി 
ക്കുന്നു. മൃതദേഹവും വഹിച്ചുകെഠുള്ള വിലാപയാര്രയില്‍ ആലപിക്കു 
ന്നതായി ചിര്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള ദയാപരനായ കര്‍ത്താവേ..” എന്നാരംഭിക്കുന്ന റ്‌
ഗാനത്തില്‍ നായികയുടെ ആത്മാവിനുവോിയുള്ള ഭക്തിപൂര്‍വൃമായ 
പ്രാര്‍ത്ഥനയോടൊപ്പം നായികയുടെ ജീവിതകഥയും സുചിതമാകുന്നു. 
3,2.7 ഭക്തിസിനിമകളുടെ മതേതരആവിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍ 
മലയാളസിനിമയില്‍ പുരാണചിത്രങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മാണം, സംവിധാനം 
അഭിനയം തുടങ്ങിയ വിവിധമേഖലകളില്‍ സഹകരിക്കുന്നതിന്‌ 
കലാകാരന്‍മാരുടെ ജാതിയും മതവും തടസ്സമായിരുന്നില്ല. പുരാണകഥകളെ 
ഭക്തിക്കും വിനോദത്തിനും അനുയോജ്യമായ വിധത്തിലാണ്‌ ആദ്യകാലം 
മുതല്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്‌. ബൈബിള്‍കഥയെ അധികരിച്ച്‌ മുട്ടത്തുവര്‍ക്കി 
തിരക്കഥ രചിച്ച സ്നാപക യോഹന്നാന്‍ (1951) മലയാളത്തിലെ 
മുന്‍നിരതാരങ്ങളെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ദ്ധരെയും ഉള്‍പ്പെടുത്തി 
പി.സുധ്രഹ്മണ്യം സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. മണലാരണ്യത്തില്‍ 
 വെട്ടുക്കിളിയും കാട്ടുതേനും കഴിച്ചുവളര്‍ന്ന” സ്നാപകയോഹന്നാന്‍ എന്ന 
പ്രവാചകന്റെ കഥയാണ്‌ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ സിനിമയുടെ 
തുടക്കത്തില്‍ വിളംബരം ചെയ്യുന്നു. രാജവംശത്തിലെ അധികാരികളുടെ 
പാപം നിറഞ്ഞ ജീവിതത്തിനെതിരെ പ്രതികരിച്ച്‌ മരണംവരിച്ച 
ദുരന്തനായകന്‍ എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഈ ചിത്രത്തില്‍ സ്നാപകയോഹന്നാനെ 
അവതതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ യേശുക്രിസ്തുവിന്റെ 
ജനനവും അന്ത്യഭാഗത്ത്‌ കുരിശുമരണവും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇതുവഴി 
ക്രൈസ്തവരായ ഭക്തര്‍ക്കും ഈ ചിര്രം ആസ്ധാദ്യമായിത്തീരുന്നു. 
യേശുക്രിസ്തുവിന്‌ വഴിയൊരുക്കുകയും ഈടുവഴികള്‍ നിരത്തുകയും 
ചെയ്യുന്ന” ശക്തനായ നായകകഥാപാത്രത്തെ പില്‍ക്കാലത്ത്‌ മലയാളസിനി 
മയില്‍ ദുഷ്ടകഥാപാഠരതങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ച്‌ (്രശസ്‌തനായിത്തീര്‍ന്ന 
ജോസ്പ്രകാശാണ്‌ അവതതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഭക്തിചിത്രങ്ങള്‍ വൃത്യസ്തകാലഘട്ട 
ങ്ങളില്‍ വൃതൃസ്്‌തതരത്തില്‍ ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതിന്‌ താരനിര്‍ണ്ണയം 
[1 കാരണമായിത്തീരുന്നു.
സ്നാപകയോഹന്നാന്‍ എന്ന ക്രൈസ്തവപുരാണകഥയുടെ 
അവതരണത്തില്‍ ജനപ്രിയസിനിമയുടെ മട്ടില്‍, ഗാനാവതരണം, നൃത്തം, 
യുദ്ധം, പ്രണയം തുടങ്ങിയ ചേരുവകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. 
കഥാപാഠരതങ്ങളുടെ അവതരണം, സ്വഭാവചിരധ്രീകരണം എന്നിവയ്ക്ക്‌ 
ഗാനാവതരണങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. യേശുവിന്റെ ജനനം തന്റെ 
സിംഹാസനത്തിനു ഭീഷണിയാകുമെന്ന്‌ ഭയക്കുന്ന ഹേറോദേസ്‌ രാജാവ്‌, 
ര്‌ വയസ്സില്‍ താഴ്രെപ്രായമുള്ള എല്ലാ കുട്ടികളെയും തെരഞ്ഞുപിടിച്ച്‌ 
കൊന്നുകളയാന്‍ നല്‍കുന്ന ആജ്ഞ, മഹാഭാരതത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ 
കംസകഥയുമായുള്ള സാമ്യംമൂലം ഇതരസമുദായക്കാരായ അനുവാച 
കര്‍ക്കും എളുപ്പത്തില്‍ ആസ്വദിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നു. നാടകത്തിന്റെ 
ശൈലിയിലുള്ള കൃത്രിമത്വം കലര്‍ന്ന ഭാഷണരീതിയാണ്‌ ആദ്യന്തം 
സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ഗാനരചനയിലും ബ്രദര്‍ ലക്ഷ്മണന്‍ 
സംഗീതസംവിധാനത്തിലും യഥാക്രമം നാടോടിത്തംനിറഞ്ഞ ഭാഷയും 
കേരളീയമായ ഈണവ്യവസ്ഥയും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. കെ.ജെ.യേശുദാസ്‌, 
പി.ലീല എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ ഈ അവതരണഗാനം ആലപിച്ചിരിക്കുന്നു. 
“ ബത്ലഹേമിന്റെ തിരുമടിത്തട്ടിലെ 
പുല്‍ക്കുടില്‍ തന്ന മണിക്കിടാവേ-കൊച്ചു 
പുല്‍ക്കുടില്‍ തന്ന മണിക്കിടാവേ 
നിന്നിളം പുഞ്ചിരിപ്പുത്തേനുണ്ണുവാ൯, 
വന്നുനില്‍ക്കുന്നോരിടയര്‍ ഞങ്ങള്‍” 
എന്ന വരികളിലൂടെ ഉണ്ണിയേശുവിന്റെ ജനനവും അദ്ദേഹത്തെ 
കാണാന്‍ നക്ഷ്രതംവഴികാട്ടിയ കിഴക്കുനിന്നുള്ളരാജാക്കന്‍മാരുടെ 
ആരാധനയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. സാമുഹികകഥയിലെ ഭക്തിഗാനത്തില്‍ കഥാ 
പാര്തത്തിന്റെ ജീവിതകഥ സൂചിതമായിരിക്കും. എന്നാല്‍, പുരാണകഥയുടെ 
ഭാഗമായുള്ള ഭക്തിഗാനത്തില്‍ ഭക്തിഭാവത്തിനാണ്‌ (പാധാന്യം. 
വൈദേശികമായ ബൈബിള്‍ക്കഥയെ കേരളീയര്‍ക്കു പരിചിതമായ 
അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക്‌ ലളിതമായ ഭാഷയിലൂടെ ആവിഷീ്ക്കരിക്കുന്ന us
വയലാറിന്റെ രീതി ഈ ഗാനത്തില്‍ വൃക്തമാണ്‌. തിരുമടിത്തട്ട, മണിക്കിടാവ്‌, 
പുഞ്ചിരിപ്പുന്തേന്‍ തുടങ്ങി മലയാളത്തിലെ ഹൈന്ദവപുരാണകഥകളുടെ 
കവിതാരൂപത്തിലുള്ള പുനരാഖ്യാനങ്ങളില്‍ പതിവായി കാണുന്ന 
പദരചനാശൈലി ഈ ഗാനത്തിലും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. 
“കാറ്റുവിതച്ചു കൊടുങ്കാറ്റുകൊയ്യുന്ന 
നാട്ടിലേക്കെത്തിയ പൊന്‍വിളക്കേ 
നിന്‍ രാജവീഥി തെളിയുമാറാകണം 
നിന്‍ സദ്രാജ്യം പുലര്‍ന്നിടേണം” 
എന്നത്‌ പാപം നിറഞ്ഞ ജീവിതാവസ്ഥയില്‍നിന്ന്‌ ഭിന്നമായ ജീവിതം 
യേശുക്രിസ്തു ലഭ്യമാക്കണം എന്ന പ്രാര്‍ത്ഥനാപൂര്‍വൃമായ അഭ്യര്‍ത്ഥന 
യാണ്‌. കാറ്റുവിതച്ചു കൊടുങ്കാറ്റുകൊയ്യുക' എന്നത്‌ വയലാറിന്റെ ക്രൈസ്തവ 
ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന രൂപകമാണ്‌. നദി (1969) എന്ന 
ചിത്രത്തിലെ നിത്യവിശുദ്ധയാം കന്യാമറിയമേ” എന്ന ഗാനം നോക്കുക. 
” കാറ്റുവിതച്ചു കൊടുങ്കാറ്റുകൊയ്യുന്ന 
മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങളിലൂടെ 
അന്തിയ്ക്കിടയനെ കാണാതലഞ്ഞിടും 
ആട്ടിന്‍പറ്റങ്ങള്‍ ഞങ്ങള്‍ മേയും 
ആട്ടിന്‍പറ്റങ്ങള്‍ ഞങ്ങള്‍” 
ഈ ഗാനം ദേവാലയത്തിലെ ആരാധനാഗാനമായാണ്‌ ചിത്രീകരിച്ചി 
രിക്കുന്നത്‌. കാറ്റ്‌ വിതച്ച്‌ കൊടുങ്കാറ്റ്കൊയ്യുക എന്നതിന്‌ പാപം ചെയ്ത്‌ 
അതിന്റെ പതിന്മടങ്ങ്‌ ദുഷ്ഫലം അനുഭവിക്കിവരിക എന്നാണ്‌ അര്‍ത്ഥം. 
ഹേറോദേസ്‌ രാജാവിന്റെ മരണത്തെത്തുടര്‍ന്ന്‌ രാജ്യഭരണം ഏറ്റെടുത്ത 
സഹോദരന്‍ അന്തിപ്പാസിന്റെ വെപ്പാട്ടിയായിത്തീര്‍ന്ന ഹേറോദിയ, മകള്‍ 
സലോമി എന്നിവരുടെ സദാചാരവിരുദ്ധജീവിതം, സൈന്യാധിപന്റെ 
സഹായത്തോടെ ഹെറോദിയാ, അന്തിപ്പാസിനെതിരെ നടത്തുന്ന 
ഗൂഡാലോചന, യേശുവിനെതിരെ പുരോഹിതരുടെ ഗൂദ്ദാലോചന 
എന്നിവയാണ്‌ സിനിമയില്‍ ചി(രീകരിച്ചിട്ടുള്ള പാപകര്‍മ്മങ്ങള്‍. 
374 
ഹെറോദിയായുടെ പാപജീവിതത്തെ യോഹന്നാന്‍ പരസ്യമായി എതിര്‍ത്തു.
കുപിതയായ ഹെറോദിയ സലോമിയുടെ സഹായത്തോടെ അദ്ദേഹത്തെ 
വധിക്കാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. സലോമിയുടെ നിര്‍ബ്ബന്ധപൂര്‍വൃമായ 
ആവശ്യത്തിനുവഴങ്ങി യോഹന്നാന്റെ ശിരസ്സ്‌ അറുത്ത്‌ സമ്മാനിക്കാന്‍ 
അന്തിപ്പാസ്‌ ഉത്തരവ്‌ നല്‍കി. ഈ ഘട്ടത്തിലെ അന്തിപ്പാസിന്റെ മനോവ്യഥ 
കൈകേയിയുടെ നിര്‍ബ്ദന്ധംമൂലം ശ്രീരാമനെ വനവാസത്തിനയച്ച ദശരഥന്റെ 
അവസ്ഥക്കു സമാനമായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. യൂദാസ്‌ യേശുവിനെ 
ഒറ്റിക്കൊടുക്കുകയും പുരോഹിതന്‍മാരുടെ ഗൂഡാലോചനയുടെ ഫലമായി 
അദ്ദേഹത്തെ കുരിശിലേറ്റുകയും ചെയ്തു. ഹെറോദിയായുടെ ഗൂഡ്ദാലോചന 
തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടതിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ അന്തിപ്പാസ്‌ അവളെ കൊല്ലുകയും അതുവഴി 
നീതിനടപ്പാകുകയും ചെയ്തതായി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. 
സ്നാപകയോഹന്നാന്റെ കഥ വയലാറിന്റെ ചലച്ചിര്രഗാനത്തില്‍ 
വീറും ആവിഷ്ക്കാരം നേടുന്നത്‌ അരനാഴികനേരം(1970) എന്ന 
ചിത്രത്തിലാണ്‌. ശാന്തമ്മ എന്ന കഥാപാരരതം ആലപിക്കുന്ന ഉറക്കുപാട്ടായാണ്‌ 
ഈ കഥാഗാനം സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. സിനിമയുടെ മുന്നോട്ടുള്ള 
ഗതിയെ സംബന്ധിച്ച വ്യക്തമായ സൂചന ഈ ഗാനത്തില്‍ 
ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്നു. യോഹന്നാന്റെ ജീവിതകഥ പല്ലവിയിലും 
അനുപല്ലവിയിലും ചരണത്തിലും വിവരിച്ചിരിക്കുന്നു. ര്രവാചകന്റെ കഥ 
വിവരിക്കുന്ന ഗാനം എന്ന നിലയില്‍ ഇത്‌ പുരാണകഥാവിഭാഗത്തില്‍ 
പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ക്രൈസ്തവപാരമ്പര്യം അനുസരിച്ച്‌ ്രവാചകന്മാര്‍ 
ഭക്തിപൂര്‍വൃമായ (പ്രാര്‍ത്ഥനക്ക്‌ അര്‍ഹരല്ല. അധര്‍മ്മത്തിനെതിരായി 
പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരുടെ സല്‍ക്കര്‍മ്മകഥകള്‍ ഉറക്കറയില്‍വച്ച്‌ കേള്‍ക്കുന്നത്‌ 
കുട്ടികള്‍ക്ക്‌ പാപങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ അകന്നുനില്‍ക്കാന്‍ പ്രേരകമാകും എന്ന 
പാരമ്പര്യംമൂലമാണ്‌ സിനിമയില്‍ സാരോപദേശകഥയായി യോഹന്നാന്റെ കഥ 
ആലപിക്കുന്നത്‌. അതുകൊ ഈ ഗാനത്തെയും ഭക്തിഗാനമായി 
കണക്കാക്കുന്നു. മാദകനര്‍ത്തകിയായ സലോമി, അമ്മയുടെ നിര്‍ബ്ബന്ധംമൂലം
പ്രവാചകനായ യോഹന്നാന്റെ ശിരസ്സ്‌ ആവശ്യപ്പെട്ടു. ഈ അധര്‍മ്മത്തെ 
ക്കുറിച്ചാണ്‌ ഗാനം വിവരിക്കുന്നത്‌. 
“അന്നു സലോമിയെ ദൈവം ശപിച്ചു 
കണ്ണില്‍ കനലുകളോടെ 
നിതൃദു:ഖത്തിന്റെ മുള്‍ക്കിരീടങ്ങളേ 
നിങ്ങള്‍ക്കണിയുവാന്‍ കിട്ടൂ-എന്നും 
നിങ്ങള്‍ക്കണിയുവാന്‍ കിട്ടു” 
എന്ന്‌ സ്രതീകളുടെ നിതൃദു:ഖത്തിനു കാരണമായി ഹവ്വയുടെ 
മേല്‍പതിച്ചു ശാപകഥപോലെ പുതിയൊരു ശാപകഥ സലോമിയുടെ 
അധാര്‍മ്മിക.പവ്ൃത്തിയുടെ ഫലം എന്ന മട്ടില്‍ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ഈ 
ഗാനത്തിലൂടെ സങ്കല്‍പിക്കുന്നു. നായികയായി അഭിനയിക്കുന്ന ഷീലയുടെ 
സമീപദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ ദൃശ്യവത്കരണത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. തന്മൂലം 
ഗാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തേക്കാള്‍ സിനിമയിലെ അവതരണത്തില്‍ 
ഗാനാലാപനത്തിനാണ്‌ മുന്‍തൂക്കം ലഭിക്കുന്നത്‌. 
3.2.8 സ്രതീജീവിതത്തിന്റെ ഗാനാവിഷക്കാരങ്ങള്‍ 
ജന്രപിയനോവലുകള്‍ സിനിമയിലേക്ക്‌ അനുവര്‍ത്തനം ചെയ്ത്‌ 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി വ്യാപകമായി വിജയം കതോടെ അറുപതുകളില്‍ 
മലയാളസിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കത്തിലും അവതരണത്തിലും വിപണിവിജയം 
ഉറപ്പിക്കുന്ന ചില സ്ഥിരം ഫോര്‍മുലകള്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞു. വായനശാല 
കളിലൂടെ പ്രചരിച്ച മികച്ച നോവലുകളോടൊപ്പം പൈങ്കിളി നോവലുകള്‍ 
എന്ന്‌ വിളിപ്പേര്‌ ലഭിച്ചതരം ജനപ്രിയനോവലുകളും സിനിമയുടെ 
തിരക്കഥകളായി രൂപാന്തരം പ്രാപിച്ചു. സംഭവബഹുലമായ കഥ, പ്രേംനസീര്‍, 
സത്യന്‍, ഷീല, ശാരദ, ജയഭാരതി തുടങ്ങിയ സ്ഥിരം താരജോടികള്‍, 
അടൂര്‍ഭാസി, ബഹദൂര്‍ എന്നിവരുടെ ഹാസ്യരംഗങ്ങള്‍, വയലാര്‍- ദേവരാജന്‍ 
കൂട്ടുകെട്ടില്‍ യേശുദാസ്‌, എസ്‌.ജാനകി, പി.സുശീല തുടങ്ങിയവരുടെ 
176 ആലാപനം എന്നിവ മിക്ക സിനിമകളിലും ആവര്‍ത്തിച്ചുവെങ്കിലും
ജ നപരപീതിക്ക്‌ ഇടിവ്‌ സംഭവിച്ചില്ല. ര്രാമീണനിഷ്‌ക്കളങ്കത എന്ന 
അടിസ്ഥാനപ്രമേയമാണ്‌ ഈ സിനിമകളുടെ പൊതുവായ കഥാവസ്തു. 
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അന്തര്‍ഗഗതങ്ങള്‍ ഗാനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ അവതരിപ്പി 
ച്ചിരുന്നത്‌. 
മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ക്രിസ്ത്യന്‍ കുടുംബങ്ങളിലെ സ്ര്രീകളുടെ ജീവിതത്തില്‍ 
വന്നുചേരുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള ദുരന്താനുഭവങ്ങളാണ്‌ അരനാഴിക 
നേരത്തിന്റെ കഥാവസ്തു. വിവാഹപ്രായം കടന്നുപോയിട്ടും മാതാപിതാക്കള്‍ 
വിവാഹം നടത്താന്‍ താല്പര്യപ്പെടാത്തതുമൂലം അവിവാഹിതയായി 
കഴിയുന്ന കുട്ടിയമ്മ, രാജന്റെ ഭാര്യയായി വെറും പത്തുനാളുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ 
വിധവയായിത്തീര്‍ന്ന ശാന്തമ്മ, കുറുപ്പുമായുള്ള അവിഹിത ബന്ധം 
കത്തൊിയതിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ ആത്മഹത്യചെയ്ത ദീനാമ്മ എന്നിങ്ങനെ 
ദു;ഖിതരായ നിരവധി സ്രതീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ പാറപ്പുറത്തിന്റെ നോവലിനെ 
അടിസ്ഥാനമാക്കി നിര്‍മ്മിച്ച ഈ സിനിമയില്‍ ഉള്‌. രാജന്റെ (പ്രേംനസീര്‍) 
ഭാര്യയായി അഭിനയിക്കുന്ന ശാന്തമ്മ(ഷീല)യാണ്‌ ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ 
ചിട്ടപ്പെടുത്തി പി.സുശീല ആലപിച്ച ഈ ഭക്തിഗാനം സിനിമയില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. സ്ര്രീജീവിതത്തിലെ മുള്‍ക്കിരീടങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള 
സൂചനകളാണ്‌ തിരികൊളുത്തുവിന്‍...” എന്ന ഭക്തിഗാനത്തെ 
ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത്‌. 
സ്ഥാനാര്‍ത്ഥി സാറാമ്മ (1966) എന്ന ചിത്രത്തിലെ യെരുശലേമിന്‍ 
നാഥാ” എന്ന ഭക്തിഗാനം പോലീസിന്റെ പിടിയില്‍നിന്ന്‌ കാമുകനെ 
രക്ഷിക്കാനായി നായിക യേശുവിനോട്‌ പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്ന ഗാനമായാണ്‌ 
ചിയ്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ” ഉരുകിത്തെളിയും മെഴുകുതിരികള്‍ ' എന്ന 
രൂപകത്തിലൂടെ ദു:ഖിതയായ ക്രൈസ്തവയുവതിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
പഞ്ചായത്ത്‌ തെരഞ്ഞെടുപ്പുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നിരവധി ഹാസ്യരംഗങ്ങള്‍ ന
നിറഞ്ഞ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യഭാഗത്തെ ഭക്തിഗാനാവതരണം ഷീല 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന സാറാമ്മ എന്ന നായികയുടെ നിഷ്ക്കളങ്കത 
ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിന്‌ സഹായകമാണ്‌. ഈ ഗാനാവതരണത്തിലും 
പ്രാര്‍ത്ഥന സ്ര്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ നിഷ്ക്കളങ്കത ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന്‌ 
ഭക്തിഗാനം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. 
ജനപ്രിയ നോവലിസ്റ്റായ ചെമ്പില്‍ ജോണിന്റെ നോവലിന്‌ 
എസ്‌.എല്‍.പുരം സദാനന്ദന്‍ രചിച്ച തിരക്കഥയാണ്‌ നാടന്‍പെണ്ണ്‌ (1967) എന്ന 
സിനിമയിലൂടെ സംവിധായകന്‍ കെ.എസ്‌.സേതുമാധവന്‍ അവതരിപ്പിക്കു 
ന്നത്‌. അന്ധനും ദരിഗ്രനുമായ തൊഴിലാളിയുടെ ഏകമകളായ അച്ചാമ്മയെ 
ഷീല അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പ്രംനസീര്‍-ഷീല എന്ന പതിവുജോടി തന്നെയാണ്‌ 
ഈ സിനിമയിലും നായികാനായകന്‍മാരായി അഭിനയിക്കുന്നത്‌. 
സസ്ധ്യാപ്രാര്‍ത്ഥനക്ക്‌ അച്ചാമ്മ  ആകാശങ്ങളിലിരിക്കും. ...”. എന്നാരംഭിക്കുന്ന 
ഭക്തിഗാനം ആലപിക്കുന്നു. സ്വര്‍ഗ്ഗസ്ഥനായ ഞങ്ങളുടെ പിതാവേ" 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന ക്രിസ്ത്യാനികളുടെ പ്രശസ്തമായ പ്രാര്‍ത്ഥനയാണ്‌ 
വയലാര്‍ സിനിമാഗാനരൂപത്തില്‍ ആവിഷ്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഗദ്യരൂപത്തി 
ലുള്ള പ്രാര്‍ഥനയുടെ ആശയം തെല്ലും ചോര്‍ന്നു പോകാതെ ഈ ഗാനത്തില്‍ 
പുനരവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. തന്മൂലം ഈ സിനിമാഗാനം ക്രൈസ്തവ 
ദേവാലയങ്ങളിലെ ആരാധനാഗാനം എന്ന നിലയിലും അവതരിപ്പിക്കാറു. 
ക്രൈസ്തവരുടെ ഗദ്യഭാഷയിലുള്ള പ്രാര്‍ത്ഥനകള്‍ സിനിമാഗാനരൂപത്തില്‍ 
അവതതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ തുടക്കം വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ ഇത്തരം 
ഗാനങ്ങളിലാണ്‌. 
 നാടന്‍പെണ്ണ7” എന്ന സിനിമയില്‍ ഗാനം ആലപിക്കുന്ന അച്ചാമ്മയെ 
അവതരിപ്പിച്ച ഷീല എന്ന നടിയുടെ സമീപദൃശ്യങ്ങളും ഒരേ ദൃശ്യത്തില്‍ 
റ മൂന്ന്‌ ദൃശ്യങ്ങള്‍ സംയോജിപ്പിച്ചുകെഠുള്ള കാഴ്ചവിസ്‌ മയങ്ങളും
ഗാനചി(ര്തരീകരണത്തിലുടനീളം ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. ഗാനത്തിലൂടെ 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന (പാര്‍ത്ഥനയുടെ അത്തരീക്ഷത്തിനു പകരം 
സിനിമാതാരത്തിന്റെ സൌന്ദര്യചിര്തീകരണത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി 
ഗാനചിര്രീകരണം മാറുന്നു. 
പിതാവിനും പുരതനും പരിശുദ്ധാത്മാവിനും സ്തുതിയായിരിക്കട്ടെ 
എന്ന ക്രൈസ്തവരുടെ പ്രസിദ്ധമായ പ്രാര്‍ത്ഥനയുടെ ഗാനരൂപത്തിലുള്ള 
ആവിഷ്ക്കാരമാണ്‌ മകനേ നിനക്കുവോി' (1971) എന്ന 
ചലച്ചിര്രത്തിനുവോി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച ബാവായ്ക്കും പുരതനും” 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം. ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഈ ഗാനം 
പി.സുശീലയും രേണുകയും ചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിച്ചിരിക്കുന്നു. പ്രാര്‍ത്ഥനയുടെ 
തുടര്‍ച്ച എന്ന നിലയില്‍ ദൈവത്തിന്റെ കാരുണ്യം യാചിക്കുന്നതാണ്‌ 
ഗാനത്തിന്റെ ശേഷിച്ച ഭാഗങ്ങള്‍. കരുണാമയനായ കര്‍ത്താവിനോട്‌ 
-ദൈവത്തോട്‌ - തങ്ങളെ കാത്തുരക്ഷിക്കാന്‍ അപേക്ഷിക്കുന്നു. ഈ 
ലോകത്തിലെ ജീവിതം ദു:ഖഭരിതമാണെന്നും അവ സഹിക്കുന്നതിനുള്ള 
ശക്തി നല്‍കണമെന്നും പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. കരഞ്ഞു പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്ന തങ്ങളുടെ 
ദു:ഖം തീര്‍ക്കാന്‍ ഉയരങ്ങളിലുള്ള -സ്വര്‍ഗ്ഗസ്ഥനായ- കര്‍ത്താവിനോട്‌ 
അപേക്ഷിക്കുന്നു. സന്ധ്യാപ്രാര്‍ത്ഥനക്ക്‌ കുടുംബനായിക ആലപിക്കുന്ന 
രീതിയിലാണ്‌ സിനിമയില്‍ ഈ രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. കണ്ണുനീര്‍ 
നിറഞ്ഞ പാനപാര്രമാകുന്ന ജീവിതം അങ്ങ്‌ സ്വീകരിക്കണമേ എന്ന 
നായികയുടെ (പ്രാര്‍ത്ഥന കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിനും ര്രിസ്ത്യാനികളുടെ 
പൊതുവായ പ്രാര്‍ത്ഥനാ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കും അനുയോജ്യമാണ്‌. തന്മുലം 
ക്രൈസ്‌തവരുടെ ആരാധനാലയങ്ങളില്‍ ഈ പചലച്ചിരതഗാനം 
ആരാധനാഗീതമായി ആലപിക്കാറു . സിനിമയില്‍ ഗാനത്തിന്റെ 
വരികള്‍ക്കുചേര്‍ന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കുപകരം നായികയുടെ സമീപദൃശ്യങ്ങള്‍ 
മാത്രമാണ്‌ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്‌. ”
3.2.9 ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ പുനര്‍ജന്മങ്ങള്‍ 
ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച പാപബോധം നിമിത്തം തകര്‍ന്ന 
കുടുംബജീവിതമാണ്‌ തൊട്ടാവാടി (1973) എന്ന സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കം. 
മന:ശാസ്തപരമായ വിശകലനസാധ്യതയുള്ള ഈ പ്രമേയം ജന്പ്പിയ 
സിനിമയുടെ ചേരുവകള്‍ ചേര്‍ത്ത്‌ ലഘൂകരിച്ച്‌ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. 
മനോരോഗിയായ നായികയെ ചികിൽസിക്കുന്ന ഗവേഷകനായ ഡോ.ജോണി 
(പ്രേംനസീര്‍)യെക്കുറിച്ച്‌ ആശുപ്രതിയിലും പുറത്തും ലൈംഗിക 
അപവാദങ്ങള്‍ പ്രചരിക്കുന്നു. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
മന:സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കരണം എന്നനിലയിലാണ്‌ പിതാവേ... 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഭക്തിഗാനം രചിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
പിതാവേ. ... പിതാവേ.... ഈ 
പാനപാത്രം തിരിച്ചെടുക്കേണമേ.. (പിതാവേ... ...) 
ആകാശമേഘങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ 
അത്യുന്നതങ്ങളില്‍ - അങ്ങയെ 
തൃക്കണ്‍ പാര്‍ത്തുവന്ന ഭൂമിക്കുപിതു 
ഭിക്ഷനല്‍കിയതല്ലേ - അങ്ങു 
ഭിക്ഷനല്‍കിയതല്ല്ലേ ? 
സ്വീകരിക്കൂ.. സ്വീകരിക്കൂ. .. എന്റെ 
പ്രാണന്റെ മെഴുകുതിരിപ്പൂവുതിരുമീ 
പാനപാത്രം. .... (പിതാവേ... ..) 
നിശബ്ദ ദു;ഖങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ 
നിതൃശൂനൃതയില്‍ എന്റെയീ 
അസ്ഥികളഴിയിട്ട കൂട്ടിനകത്തു 
കയ്പ്പുനിറച്ചു തന്നു- അങ്ങ്‌ 
കയ്പ്പുനിറച്ചു തന്നു 
ഏറ്റുവാങ്ങൂ-- ഏറ്റുവാങ്ങൂ-- ഇന്ന്‌ 
പാപികള്‍ കല്ലെറിഞ്ഞുടക്കുറ മുമ്പഈേ  
പാനപാത്രം (പിതാവേ....)  
പിതാവായ ദൈവത്തോടുള്ള പ്രാര്‍ത്ഥന എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഗാനം 
രചിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ദുഖകരമായ ഈ പാനപാത്രം -ജീവിതം- തിരിച്ചെടുക്ക 
180 ണമേ എന്ന്‌ ഗാനത്തിലൂടെ പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. തന്റെ ജീവിതം അത്യുന്നത
ങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ ദൈവം ഭൂമിക്ക്‌ നല്‍കിയ ദാനമാണ്‌. തന്റെ പ്രാണന്റെ 
മെഴുകുതിരിപ്പുവ ഉതിരുന്ന പാനപാത്രമാകുന്ന ജീവിതം സ്വീകരിക്കുവാന്‍ 
കവി ഗാനത്തിലൂടെ ദൈവത്തോട്‌ പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. നിതൃശൂനൃതയിലെ 
നിശബ്ദദു:ഖം തന്റെ ജീവിതത്തില്‍ കയ്പ്പ്‌ നിറച്ചിരിക്കുന്നു. പാപികള്‍ 
കല്ലെറിഞ്ഞുടയ്ക്കും മുമ്പ്‌ ഈ ജീവിതം തിരികെ സ്വീകരിക്കുവാന്‍ 
ദൈവത്തോട പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നതാണ്‌ ഗാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. 
ഗാനരചന, സംഗീതസംവിധാനം, ആലാപനം എന്നിവയില്‍ ഏറെ 
വ്യതൃസ്തത പുലര്‍ത്തുന്ന ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനമാണിത്്‌. വയലാര്‍ 
രാമവര്‍മ്മയുടെ വരികള്‍ക്ക്‌ എല്‍.പി.ആര്‍ വര്‍മ്മ ഈണം പകര്‍ന്ന്‌ യേശുദാസ്‌ 
ആലപിച്ച ഗാനം സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ പ്രേംനസീറാണ്‌. 
അശരീരിഗാനം എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഗാനം ചിര്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. പിതാവേ... 
പിതാവേ.. എന്ന താരസ്ഥായിയില്‍ ഉള്ള ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള ആലാപനം വഴി 
കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികവിക്ഷോഭവും പ്രതിഷേധവും പ്രതിഫലിപ്പിച്ച 
രിക്കുന്നു. ക്രൈസ്തവദേവാലങ്ങളില്‍ യേശുവിന്റെ കുരിശാരോഹണച്ചടങ്ങു 
കളുടെ അനുസ്മരണസമയത്ത്‌ ആലപിക്കുന്ന കഴിയുമെങ്കിലീ 
പാനപാര്തമെന്‍ പ്രിയതാതാ മാറ്റിത്തരണമേ' എന്ന ഗാനരൂപത്തിലുള്ള 
പ്രാര്‍ത്ഥനയിലെ ആശയമാണ ' ഈ ചലലച്ചിര്രഗാനത്തിന്റെ പല്ലവിയുടെ 
ഉള്ളടക്കം. യേശുവിന്റെ പ്രാര്‍ത്ഥന യാചനാരൂപത്തിലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ 
സിനിമയില്‍ ഗാനം ആലപിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മുഖഭാവം അസ്വസ്ഥ 
തയും പ്രതിഷേധവും നിറഞ്ഞതാണ്‌. പ്രാണന്റെ മെഴുകുതിരി പ്പൂവുതിരുമീ 
പാനപാത്രം, അസ്ഥികളഴിയിട്ട കൂട' തുടങ്ങി ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ 
സാധാരണ ഉപയോഗിക്കാത്ത തരത്തിലുള്ള കാവ്യഭംഗിയുള്ള പ്രയോഗങ്ങള്‍ 
ഈ ഗാനത്തിന്‌ അര്‍ത്ഥഗാംഭീര്യം നല്‍കുന്നു. ഗാനഭാവത്തിനു 
ചേര്‍ന്നതരത്തില്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ രാഗച്ഛായയുള്ള ഈണത്തിലാണ്‌ എല്‍.പി.ആര്‍ 
വര്‍മ്മ ഈ ഗാനം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. രി
സാക്സഫോണ്‍, തബല എന്നീ വാദ്യോപകരണങ്ങള്‍ക്കൊപ്പമുള്ള 
യേശുദാസിന്റെ ആലാപനം കഥാപഠ്രതത്തിന്റെ മന:സംഘര്‍ഷം 
ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നുവെങ്കിലും അതിനോടു കിടപിടിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ 
ഗാനരംഗത്ത്‌ ഇല്ല. സിനിമയിലെ ഗാനസന്ദര്‍ഭത്തിനു കാരണമാകുന്ന 
ദുരനുഭവത്തേക്കാള്‍ ഏറെ ഗൌരവമുള്ള കാവ്യഭാവനകളാണ്‌ വയലാറിന്റെ 
ഗാനത്തില്‍ നിറയുന്നത്‌. ഗാനം എന്ന നിലയില്‍ കേള്‍വിയിലൂടെ 
ആസ്വദിക്കുമ്പോള്‍ ഒന്നത്യം പുലര്‍ത്തുന്ന ഗാനഭാഷയും വ്യത്യസ്തമായ 
ഈണവും ഭാവവ്യഞ്ജകമായ ആലാപനവും ഈ ഗാനത്തെ വൃത്ൃസ്തമാ 
ക്കുന്നു. ആകാശമേഘങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അത്യുന്നതങ്ങളിലാണ്‌ ദൈവം എന്നും 
ഭൂമിക്ക്‌ ലഭിച്ച ഭിക്ഷയാണ്‌ തന്റെ ജീവിതം എന്നും അനുപല്ലവിയിലെ 
വരികളില്‍ പറയുന്നു. ഉച്ചസ്ഥായിയില്‍ ഉള്ള ആദ്യ ആലാപനത്തില്‍ 
ദൈവത്തെ ഉച്ചത്തില്‍ വിളിച്ചുള്ള അഭ്യര്‍ത്ഥന എന്നതിനൊപ്പം ഗായകന്റെ / 
കഥാപാത്രത്തിന്റെ വൈകാരികാവസ്ഥയും പ്രതിഫലിച്ചിരിക്കുന്നു. പിന്നീട 
താഴ്ന്ന സ്ഥായിയില്‍ ഇതേവരികള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ ആലപിക്കുന്നതിലൂടെ 
ശ്രോതാക്കള്‍ക്ക്‌ താഴ്മയായ യാചനയുടെ അനുഭവവും ലഭിക്കുന്നു. 
സിനിമയിലെ ഭക്തിഗാനം എന്നതിനേക്കാള്‍ ഗാനമേളകളിലെ 
അവതരണ ഗാനം എന്ന നിലയില്‍ ഏറെ (പ്രശസ്തമാണ്‌ പിതാവേ... . എന്ന 
ഗാനം. ക്രൈസ്തവ ദേവാലായാങ്കണങ്ങളില്‍ പെരുന്നാള്‍വേളയില്‍ നടത്തുന്ന 
ഗാനമേളകളില്‍ അവതരണഗാനമായി ഈ സിനിമാഗാനം സ്വീകാരൃയത 
നേടിയിരിക്കുന്നു. ദേവാലയമുറ്റത്ത്‌ ഒത്തുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന വൃത്യസ്ത 
അഭിരുചിക്കാരായ പൊതുസമൂഹത്തെ ഒന്നടങ്കം ഗാനങ്ങളുടെ ലോകത്തേക്ക്‌ 
ആനയിക്കാന്‍ ഉതകുന്ന ഭാവം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന പ്രശസ്തമായ ഭക്തിഗാനം 
എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഗാനമേളകളില്‍ വയലാറിന്റെ ഈ ചലച്ചിര്രഗാനം 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ആസ്വാദകരില്‍ ഉത്സവാഘോഷത്തിന്റെ ഹര്‍ഷാത്മകത 
182 നിലനിര്‍ത്തിക്കെൊ ഈശ്വരഭക്തിയെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ജനപ്രിയഗാനം
ആണിത്‌. പിതാവ്‌, പാനപഠ്രതം,അത്യുന്നതങ്ങള്‍, മെഴുകുതിരിപ്പുവ്‌, പാപി 
എന്നിവ മാഠരതമാണ്‌ ക്രരെസ്തവമതസൂചനയുള്ള പദങ്ങള്‍. 
തൃക്കണ്‍ പാര്‍ക്കുക, ഭിക്ഷ, (പാണന്‍, നിതൃശൂന്യത, എന്നിവ 
കേരളീയസവര്‍ണ്ണഹൈന്ദവസമൂഹം ആദ്ധ്യാത്മികവിഷയങ്ങള്‍ പ്രതിപാദി 
ക്കുന്നതിന്‌ സാമാന്യമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന പദങ്ങളാണ്‌. എന്നാല്‍ ഇവ 
ക്രൈസ്തവ ഭക്തിഗാനത്തില്‍ സ്വീകാരൃത നേടുന്നത്‌ ക്രൈസ്തവസമുൂഹ 
ത്തിന്റെ തദ്ദേശീയസാംസ്‌കാരത്തിന്റെ സ്വാംശീകരണത്തെ വ്ൃക്തമാക്കുന്നു. 
സിനിമയില്‍ ജാതിമതസൂചനകള്‍ നല്‍കുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പശ്ചാത്തല 
സംഗീതത്തിന്‌ ഏകതാനസ്വഭാവമു്‌. ക്രിസ്തുമസ്‌ ഗാനങ്ങള്‍ പൊതുവേ 
പാശ്ചാത്യവാദ്യോപകരണങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെയാണ്‌ ആലപിക്കപ്പെ 
ടുന്നത്‌. മിക്ക ഗാനങ്ങളും സാന്താക്ലോസ്‌ ആലപിക്കുന്ന ജിംഗില്‍ ബെല്‍ 
എന്ന ക്രിസ്തുമസ്‌ ഗാനത്തിന്റെ അനുകരണങ്ങള്‍ ആയിരിക്കും. എന്നാല്‍ 
കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ രാഗച്ഛായയില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ക്രൈസ്തവഭമക്തി 
ഗാനങ്ങള്‍ ഭക്തിഗാനം എന്ന നിലയില്‍ സ്വീകാര്യമാകുന്നത്‌ ആസ്വാദക 
സമൂഹത്തിന്റെ തദ്ദേശീയസാംസ്‌കാരിക സ്വാംശീകരണത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
ദിലീപ്‌ നായകനായി അഭിനയിച്ചു സൌ തോമ (2013) എന്ന 
ചിത്രത്തില്‍ പിതാവേ...” എന്ന ഗാനത്തിന്റെ പല്ലവി സംഗീതസംവിധായകന്‍ 
ബിജിപാല്‍ പുതിയ പശ്ചാത്തലസംഗീതം സഹിതം പുനരവതരിപ്പിച്ചിരി 
ക്കുന്നു. ഇടവകപ്പള്ളിയിലെ ജൂബിലിയാഘോഷത്തില്‍ നടത്തുന്ന 
ഗാനമേളയിലാണ്‌ വ്ൃക്തമായ സംസാരശേഷിയില്ലാത്ത തോമ പാടാന്‍ 
ശ്രമിക്കുന്നത്‌. മലയാളം ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളില്‍ തരംഗമായിരുന്ന 
സംഗീതറിയാലിറ്റിഷോയെ അനുകരിച്ച്‌ നൃത്തച്ചുവടുകളോടെയാണ്‌ 
തോമായുടെ സംഗീതപ്രകടനം (സ്വടില്രാഹ്ഠന്ന്ഠല്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
ആസ്വാദക്രപീതി നേടിയ ഗാനങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്താണ്‌ ഗാനമേളകളില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കാറുള്ളത്‌. വളരെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും ഭക്തിഗാനം എന്ന 8
നിലയില്‍ വയലാര്‍- എല്‍.പി.ആര്‍ വര്‍മ്മ-യേശുദാസ്‌ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന 
ഈ ഗാനം ആസ്വാദകര്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു എന്ന്‌ സിനിമക്കുവിയുള്ള ഈ 
പുനരവതരണം തെളിയിക്കുന്നു. 
3.2.10 വിപ്പവബോധത്തിന്റെ പകര്‍ന്നാട്ടം 
വിപ്പവഗാനങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ ക്രൈസ്തവ ഭക്തിഗാനങ്ങളിലേക്കുള്ള 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ മാറ്റം അനായാസവും സ്വാഭാവികവുമായിരുന്നു. 
മര്‍ദ്ദിതരുടെയും നിന്ദിതരുടെയും സാധാരണക്കാരുടെയും പക്ഷത്തുനില്‍ 
ക്കുന്ന വിപ്ലവകാരിയായ യേശുവിനെയാണ്‌ വയലാറിന്റെ മിക്ക ഭക്തിഗാന 
ങ്ങളിലും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. മുമ്പ്‌ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ വിപ്ലവാശയങ്ങളുമായി 
ഐക്യപ്പെട്ടിരുന്ന വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ മനുഷ്ൃസ്‌ നേഹത്തിനുവോി 
നിലകൊള്ളുന്ന യേശുവിന്റെ ആശയങ്ങള്‍ ചലച്ചിര്രഗാനസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ 
COGAN കഥാപാഠര്തങ്ങളുടെ ജീവിതവുമായി ചേര്‍ത്ത്‌ പുനര്‍വ്യാഖ്യാനി 
ക്കുന്നു. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുവിപ്പവകാരി വര്‍ഗ്ഗസമരത്തിലൂടെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ 
ശ്രമിക്കുന്ന പാവപ്പെട്ടവര്‍ക്കുവി സ്നേഹത്തിന്റെ മാര്‍ഗ്ഗത്തിലൂടെ 
സഹായഹസ്തം നീട്ടിയ മനുഷ്യസ്നേഹി എന്ന നിലയിലാണ്‌ അദ്ദേഹം 
യേശുക്രിസ്തുവിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
റബേക്ക (1964) എന്ന ചിധ്തത്തിനുവോി രചിച്ച ആകാശത്തിലെ 
കുരുവികള്‍” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം കനകവും കാമിനിയും മൂലം 
കലഹിക്കുന്ന മനുഷ്യര്‍ക്കിടയിലേക്ക്‌ സ്നേഹമെന്ന നിധിയും കെഠുവന്ന 
മനുഷ്യപുര്തനെക്കുറിച്ച്‌ വിവരിക്കുന്നു. 
““ബലിയല്ലാ എനിക്കുവേത്‌ ബലിയല്ലാ 
കാസയേന്തും കൈകളില്‍ വേത്‌ 
കരുണയാണല്ലോ” 
എന്ന ഗാനത്തിലും മനുഷ്യസ്നേഹത്തെക്കുറിച്ചും കരുണയെക്കുറിച്ചുമാണ്‌ 
വയലാര്‍ പാടുന്നത്‌. പേള്‍വ്യൂ(1970) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി രചിച്ച
' വിശുദ്ധനായ സെബസ്റ്റ്രാനോസേ' എന്ന ഗാനത്തില്‍ ദരിശ്രര്‍ക്കുവോി 
ജീവിച്ച വിശുദ്ധന്‍ എന്ന ആശയം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. 
“പാവങ്ങള്‍ ഞങ്ങള്‍ക്കു സ്വര്‍ഗ്ഗരാജ്യം തരാന്‍ 
പീഡനമേറ്റു തളര്‍ന്നവനേ 
അന്ധരെയന്ധര്‍ നയിക്കുന്ന വി്ലിയില്‍ 
അഗ്നിശലാകയായ്‌ ജ്വലിച്ചവനേ 
എന്ന്‌ വിശുദ്ധ സെബസ്റ്റ്രാനോസിന്റെ മനുഷ്യസ്നേഹം വിവരിക്കുന്നു. 
തോമാശ്ലീഹ (19275) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി സലില്‍ചൌഈധരിയുടെ സംഗീത 
സംവിധാനത്തില്‍ വയലാര്‍ രചിച്ച 
“ദു:ഖിതരേ പീഡിതരേ നിങ്ങള്‍ കൂടെ വരു 
2 
നിര്‍ദ്ധനരേ മര്‍ദ്ദിതരേ നിങ്ങള്‍ കൂടെ വരൂ” ‘ 
എന്ന ഗാനവും സമാനമായ ആശയം പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. പ്രിയമുള്ള 
സോഫിയാ (1975) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി വയലാര്‍ രചിച്ച 
“വേദനകള്‍ തലോടിമാറ്റും 
ദേവാ ശ്രീയേശുദേവാ 
ആലംബഹീനരായി മുട്ടുകുത്തും 2 
എനിക്കഭയം നിന്‍ തിരുഹൃദയം” എന്ന ഗാനത്തിലും 
““നിര്‍ദ്ധനരില്ലാത്ത മര്‍ദ്ദിതരില്ലാത്ത 
ശ്രീയേശുരാജ്യത്തിനോശാനാ”' 
എന്ന ഗാനത്തിലും സമാനമായ ആശയം വയലാര്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. 
3.2.11 ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ രൂപാന്തരങ്ങൾ 
സിനിമയില്‍ കഥാപഠ്രതങ്ങളുടെ ആത്മാവിഷ്ക്കാരമായി 
സൃഷ്ടിക്ക പ്പെടുന്ന ഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ വരികളിലും ദൃശ്യങ്ങളിലും 
ആനുഷംഗികമായ ജാതിമത സൂചനകള്‍ ഉളാകും. എന്നാല്‍ ഗാനമേളകളില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ മതാതീതവും ജാതൃതീതവുമായ തലത്തിലാണ്‌ അവ 
ആസ്ധദിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ക്ലാസിക്കല്‍, ജന്രപിയഗാനാലാപനങ്ങളില്‍ 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുപ്രധാനമായ സ്ഥാനം ഉ. തെരഞ്ഞെടുത്ത 185
ജനരപിയസിനിമാഗാനങ്ങള്‍ പുനരവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗാനമേളകള്‍ 
ആരംഭിക്കുന്നത്‌ ഭക്തിഗാനത്തോടെയാണ്‌. വിപ്പവഗാനമേളയില്‍ ഭക്തി 
ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താറില്ല. ഗാനമേളയുടെ തുടക്കത്തില്‍ അവതരണ 
സ്ഥലത്തിനും സന്ദര്‍ഭത്തിനും യോജിച്ച ഭക്തിഗാനം ആലപിക്കുന്നു. 
ഭക്തിഗാനം ഒറ്റക്കോ വിവിധ മതങ്ങളുടെ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്ത 
ഗാനമാലികയായോ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ് ഗാനമേളകള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. 
സിനിമയുടെ ഭാഗമായിരിക്കുമ്പോള്‍ കഥാപാഠരതത്തിന്റെ ജീവിതവുമായി 
ചേര്‍ന്നുമാ്ര്തം അര്‍ത്ഥോല്പാദനം നിര്‍വൃഹിക്കുന്ന ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
സിനിമയ്ക്കുപുറത്ത്‌ മതേതരമായ തലത്തിലും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നു. 
പൊതുവിടങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഗാനമേള ആസ്വദിക്കാനെത്തുന്ന 
മലയാളിസമൂഹത്തിന്റെ വിശ്വാസപരമായ മിശ്രസ്വഭാവവും മതേതര 
കാഴ്ച്ചപ്പാടും മൂലമാണിത്‌. 
മണവാട്ടി (1964) എന്ന ചിത്രത്തിലെ  ഇടയകന്യൃകേ..” എന്നാരംഭിക്കുന്ന 
ഗാനം ആലപിച്ചുകൊണ് യേശുദാസിന്റെ ഗാനമേളകള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. 
സിനിമയില്‍ ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനമായി ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്ന ഈ ഗാനം 
ഗാനമേളകളുടെ അവതരണഗാനമാക്കിയത്‌ അദ്ദേഹമാണ്‌. മലയാള 
ചലച്ചിര്രപിന്നണി ഗാനരംഗത്തെ ഏറ്റവും പ്രമുഖഗായകനായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
ആലാപനശൈലിക്കും വേദിയിലെ ഗാനാവതരണരീതിക്കും ഒട്ടേറേ 
അനുകര്‍ത്താക്കള്‍ ഉ. യേശുദാസിന്റെ അവതരണശൈലി മാത്രമല്ല 
വേഷംപോലും അനുകരിച്ചിരുന്ന ഗായകരും ഗായകസംഘങ്ങളും 
ഇടയകന്യകേ...” എന്ന ഗാനത്തെ തങ്ങളുടെയും അവതരണ ഗാനമായി 
സ്വീകരിച്ചു. ഗാനമേളകളില്‍ തുടര്‍ച്ചയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതുവഴി 
പൊതുസ്വീകാര്യതയുള്ള പ്രാര്‍ത്ഥനാഗാനം എന്ന നിലയില്‍ വയലാര്‍- 
ദേവരാജന്‍- യേശുദാസ്‌ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന ഈ ഗാനം അംഗീകാരം നേടി. 
‘86 കാല്‍വരി, കുരിശ്‌ തുടങ്ങിയ ഏതാനും പദങ്ങളില്‍ മാര്രമാണ്‌ മതപരമായ
സൂചനയുള്ളത്‌. എന്നാല്‍, ഗാനമേളകളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ 
മതപരമായ പരിമിതമായ അര്‍ത്ഥകല്‍പനകള്‍ക്കപ്പുറത്ത്‌ പൊതുസമൂഹം ഈ 
ഗാനത്തെ സ്വീകരിച്ചു. അവതരണസ്ഥലം, ഗായകന്‍, ആസ്വാദകസമൂഹ 
ത്തിന്റെ സ്വഭാവം എന്നിവ ഗാനത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥരൂപീകരണത്തെ 
സ്വാധീനിക്കുന്നു. സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഭക്തിഗാനം ഒരു 
ആരാധനാലയത്തില്‍ ആലപിക്കുമ്പോള്‍ ഭക്തസമൂഹം മാത്രമാണ്‌ അതിന്റെ 
ശ്രോതാക്കള്‍. എന്നാല്‍ അതേഗാനം പൊതുവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ 
ശ്രോതാക്കളുടെ മിശ്രസ്വഭാവം മൂലം മതേതരമായ വിതാനത്തില്‍ അത്‌ 
ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നു. ഗായകനായ യേശുദാസ്‌ അനുവര്‍ത്തിക്കുന്ന 
മതാതീതമായ ഭക്തി എന്ന കാഴ്ചപ്പാടും ഈ ഗാനത്തിന്‌ പൊതുസ്വീകാരൃത 
യുള്ള ഭക്തിഗാനം എന്ന നിലയില്‍ സ്വീകാര്യത നേടാന്‍ സഹായകമായി. 
ക്രൈസ്തവവിശ്വാസമനുസരിച്ച്‌ ഇടയന്‍ ആണ്‌ വിശ്വാസിസമുഹത്തെ 
നയിക്കുന്നത്‌. ഇടയനും ആടുകളും എന്ന സങ്കല്പത്തിനുപകരം വയലാര്‍ 
ഇടയകന്യകയെ ഗാനത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഈ ഗാനത്തിന്റെ 
പല്ലവിയിലെ വരികള്‍ ഏതൊരാള്‍ക്കും ആത്മവിശ്വാസം നല്‍കുന്ന 
ജീവിതസന്ദേശം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. 
ഇടയകന്യകേ പോവുക! നീ 
ഈയനന്തമാം ജീവിതവീഥിയില്‍. ... 
ഇടറാതെ കാലിടറാതെ... 
ശ്രോതാക്കളെപ്പോലെ ഗായകനും ഈവരികളുടെ സന്ദേശം ഹൃദ്യമായി 
തോന്നിയതുകൊയിരിക്കാം യേശുദാസ്‌ ഇക്കാലമ്രതയും ഗാനമേളകളുടെ 
തുടക്കത്തില്‍ ഈ ഗാനം ആലപിക്കുന്നത്‌. 
3.2.12 ഹൈന്ദവഭമക്തിയും പാരമ്പര്യവും 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ ചലച്ചിര്രഗാനലോകത്ത്‌, ആദൃഘട്ടംമുതല്‍ 
ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ കാണാം. അദ്ദേഹം ആദ്യമായി ഗാനരചന 187
നിര്‍വ്വഹിച്ച കൂടപ്പിറപ്പ്‌ (1956) എന്ന സിനിമയ്ക്കുവി എം.എല്‍.വസന്ത 
കുമാരി ആലപിച്ച മണിവര്‍ണ്ണനെ ഇന്നുഞാന്‍ കുസഖീ...” എന്ന 
ഗാനവും അവസാന ചലച്ചിത്രഗാനമായ  തിരുവാകച്ചാര്‍ത്തിന്‌' എന്നാരംഭി 
ക്കുന്ന ഗാനവും ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങളാണ്‌. വിവിധ മലയാള ചലച്ചിര്ര 
ങ്ങള്‍ക്കുവോി അദ്ദേഹം രചിച്ച തെരഞ്ഞെടുത്ത ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
ഇവിടെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ കവിതകളിലും ഗാനങ്ങളിലും 
മതവിശ്വാസത്തെ വൃത്യസ്തരീതിയിലാണ്‌ സമീപിക്കുന്നത്‌. ക്രൈസ്ത 
വപുരാണകഥാലോകവുമായി വായനയിലൂടെയാണ്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ 
ബന്ധംസ്ഥാപിച്ചതെങ്കില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തില്‍ 
നിന്നുതന്നെ ഹൈന്ദവ പുരാണ - ഇതിഹാസങ്ങളുമായി അടുത്ത പരിചയം 
ലഭിച്ചു. പിന്നീട്‌ വിപ്പവാശയങ്ങളുമായി ഐക്യപ്പെട്ട വയലാര്‍ ഇതിഹാസ 
പുരാണങ്ങളെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി വിശകലനം ചെയ്യുകയും തന്റെ 
മാനവികതാബോധത്തോടു വിഘടിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെ കവിത 
കളിലൂടെ പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്തു. “” ഈശ്വരവിശ്വാസത്തെ 
ഉഈറിച്ചിരിപ്പിക്കുന്ന പരിഹാസമാക്കിയിട്ടുള്ള വയലാര്‍ പ്രാര്‍ത്ഥനാഗാനങ്ങ 
ളെഴുതുമ്പോള്‍ പൂന്താനത്തെക്കാള്‍ ഭക്തനാണെന്ന്‌ തോന്നിപ്പോകും” 
പിരപ്പന്‍കോട്‌ മുരളിയുടെ ഈ നിരീക്ഷണം കവിതയിലും ഗാനരംഗത്തും 
വയലാറിന്റെ ഭക്തിയോടുള്ള വീക്ഷണഭേദം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. വയലാറിന്റെ 
ഒട്ടേറെ ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളില്‍ ഭക്തിഭാവത്തിന്റെ തീരവമായ ആവിഷ്ക്കാരം 
കാണാം. പ്രശസ്തമായ ഇത്തരം ചലച്ചിത്രഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ പേരിലാണ്‌ 
വയലാര്‍ ഇടതുപക്ഷകവിയല്ല എന്ന സമീപകാലവിമര്‍ശനം 
ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടത്‌. 
ഹൈന്ദവ ഇതിഹാസപുരാണങ്ങളുമായും ഹൈന്ദവ ആചാരങ്ങളു 
a മായും വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മക്ക്‌ ചെറുപ്പംമുതല്‍ അടുത്തപരിചയം
ഉഠയിരുന്നു. കേരളത്തില്‍ ഇംഗ്ലീഷ്‌ വിദ്യാഭ്യാസം വ്യാപകമായതിനുശേഷം 
പോലും അദ്ദേഹത്തെ സംസ്കൃതപഠനത്തിനാണ്‌ അമ്മാവന്‍ നിയോഗിച്ചത്‌. 
മരുമക്കത്തായ കൂട്ടുകുടുംബത്തിലെ ഉഗ്രരൂപിയായ അമ്മാവന്റെ 
നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം രാവിലെ കുളിച്ച്‌ ആദിതൃനമസ്്‌കാരം, ഗായ്രതീജപം, 
പഞ്ചാക്ഷരജപം തുടങ്ങിയ പഫ്രതിദിനചടങ്ങുകള്‍ക്കുശേഷം ഭാഗവതം 
അക്ഷരശുദ്ധിയോടെ ഉറക്കെ വായിക്കാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിതനായിരുന്നു” എന്ന്‌ 
വയലാര്‍ ഓാര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകളില്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന.” തറവാട്ടുകാരണ 
വരുടെ നിര്‍ബ്ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങിയുള്ള ഭാഗവതപാരായണം ഭമക്തിക്കുപകരം 
പ്രതിഷേധമാണ്‌ രാമവര്‍മ്മയുടെ മനസ്സില്‍ ക്കിയത്‌. പിന്നീട്‌ ഒരു 
യഥാര്‍ത്ഥഭക്തന്റെ മാനസികാവസ്ഥയോടെ എടടുപത്തുകൊല്ലക്കാലം 
തീര്‍ത്ഥാടനം നടത്തിയതിനുശേഷം മൂകാംബിക, ഏറ്റുമാനൂര്‍, ഗുരുവായൂര്‍ 
തുടങ്ങിയ ക്ഷ്രേതങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം ഭജനയിരുന്നു. ഏറ്റുമാനൂര്‍ 
ക്ഷ്രേതത്തില്‍ ഭജനമിരുന്നകാലത്ത്‌ വിധ്രഹാരാധനയെക്കുറിച്ചുള്ള 
ശാങ്കരമതം ഗ്രഹിച്ചത്‌ ഒരു പുതിയ വെളിച്ചമായി എന്ന്‌ വയലാര്‍ 
രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. തന്റെ കാവ്ൃരചനാഭിരുചിയുടെ തുടക്കം 
ഇതിഹാസപുരാണ പരിചയവും ക്ഷ്രേതാങ്കണങ്ങളില്‍ അരങ്ങേറിയിരുന്ന 
പുരാണ പാരായണങ്ങളും കലാപ്രകടനങ്ങളും മുലമാണെന്ന്‌ അദ്ദേഹം 
വിലയിരുത്തുന്നു. വിവിധ ക്ഷ്രേതങ്ങളില്‍ തീര്‍ത്ഥാടകനായി കഴിഞ്ഞ്‌ 
ദിവസേന സൂര്യനമസ്‌കാരം ചെയ്ത്‌ പതിനായിരത്തൊന്ന്‌ പഞ്ചാക്ഷരം 
ജപിച്ച്‌ പഞ്ചഗവ്യം കഴിച്ചതിനു ശേഷാമാത്രം പ്രഭാതഭക്ഷണം കഴിച്ചിരുന്ന 
കാൌഈമാരകാലത്തെ നിഷീ്ക്കാമഭക്തി വയലാര്‍ തന്റെ സ്മരണകളില്‍ 
രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ” 
നിരീശ്വരവാദിയായി അറിയപ്പെട്ടതിനുശേഷവും അമ്മയുടെ 
പ്രീതിക്കുവോി പാരമ്പര്യവും ആചാരവും അനുസരിച്ച്‌ പിറന്നാള്‍ ദിവസം 
കുളിച്ച്‌ കറുക ചൂടുന്നരീതി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ മുടക്കമില്ലാതെ ന്‌
പാലിച്ചുവന്നിരുന്നു. അതേസമയം തന്റെ കവിതകളിലുടനീളം ഹൈന്ദവ 
പുരാണേതിഹാസങ്ങളെ അതിനിശിതമായി വിമര്‍ശന വിധേയമാക്കുന്നു. 
വിമര്‍ശനാത്മകമായും അല്ലാതെയും പുരാണേതിഹാസങ്ങളും 
ഹൈന്ദവാചാരങ്ങളുമായി അടുത്ത പരിചയം പുലര്‍ത്തിയതുമൂലം 
അദ്ദേഹത്തിന്‌ സിനിമയിലെ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കുവി അനായാസമായി 
ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞൂ. “ഇതിഹാസങ്ങളും 
പുരാണങ്ങളും മിത്തുകളും ഒക്കെ വോിടങ്ങളില്‍ തൊട്ടുഴിഞ്ഞ്‌ 
തൊട്ടുഴിഞ്ഞുപോകെ തന്റെ ഗാനരചനാപ്രര്രിയക്ക്‌ കളിമണ്ണാക്കാമെന്ന്‌ 
ഇത്രയധികം കാട്ടിത്തന്ന മറ്റൊരു ഗാനരചയിതാവ്‌ മലയാളത്തില്‍ വെറെയില്ല്‌” 
എന്ന്‌ ഏഴാച്ചേരി രാമചന്ദ്രന്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്‌ അതു കൊണ്‌. 
3.2.13 സിനിമയിലെ ഹൈന്ദവ ഭക്തിഗാനപാരമ്പര്യം 
വിപ്പവകഥ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിര്തങ്ങളില്‍ ഒഴികെ 
സിനിമകളില്‍ പൊതുവേ സന്ദര്‍ഭാനുസ്ൃയതമായി ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്ന സ്ര്രദായം മലയാളസിനിമയുടെ പ്രാരംഭകാലം മുതല്‍ 
അനുവര്‍ത്തിച്ചു പോരുന്നു. പുരാണസിനിമകളില്‍ ഭക്തിഗാനം 
കഥാഗാത്രത്തിലെ സ്വാഭാവികമായ ആഖ്യാനഭാഗമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ 
സാമൂഹികകഥകളില്‍ കഥാപഠരതങ്ങളുടെ ജീവിത്രപതിസന്ധികളില്‍ 
അതീന്ദ്രിയശക്തികളോട്‌ സഹായം അഭ്ൃര്‍ത്ഥിച്ചുകെഠുള്ള പ്രാര്‍ത്ഥനയോ, 
അതീതശക്തികളുടെ സഹായത്തോടെ മനുഷ്യസാധ്യമല്ലാത്ത ക്രിയകളുടെ 
നിര്‍വൃഹണത്തിനുള്ള അഭ്യര്‍ത്ഥനയോ ആയാണ്‌ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത്‌. വടക്കന്‍പാട്ടുസിനിമകളില്‍ നിതൃജീവിതത്തിലെന്നവണ്ണം 
ഓരോ പ്രതിസന്ധികളിലും നേരിട്ട ഇടപെടുന്ന നിരന്തരസാന്നിധ്യമായാണ്‌ 
ദൈവത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്‌. ഭക്തിഗാനാലാപനത്തിലൂടെയാണ്‌ 
കഥാപാര്രങ്ങള്‍ ദൈവപ്രീതി നേടുന്നത്‌. മലയാളികളില്‍ ഏറിയപങ്കും 
m ഹൈന്ദവമതവിശ്വാസികളായതുമൂലം ഹൈന്ദവരായ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ
ഭക്തിപ്രകടനങ്ങളെ അവരുടെ സ്വാഭാവിക്രപതികരണം എന്ന നിലക്ക്‌ 
പ്രേക്ഷകര്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. നിതൃജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഈശ്വരനും 
ഭക്തനുമായുളള സംവാദം മൌനമായാണ്‌ അരങ്ങേറുന്നത്‌. എന്നാല്‍ 
സിനിമയില്‍ അത്‌ ഗാനാലാപനരൂപത്തിലുള്ള അവതരണമാണ്‌. 
കഥാപാഠ്രതങ്ങളുടെ മനസ്സിലെ ഭക്തിഭാവത്തിന്റെ വാങ്മയപ്രകടനം (oral 
ഥാല്ഠന്നല്ഥഠല എന്ന നിലയില്‍ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കുകയും ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ച്‌ 
അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മുഖ്യകഥാപാഠരതങ്ങള്‍ ഭക്തിഗാനം 
പാടിയഭിനയിക്കുന്ന രീതിയിലാണ്‌ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കാറുള്ളത്‌. ചില 
സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ നായകനും സംഘവും ചേര്‍ന്നുള്ള ആലാപനവും നൃത്തവും 
ഉള്‍പ്പെട്ട (പ്രകടനമായും ചിര്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ 
നായകനോ നായികയോ ആലാപനത്തിന്‌ നേതൃത്വം നല്‍കുന്നതായി 
കാണാം. 
മലയാളസിനിമയിലെ സാമൂഹികകഥകളില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും ഹൈന്ദവ 
ജീവിതാന്തരീക്ഷമാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. കാരണം കേരളത്തില്‍ ഇതര 
മതവിശ്വാസി സമൂഹങ്ങള്‍ ന്യൂനപക്ഷമാണ്‌. ജന്രപിയകലകളില്‍ 
ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ അഭിരുചികളും ആഭിമുഖ്യങ്ങളുമാണ്‌ പ്രാമുഖ്യത്തോടെ 
അഭിസംബോധന ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. തന്മൂലം സാമൂഹികകഥാചിത്രങ്ങളില്‍ 
പോലും ഭക്തിയുടെ അവതരണം അനിവാര്യമാകുന്ന ഒരു കഥാസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ 
ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനത്തിന്റെ അവതരണസാധ്യതയാണ്‌ മുന്നിട്ടു നില്‍ക്കുന്നത്‌. 
പുരാണചിര്രങ്ങള്‍, വടക്കന്‍പാട്ടുകള്‍, ചരിധ്രകഥകള്‍ എന്നിവയിലും 
ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
മലയാളസിനിമ കഥാവിഷയസ്വീകരണത്തില്‍ പ്രാരംഭകാലം മുതല്‍ 
മതേതരവിഷയങ്ങള്‍ക്കാണ്‌ പ്രാമുഖ്യം നല്‍കിയിരുന്നതെങ്കിലും സിനിമയിലെ 
ഉചിതമായ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നു. 
സിനിമയുടെ ജന്പരപിയതയെ ഉറപ്പിക്കുന്ന ഘടകം എന്ന നിലയിലാണ്‌ m
സിനിമയില്‍ എക്കാലത്തും ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത്‌. 
സിനിമക്കുള്ളിലും പുറത്തും നടക്കുന്ന നിരന്തര പുനരവതരണങ്ങളിലൂടെ 
അവ സിനിമയുടെ ജന്രപീതി വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ സഹായിക്കുന്നു. 
സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ പ്രാരംഭഘട്ടത്തിലെ പൂജ മുതല്‍ 
സിനിമയ്ക്കകത്തും പുറത്തും ഹൈന്ദവഭക്തിയുടെ അന്തരീക്ഷം 
സ്വാഭാവികമായി രൂപീകൃതമാകുന്നു. ക്രൈസ്തവപുരാണചിത്രങ്ങള്‍ക്കും 
നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ പ്രാരംഭവേളയില്‍ പൂജ സാധാരണമാണ്‌. സിനിമയുടെ 
പ്രിന്റ്‌ ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ പുജിച്ചതിനുശേഷം മാര്തം പ്രദര്‍ശനത്തിന്‌ നല്‍കുന്ന 
രീതിയും മുമ്പ്‌ നിലവിലുഠയിരുന്നു. മലയാളസിനിമാരംഗത്തെ 
നിര്‍മ്മാതാക്കളും പിന്നണികലാകാരന്‍മാരും പൊതുവേ ഹിന്ദുസമുദായത്തില്‍ 
ഉള്‍പ്പെട്ടവരായതുകൊണ്‌ ഹൈന്ദവവിശ്വാസ്പ്രകാരമുള്ള പൂജാസ്ര്പ 
ദായം നിലവില്‍ വന്നത്‌. ഇതരസമുദായാംഗങ്ങള്‍ ഹൈന്ദവവിശ്വാസവും 
ആചാരങ്ങളും സിനിമാനിര്‍മ്മാണവേളയിലെ അനിവാരൃതയായി അംഗീകരിച്ച്‌ 
സഹകരിക്കുന്നു. മിക്ക സിനിമകളുടെയും തുടക്കത്തില്‍ ഈശ്വരന്റെ ചിത്രം 
പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാറു . ഹിന്ദുസമുദായാംഗമായ ഒരു കഥാപാത്രം കാവ്‌, 
അമ്പലം തുടങ്ങിയ ആരാധനാലയങ്ങള്‍ സന്ദര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ ഭക്തിഗാനാ 
ലാപന ത്തിലൂടെ ഈശ്വരാരാധന നടത്തുന്നതായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന രീതി 
മലയാളസിനിമ സ്വീകരിച്ചുപോരുന്നു. സാമൂഹികകഥകളില്‍ മുഖ്യകഥാപാത്ത 
ങ്ങളുടെ ജീവിത്രപതിസന്ധിയുടെ ഘട്ടത്തിലാണ്‌ ഭക്തിഗാനംവഴി തങ്ങളുടെ 
അഭ്യര്‍ത്ഥനകള്‍ ദൈവത്തോട്‌ വിനിമയം ചെയ്യുന്നത്‌. തിരക്കഥയില്‍ 
സൂചിതമായ ജീവിത്പരപതിസന്ധിയുടെ സൂചന ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ 
വരികളിലോ ദൃശ്യങ്ങളിലോ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. തന്മൂലം സാമൂഹികകഥകളില്‍ 
കേവലഭമക്തിയുടെ ആവിഷ്ക്കരണത്തിനു പകരം കഥാഖ്യാനത്തിനുള്ള 
ഉപാധിയായി ഭക്തിഗാനാവതരണങ്ങള്‍ മാറുന്നു. സിനിമയിലെ 
192 ഭക്തിഗാനസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഒരു സാധാരണ മലയാളിഹിന്ദുവിന്റെ സ്വാഭാവിക
ജീവിതചര്യ എന്ന നിലയിലാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. തന്മൂലം പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ 
ഭക്തി ഗാനാവതരണം വഴി കഥാന്തരീക്ഷവുമായി എളുപ്പത്തില്‍ താദാത്മ്യം 
പ്രാപിക്കുന്നതിന്‌ സാധിക്കുന്നു. 
3.2.14 സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതയും ഭക്തിഗാനങ്ങളും 
സിനിമ എന്ന നൂതനകലാരൂപത്തെ സമൂഹത്തിന്റെ വിവിധ 
അടരുകളില്‍പെടുന്ന ജനസമൂഹങ്ങളുമായി അടുപ്പിക്കുന്നതില്‍ 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ സുപ്രധാനമായ പങ്കുവഹിച്ചിട്ട്‌. ജന്രപിയ കലാരൂപമായ 
സിനിമ ലോകമെമ്പാടും വരേണ്ൃവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ കലാസങ്കല്‍പങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ 
തികച്ചും വൃത്ൃസ്‌ തമായാണ്‌ പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. സിനിമ ഒരു 
അധമകലയായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടു. " സിനിമാനിര്‍മ്മാണം, സിനിമാപ്രദര്‍ശനം 
നടത്തുന്ന കൊട്ടകകള്‍, നടീനടന്‍മാര്‍ എന്നിവയെ അഴിഞ്ഞാട്ടക്കാരുടെയും 
വഴിവിട്ടുസഞ്ചരിക്കുന്നവരുടെയും ക്രേന്ദമായിട്ടാണ്‌ മാനൃയസമൂഹം 
കരുതിയിരുന്നത്‌. തൊഴില്‍തേടി നഗരത്തിലെത്തുന്ന യുവാക്കന്‍മാരുടെ 
പ്രിയപ്പെട്ട കലാരൂപം ആയിത്തീര്‍ന്ന സിനിമയെ വരേണ്യസമൂഹവും 
ഭരണകൂടവും ആദ്യകാലം മുതല്‍ സംശയത്തോടെയാണ്‌ വീക്ഷിച്ചിരുന്നത്‌. 
ഉദാത്തകലകളുടെ ആസ്വാദകരായിരുന്ന വരേണ്യവര്‍ഗ്ഗക്കാര്‍ സിനിമയെ 
ഗൌരവത്തോടെ പരിഗണിച്ചില്ലെന്നുമാധ്രമല്ല സമൂഹത്തില്‍ അതുവഴിയുാ 
കുന്ന ദുഷ്ര്രവണതകളെക്കുറിച്ച്‌ മുറവിളി ഉയര്‍ത്തുകയും ചെയ്തു 
ഓരോ ദേശത്തും പ(്രാദേശികസമൂഹത്തിന്റെ സ്വത്വബോധത്തോട്‌ 
സമരസപ്പെട്ടുകൊഠണ്‌ സിനിമ എന്ന കലാരൂപം വളര്‍ച്ചനേടിയത്‌. ഇന്ത്യന്‍ 
സിനിമയില്‍ ആദൃഘട്ടം മുതല്‍ ഗീതനൃത്തങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയത്‌ 
പ്രാദേശികാഭിരുചികളുടെ സ്വാംശീകരണത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ്‌. ഹൈന്ദവ 
പുരാണകഥകള്‍, ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ അവതരണത്തിലൂടെ 
സിനിമയ്ക്ക്‌ വരേണ്യസമൂഹത്തിന്റെ അഭിരുചികളുമായും ഐക്യപ്പെടുന്ന 344
തിനുസാധിച്ചു. ക്ഷ്രേതാങ്കണങ്ങളില്‍ പതിവായി അരങ്ങേറിയിരുന്ന 
വാചികാവതരണങ്ങളിലൂടെ നിരക്ഷരര്‍ക്കുപോലും ഹൃദിസ്ഥമായിരുന്ന 
ഹൈന്ദവപുരാണകഥാ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്‌ ഇന്ത്യയില്‍ 
ആദ്യകാലത്ത്‌ സിനിമയുടെ ജനപ്രീതി വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ സഹായകമായി. 
ക്ഷ്രേതങ്ങളിലെ പ്രതിമാനിര്‍മ്മിതികള്‍, അച്ചടിയുടെ വ്യാപനത്തോടെ 
പ്രചരിച്ച കലറുകള്‍ എന്നിവയിലൂടെ നിശ്ചലരൂപത്തില്‍ പരിചിതമായിരുന്ന 
ദൈവരൂപങ്ങളെ തിരശ്ശീലയില്‍ ചലനരൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചതു വഴിയാണ്‌ 
ഇത്‌ സാധിച്ചത്‌. ഭക്തിഭാവം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിനുള്ള മുഖ്യഉപാധിയായി 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ വിവിധ ജനുസ്സുകളില്‍പെട്ട സിനിമകളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുകയും 
അവ വന്‍ജനര്രീതി നേടുകയും ചെയ്തു. 
3.2.15 ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
ചതുരംഗം (1959) എന്ന ചിര്തത്തിനുവോി വയലാര്‍ രചിച്ച 
ഓടക്കുഴലും കൊഠോടി വരൂ നീ കോടക്കാര്‍വര്‍ണ്ണാ കണ്ണാ” എന്ന ഗാനം 
സ്രരീഹൃദയത്തിന്റെ വാല്‍സല്യവും ഭക്തിയും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. എം.എല്‍. 
വസന്തകുമാരിയാണ്‌ ഗാനം ആലപിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
“കിങ്ങിണിയരയില്‍ ചാര്‍ത്തീടാനൊരു 
DOOM) OOo! 
പീലികള്‍ തിരുകിയ്യ മുത്തുക്കിരീടം 
കാണാറാകേണം” 
എന്ന ഗാനം ഉള്ളടക്കത്തില്‍ കൃഷ്ണഭഗവാനെ മകനായി സങ്കല്‍പിക്കുന്ന 
താരാട്ടുപാട്ടിന്റെ രീതിയാണ്‌ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
വടക്കന്‍പാട്ട ചലച്ചിര്രമാക്കുമ്പോള്‍ കഥയിലെ വീരകഥാപഠര്തങ്ങളും 
ദൈവവും ആയുള്ള വാചികവിനിമയങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഭക്തിഗാനങ്ങളും 
ഗാനാത്മകമായ ഗദ്യഭാഷയുമാണ്‌ സ്വീകരിക്കുന്നത്‌. വടക്കന്‍പാട്ടുപാരമ്പര്യ 
194 ത്തില്‍നിന്ന്‌ കഥ സ്വീകരിച്ച്‌ കൂര്‍ നാരായണ മേനോന്‍ രചിച്ച
കഥാകാവ്യത്തെ അധികരിച്ചാണ്‌ ശാരംഗപാണി തിരക്കഥയെഴുതി 
കുഞ്ചാക്കോ സംവിധാനം ചെയ്ത പാലാട്ടുകോമന്‍ (കൊങ്കിയമ്മ) (1962) 
എന്ന ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചത്‌. ആയോധനവീരനായ പാലാട്ടുകോമന്റെ വീരകഥ 
ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന ഈ ചിത്രത്തിലെ “ അയ്യപ്പങ്കാവിലമ്മേ..”” എന്ന 
ഭക്തിഗാനം കുട്ടിയുടെ ആയുസ്സിനുവോി ദൈവത്തോടു നടത്തുന്ന 
യാചനയുടെ രൂപത്തിലാണ്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
ശോകഗാനത്തിന്റെ ഛായയില്‍ എം.എസ്‌.ബാബുരാജ്‌ ഈണമിട്ട ഈ ഗാനം 
പി.സുശീല ആലപിച്ചിരിക്കുന്നു. കുഞ്ഞിന്‌ പുലിയാമോതിരം 
ചാര്‍ത്തിക്കാനുള്ള മോഹം അവതരിപ്പിച്ചതില്‍നിന്ന്‌ ആണ്‍കുട്ടിയ്ക്കു 
വോിയാണ്‌ പ്രാര്‍ത്ഥന എന്ന്‌ സൂചിതമാകുന്നു. ആയോധനം 
കുലത്തൊഴിലാക്കിയ നായന്മാര്‍ക്കിടയില്‍ ആണ്‍കുട്ടികള്‍ പുലിനഖത്തിന്റെ 
മാതൃകയില്‍ സ്വര്‍ണ്ണക്കഷണങ്ങള്‍ ഏച്ചുകെട്ടിയ പുലിയാമോതിരവും 
പെണ്‍കുട്ടികള്‍ പാലക്കാമോതിരവും അണിയുന്ന പാരമ്പര്യം നിലനിന്നിരുന്നു. 
“ആയില്യം നാളില്‍ പിറന്നാളില്‍ 
ആലുവിളക്കുകൊളുത്താം ഞാന്‍” 
എന്ന വരികളില്‍ ഈശ്വരപ്പീതിക്കുവോി അനുഷ്ഠിക്കുന്ന 
ക്ഷേത്രാചാരം സൂചിതമായിരിക്കുന്നു. വയലാറിന്‌ ക്ഷ്രേതസംസ്കാരവുമാ 
യുള്ള ദൃഡബന്ധത്തിന്റെ പ്രകടനമാണ്‌ ഈ വരികള്‍. 
3.2.16 കൃഷ്ണഭക്തിയുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ 
സ്രതരീജീവിതം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ചലച്ചിധ്രം എന്ന നിലയില്‍ 
പ്രേക്ഷക്രശദ്ധ നേടിയ അടിമകള്‍ (1969) എന്ന സിനിമയില്‍ മൂന്ന്‌ 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടു്‌. ശാരദ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പൊന്നമ്മ 
എന്ന വീട്ടുജോലിക്കാരിയാണ്‌ ഈ ചിത്രത്തിലെ നായിക. വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ 
രചിച്ച്‌ ദേവരാജന്‍ ഈണം നല്‍കിയ ചെത്തി മന്ദാരം തുളസി...” 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന പ്രശസ്തമായ ശ്രീകൃഷ്ണ ഭക്തിഗാനം നായികയായ 195
പൊന്നമ്മയാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. അവിവാഹിതയും കൃഷ്ണഭക്തയുമായ 
സരസ്വതിയമ്മ(ഷീല), ഗിരിധരസ്വാമി (അടൂര്‍ ഭാസി) എന്നിവര്‍ ഈ 
ചിത്രത്തിലെ മറ്റ്‌ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ആലപിക്കുന്നു. പമ്മന്റെ നോവലിന്‌ 
തോപ്പില്‍ ഭാസി തിരക്കഥയൊരുക്കി കെ.എസ്‌.സേതുമാധവന്‍ സംവിധാനം 
ചെയ്ത ഈ സിനിമയില്‍ സത്യന്‍, പ്രേംനസീര്‍, ബഹദൂര്‍ തുടങ്ങിയ 
പ്രമുഖതാരങ്ങളാണ്‌ മറ്റ്‌ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
ഗിരിധരസ്വാമി നാരായണം ഭജേ... ...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഭജനപ്പാട്ട 
ആലപിക്കുകയും ആശ്രമത്തിലെ ഭക്തസ്ര്രീകള്‍ അത്‌ ഏറ്റുപാടുകയും 
ചെയ്യുന്നു. സ്വാമിയുടെ നിര്‍ദ്ദേശ്രപകാരം ലളിത ലവംഗ ലതാപരിശീലന...” 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗീതഗോവിന്ദകാവ്യഭാഗം സരസ്വതിയമ്മ ഗാനരൂപത്തിൽ 
ആലപിക്കുന്നു. ക്ഷ്രേതങ്ങളില്‍ ആലപിക്കപ്പെടുന്ന ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ മട്ടില്‍ 
ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള ഈ ഗാനം നാരായണീയം, ജ്ഞാനപ്പാന തുടങ്ങിയ 
ഹൈന്ദവഭക്തിഗീതങ്ങളുടെ ആലാപനത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധേയയായ പി.ലീലയാണ്‌ 
സിനിമക്കുവോി പാടിയിട്ടുള്ളത്‌. പുരുഷവിദ്വേഷിയായ സരസ്വതിയമ്മ 
വെളുത്ത വസ്ര്രവും രുദ്രാക്ഷമാലയും ധരിച്ച്‌ ന്രമമശിരസ്കയായി ഇരുന്ന്‌ 
പാടുന്നതായി ചിര്രീകരിച്ചതിലൂടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ലാകികജീവിത 
വിരക്തിയും ആശ്രമജീവിതത്തോടുള്ള വിധേയത്വവും വ്യക്തമാകുന്നു. 
സരസ്വതിയമ്മയുടെ വീട്ടുജോലിക്കാരിയായിഎത്തിയ പൊന്നമ്മ 
സന്ധ്യാനേരത്ത്‌ ആലപിക്കുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള ചെത്തി മന്ദാരം 
തുളസി...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന കൃഷ്ണഭക്തിഗാനം മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖ 
ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങളിലൊന്നായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. 
“ചെത്തി മന്ദാരം തുളസി 
പിച്ചുകമാലകള്‍ ചാര്‍ത്തി 
ഗുരുവായൂരപ്പാ നിന്നെ കണികാണേണം (ചെത്തി മന്ദാരം...) 
196 മയില്‍പ്പീലി 21351669J o
മഞ്ഞത്തുകില്‍ ചുറ്റിക്കെൊും 
മണിക്കുഴലൂതിക്കെഠും 
കണികാണേണം (ചെത്തി മന്ദാരം. ...) 
വാകച്ചാര്‍ത്തു കഴിയുമ്പോള്‍ 
വാസനപ്പൂവണിയുമ്പോള്‍ 
ഗോപികമാര്‍ കൊതിക്കുന്നോരുടല്‍ കാണേണം.(ചെത്തി മന്ദാരം...) 
അഗതിയാം അടിയന്റെ 
അശ്രുവീണു കുതിര്‍ന്നൊരീ 
അവില്‍പ്പൊതി കൈക്കൊള്ളുവാന്‍ 
കണി കാണേണം (ചെത്തി മന്ദാരം...) 
ഗുരുവായുരപ്പനെ കണികാണുന്നതു സംബന്ധിച്ച സ്ത്രെണസങ്കല്‍പ 
ങ്ങളാണ്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച ഈ ഗാനത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരി 
ക്കുന്നത്‌. ശശ്രീകൃഷ്ണനോടുള്ള മാതൃത്വത്തിന്റെ വാത്സല്യവും പ്രണയിനി 
യുടെ സനഹൃദഭാവവും നിറഞ്ഞ സ്ത്രീമനസ്സും ആവിഷ്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നു. 
കവിമനസ്സിന്റെ സ്‌ ര്രൈണഭാവനയുടെ (പകടനമായി ഇതിനെ 
പരിഗണിക്കുന്നു. 
ഭാരതത്തിന്റെ വിവിധദേശങ്ങളില്‍ സ്ര്തീകൾ ആലപിക്കുന്ന 
ഉറക്കുപാട്ടുകളില്‍ ശിശുക്കളെ ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണനായി സങ്കല്‍പിക്കുന്നതായി 
നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ട റ്‌ സ്ര്രീകള്‍ക്ക്‌ പ്രിയപ്പെട്ട ദൈവമായിത്തീരുന്നതിനു 
പര്യാപ്തമായ ലൌകികഭാവങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയാണ്‌ ശീകൃഷ്ണന്റെ കഥ 
പുരാണങ്ങളില്‍ വിവരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ശിശുഭാവത്തില്‍ അമ്മമാരുടെയും 
കാമുകഭാവത്തില്‍ ഗോപികമാരുടെയും (പീതിനേടിയ ശ്രീകൃഷ്ണന്‍ 
പാഞ്ചാലീവസ്‌ ര്രാക്ഷേപവേളയില്‍ സമയോചിതമായി ഇടപെട്ട്‌ 
യുവതികളായ സ്ര്തീകളുടെ രക്ഷകഭാവം കൈക്കൌു. പുരാണകഥകളുടെ 
വിവിധതരം കലാവതരണങ്ങളും പാരായണവും വഴി ജന്പപിയമായിത്തീര്‍ന്ന 
ഈ ദൈവസകങ്കലപമാണ്‌ ഭക്തിഗാനരചനയില്‍ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയും 
പിന്‍തുടരുന്നത്‌. 
മഹാവിഷ്ണുവിന്‌ പ്രിയങ്കരമായ ചെത്തി, മന്ദാരം, തുളസി എന്നീ 
197 
പുഷ്പങ്ങള്‍ചാര്‍ത്തി ഗുരുവായൂരപ്പനെ കണികാണാനുള്ള ആഗ്രഹം
ഗാനത്തിന്റെ പല്ലവിയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. കണികാണാന്‍ 
ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഭഗവാന്റെ ഉടലിന്റെ വര്‍ണ്ണനയാണ്‌ അനുപല്ലവിയില്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. ദേവന്റെ ആഹാര്യാംശത്തിലുള്ള ഈന്നല്‍ 
സ്‌ ര്രൈണചേതനയുടെ ആവിഷ്ക്കാരമാണ്‌. മയില്‍പ്പീലി ചൂടി, 
മഞ്ഞത്തുകില്‍ ചുറ്റി, ഓടക്കുഴലൂതുന്ന ഗുരുവായൂരപ്പന്റെ രൂപം 
കണികാണണം എന്ന നായികയുടെ ആഗ്രഹം ആദ്യം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
വാകച്ചാര്‍ത്ത്‌ കഴിഞ്ഞ്‌ വാസനപ്പുക്കള്‍ അണിഞ്ഞ നിലയില്‍ ഗോപികമാര്‍ 
കൊതിക്കുന്ന ഉടല്‍ കാണണം എന്ന നായികയുടെ ആഗ്രഹം ഗാനത്തിന്റെ 
ചരണത്തില്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഇത്രയും ഭാഗത്ത്‌ ശ്രീകൃഷ്ണനോടുള്ള 
പൊതുവായ പ്രാര്‍ത്ഥനകളാണെങ്കില്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വകാരൃമായ 
യാചനയാണ്‌ ഇതേത്തുടര്‍ന്ന്‌ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്‌. 
അഗതിയായ അടിയന്റെ കണ്ണുനീര്‍ വീണുകുതിര്‍ന്ന അവില്‍പ്പൊതി 
കൈക്കൊള്ളുവാന്‍ കണികാണണം എന്ന ആഗ്രഹം നായിക 
പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ദരിദ്രനായ കുചേലന്‍ സതീര്‍ത്ഥൃനും രാജാവുമായ 
ശ്രീകൃഷ്ണന്‌ സമര്‍പ്പിച്ച അവില്‍പ്പൊതി രാമപുരത്തുവാരൃരുടെ 
കുചേലവൃത്തം വഞ്ചിപ്പാട്ടിലൂടെയാണ്‌ മലയാളികള്‍ക്കിടയില്‍ 
പ്രശസ്തമായത്‌. കല്ലും നെല്ലും നിറഞ്ഞ അവില്‍പ്പൊതി ദാരിര്ര്യത്തിന്റെ 
പ്രതീകമാണ്‌.  അശ്രുവീണു കുതിര്‍ന്ന” എന്ന വിശേഷണത്തിലൂടെ 
സ്ര്രീയവസ്ഥയുടെ അരക്ഷിതത്വം സുചിതമായിരി ക്കുന്നു. നായികയുടെ 
ദാരിഗ്ര്യാവസ്ഥ, യവന സ്വപ്നങ്ങളുടെ തകര്‍ച്ച എന്നിവയില്‍ നിന്നുള്ള 
മോചനം പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നതു വഴി ഈ ഭക്തിഗാനം സ്രതീസമൂഹത്തിന്റെ 
പൊതുവായ ലൌാകികജീവിത്രപതിസന്ധികളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു 
എന്നതും ഗാനത്തെ പ്രശസ്തമാക്കിയ ഘടകമാണ്‌. 
ഗുരുവായൂര്‍ ക്ഷ്രേതാചാരപ്രകാരം ഗുരുവായുരപ്പനെ കണികാണുന്നത്‌ 
198 അതിരാവിലെയാണെങ്കിലും സരസ്വതിയമ്മയുടെ വീട്ടില്‍വച്ച്‌
പുതുവസ്ര്രങ്ങള്‍ അണിഞ്ഞ്‌ പൊന്നമ്മ സസ്ധ്യാനേരത്ത്‌ ഈ ഗാനം 
ആലപിക്കുന്നതായാണ്‌ സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഗാനത്തിന്റെ 
ആദ്യഭാഗത്ത്‌ ഗുരുവായൂരപ്പന്റെ ചിധ്രത്തില്‍ നായികയുടെ നിഴല്‍ 
പ്രതിഫലിക്കുന്നതായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചതിലൂടെ ഭക്തയും ഭഗവാനുമായുള്ള 
താദാത്മ്യം സുചിതമായിരിക്കുന്നു. വേലക്കാരിയുടെ പാട്ടുകേട്ട്‌ വീട്ടമ്മ 
സന്തുഷ്ടയായി എന്ന്‌ അവരുടെ മുഖഭാവത്തില്‍നിന്ന്‌ വ്യക്തമാണ്‌. പിന്നീട 
ഉറക്കറയില്‍ പശ്ചാത്തല സംഗീതമായി ഇതേ ഗാനത്തിന്റെ ഏതാനും ഭാഗം 
പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഭക്തിഗാനം അവരുടെ മനസ്സില്‍ 
പ്രതിദ്വനിക്കുന്നതായും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ വരികള്‍ക്ക്‌ ലളിതമായ ഈണം നല്‍കിയാണ്‌ 
ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്ററും സഹായി ആര്‍.കെ. ശേഖറും ഈ ഗാനം 
ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. തന്മൂലം ആലാപനത്തില്‍ അശിക്ഷിതരായവര്‍ക്കു 
പോലും ഭക്തിഗാനമായി ഇത്‌ ആലപിക്കുന്നതിനു സാധിക്കുന്നു. ഹൈന്ദവ 
ഭക്തിഗാനമേളകളില്‍ ഈ ഗാനം സ്ഥിരമായി ആലപിക്കപ്പെടുന്നു. മലയാളി 
ഹൈന്ദവരുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഭജനപ്പാട്ടുകളിലൊന്നായി ഈ ചലച്ചിത്രഗാനം 
സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതുമുലം ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനം എന്ന നിലയില്‍ വ്യാപകമായ 
സ്വീകാര്യത ലഭിച്ചു. ഈ ഗാനം ഇടയ്ക്കയില്‍ വായിച്ചുകൊാഠണ്്‌ പ്രസിദ്ധ 
വാദ്യകലാകാരനായ പല്ലാവൂര്‍ അപ്പുമാരാരുടെ കലാപ്രകടനങ്ങള്‍ 
ആരംഭിച്ചിരുന്നത്‌. പ്രമുഖ മൊബൈല്‍ഫോണ്‍ കമ്പനികളുടെ റിംഗ്ടോൺ 
എന്ന നിലയില്‍ ഇപ്പോഴും ലഭ്യമാണെന്നതില്‍നിന്ന്‌ ഈ ഗാനത്തിന്‌ 
മലയാളിസമൂഹത്തില്‍ നിലവിലുള്ള ജനപ്രീതി വ്യക്തമാണ്‌. 
സിനിമയില്‍ ഈ ഗാനത്തിന്റെ ആലാപനസന്ദര്‍ഭത്തെ സംബന്ധിച്ച 
സവിശേഷ സൂചനകളൊന്നും നല്‍കിയിട്ടില്ല. എന്നാല്‍ വിഷു ഉല്‍സവത്തെ 
അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ചലച്ചിത്രഗാനം എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഈ ഭക്തിഗാനം 199
ര്രശസ്തമായത്‌. വിഷുദിനത്തില്‍ ഗുരുവായൂരപ്പനെ കണികാണേത്‌ 
എപ്രകാരമാണെന്ന്‌ വയലാര്‍ ഈ ഗാനത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നു. “ഈ പാട്ടു 
കേള്‍ക്കാതെ ഒരു വിഷുപ്പുലരിപോലും നമ്മുടെ ജീവിതത്തില്‍ 
കടന്നു പോയിട്ടുഠാവില്ല'” എന്ന നിരീക്ഷണം ഈ ചലച്ചിര്രഗാനത്തിന്‌ 
സിനിമയ്ക്കു വെളിയില്‍ ലഭിച്ച പൊതുസ്വീകാര്യതയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്ന. 
ദിവസേന ഉറക്കമുണര്‍ന്ന ഉടനെ കാണുന്ന കാഴ്ചയാണ്‌ കണി. 
ശുഭസൂചകമായ കാഴ്ചകള്‍ ജീവിതത്തില്‍ നല്ല അനുഭവങ്ങള്‍ നല്‍കും എന്ന 
വിശ്വാസമാണ്‌ കണികാണലിന്‌ പ്രാധാന്യം നേടിക്കൊടുത്തത്‌. സാധാരണ 
ദിവസം കാണുന്ന കണി ആ ദിവസവും മാസാദ്യത്തില്‍ കാണുന്ന കണി ആ 
മാസവും പുതുവര്‍ഷാരംഭമായ വിഷുവിനു കാണുന്ന കണി ആ വര്‍ഷം 
മുഴുവനും നല്ല ഫലങ്ങള്‍ നല്‍കും എന്ന വിശ്വാസം കണികാണലിനെ 
ഹിന്ദുക്കളുടെ സുപ്രധാനമായ ആചാരമാക്കി. ഇതോടൊപ്പം 
ഗുരുവായൂരപ്പനെ കണികാണണം” എന്ന ചലച്ചിര്രഗാന രചയിതാവായ 
കവിയുടെ ഗാനകല്പനകൂടി ചേര്‍ന്നപ്പോള്‍ ഇതര ശ്രീകൃഷ്ണക്ഷ്രേതങ്ങളെ 
ക്കാള്‍ ഗുരുവായൂരിലെ വിഷുക്കണിദര്‍ശനം പ്രശസ്തമായി. കേരളത്തില്‍ 
അനേകം (ശ്രീകൃഷ്്‌ണക്ഷ്രേതങ്ങള്‍ ഉങ്കിലും വിഷുക്കണിദര്‍ശനം 
ഗുരുവായൂരില്‍ ത്തന്നെ ഉത്തമം എന്ന പൊതുബോധം ഇന്ന്‌ വ്യാപകമാണ്‌. 
റേഡിയോ, ടെലിവിഷന്‍, എഫ്‌.എം.റേഡിയോ എന്നിവയിലെ നിരന്തരമായ 
അവതരണങ്ങള്‍ക്കു പുറമേ ഈ ചലച്ചിര്രഗാനത്തിന്‌ ഭക്തിഗാനാവതരണ 
ങ്ങളിലൂടെ ലഭിച്ച സ്വീകാര്യതയും ഹൈന്ദവസമൂഹത്തിലെ ഈ 
പൊതുബോധനിര്‍മ്മിതിക്ക്‌ സഹായകമായിട്ടു്‌. കേവലം ഒരു 
ചലച്ചിത്രഗാനം എന്ന നിലയില്‍നിന്ന്‌ ഭക്തിഗാനം, ഭജനപ്പാട്ട്‌ എന്നീ 
നിലകളില്‍ ഈ ഗാനത്തിന്‌ ലഭിച്ച സ്വീകാരൃത ഗുരുവായൂര്‍ അമ്പലത്തിലെ 
വിഷുക്കണി ദര്‍ശനത്തിന്‌ ഇപ്പോള്‍ ലഭിക്കുന്ന സാര്‍വ്വരതികമായ പ്രശസ്തിക്ക്‌ 
20% ഒരു ചലച്ചിത്രഗാനം നല്‍കിയ സംഭാവനയായി കണക്കാക്കാം.
സ്ര്രീയവസ്ഥയുടെ ദൈന്യം ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനൊപ്പം ഭക്തിയുടെ 
പേരില്‍ നടമാടുന്ന കാപട്യങ്ങളെ നിശിതമായി പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന 
ചലച്ചിത്രമാണ്‌ അടിമകള്‍ (1969). സത്യന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അപ്പുക്കുട്ടന്‍ 
പിള്ള എന്ന കഥാപാഠ്രതം കപടസന്യാസിയായ ഗിരിധരനെയും ശിഷ്യനായ 
നിര്‍മ്മലനെയും പരിഹസിക്കുകയും പൊന്നമ്മയുടെ അവിഹിതഗര്‍ഭത്തിന്‌ 
ഉത്തരവാദിയായ അനന്തനെക്കെ വീട്ടുജോലിക്കാരിയെ ഭാര്യയായി 
സ്വീകരിക്കാന്‍ സന്നദ്ധനാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അറുപതുകളിലെ മലയാളി 
സമൂഹത്തില്‍ നിലനിന്ന നവോത്ഥാന പുരോഗമനചിന്തകളുടെ 
പ്രതിഫലനമാണിത്‌. എന്നാല്‍ സംവിധായകനായ കെ.എസ്‌.സേതുമാധവന്‍ 
സാമൂഹികകഥയായി ആവിഷ്ക്കരിച്ച അടിമകള്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രം ഇക്കാലത്ത്‌ 
അറിയപ്പെടുന്നത്‌ ” ചെത്തി മന്ദാരം തുളസി” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഭക്തിഗാനത്തി 
ലൂടെയാണ്‌ എന്നത്‌ ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ സ്ഥായിയായ ജന്രപീതി 
വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
പൂന്താനം രചിച്ച കണികാണും നേരം കമലന്റേതന്റെ” എന്നാരംഭി 
ക്കുന്ന നരകവൈരീസ്തോത്രത്തില്‍ ശ്രീകൃഷ്ണനെ കണികാണുന്നതിനെ 
ക്കുറിച്ചുള്ള സമാനമായ കല്‍പനകള്‍ കാണാം. ഓമനക്കുട്ടന്‍ (1964) എന്ന 
ചിത്രത്തില്‍ ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഈണം നല്‍കി പി.ലീല, രേണുക എന്നിവര്‍ 
ആലപിച്ച സിനിമാഗാനമായി ഇത്‌ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടു്‌. 
3.2,17 ഗുരുവായൂര്‍ദര്‍ശനം എന്ന സ്വപ്നം 
തെക്കേപ്പാട്ടെ കുഞ്ഞി, അമ്പു, തച്ചോളി ഒതേനക്കുറുപ്പ്‌ എന്നിവരുടെ 
വീരകഥകള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന ' ഒതേനന്റെ മകന്‍” (1970) എന്ന 
സിനിമയുടെ കഥ വടക്കന്‍പാട്ടില്‍ നിന്നാണ്‌ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
എന്‍.ഗോവിന്ദന്‍ കുട്ടി രചിച്ച തിരക്കഥയും കുഞ്ചാക്കോയുടെ സംവിധാനവും 
സത്യന്‍, പ്രേംനസീര്‍, രാഗിണി, ഷീല, വിജയശ്രീ തുടങ്ങിയ 13
ര്രമുഖതാരങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യവും ഉദയ സ്റ്റുഡിയോയുടെ ഈ 
സുവര്‍ണ്ണജൂബിലി ചിത്രത്തിന്റെ മുഖ്യ ആകര്‍ഷണഘടകങ്ങളാണ്‌. ഈ 
ചിത്രത്തിനുവോി വയലാര്‍ - ദേവരാജന്‍ - യേശുദാസ്‌ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന 
ഗാനമാണ്‌  ഗുരുവായുരമ്പലനടയില്‍ ...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന പ്രശസ്തമായ 
ഭക്തിഗാനം. 
വടക്കന്‍ പാട്ടിലെ അമാനുഷകഥാപഠ്രതങ്ങളുടെ ജീവിതമാണ്‌ 
ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതെങ്കിലും മനുഷ്യസഹജമായ വൈകാരികമുഹൂര്‍ത്ത 
ങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ കഥയായാണ്‌ സിനിമയിലേക്ക്‌ അത്‌ അനുവര്‍ത്തനം 
ചെയ്തിട്ടുള്ളത്‌. വയലാര്‍ രചിച്ച ഭക്തിഗാനങ്ങളിലും ഈ സവിശേഷത 
കാണാം. ഈ ചലച്ചിധ്രത്തിലെ കഥാപാര്തങ്ങള്‍ ജീവിതത്തിലുടനീളം 
അതീതശക്തികളോട നിത്യജീവിതത്തിലെന്നതു പോലെ ഇടപഴകുന്നതായി 
ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈശ്വരനോടുള്ള വിധേയത്വവും ഭക്തിയും വിവിധ 
കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പലവട്ടം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ വിവിധ 
ഘട്ടങ്ങളില്‍ ക്ഷ്വേതാന്തരീക്ഷം ചിര്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. സിനിമയുടെ 
തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങള്‍ ക്ഷ്രേതദര്‍ശനം ചെയ്യുന്ന രംഗം 
ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. കുഞ്ഞിയുടെ തോഴി നാണിക്ക്‌ ആണ്‍കുഞ്ഞ്‌ പിറന്നത്‌ 
ഗുരുവായൂരിലെ കണ്ണന്‍ കോവിലില്‍ നേര്‍ന്നതുമൂലമാണെന്ന വിശ്വാസം 
അവര്‍ തുറന്നു പറയുന്നു. കാവില്‍ ചാത്തോത്തെ കുങ്കിയമ്മയുടെ നൃത്തം 
അരങ്ങേറുന്നത്‌ ക്ഷ്രേതസന്നിധിയിലാണ്‌. ക്ഷ്രേതദര്‍ശനം, കളരിദൈവങ്ങ 
ളോടുള്ള പ്രാര്‍ത്ഥന, അങ്കത്തിനു പുറപ്പെടും മുമ്പ്‌ അന്തരിച്ച 
കാരണവന്‍മാരോട്‌ അനുമതി തേടല്‍ എന്നിങ്ങനെ അലാകികശക്തികളോട്‌ 
ഈ സിനിമയിലെ കഥാപാരര്തങ്ങള്‍ നിത്ൃയജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ 
എന്നതുപോലെ സ്വാഭാവികമായാണ്‌ പെരുമാറുന്നത്‌. 
ഒതേനക്കുറുപ്പിന്‌ (സത്യന്‍) തെക്കേപ്പാട്ടെ കുഞ്ഞിയില്‍ (രാഗിണി?) 
2 രഹസ്യബാന്ധവത്തില്‍ ജനിച്ച അമ്പുവിനെ (പ്രേംനസീര്‍) പുറംലോകം
കാണിക്കാതെയും ആരും അറിയാതെയുമാണ്‌ വളര്‍ത്തിയത്‌. തന്റെ അച്ചന്‍ 
ആരെന്ന നിരന്തരമായ ചോദ്യത്തിന്‌ കാവിലമ്മ സാക്ഷിയായി അടുത്ത 
പിറന്നാള്‍ദിവസം മറുപടി നല്‍കാം എന്ന്‌ അമ്മ ഉറപ്പുനല്‍കുന്നു. കോട്ടയ്ക്കു 
പുറത്തെ ലോകം കാണാനും ലോകനാര്‍കാവില്‍ തൊഴുതുവരാനും 
ജീവിതത്തിലാദ്യമായി അനുമതി ലഭിച്ച സന്തോഷമുഹൂര്‍ത്തത്തിലാണ്‌ അമ്പു 
ഏറെ പ്രശസ്തമായ ഗുരുവായൂരമ്പലനടയില്‍” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഈ 
ഭക്തിഗാനം ആലപിക്കുന്നത്‌. 
“ഗുരുവായൂരമ്പലനടയില്‍ 
ഒരു ദിവസം ഞാന്‍ പോകും 
ഗോപുരവാതില്‍ തുറക്കും ,,ഞാന്‍ 
ഗോപകുമാരനെ കാണും” 
പുരാണസിനിമകളുടെയും വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകളുടെയും 
കഥാപാര്രതനിര്‍മ്മിതിയില്‍ പൊതുവെ കാണപ്പെടുന്ന ഈശ്വരഭക്തിയും 
പാരമ്പര്ൃയവിധേയത്വവും അമ്പുവിന്റെ സ്വഭാവത്തിലും (്രകടമാണ്‌. 
ഗാനത്തിന്റെ അനുപല്ലവിയിലും ചരണത്തിലും ശ്രീകൃഷ്ണഭക്തിയുടെ 
സ്ത്രൈണത കലര്‍ന്ന കല്പനകളുടെ തുടര്‍ച്ച കാണാം. 
“ഓമല്‍ച്ചൊടികള്‍ ചുംബിക്കും 
ഓടക്കുഴല്‍ ഞാന്‍ ചോദിക്കും” 
എന്നീ വരികളിലും, അച്ചടിയില്‍ വിട്ടുകളയുകയും ആലാപനത്തില്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്ത 
“ഓമല്‍ കൈവിരല്‍ ലാളിക്കും 
ഓടക്കുഴല്‍ ഞാന്‍ മേടിക്കും 
ഞാനതിലലിഞ്ഞില്ലാതാകും 
ഗാനമായ്ത്തീരും ശ്രീകൃഷ്ണ 
ഗാനമായ്ത്തീരും..” 
എന്ന വരികളിലും കവിയുടെ ശ്രീകൃഷ്‌ ണഭക്തി തികഞ്ഞ 
സ്ത്രൈണഭാവത്തിലാണ്‌ പ്രത്ൃക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. ശിശുവായ ശ്രീകൃഷ്ണനോട്‌ 
203 
യുവാവായ അമ്പുവിന്‌ കുന്ന ഭക്തിഭാവം കലര്‍ന്ന പ്രീതി യേശുദാസിന്റെ
സ്‌ ത്രൈണതയാര്‍ന്ന പുരുഷശബ്ദത്തിലാണ്‌ ആലപിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
സ്ത്രൈണകാമുകഭാവമുള്ള പ്രേംനസീറാണ്‌ അമ്പുവിനെ സിനിമയില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഗാനത്തിലെ ഓമല്‍ച്ചൊടി - ഓടക്കുഴല്‍, ഓമല്‍ 
കൈവിരല്‍-ഓടക്കുഴല്‍ എന്നീ പ്രയോഗങ്ങളില്‍ പ്രാസഭംഗിയു എങ്കിലും 
ശിശുഭാവത്തിലുള്ള ശ്രീകൃഷ്ണനെ ദര്‍ശിക്കുന്നതും ലാളിക്കുന്നതും 
സംബന്ധിച്ച്‌ ഭക്തന്റെ ഭാവനയില്‍ അസാധാരണത്വം പ്രകടമാണ്‌. 
3.2.18 ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ രാഷ്്്രീയം 
ഗുരുവായൂരമ്പലത്തില്‍ പോകാനും ഗോപകുമാരനെ കാണാനും 
ആഗ്രഹിക്കുന്ന അമ്പു എന്ന കഥാപാര്തത്തിനുവി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ 
രചിച്ച ഈ സിനിമാഗാനം, കേവലം ഒരു ഭക്തിഗാനം എന്ന നിലയില്‍നിന്ന്‌ 
ഗായകന്‍ കെ.ജെ യേശുദാസിന്റെ ഗുരുവായൂര്‍ ക്ഷ്രേത്രപവേശന 
നിഷേധവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കേരളത്തിലെ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ ഇപ്പോഴും 
തുടരുന്ന സംവാദത്തില്‍ ഗായകന്റെ സ്വകാര്യമായ ആഗ്രഹത്തിന്റെ 
ഗാനാവിഷ്ക്കാരം എന്ന നിലയിലും സ്ഥിരമായി ഉദ്ധരിക്കപ്പെടാറു. 
കേരളത്തില്‍ ക്ഷ്രേത(പവേശനവിളംബരം യെങ്കിലും ഗുരുവായൂര്‍ 
ക്ഷ്രേതം ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള പല ക്ഷ്രേതങ്ങളില്‍ അഹിന്ദുക്കളായ വിശ്വാസി 
കള്‍ക്ക്‌ ദര്‍ശനത്തിന്‌ അനുമതി ഇല്ല. വിവിധ ക്ഷ്രേതങ്ങളില്‍ നിത്യേന 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നിരവധി ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ആലപിക്കുകയും 
ഹൈന്ദവാചാരപ്രകാരം ശബരിമല, മുകാംബിക തുടങ്ങിയ പ്രമുഖ 
ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ സ്ഥിരമായി ദര്‍ശനം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്ന യേശുദാസിന്‌ 
അഹിന്ദു ആയതുകെറഠ്‌ ഗുരുവായൂര്‍ അമ്പലത്തില്‍ പ്രവേശനം അനുവദി 
ച്ചിട്ടില്ല. ഇതിനെച്ചൊല്ലി ഇപ്പോഴും കേരളത്തിലെ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ 
തര്‍ക്കങ്ങള്‍ തുടരുകയാണ്‌. വയലാര്‍ രചിച്ച ഈ ഭക്തിഗാനമാണ്‌ 
യേശുദാസിന്റെ ഗുരുവായൂര്‍ ക്ഷ്രേത്രപവേശനത്തെ അനുകൂലിച്ചുള്ള 
204 വാദങ്ങളുടെ ക്രേന്രബിന്ദു.
വിപ്ലപവകവിയായി അറിയപ്പെടുന്ന വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ഇടതുപക്ഷ 
കവിയല്ലെന്നും സനാതന സംസ്്‌കാരത്തിനൊപ്പം ചേരുന്നകവിയാണെന്നും 
ഗുരുവായൂരപ്പനെക്കുറിച്ചുള്ള ഗാനം സ്ഥിരം നാടകഗാനങ്ങളുടെ 
ശൈലിയില്‍നിന്ന്‌ വേറിട്ടതാണെന്നും ഈ ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ പേരില്‍ 
വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടു. ഗാനരചയിതാവായ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയും സംഗീത 
സംവിധായകനായ ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്ററും അറിയപ്പെടുന്ന നിരീശ്വരവാദി 
കളാണെങ്കിലും വരികളിലും ഈണത്തിലും ആലാപനത്തിലും 
ഗുരുവായൂരമ്പലത്തില്‍ ദര്‍ശനം നടത്താന്‍ കൊതിക്കുന്ന ഭക്തന്റെ 
നിഷക്കളങ്കമനസ്സാണ്‌ നിറയുന്നത്‌. 
3,2.19 ലാകികപ്രണയത്തിന്‌ കൃഷണഭക്തി 
വടക്കന്‍പാട്ട്‌ കഥകള്‍ ചലച്ചിത്രമാക്കുമ്പോള്‍ സ്രരീപുരുഷകഥാ 
പാഠര്രതങ്ങള്‍ ഒരുപോലെ ക്ഷ്വരേതദര്‍ശനം, അനുഗ്രഹ(പാര്‍ത്ഥന 
എന്നിവയ്ക്കായി ക്ഷ്രേതസന്നിധിയില്‍ എത്തുന്നതായി ചിത്രീകരിക്കാറു്‌. 
ആയോധനവീരന്‍മാരായ കഥാപാഠ്രതങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടെ ദൈവസന്നിധിയില്‍ 
അനുഗ്രഹം തേടിയതിനുശേഷം മാരധ്രമാണ്‌ നിര്‍ണ്ണായക സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെല്ലാം 
പ്രവൃത്തികള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. കുഞ്ചാക്കോ സംവിധാനം ചെയ്ത 
ആരോമലുണ്ണിയില്‍ (1972) ഇത്തരം നിരവധി രംഗങ്ങള്‍ ള്‌. വിജയശ്രീ 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന രാജപുര്തിയായ കുഞ്ഞിക്കന്നിയെ സിനിമയില്‍ ആദ്യമായി 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ ദേവീപൂജയുടെ രംഗത്താണ്‌. സര്‍വ്വാഭരണവിഭൂഷിതയായ 
കുഞ്ഞിക്കന്നി മനസ്സിനിണങ്ങിയ മാരനെ മാലചാര്‍ത്താന്‍ ദേവിയുടെ 
അനുഗ്രഹം പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. തന്നെ സ്വയംവരം ചെയ്യാനെത്തിയ ആരോമ 
ലുണ്ണിയെ ശ്രീകൃഷ്ണനായാണ്‌ കുഞ്ഞിക്കന്നി സങ്കല്‍പിക്കുന്നത്‌. 
ലൌകികപ്പണയം കലര്‍ന്ന ഈശ്വരഭക്തിയാണ്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ 
രചിച്ച ഈ ഗാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. കണ്ണാ... ആരോമലുണ്ണിക്കണ്ണാ” എന്ന 205
അഭിസംബോധനയില്‍നിന്ന്‌ ഇത്‌ വ്യക്തമാണ്‌. ” കോടിജന്മങ്ങളില്‍ നിന്‍ 
കുഴല്‍വിളി കേട്ടോടി വന്നവള്‍ ഞാന്‍, നിന്റെ ഗോപകനൃയക ഞാന്‍' എന്ന്‌ 
കുഞ്ഞിക്കന്നിയും, അവളെ വൃന്ദാവനികയിലൂടെ ദ്വാരകാപുരി തേടിവന്ന 
സ്വപ്നനായികയായി ആരോമലുണ്ണിയും സങ്കല്‍പിക്കുന്നു. ശ്രീകൃഷ്ണന്‍ 
കാമുകഭാവത്തിലും രാധ കാമുകീഭാവത്തിലും ഭാരതീയമനസ്സില്‍ 
സാര്‍വ്രതികമായി നേടിയിട്ടുള്ള അംഗീകാരം വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ അതേപടി 
ഈ ഗാനത്തിലുള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. 
നായകനില്‍ ഭഗവാന്‍ ശ്രീകൃഷ്ണനെ അധ്യാരോപിക്കുന്ന ഗാനമാണ്‌ 
ആദ്യത്തെ കഥ(19മ്മേ)യ്‌ ക്കുവി വയലാര്‍ രചിച്ച ഹരേ കൃഷ്ണാ...” 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഭക്തിഗാനം. നായികയായ രാജകുമാരി (വിജയശ്രീ) 
നായകനെ (പ്രേംനസീര്‍) വശീകരിക്കുന്നതിനുവോി ആലപിക്കുന്ന 
ഗാനത്തിന്റെ ആരംഭം ര്രീകൃഷ്‌ ണഭഗവാന്റെ ചിര്തത്തിനുമുന്നില്‍ 
നിന്നാണെങ്കിലും തുടര്‍ന്നുള്ള ആലാപനത്തിന്‌ നായകനെ വശീകരിക്കുന്ന 
തിനുള്ള നായികയുടെ പ്രണയചേഷ്ടകളാണ്‌ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
ശ്രീകൃഷ്ണഭക്തി ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ചലച്ചിര്രഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ 
പൊതുവേ നായികയുടെ പ്രണയംകലര്‍ന്ന ഭക്തിയാണ്‌ വിവരിക്കുന്നത്‌. 
കേണലും കളക്ടറും (1976)എന്ന ചിത്രത്തില്‍ പി.മാധുരി ആലപിച്ച 
 അമ്പലപ്പുഴകൃഷ്ണാ..” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനത്തില്‍ അമ്പലപ്പുഴ 
കൃഷണന്റെ ശ്രീകോവില്‍ ഗോശാലയായും നായികയെ ഗോശാലകൃഷണനെ 
തേടിവരുന്ന ഗോപകന്യകയായും സങ്കല്‍പിക്കുന്നു.” 
3.2.20 നാടോടി ഭക്തിപ്രകടനങ്ങള്‍ 
കേരളീയ ഹൈന്ദവര്‍ക്കിടയില്‍ ഏറ്റവും (പചാരംനേടിയ 
ദൈവസങ്കല്പം ശ്രീകൃഷ്ണനാണ്‌ എന്ന മട്ടില്‍ വിവിധ സിനിമകളില്‍ 
206 അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുപിന്നില്‍ കച്ചവടസിനിമയുടെ വിപണിവിജയത്രന്ത്രങ്ങ
ളാണ്‌ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. ജന്പ്രിയസിനിമയുടെ അവിഭാജ്യഘടകമായ സ്ത്രീ 
- പുരുഷ്പ്പണയത്തിന്റെ അവതരണത്തിനും ഭക്തിഭാവത്തിന്റെ 
അവതരണത്തിനും കൃഷ്ണഭക്തി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സാധിക്കുന്നു. 
എന്നാല്‍, നാടോടിജീവിതം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന മലയാളസിനിമകളിലും 
നാടോടിജീവിതപശ്ചാത്തലമുള്ള കഥാപാ്രതങ്ങളുടെ അവതരണവേളയിലും 
കഥാപഠ്രതങ്ങളുടെ ഭക്തിര്രകടനം നാടോടി ഈശ്വരസങ്കല്‍പങ്ങളെ 
അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണ്‌ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്‌. ഇത്തരം സിനിമകള്‍ക്കു 
വോ വയലാര്‍ രചിച്ച ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ കേരളത്തിലെ വിവിധ 
ക്ഷ്വരേതങ്ങളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന നാടോടി ഈശ്വരസങ്കല പങ്ങള്‍ 
ഭക്തിഗാനരൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍ തിരക്കഥ രചിച്ച്‌ കെ.എസ്‌. സേതുമാധവന്‍ 
സംവിധാനം ചെയ്ത കന്യാകുമാരി (1974) എന്ന സിനിമയ്ക്കുവി വയലാര്‍ 
- എം.ബി ശ്രീനിവാസന്‍ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നൊരുക്കിയ ' ആയിരം കണ്ണുള്ള 
മാരിയമ്മാ.. ” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം തമിഴ്‌നാടോടിജീവിതസ്പര്‍ശമുള്ള 
ഈശ്വരസങ്കല്‍പമാണ്‌ സംഘനൃത്തത്തിലൂടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്‌. 
മാരിയമ്മയെ അമ്മദൈവമായി സങ്കല്‍പിക്കുന്ന വയലാറിന്റെ വരികള്‍ക്ക്‌ 
എല്‍.ആര്‍ ഈശ്വരിയുടെ തമിഴ്ചുവയുള്ള ഉച്ചാരണവും ആലാപനവും 
ഉപയോഗിച്ചതുവഴി കന്യാകുമാരി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന പ്രദേശത്തിന്റെ 
സ്ഥലപരവും സാംസ്‌കാരികവുമായ സ്വത്വത്തിന്റെ ര്രകടനം (ട്രാ 
performance) MoWlafldleanyam). 
സന്താനസഭഈഭാഗ്യമില്ലാത്ത അമ്മമാര്‍ മണ്ണാറശാല ക്ഷേധര്രത്തില്‍ 
ഉരുളികമിഴ്ത്തി (പാര്‍ത്ഥിച്ചാല്‍ കുട്ടികള്‍ ഉഠകും എന്ന നാടന്‍ 
വിശ്വാസമാണ്‌ മഴക്കാറ്‌ (1974) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ വയലാര്‍ എഴുതി ദേവരാജന്‍ 
സംഗീതസംവിധാനം നിര്‍വൃഹിച്ച്‌ ജയചന്ദ്രനും മാധുരിയും ചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിച്ച 207
 മണിനാഗത്തിരുനാഗ യക്ഷിയമ്മേ..” എന്ന ഗാനത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നത്‌. 
ക്ഷ്രേതനിലവറയില്‍ ഉരുളി കമിഴത്തിവയ്ക്കുകയും സന്താനത്തോടൊപ്പംവന്ന്‌ 
വഴിപാടുകള്‍നടത്തി ഉരുളി നിവര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ആചാരം 
ഗാനരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സര്‍പ്പംതുള്ളല്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 
ആലു ലയുഖ ലഞ്ഞിയു'...” എന്നപാട്ടില്‍ സര്‍പ്പക്കളത്തില്‍ 
ആവാഹിക്കപ്പെടുന്ന നാഗങ്ങളെ നൂറുംപാലും കുടിച്ചാടുവാനും തങ്കനൂല്‍ 
കഴുത്തിലിട്ട ആടുവാനും ക്ഷണിക്കുന്നു." 
“ചുറ്റിപ്പിണയുന്ന ചുുകള്‍ പൂക്കുന്ന 
കെട്ടിപ്പുണരുന്ന വള്ളിപോലെ 
പത്തിവിടര്‍ത്തുമിണപ്പാമ്പിന്‍ മെയ്യില്‍ 
കൊത്തുന്ന കാമശരം പോലെ 
പൊത്തിപ്പുളഞ്ഞുനിന്നാടുപാമ്പേ 
കൊട്ടുന്ന താളത്തിനാടു പാമ്പ്‌” 
എന്ന്‌ സര്‍പ്പംതുള്ളലിന്‌ കാമാതുരമായ പ്രണയത്തിന്റെ ഭാഷ്യം 
ചമയ്ക്കുന്നു. ക്ലാസിക്കല്‍-നാടോടി ഈശ്ചരസങ്കലപങ്ങളെ സന്ദര്‍ഭാനുസ്യ 
തമായി ഗാനരൂപത്തിൽ കവി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇവയെ വയലാറിന്റെ 
ഈശ്വരസങ്കല്‍പത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത പ്രകടനങ്ങളായി കണക്കാക്കുന്നു. 
3.2.21 അയ്യപ്പഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
പുരാണകഥകളും ക്ഷ്രേതപ്രശസ്തികളും ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന 
ഭക്തിചലച്ചിര്തങ്ങള്‍ ജനപ്രിയസിനിമയുടെ (&്രധാന വിഭാഗങ്ങളിലൊ 
ന്നായിത്തീരുന്നത്‌ അത്‌ വിപണിവിജയം ഉറപ്പുനല്‍കുന്നതുകൊാണ്‌. 
ഭക്തജനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രിയങ്കരമായ ക്ഷ്രേതത്തിന്റെ കഥ എന്ന നിലയില്‍ 
ശബരിമല ക്ഷ്രേതത്തിന്റെയും ശ്രീഅയ്യപ്പന്റെയും കഥ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ 
സിനിമയുടെ ഇഷ്ടവിഷയങ്ങളിലൊന്നായിത്തീര്‍ന്നു. ജാതിമതപരിഗണനകള്‍ 
ഇല്ലാതെ ദര്‍ശനം അനുവദിക്കുന്ന കേരളത്തിലെ പ്രമുഖക്ഷ്രേതം എന്ന 
208 നിലയില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ ശബരിമലക്ഷ്രേതം ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവുമധികം
ഭക്തജനത്തിരക്കുള്ള ഹൈന്ദവ തീര്‍ത്ഥാടനക്രേന്ദങ്ങളിലൊന്നാണ്‌. 
വൃശ്ചികമാസം മുതല്‍ ആരംഭിക്കുന്ന മണ്ഡലകാലത്ത്‌, ശബരിമലദര്‍ശനം 
മുഖ്യമായി നടക്കുന്ന കാലയളവിലാണ്‌ ശ്രീ അയ്യപ്പന്റെ കഥ വിവരിക്കുന്ന 
ഭക്തിസിനിമകള്‍ ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ ഉടനീളം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
പുരാണകഥകള്‍ക്ക്‌ സാഹിതൃത്തിലും നാടോടി ക്ലാസിക്കല്‍ 
കലാരൂപങ്ങളിലും വൃതൃസ്തതരം ആവിഷ്ക്കരണ സാധ്യതകള്‍ ഉ: 
സാഹിത്യം ഹൈന്ദവപുരാണകഥകളുടെ വിമര്‍ശനാത്മകമായ 
വ്യാഖ്യാനസാധ്യതകളില്‍ ഈന്നുമ്പോള്‍ മലയാളത്തിലെ ഹൈന്ദവപുരാണ 
ചലച്ചിര്രങ്ങളില്‍ ഏറിയപങ്കും പുരാണകഥകളുടെ ഭക്തിസംവര്‍ദ്ധകവും 
ഈശ്വരാരാധനാപരവുമായ തലത്തിലുള്ള ആഖ്യാനമാണ്‌ നിര്‍വൃഹിക്കുന്നത്‌. 
പുരാണകഥകള്‍ വാണിജ്യസിനിമയുടെ കഥാവസ്തു ആകുന്നത്‌ സിനിമയുടെ 
ജന്രപിയതക്കും ആരാധനാമൂര്‍ത്തി സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ക്ഷ്രേതങ്ങളുടെ 
പ്രശസ്തിക്കും പ്രയോജനപ്രദമാണ്‌. 
വയലാറിന്റെ (പ്രശസ്ത ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ ശബരിമല ശ്രീഅയ്യപ്പനെ 
ക്കുറിച്ചുള്ള ഗാനങ്ങളും ഉള്‍പ്പെടുന്നു. പുരാണകഥകള്‍ക്കും സാമൂഹിക 
കഥകള്‍ക്കും വോിയും അദ്ദേഹം അയ്യപ്പ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചിട്ടു. 
ശബരിമല അയ്യപ്പഭക്തി ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ 
തെരഞ്ഞെടുത്ത ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഇവിടെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. 
“മലയാളത്തില്‍ ഏറ്റവും അധികം ഫിലിം ചെയ്യപ്പെട്ട ഭക്തിചിത്രം 
ശബരിമല അയ്യപ്പനാണ്‌” എന്ന നിരീക്ഷണം ഭക്തി എപ്രകാരമാണ്‌ 
ജന്രപിയസിനിമയുടെ വിപണിവിജയം ഉറപ്പിക്കുന്ന കഥാവസ്തു 
ആയിത്തീരുന്നത്‌ എന്ന്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഇതര പുരാണചിത്രങ്ങളിലേതു 
പോലെ ശ്രീഅയ്യപ്പന്റെ കഥ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളിലും ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
കഥാഖ്യാനത്തിലും സിനിമയില്‍ ഭക്തിയുടെ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലും 299
മുഖ്യപങ്കുവഹിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ അയ്യപ്പഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ സിനിമയ്ക്കു 
പുറത്ത്‌ ഭക്തിഗീതങ്ങള്‍ എന്ന നിലക്ക്‌ വ്ൃത്യസ്തതരത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്ക 
പ്പെടുന്നതിലൂടെ സിനിമയുടെ ജനപ്രീതി വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. സി.ഡികള്‍, 
വീഡിയോ ആല്‍ബങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ രൂപത്തില്‍ തയ്യാറാക്കുന്ന അയ്യപ്പ 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍, ടെലിവിഷന്‍ സീരിയലുകള്‍ എന്നിവയും ശബരിമല 
തീര്‍ത്ഥാടനക്കാലത്ത്‌ ധാരാളമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഇതില്‍നിന്ന്‌ 
ശബരിമല ശ്രീ അയ്യപ്പനോടുള്ള ഭക്തിയുടെ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നതില്‍ 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ക്കുള്ള സുപ്രധാനസ്ഥാനം വ്യക്തമാണ്‌. മലയാളത്തിലെ 
രാമത്തെ വര്‍ണ്ണചിരതമായ രീ അയ്യപ്പന്‍ (1961), ശബരിമല ശ്രീ 
ധര്‍മ്മശാസ്താ (1970), സ്വാമി അയ്യപ്പന്‍ (1975), അയ്യപ്പനും വാവരും (1982) 
തുടങ്ങിയ ഗാനപ്രധാനമായ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പുറമേ തമിഴ്‌ തെലുങ്ക കന്നട 
ഭാഷകളില്‍നിന്ന്‌ മൊഴിമാറ്റം ചെയ്യപ്പെട്ട ചലച്ചിധ്രങ്ങളും ശബരിമല 
തീര്‍ത്ഥാടനകാലത്ത്‌ കേരളത്തില്‍ വിപണിവിജയം നേടുന്ന 
ചലച്ചിര്രങ്ങളാണ്‌. 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച്‌ വി.ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി ഈണം നല്‍കിയ 
ശബരിമല ശ്രീ ധര്‍മ്മശാസ്താ (1970) എന്ന ചി(്തത്തിലെ ഹരിശ്രീ 
എന്നാദ്ൃയമായ്‌" എന്നാരംഭിക്കുന്ന അയ്യപ്പഭക്തി ഗാനം പരമ്പരാഗതഭക്തി 
ഗാനത്തിന്റെ മട്ടില്‍ ചിന്തുപാട്ടായാണ്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. 
സിനിമാപിന്നണിഗായകര്‍ക്കു പകരം, പാരമ്പര്യമായി അയ്യപ്പഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
ആലപിക്കുന്ന നാണു എന്ന ഗായകനാണ്‌ സിനിമയ്ക്കുവി ഈ ഗാനം 
ആലപിക്കുന്നത്‌. 
“പഞ്ചഭുതച്ചുമടും താങ്ങി 
പതിനെട്ടാം പടി തഠി 
പത്മരാഗപ്രഭാമണ്ഡലനടയിലെത്തി 
ശ്രീശബരിമലയിലെ 
10 ശ്രീകോവിലിനുള്ളിലെ 2; 
ശിവവിഷ്ണുചൈതന്യ-സാരത്തെത്തൊഴുന്നു””
എന്ന്‌ ശബരിമല അയ്യപ്പദര്‍ശനത്തെക്കുറിച്ച്‌ വയലാര്‍ വിവരിക്കുന്നു. 
ശ്രീകുമാരന്‍തമ്പി തിരക്കഥ രചിച്ച്‌ പി.സുധ്ബഹ്മണ്യം റിലീജിയസ്‌ ട്രസ്റ്റ്‌ 
അവതരിപ്പിച്ച നീലായുടെ സ്വാമി അയ്യപ്പന്‍ (1975) എന്ന ചലച്ചിത്രം 
ജീവിതത്തില്‍ ശബരിമല ശ്രീ അയ്ൃയപ്പഭക്തി അനിവാര്യമാണെന്നു 
സ്ഥാപിക്കുന്ന വിവിധ സംഭവകഥകള്‍ തിരക്കഥയാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതല്‍ പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലും ദൃശ്യങ്ങളിലും 
ശബരിമലക്ഷ്രേതാന്തരീക്ഷം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. ഇത്‌ സിനിമയിലുടനീളം 
ഭക്തിയുടെ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാണ്‌. 
ഇതര പുരാണചിത്രങ്ങളെപ്പോലെ സ്വാമി അയ്യപ്പന്‍ എന്ന ചിത്രവും 
ഭക്തിഗാനത്തോടെയാണ്‌ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. സ്വാമീ ശരണം ശരണമെന്റയ്യപ്പാ" 
എന്ന ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആബാലവൃദ്ധം ഭക്തജനങ്ങള്‍ 
ശബരിമല കയറുന്നതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ 
ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
“ഹരിശ്രീതന്‍ മുത്തുകള്‍ വിരല്‍പ്പുവില്‍ വിടര്‍ത്തിയ 
ഗുരുവിന്റെ ശ്രീപദങ്ങള്‍ വണങ്ങി 
ശിരസ്സിലീ ഇരുമുടിക്കെട്ടുകളും താങ്ങീ 
എരുമേലിപ്പേട്ട തുള്ളും കന്നി അയ്യപ്പന്‍മാര്‍ 
ഞങ്ങള്‍ക്കൊരു ജാതി ഒരൂമതം ഒരു ദൈവം 
അയ്യപ്പാ സ്വാമി അയ്യപ്പാ” 
എന്ന വരികളില്‍ ശബരിമല അയ്യപ്പനെയാണ്‌ സ്തുതിക്കുന്നതെങ്കിലും 
കേരളീയ നവോത്ഥാനനായകനായ ശ്രീനാരായണ ഗുരുവിന്റെ ഒരു ജാതി 
ഒരു മതം ഒരു ദൈവം മനുഷ്യന്‍” എന്ന പുരോഗമനപരമായ പ്രബോധനം 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ സന്ദര്‍ഭോചിതമായി ഈ ഭക്തിഗാനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തി 
യിരിക്കുന്നു. പി. ജയചന്ദ്രനും സംഘവുമാണ്‌ ഗാനം ആലപിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
കേരളത്തിലെ ഇതരക്ഷ്രേതങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ വൃതൃസ്തമായി ശബരിമല 
ക്ഷേര്േതവും ശ്രീ അയ്യപ്പനും എപ്രകാരമാണ്‌ ജാതിമതദൈവസങ്കല്‍പങ്ങളുടെ 511
വേര്‍തിരിവുകളില്ലാത്ത ഭക്തരുടെ സംഗമക്രേന്ദം ആകുന്നത്‌ എന്ന്‌ 
ഗാനത്തിന്റെ അനുപല്ലവിയിലും ചരണത്തിലും സമഷ്ടിചരണത്തിലും 
ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന “” ഞങ്ങള്‍ക്കൊരു ജാതി- ഒരുമതം ഒരു ദൈവം” എന്ന 
ഗുരുവചനം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. എരുമേലി പേട്ടതുള്ളലിന്റെ വിശദമായ 
ദൃശ്യവല്‍ക്കരണവും ഭക്തര്‍ക്കു സമീപത്ത്‌ ശാന്തനായി നില്‍ക്കുന്ന 
കടുവയുടെ ദൃശ്യവും ഗാനചിര്രീകരണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതിലൂടെ 
ശബരിമലയിലെ ഭക്തിഭാവവും സൌമ്യതയും മനുഷ്യരിലും കാട്ടുമൃഗങ്ങളിലും 
പകര്‍ന്നതായി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ചി്രത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്ന 
ഈ ഗാനം സിനിമാപ്രേക്ഷകരെ ഭക്തിയുടെ അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക്‌ 
അനയിക്കുന്നതിന്‌ പര്യാപ്തമാണ്‌. 
അയ്യപ്പഭക്തി ഉണര്‍ത്തുന്നതിന്‌ പര്യാപ്തമായ സംഭവകഥകളുടെ 
ആഖ്യാനമായാണ്‌ ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി ഈ ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥ 
രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. സന്നിധാനത്ത്‌ ദര്‍ശനം കാത്തിരിക്കുന്ന ഗുരുസ്വാമി പറയുന്ന 
സംഭവകഥകളോരോന്നും ശ്രീഅയ്യപ്പഭക്തിയുടെ ഫലശ്രുതി വിവരിക്കുന്നു. 
അനുഭവകഥയും അതിന്റെ ഗുണപാഠവും ഈശ്വരഭക്തിയുടെ അനിവാര്യ 
തയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. ശബരിമലദര്‍ശനത്തിനുപോകുന്ന ഭക്തന്‍മാര്‍ 
മത്സ്യമാംസാദികള്‍ വര്‍ജ്ജിക്കേതിന്റെ ആവശ്യകത വ്യക്തമാക്കാന്‍ 
ചങ്ങനാശ്ശേരിക്കാരനായ പ്രഭാകരന്‍ എന്ന പട്ടാള ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ 
അനുഭവകഥ വിവരിക്കുന്നു. ര്രീ അയ്യപ്പന്‍ ഹിംസയെ എതിര്‍ക്കുന്ന 
ദൈവമായതുകെഠ്‌ ര്രതം അനുഷ്ഠിക്കുന്നവര്‍ മദ്യം, മത്സ്യമാംസാദികള്‍ 
തുടങ്ങിയവ വര്‍ജ്ജിക്കണം എന്ന്‌ ഗുരുസ്വാമി നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നു. നിഷ്ഠ 
തെറ്റിച്ചവര്‍ക്ക്‌ മരണം സംഭവിക്കുന്നു. രവതം അനുഷ്ഠിച്ചതുകെരുമാത്രം 
മരണത്തെ അതിജീവിച്ച പട്ടാളക്കാരന്‍ ശബരിമല സന്നിധാനത്തില്‍ 
പുര്രനോടൊപ്പംനിന്ന്‌ ഭക്തിപൂര്‍വ്വം ശ്രീ അയ്യപ്പനെ സ്തുതിച്ചുപാടുന്നതാണ്‌ 
ne ” ശബരിമലയില്‍ തങ്കം സൂര്യോദയം...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം. ദേവരാജന്‍
മാസ്റ്റര്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഏറെ പ്രശസ്തമായ ഈ അയ്യപ്പഭക്തിഗാനം 
യേശുദാസാണ്‌ ആലപിച്ചത്‌. 
“നെഞ്ചിലെ വെളിച്ചത്തിന്‍ കതിരെടുത്ത്‌ 
അതില്‍ നിന്‍ പ്രസാദം ചാലിച്ച്‌ നെറ്റിയിലിട്ട 
വെളുത്തഭസ്മത്തിനാലഭിഷേകം 
ശുദ്ധ കളഭചന്ദനങ്ങളാലഭിഷേകം 
ഈരേഴുലകിനുമധിപതിയാമെന്നയ്യപ്പാ 
എന്നില്‍ കാരുണ്യാമൃത തീര്‍ത്ഥംചൊരിയണമയ്യപ്പാ” 
എന്നിങ്ങനെ ക്ഷ്രേതത്തിലെ അഭിഷേകച്ചടങ്ങുകള്‍ ദര്‍ശിക്കുന്ന 
ഭക്തന്റെ മാനസികാവസ്ഥ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ശ്രീ 
അയ്യപ്പന്റെ പലതരം അഭിഷേകങ്ങള്‍ ഗാനത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നത്‌ 
ചിത്രീകരണത്തിലും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടു. ഇതുമൂലം ഗാനചിധര്രീകരണം 
കാണുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ ശബരിമലദര്‍ശനത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്ൃപ്രതീതി 
അനുഭവിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നു. ടെലിവിഷന്‍മാധ്യമം ശക്തിപ്പെട്ടതിനുശേഷം 
ര്രീഅയ്യപ്പഭക്തി വിവരിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ക്കുപകരം സീരിയലുകളും 
വീഡിയോ ഗാനസംപ്രേഷണങ്ങളുമാണ്‌ ഇപ്പോള്‍ കൂടുതലായി കാണ 
പ്പെടുന്നത്‌. എങ്കിലും ഭക്തിനിര്‍ഭരമായ വരികളുടെയും ലളിതമായ 
ഈഞണത്തിന്റെയും ഗാനചിര്രീകരണത്തിന്റെയും ആലാപനത്തിന്റെയും 
പ്രത്യേകതമൂലം സിനിമാഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ ടെലിവിഷന്‍ റേഡിയോ 
സംപ്രേഷണങ്ങളില്‍ ഈ ഗാനത്തിന്‌ ഇപ്പോഴും (്രത്േൃകസ്ഥാനം ള്‌. 
ക്രൈെസ്തവനായി ജനിച്ച്‌ മലയാളികളുടെ സവര്‍ണ്ണ ഹൈന്ദവ 
അഭിരുചികളോട്‌ ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ജീവിതശൈലി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള 
ഗായകന്‍ കെ.ജെ.യേശുദാസിന്റെ മതസംബന്ധിയായ കാഴ്ചപ്പാടുകളെ 
സംബന്ധിച്ച മലയാളികളുടെ പൊതുബോധനിര്‍മ്മിതിയില്‍ അദ്ദേഹം 
ആലപിച്ചിട്ടുള്ള ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുശപധാനമായ സ്ഥാനം ള്‍. 
എല്ലാ ജന്മദിനത്തിലും കൊല്ലൂര്‍ മൂകാംബിക ക്ഷ്രേതത്തില്‍ അദ്ദേഹം 
നടത്തുന്ന ദര്‍ശനവും ശാസ്രതീയസംഗീതക്കച്ചേരിയും സമീപകാലത്ത്‌ aS
ശബരിമലയില്‍ നടത്തിയ ദര്‍ശനവും വമ്പിച്ച മാധ്യമ്ര്രദ്ധനേടിയിരുന്നു. 
കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതം സവര്‍ണ്ണഹൈന്ദവരുടെയും നാടോടിസംഗീതം 
അവര്‍ണ്ണ ഹൈന്ദവരുടെയും സംഗീതമായുമാണ്‌ കേരളീയ പൊതുബോധ 
ത്തില്‍ മു(്രചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതശൈലിയിലുള്ള 
കീര്‍ത്തനാലാപത്തില്‍ ഭക്തിക്കാണ്‌ (പാമുഖ്യം. കീര്‍ത്തനത്തിന്റെ 
ആലാപനത്തിലെ സൂക്ഷ്മമായ വൈദഗ്ദ്ധ്യര്രകടനങ്ങള്‍ സംഗീതവിദഗ്ദ്ധ 
ന്മാര്‍ക്കു മാര്തം ആസ്വദിക്കാന്‍ കഴിയുമ്പോള്‍ വാഗ്ലേയകാരന്മാരുടെ 
രചനകളുടെ ഉള്ളടക്കം ഭക്തിഗീതം എന്നനിലയിലാണ്‌ സാധാരണ 
ശ്രോതാക്കള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്‌. യേശുദാസിന്റെ കര്‍ണ്ണാടകസംഗീത 
ക്കച്ചേരികള്‍ സവര്‍ണ്ണഹൈന്ദവ പൊതുബോധവുമായി ഗായകനെ 
ഐക്യപ്പെടുത്തുന്ന പ്രധാനകലാപ്രകടനമാണ്‌. സിനിമാപിന്നണിഗാനങ്ങള്‍ 
വളരെ വിപുലമായ ആസ്വാദകവൃന്ദത്തോടാണ്‌ ഗാനങ്ങളിലൂടെ 
സംവദിക്കുന്നത്‌. ശബരിമല ശ്രീ അയ്യപ്പനെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ ഗാനം ലളിതമായ 
ഈണത്തില്‍ അധികം വാദ്യോപകരണങ്ങളുടെ അകമ്പടിയില്ലാതെ 
ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതിലൂടെ സംഗീതശാസ്‌ ര്രജ്ഞാനമില്ലാത്തവര്‍ക്കും 
പാടുന്നതിനും ആസ്വദിക്കുന്നതിനും സാധിക്കുന്നു. ശബരിമല ശ്രീഅയ്യപ്പന്റെ 
സുഹൃത്തായ വാവര്‍ ഇസ്ലാം മതാനുയായി ആണ്‌. അയ്യപ്പഭക്തന്‍മാരെല്ലാം 
വാവരെ നമസ്്‌കരിച്ചാണ്‌ ശബരിമല ദര്‍ശനത്തിന്‌ പോകുന്നത്‌ 
എന്നതുകെൊ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ ശബരിമലയ്ക്ക്‌ മതസൌഹാര്‍ദത്തിന്റെ 
ആരാധനാക്രേന്ദ്രം എന്ന പ്രതീതി ാക്കുന്നതിനും കഴിയുന്നു. 
3.2.22 ഹരിവരാസനം 
ഏറെ പ്രസിദ്ധമായ ഹരിവരാസനം...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഭക്തിഗാനം 
സ്വാമിഅയ്യപ്പന്‍ എന്ന ചലച്ചിധ്രത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടു്‌. ചിത്രത്തിന്റെ 
414 ഗാനരചന വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ എന്നാണ്‌ ക്രെഡിറ്റ്‌ ടൈറ്റിലില്‍
ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്‌. തന്മൂലം ഈ ഗാനം വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ചതാണ്‌ 
എന്ന്‌ കരുതപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍, രാമനാഥപുരം കുമ്പക്കുടി കുളത്തൂര്‍ 
അയ്യരാണോ പുറക്കാട്‌ കോന്നകത്ത്‌ ജാനകിയമ്മയാണോ ഈ പ്രശസ്ത 
ഗാനത്തിന്റെ രചയിതാവ്‌ എന്നതു സംബന്ധിച്ച തര്‍ക്കം ഇന്നും 
നിലനില്‍ക്കുന്നു. ഈ സിനിമയ്ക്കു മുമ്പേ ഗാനം നിലനിന്നിരുന്നു എന്നാണ്‌ 
ഇപ്പോള്‍ വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നത്‌. സ്വാമിഅയുപ്പന്‍ എന്ന സിനിമയിലെ 
ഹരിവരാസനം...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനചിധ്രീകരണത്തില്‍ ശബരിമല 
ക്ഷ്രേതത്തിന്റെ ശ്രീകോവില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ട്‌. തന്മുലം ഈ ഗാനത്തിന്‌ 
ആസ്വാദകര്‍ക്കിടയില്‍ സവിശേഷമായ ഭക്തിപരിവേഷം ലഭിച്ചു. 
” ഹരിവരാസനം” ആദ്യകാലത്ത്‌ ശബരിമലയിലെ ശ്രീകോവിലിനു മുമ്പിലെ 
വെറുമൊരു ഗാനാലാപനം മാരതമായിരുന്നെങ്കില്‍ രാത്രി 10.50ന്‌ ശ്രീ 
അയ്യപ്പന്റെ ഉറക്കുപാട്ടായി ക്ഷ്രേതത്തില്‍ നടക്കുന്ന ഒരു ആചാരപരമായ 
ചടങ്ങ്‌ എന്ന നിലയില്‍ മാധ്യമങ്ങളില്‍ പ്രസിദ്ധം ചെയ്യുന്നരീതി ഇപ്പോള്‍ 
പതിവാണ്‌. നിരീശ്വരവാദിയും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ വിപ്ലപവകാരിയുമായി 
അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ പേരില്‍ത്തന്നെ ഈ കീര്‍ത്തനം 
ഏറെക്കാലം അറിയപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നത്‌ മലയാളികളുടെ പൊതുബോധത്തില്‍ 
ആ ഭക്തികീര്‍ത്തനം വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിക്കാനിടയു' എന്ന 
ബോധത്തെയെയാണ്‌ വ്ൃക്തമാക്കുന്നത്‌. വിപ്ലവകാരി എന്നതുപോലെതന്നെ 
ഭക്തകവി എന്ന നിലയിലും വയലാറിന്‌ മലയാളി സംഗീതാസ്വാദകര്‍ 
ക്കിടയില്‍ സ്ഥാനമു എന്നാണിതിന്റെ സൂചന. 
സിനിമയില്‍ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ അനിവാര്യമല്ലെന്നു കരുതിയിരുന്ന 
സംവിധായകന്‍ പി.എന്‍. മേനോന്റെ ചെമ്പരത്തി' (1972) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ 
സുപ്രധാനകഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ ആഖ്യാനത്തിന്‌ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടു'. മലയാളത്തിലെ ഏറെ പ്രശസ്തമായ ൪ 
ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. 21s
വയസ്സറിയിക്കല്‍ ചടങ്ങുകള്‍ക്കുശേഷമുള്ള ഒരു സന്ധ്യാനേരത്ത്‌ 
നായികയായ ശാന്ത (ശോഭന) ആലപിക്കുന്നത്‌ ” അമ്പാടി തന്നിലൊരുണ്ണി' 
എന്ന കൃഷ്ണഭക്തിഗാനമാണ്‌. കൌമാരത്തിന്റെ നിഷ്ക്കളങ്കതയില്‍നിന്ന്‌ 
യാവനപൂര്‍ത്തിയിലെ പ്രണയാര്‍ദ്രമായ മനോനിലയിലേക്ക്‌ കഥാപാത്രം 
വളര്‍ന്നു എന്ന സൂചന ഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളില്‍ കാണാം. മകളുടെ 
മനോനിലയിലെ മാറ്റം മാതാപിതാക്കള്‍ക്ക്‌ തിരിച്ചറിയുന്നില്ല എന്നതും 
ചിര്തീകരണത്തില്‍ സൂചിതമാകുന്നു. കഥാപഠ്രതത്തിന്റെ സ്വത്വം 
ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന 'യദുകുലരാഗിണി പ്രിയരാധ്‌ എന്ന വരിയിലൂടെ 
ശ്രീകൃഷണന്റെ ശൈശവഭാവത്തേക്കാള്‍ നായികയുടെ പ്രണയഭാവത്തി 
നാണ്‌ ഗാനരചനയിലും ചിര്രീകരണത്തിലും ഈന്നല്‍ നല്‍കിയിരിക്കുന്നത്‌ 
എന്ന്‌ വൃക്തമാകുന്നു. ഷെഡ്ഡില്‍ നിര്‍ത്തിയിട്ടിരുന്ന കാറില്‍ കയറി 
കൌതുകപൂര്‍വം നോക്കുന്നതിനിടയില്‍ അബദ്ധവശാല്‍ ടേപ്പ്റിക്കാര്‍ഡറില്‍ 
നിന്നുയരുന്ന എത്ര ചുടുരക്ത മൊഴുകീ...” എന്ന ഗാനശകലം നായികയ്ക്ക്‌ 
ഭാവിയില്‍ നേരിടാന്‍ പോകുന്ന ദുരന്തസൂചന നല്‍കുന്നു. 
ഏതൊരു പുരാണചിത്രത്തെയും വെല്ലുന്ന തീരവമായ ഈശ്വര 
ഭക്തിയാണ്‌ ശരണമയ്യപ്പാ" എന്ന ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ വരികളിലൂടെ സൂചിത 
മാകുന്നത്‌. ലോഡ്ജിലെ സാധുസ്വഭാവികളായ അന്തേവാസികളുമായി 
സ്വത്രന്രമായി ഇടപഴകിയിരുന്ന ശാന്തയെ സമ്പന്നനായ പുതിയ അന്തേവാസി 
രാജപ്പന്‍ ബലാല്‍ക്കാരം ചെയ്തത്‌ അമ്മ അറിയുന്ന ദുരന്തസന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ 
' ശരണമയ്യപ്പാ.” എന്ന ഗാനം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ശാന്തയുടെ അച്ചന്‍ 
ശങ്കരന്‍ ശബരിമലക്ക്‌ പുറപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ആലപിക്കപ്പെടുന്നതായി 
സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ ഭക്തിഗാനം ശരണം നഷ്ടപ്പെട്ട 
സ്ര്തീജീവിതത്തിന്റെ നിസ്സഹായതയുമായി ഇഴചേര്‍ത്താണ്‌ സിനിമയില്‍ 
ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
216
“ശരണമയ്യപ്പാ സ്വാമീ ശരണമയ്യപ്പാ. .. 
ശബരിഗിരിനാഥാ സ്വാമീ ശരണമയ്യപ്പാ (ശരണമമയ്യപ്പാ..) 
മണ്ഡലം നൊയമ്പുനോറ്റു! അക്ഷരലക്ഷം 
മ്ര്രങ്ങള്‍ ഉരുക്കഴിച്ചു 
പുണ്യപാപച്ചുമടുകളാം 
ഇരുമുടിക്കെട്ടുമേന്തി 
പൊന്നമ്പലമലചപവിട്ടാന്‍ വരുന്നു ഞങ്ങള്‍ (ശരണമയ്യപ്പാ...) 
പമ്പയില്‍ കുളിച്ചുതോര്‍ത്തി! 
ഉള്ളിലുറങ്ങും അമ്പലക്കിളിയേയുണര്‍ത്തി 
പൊള്ളയായോരുടുക്കുമായ്‌ 
പേട്ടതുള്ളിപ്പാട്ടുപാടി 
പതിനെട്ടാംപടിചവുട്ടാന്‍ 
വരുന്നു ഞങ്ങള്‍ (ശരണമയ്യപ്പാ...)  (സ്വാമിശരണം?) 
ശ്രീകോവില്‍ തിരുനടയിങ്കല്‍ 
കര്‍പ്പൂരമലകള്‍ 
കൈകൂപ്പിത്തൊഴുതുരുകുമ്പോള്‍ 
പത്മരാഗ്,ര്പഭവിടര്‍ത്തും 
തൃപ്പദങ്ങള്‍ ചുംബിക്കും - 
കൃഷ്ണതുളസിപ്പുക്കളാകാന്‍ 
വരുന്നു ഞങ്ങള്‍ (ശരണമയ്യപ്പാ. ..)” 
ശ്രീ അയ്യപ്പ ഭക്തിഗാനത്തിനുചേര്‍ന്ന വിധത്തില്‍ (ര്രതാനുഷ്ഠാനം, 
മ്രന്തജപം, ശബരിമലയാത്ര, പമ്പാസ്‌നാനം, എരുമേലിയിലെ പേട്ടതുള്ളല്‍, 
പതിനെട്ടാംപടി ചവിട്ടല്‍, ശ്രീ അയ്യപ്പദർശനം എന്നിവ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ 
ഈ ഗാനത്തില്‍ ക്രമാനുഗതമായി വര്‍ണ്ണിക്കുന്നു. ഇരുമുടിക്കെട്ട 
പുണ്ൃപാപങ്ങളുടെ ചുമടാണെന്ന കവിസങ്കല്‍പം ധ്രതാനുഷ്ഠാനം നടത്തി 
ദര്‍ശനത്തിനെത്തുന്ന അയ്യപ്പഭക്തന്റെ മനോനിലക്ക്‌ യോജിച്ചതാണ്‌. 
” പൊന്നമ്പലമലചപവിട്ടാന്‍ വരുന്നു ഞങ്ങള്‍' എന്നതിലൂടെ 
അയ്യപ്പഭക്തന്മാരുടെ സംഘബോധം സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ” സ്വാമി ശരണം 
അയ്യപ്പ ശരണം” എന്ന വരികളുടെ ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള ആലാപനം ഈ 
ഗാനത്തിന്‌ ഭക്തിഭാവത്തിന്റെ വാചിക്രപകടനമെന്ന നിലയില്‍ മിഴിവ്‌ 
നല്‍കുന്നു. പമ്പയില്‍ കുളിക്കുന്നതും പേട്ടതുള്ളി പാട്ടുപാടുന്നതും 
ശബരിമലതീര്‍ത്ഥാടനത്തിന്റെ ആചാരപരമായ ചടങ്ങുകളാണ്‌. എന്നാല്‍ 
247 
” ഉള്ളിലുറങ്ങും അമ്പലക്കിളിയേയുണര്‍ത്തി',  പൊള്ളയായോരുടുക്ക്‌” എന്നീ
പ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ശബരിമലതീര്‍ത്ഥയാത്രയുടെ 
ആദ്ധ്യാത്മികതലത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ലളിതമായ 
പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തോടെ തയ്യാറാക്കിയ ഈ ഗാനം ക്ഷ്രേതങ്ങളിലും 
ശബരിമല കെട്ടുനിറക്കല്‍ വേളയിലും പരമ്പരാഗതമായി പാടിവരുന്ന 
അയ്യപ്പന്‍ പാട്ടിന്റെ ശൈലിയിലാണ്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. ഉടുക്കാണ്‌ 
പ്രധാന പശ്ചാത്തല വാദ്യോപകരണം. പരമ്പരാഗതമായി അയ്യപ്പന്‍പാട്ടുകള്‍ 
പാടുന്ന കലകാരന്‍മാര്‍ സിനിമയില്‍ ഗാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നതായി 
ചിര്രീകരിച്ചതുവഴി ഗാനരംഗത്തിന്‌ സിനിമയ്‌ ക്കകത്തും പുറത്തും 
സ്വാഭാവികരപതീതി ലഭിച്ചു. ശബരിമല അയ്യപ്പഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
ആലപിക്കപ്പെടുന്ന മണ്ഡല്രവതകാലത്ത്‌ ഈ ഗാനം റേഡിയോ, മൊബൈല്‍ 
റിംഗ്ടോൺ എന്നിവവഴി ഇപ്പോഴും വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത്‌ 
വയലാര്‍ -ദേവരാജന്‍ -യേശുദാസ്‌ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന ഈ 
അയ്യപ്പഭക്തിഗാനത്തിന്റെ പൊതുസ്വീകാരൃതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
3.2.23 ശിവഭക്തിഗിതങ്ങള്‍ 
പരമശിവനെ സ്തുതിക്കുന്ന നിരവധി പ്രശസ്തഗാനങ്ങള്‍ വിവിധ 
സിനിമകള്‍ക്കുവി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ചിട്ട്‌. കൌമാരകാലത്ത്‌ 
അദ്ദേഹം നിരവധി തവണ ഭജനം ഇരുന്ന ഏറ്റുമാനൂര്‍ മഹാദേവ 
ക്ഷ്രേതത്തിലെ ഏഴരപ്പൊന്നാന പ്പുറത്തെഴു ന്നെള്ളും ഏറ്റുമാനൂരപ്പനെ' 
ക്കുറിച്ച്‌ അക്കരപ്പച്ച (1972) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി രചിച്ച ഭക്തിഗാനം 
സന്ധ്യാപ്രാര്‍ത്ഥനയായാണ്‌ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
“ഹിമഗിരികന്യക കൂവളമലര്‍മാല്യം 
അണിയിക്കുമാതിരരാവില്‍ തിരുമാറില്‍ 
അണിയിക്കുമാതിര രാവില്‍ 
തരുമോ തിലകം ചാര്‍ത്താനെനിക്കു നിന്‍ 
തിരുവെള്ളിപ്പിറയുടെ തേന്‍കിരണം 7 
248 നമ:ശിവായ നമ:ശിവായ നമ:ശിവായ"
കയര്‍ ഫാക്ടറിത്തൊഴിലാളിയായ ഭാഗീരഥി (കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ), 
വാസു (സത്യന്‍), ഭാഗീരഥിയുടെ അനുജത്തിമാരായ ജാനമ്മ(ജയഭാരതി), 
ജാനകി (സുജാത) എന്നിവരുടെ കഥയാണ്‌ അക്കരപ്പച്ചയില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഭാഗീരഥിയുടെ ഭര്‍ത്താവാണ്‌ വാസു. ജാനകിയാണ്‌ ഈ 
ഗാനം ആലപിക്കുന്നത്‌. സന്ധ്യാപ്രാര്‍ത്ഥനയായാണ്‌ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പി 
ച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എങ്കിലും വാസുവും ജാനകിയും ചേര്‍ന്നുള്ള പുതിയൊരു 
കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ പ്രാര്‍ത്ഥനാപൂര്‍വൃമായ തുടക്കം ഗാനചിര്രീകരണ 
ത്തില്‍ സൂചിതമാണ്‌. ഏറ്റുമാനൂരപ്പനോടുള്ള ഭക്തി സൂചിപ്പിക്കുന്ന 
പരാമര്‍ശങ്ങളൊന്നും തിരക്കഥയില്‍ ഇല്ല. അതുകെഠ സിനിമയിലെ 
ഗാനസന്ദര്‍ഭത്തിനുവോി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ തനിക്ക്‌ ഏറെ പരിചിതമായ 
ഏറ്റുമാനൂര്‍ ശിവക്ഷേത്രത്തിലെ പരമശിവനെക്കുറിച്ച്‌ ഭക്തിനിര്‍ഭരമായ ഒരു 
ഗാനം രചിച്ചതാവാനാണ്‌ സാധ്യത. 
ഏഴരപ്പൊന്നാന എന്ന പേരില്‍ ഒരു ഭക്തിഗാന ആല്‍ബം 
പുറത്തിറങ്ങിയിട്ടു്‌. ഇത്‌ വയലാറിന്റെ ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ ആദ്യവരിയെ 
ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഗാനമേളകള്‍, റിയാലിറ്റിഷോയിലെ ഭക്തിഗാനമല്‍സരവേള 
(൪൦0000 0൨൩0) തുടങ്ങിയ നിരവധി കലാവതരണസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍, വയലാര്‍ 
രാമവര്‍മ്മ-ദേവരാജന്‍- മാധുരി എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നൊരുക്കിയ ഈ ഗാനം 
നിരന്തരമായി പുനരവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതും ഓടക്കുഴ൪, ജലതരംഗം തുടങ്ങി 
മെലഡിയ്ക്കു യോജിച്ച വാദ്യോപകരണങ്ങളില്‍ പുനരവതരിപ്പിക്കപ്പെടു 
ന്നതും ഈ ഗാനത്തിന്റെ ജന്രപിയത വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
വൈക്കം മഹാദേവക്ഷ്വരേതം, തൃശൂര്‍ വടക്കുന്നാഥ ക്ഷ്രേതം 
എന്നിവിടങ്ങളിലെ പരമശിവ്രപതിഷ്ഠയെക്കുറിച്ച്‌ വിവരിക്കുന്ന 
വൈക്കത്തപ്പനും ശിവരാത്രി (മഴക്കാറു, കൈലാസ ശൈലാധിനാഥാ (സ്വാമി 
അയ്യപ്പന്‍), ശുചീന്ദ്ര നാഥാ, ശക്തിമയം ശിവശക്തിമയം (ദേവി കന്യാകുമാരി) 219
തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങളും വയലാര്‍ രചിച്ച പ്രസിദ്ധ ശിവഭക്തിഗാനങ്ങളാണ്‌. 
ശ്രീകൃഷ്ണഭക്തിഗാനങ്ങളും അയ്യപ്പഭക്തിഗാനങ്ങളും രചിക്കുന്ന അതേ 
അനായാസതയോടെ ശിവഭക്തിഗാനങ്ങളും രചിക്കുന്നതിലൂടെ വയലാര്‍ 
രാമവര്‍മ്മയുടെ ഈശ്വരസങ്കല്പം വൈയക്തികാഭിരുചികളില്‍ അധിഷ്ഠിതമല്ല 
എന്ന്‌ വൃക്തമാകുന്നു. വിവിധ സിനിമകളിലെ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ 
ആവശ്യപ്പെടുന്നതരത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട ഭക്തിഭാവത്തിന്റെ വൈവിധ്യ 
പൂര്‍ണ്ണമായ ആവിഷ്ക്കാരമാണ്‌ ഈ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍. 
3,2.24 വിശ്വാസ വൈവിധ്യവും ഭക്തിഗാനങ്ങളും 
വിവിധ മലയാള ചലലച്ചിര്രങ്ങള്‍ക്കുവി ഹൈന്ദവവിശ്വാസത്തില്‍ 
അധിഷ്ഠിതമായ ഇതര ദൈവസങ്കല്പങ്ങളെ സ്തുതിച്ചുകൊ വയലാര്‍ 
രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഗാനരചയിതാവ്‌ എന്ന നിലയിലുള്ള 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ സര്‍ഗ്ഗശേഷിയുടെ വ്ൃത്ൃസ്ത പ്രകടനമായി പരിഗണിക്കുന്നു. 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കുന്ന അതേ വൈകാരികതീക്ഷ്ണതയോടെയാണ്‌ 
അദ്ദേഹം ഭക്തിഗാനങ്ങളും രചിച്ചത്‌. ശ്രീകൃഷ്ണന്‍, (രീ അയ്യപ്പന്‍, 
പരമശിവന്‍ എന്നിവരെക്കുറിച്ചാണ്‌ പ്രശസ്തഗാനങ്ങള്‍ എങ്കിലും ഇതര 
ഹൈന്ദവദൈവസങ്കലപങ്ങളും അദ്ദേഹം ചലച്ചിര്ര പിന്നണിഗാനങ്ങളില്‍ 
ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ട്‌. ആദിപരാശക്തി, (പൊന്നാപുരം കോട്ട), ചോറ്റാനിക്കര 
(കലിയുഗം) ജഗദീശ്വരാ, ശ്രീഭഗവതി (ദേവി കന്യാകുമാരി), പാഹി 
ജഗദംബികേ, വില്വമംഗലത്തിന്‌ (നടീനടന്‍മാരെ ആവശ്യമു),  
ഹരിനാരായണ ( സ്വാമി അയ്യപ്പന്‍) ചഞ്ചലിത (ധര്‍മ്മക്ഷേത്രേ കുരുക്ഷേത്രേ) 
തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ കേരളീയ ഹൈന്ദവരുടെ വിശ്വാസപരമായ 
വൈവിധ്യത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അതോടൊപ്പം ഈ ഗാനങ്ങള്‍ 
ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വിവിധ സിനിമകളുടെ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിക്ക്‌ യോജിച്ച 
വിധത്തിലുള്ള പദഘടനയോടെ ഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കാനുള്ള വയലാറിന്റെ 
me സര്‍ക്ഷശേഷിയും വ്യക്തമാക്കുന്നു.
3,2.25 മതം, ഭക്തി, നവോത്ഥാനം 
ജന്മിത്തം, അന്ധമായ മതബോധം, ജാതിചിന്ത എന്നിവയ്ക്കെതിരായ 
നിലപാട്‌ കേരളീയനവോത്ഥാനത്തിന്റെ സംഭാവനയാണ്‌. സിനിമ എന്ന 
ജന്രപിയകലാമാധ്യമത്തിലൂടെ നവോത്ഥാന ആശയങ്ങള്‍ക്ക്‌ കരുത്ത്‌ 
പകരുന്ന നിരവധി ഗാനങ്ങള്‍ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ചിട്ടു. 
പുരാണചിര്രങ്ങളിലും സാമൂഹികചി്യ്തങ്ങളിലും അവതരിപ്പിക്കുന്ന 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ സമകാലികജീവിതത്തിനു ബദല്‍ എന്ന നിലയില്‍ അതീത 
ഭൂതകാലത്ത്‌ അധിഷ്ഠിതവും ഈശ്വരന്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി വിധേയവുമായ 
ആദര്‍ശാത്മക മനുഷ്യജീവിതം ചിത്രീകരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ നവോത്ഥാന 
ആശയങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ചലച്ചിരതഗാനങ്ങള്‍ സമകാലിക 
സാമൂഹികജീവിതത്തോട്‌ സജീവമായി പ്രതികരിക്കുന്ന വിപ്ലവകരമായ 
ആശയങ്ങളാണ്‌ അവതതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ വൈകാരികമാണെ 
ങ്കില്‍ നവോത്ഥാനഗാനങ്ങള്‍ ആശയപരമാണ്‌. ഭക്തിഗാനങ്ങളിലൂടെ വയലാര്‍ 
അവതരിപ്പിച്ച മനുഷ്യസങ്കല്‍പ്പത്തിനു ബദലായി മാനവവിമോചനത്തിന്‌ 
തടസ്സം നില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹികശക്തികളോട്‌ ആശയപരമായി ചെറുത്തു 
നില്‍ക്കുന്ന മനുഷ്യന്‍ എന്ന വ്ൃതൃസ്തമായ സങ്കല്‍പത്തിന്റെ പ്രകടനമാണ്‌ 
നവോത്ഥാനഗാനങ്ങളിലൂടെ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌. 
വ്യക്തികളുടെ കേവലമായ ഈശ്വരവിശ്വാസത്തിന്‌ ആത്മീയമായ 
തലം ആണുള്ളത്‌. എന്നാല്‍, ഈശ്വരവിശ്വാസത്തിന്റെ സാമൂഹികമായ 
സംഘടനാരൂപമാണ്‌ മതങ്ങള്‍. നിലവിലുള്ള അധികാരരൂപങ്ങളുമായി 
സമരസപ്പെട്ടുപോകുന്ന സംഘടിതമതങ്ങള്‍ പാരമ്പര്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന 
വിപ്പവാശയങ്ങളുമായി വിയോജിക്കുന്നത്‌ സ്വാഭാവികമാണ്‌. 
ഭാതികജീവിതത്തിലെ നിരവധി ഉച്ചനീചത്വങ്ങളെ വിധിയെന്നു കണക്കാക്കി 
നിലവിലുള്ള സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥക്ക്‌ കീഴടങ്ങാന്‍ മതവിശ്വാസം ദു
അനുശാസിക്കുന്നു. വിധേയത്വമാണ്‌ മതവിശ്വാസത്തിന്റെ കാതല്‍. എന്നാല്‍ 
ജനാധിപത്യമുല്യങ്ങളുടെ വ്യാപനവും സംഘടിതശക്തിയിലൂടെ വിധിയെ 
മറികടക്കാം എന്ന അനുഭവപാഠവും ലോകമെമ്പാടും ഉഠായ 
ജനകീയമുന്നേറ്റങ്ങള്‍ക്ക്‌ മതവിരുദ്ധമായ നിലപാട്‌ അനിവാര്യമാക്കി. 
ലോകമെമ്പാടും വിപ്ലവബോധം ഗാനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ ആവിഷ്ക്കരിക്ക 
പ്പേട്ടിട്ടുള്ളത്‌. മലയാളികളില്‍ ഏറിയപങ്കും ഈശ്വരവിശ്വാസികളാണെങ്കിലും 
കവിതകളും സിനിമാഗാനങ്ങളും വഴി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ അവതരിപ്പിച്ച 
മതവിശ്വാസത്തെ സംബന്ധിച്ച വിമര്‍ശനപരമായ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്ക്‌ 
കേരളത്തിന്‌ അകത്തും പുറത്തും ഉള്ള മലയാളി ആസ്വാദകസമൂഹത്തിന്റെ 
അംഗീകാരം നേടാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നത്‌ (ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. വയലാര്‍ 
രാമവര്‍മ്മയുടെ ജനപ്രിയതയുടെ പ്രധാന കാരണങ്ങളിലൊന്നായിപ്പോലും 
ഈ ഗാനങ്ങള്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. വിപ്ലപവഗാനങ്ങളിലൂടെ അദ്ദേഹം 
ഉന്നയിച്ച ആശയങ്ങളുമായി യോജിച്ചു പോകുന്നവയാണ്‌ നവോത്ഥാന 
ഗാനങ്ങള്‍. മലയാളികളുടെ പൊതുമനസ്സ്‌ ഈശ്വരവിശ്വാസത്തെയും 
അന്ധമായ മതബോധനിരാസത്തെയും ഒരുപോലെ അംഗീകരിക്കുന്നു 
എന്നാണ്‌ ഇതിനര്‍ത്ഥം. 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ഈശ്വരവിശ്വാസത്തെ എതിര്‍ക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍, 
ഈശ്വരവിശ്വാസത്തിന്റെ ര്രകടിതരൂപമായ മതങ്ങളുടെ പേരിലുള്ള 
പരസ്പരസ്പര്‍ദ്ധകള്‍ക്കും അതിന്റെ ആചരണത്തിലെ മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധത 
യ്ക്കും എതിരായ ശക്തമായ നിലപാട്‌ വയലാറിന്റെ ആദ്യകാലകവിതകള്‍ 
മുതല്‍ കാണാം. 
“മതം മതം ഹാ! നിങ്ങള്‍ക്കിനിയും 
കാട്ടാളത്തത്തിന്‍ 
മദാന്ധവികൃതികള്‍, നിര്‍ത്തിത്തമ്മില്‍ 
മ പുണരാറായില്ലേ?”
എന്ന ചോദ്യം കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ സഹയാത്രികനാകുന്നതിനുമുമ്പേ 
കവിതയില്‍ അദ്ദേഹം ഉന്നയിച്ചതാണ്‌. ” അമ്പലങ്ങളുടെയും പള്ളികളുടെയും 
മരവിച്ച മതില്‍ക്കെട്ടുകള്‍ മാനവചേതനയുടെയും സംസ്കാരത്തിന്റെയും 
കുരുതിക്കളമായി മാറിക്കൊിരിക്കുന്നു. ഈ അനുഭവങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങിയ 
വയലാര്‍ മാനുഷികതയുടെ പുതിയ തലങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കുകയായിരുന്നു.” 
എന്ന നിരീക്ഷണം വയലാറിന്റെ മതസംബന്ധിയായ കാഴ്ചപ്പാട്‌ 
വ്ൃക്തമാക്കുന്നതാണ്‌. മതവികാരത്തിന്റെ അതിരുകടന്ന ആധിപത്യം 
മനുഷ്യസ്നേഹിയായ കവി അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. കുചേലന്‍ കുഞ്ഞന്‍നായര്‍, 
രാവണപുത്രി, എന്നെ പുണ്ൃവാളത്തിയാക്കരുത്, ഇത്താപ്പിരി തുടങ്ങിയ 
കവിതകള്‍ ഈ നിലപാടിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌. “ മതമേധാവിത്വത്തിനെതിരെ 
വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത സമരം നടത്തിയ കവിയാണ്‌ വയലാര്‍. മതങ്ങള്‍ 
അന്ധവിശ്വാസത്തിലും അനാചാരങ്ങളിലും അധിഷ്ടിതമാണെന്ന്‌ 
വിശ്വസിക്കുന്ന വയലാര്‍ മനുഷ്ൃയസ്നേഹമാണ്‌ ഏറ്റവും വലിയ മതമെന്ന്‌ 
പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു” 
കവിതകളിലൂടെ വയലാര്‍ നടത്തിയ ഈ രൂക്ഷവിമര്‍ശനം 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാഗാനങ്ങളില്‍ അത്രത്തോളം ദൃശ്യമല്ല. കാരണം 
ഭൂരിപക്ഷം പ്രേക്ഷകരും വിശ്വാസികളായ സമൂഹത്തില്‍ ദൈവവിശ്വാസത്തെ 
ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന പ്രമേയങ്ങള്‍ സിനിമയാക്കുമ്പോള്‍ മാധ്രമേ അത്തരം 
പ്രമേയങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഗാനരചനയ്ക്ക്‌ സന്ദര്‍ഭം ലഭിക്കുകയുള്ളു. 
പ്രേക്ഷകരുടെ പൊതു അഭിരുചികളെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന സിനിമകള്‍ 
എണ്ണത്തില്‍ കുറവായേ മലയാളത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളൂ. 
പുരോഗമനാശയങ്ങള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന സിനിമകള്‍ക്കുവോി വയലാര്‍ 
രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച തെരഞ്ഞെടുത്ത ഗാനങ്ങള്‍ ഇവിടെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. 
വേശൃയെ വിവാഹംചെയ്ത കോളേജദ്ധ്യാപകന്റെ കഥയാണ്‌ 
അഗ്നിപു(തി (1967) എന്ന ചലച്ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. റെസ്‌ക്യൂഹോമിലെ 228
വാര്‍ഷികത്തിന്‌ സിന്ധു (ഷീല) എന്ന അന്തേവാസി പാടുന്ന കണ്ണു 
തുറക്കാത്ത ദൈവങ്ങളേ...” എന്ന പാട്ട ഈശ്വരനെ സംബന്ധിച്ച കവിയുടെ 
കാഴ്ചപ്പാട്‌ വൃക്തമാക്കുന്നു. കരയാനറിയാത്ത ചിരിക്കാനറിയാത്ത 
കളിമണ്‍പ്രതിമകളേ' എന്ന അഭിസംബോധന സ്ര്രീജീവിതത്തിലെ 
ദുരന്തങ്ങളോട്‌ പ്രതികരിക്കാത്ത ദൈവത്തോടുള്ള കവിയുടെ 
പ്രതിഷേധമാണ്‌. 
“പാല്‍ക്കടല്‍ നടുവില്‍ പാമ്പിന്റെ മുകളില്‍ 
ഭഗവാനുറങ്ങുന്നു കൃഷ്ണാ 
ഭഗവാനുറങ്ങുന്നു! 
അവിടുത്തെ കാഞ്ചന സ്പിംഹാസനത്തില്‍ 
ചെകുത്താനിരിക്കുന്നു”” 
എന്ന ഗാനവും നീതിയുടെ തോല്‍വികിട്ടും പ്രതികരിക്കാത്ത 
ദൈവത്തോടുള്ള പ്രതികരണമാണ്‌. ഭാതികജീവിതത്തില്‍ അനീതി 
വിജയിക്കുന്നതിലുള്ള പ്രതിഷേധം പുരാണകഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഉദ്ധരിച്ചു 
Oh കവി ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു. 
പോസ്റ്റുമാനെ കാണാനില്ല (1972) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി രചിച്ച 
" ഈശ്വരന്‍ ഹിന്ദുവല്ല..” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം വയലാറിന്റെ നവോത്ഥാന 
ഗാനങ്ങളില്‍ പ്രമുഖമാണ്‌. നക്‌സല്‍ബാരി പ്രവര്‍ത്തകരെയും കള്ളനോട്ടു 
സംഘത്തെയും കുുപിടിക്കാന്‍ വട്ട്കൃഷ്ണന്‍ എന്ന പേരില്‍ 
വേഷപ്രച്ഛന്നനായി കഴിയുന്ന രഹസ്യപ്പോലീസ്‌ ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ (കെ.പി. 
ഉമ്മര്‍) ജനക്കൂട്ടത്തിനുമുന്നില്‍ ആലപിക്കുന്നതായാണ്‌ ഈ ഗാനം 
സിനിമയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. നക്സൽബാരി പ്രസ്ഥാനം, ഹിപ്പിസം 
തുടങ്ങിയവയെക്കുറിച്ച്‌ ഈ സിനിമയില്‍ സാന്ദര്‍ഭിക പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ള്‌. 
മതത്തെ ദുരുപയോഗിക്കുന്ന മതമേധാവികള്‍ക്കെതിരെയാണ്‌ ഈ ഗാനം. 
“വെള്ള പൂശിയ ശവക്കല്ലറയിലെ 
വെളിച്ചപ്പാടുകളേ നിങ്ങള്‍ 
334 അമ്പലങ്ങള്‍ തീര്‍ത്തു
ആശ്രമങ്ങള്‍ തീര്‍ത്തു 
ആയിരം പൊയ്മുഖങ്ങള്‍ തീര്‍ത്തു ഈശ്വര- 
നായിരം പൊയ്മുഖങ്ങള്‍ തീര്‍ത്തു 
കൃഷ്ണനെ ചതിച്ചു ബുദ്ധനെ ചതിച്ചു 
ക്രിസ്തുദേവനെ ചതിച്ചു 
നബിയെ ചതിച്ചു മാര്‍ക്സിനെ ചതിച്ചു 
നല്ലവരെന്നു നടിച്ചു നിങ്ങള്‍ 
നല്ലവരെന്നു നടിച്ചു. 
കാവിചുറ്റിയ സന്ധ്യക്കുപിന്നിലെ 
കറുത്തവാവുകളേ നിങ്ങള്‍ 
ഭാരതവേദാന്തം അദ്വൈത വേദാന്തം 
ഭഗവത്‌ ഗീതകെഠുമറച്ചു ഇത്രനാള്‍ 
ഭഗവത്ഗീത കെറുമറച്ചു” 
എന്നീവരികള്‍ സംഘടിതമതത്തെ സംബന്ധിച്ച വയലാറിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്‌ 
വ്യക്തമാക്കുന്നതാണ്‌. യേശുദാസ്‌ ആലപിച്ചു ഈ ഗാനത്തിന്‌ ദേവരാജന്‍ 
മാസ്റ്റര്‍ മുസ്സിംഗാനത്തിന്റെ ഛായയുള്ള ഈണവും പശ്ചാത്തല 
സംഗീതവുമാണ്‌ നല്‍കിയിരിക്കുന്നത്‌. മതവിരോധമല്ല, മതത്തിന്റെ 
തത്വസംഹിതകള്‍ ദുരുപയോഗപ്പെടുത്തിയവര്‍ക്കെതിരെയാണ്‌ കവി ഈ 
ഗാനത്തിലൂടെ കലാപം ചെയ്യുന്നത്‌. ഈശ്വരന്‍ ഹിന്ദുവല്ല ഇസ്ലാമല്ല, ഇന്ദ്രനും 
ചന്ദ്രനും അല്ല” എന്ന ഗാനാരംഭത്തിലെ വരികളാണ്‌ ഏറെ പ്രശസ്തമായത്‌. 
ഈ വരികള്‍ വയലാറിന്റെ മതനിരപേക്ഷനിലപാട്‌ ആയി പരിഗണിക്ക 
പ്പെടുന്നു. ഈ വരികളില്‍ വയലാര്‍ മതത്തെ നിഷേധിക്കുന്നില്ല എന്നത്‌ 
ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. വിപ്ലവപക്ഷനിലപാട്‌ മതനിഷേധപരമായിരിക്കണം എന്ന 
പൊതുകാഴ്ചപ്പാടില്‍നിന്നുള്ള കവിയുടെ പ്രകടമായ വൃതിയാനമാണ്‌ ഇത്‌. 
ഗാനത്തിന്റെ അനുപല്ലവിയില്‍ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ കാള്‍മാര്‍ക്സിനെയും 
ഈശ്വരന്‍മാരെയും തുല്യനിലയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. വെള്ളപൂശിയ 
ശവക്കല്ലറ എന്നത്‌ വെള്ളയടിച്ച കുഴിമാടം” എന്ന ബൈബിള്‍ സങ്കല്പ 
ത്തിന്റെ ഗാനപരാവര്‍ത്തനം ആണ്‌. ഈ ബൈബിള്‍ സങ്കല്പത്തെ 
വെളിച്ചപ്പാട്‌ എന്ന ഹൈന്ദവസങ്കല്‍പത്തോടു ചേര്‍ത്താണ്‌ ഗാനത്തില്‍ 
225 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. അമ്പലങ്ങളും ആശ്രമങ്ങളും ഈശ്വരന്റെ °
പൊയ്‌ മുഖങ്ങളാണെന്ന്‌ കവി സങ്കല്പിക്കുന്നു. കാവി ചുറ്റിയ 
സന്ധ്യക്കുപിന്നിലെ കറുത്തവാവുകള്‍ എന്ന വരി ഹൈന്ദവവര്‍ഗ്ഗീയത 
ക്കെതിരായ കവിയുടെ നിലപാട്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
കെ.എസ്‌. സേതുമാധവന്‍ സംവിധാനംചെയ്ത അച്ചനും 
ബാപ്പയും (1972) എന്ന സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച്‌ 
ജി.ദേവരാജന്‍ സംഗീതം നല്‍കി യേശുദാസ്‌ ആലപിച്ച മനുഷ്യന്‍ മതങ്ങളെ 
സൃഷ്ടിച്ചു” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനത്തോടെയാണ്‌. മതസൌഹാര്‍ദം എന്ന 
ആശയം മുന്‍നിര്‍ത്തി എന്ന കെ.ടി. മുഹമ്മദ്‌ രചിച്ച തിരക്കഥയുടെ സാരം 
സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഈ ഗാനത്തിന്‌ 1973ല്‍ മികച്ച 
ചലച്ചിര്രഗാനരചനയ്ക്കുള്ള ദേശീയപുരസ്കാരം ലഭിച്ചു. മതസൌഹാര്‍ദ്ദം 
സംബന്ധിച്ച ഏതൊരു ചര്‍ച്ചയിലും സ്ഥിരമായി ഉദ്ധരിക്കപ്പെടാറുള്ള ഒരു 
ചലച്ചിര്രഗാനം എന്ന നിലയിലും വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ എന്ന കവിയുടെ 
പുരോഗമനനിലപാടുകളുടെ സൂചകം എന്ന നിലയിലും ഈ ചലച്ചിത്ര ഗാനം 
പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. 
“ഹിന്ദുവായീ മുസല്‍മാനായി 
ക്രിസ്ത്യാനിയായീ 
നമ്മളെ കാലറിയാതായി ഇന്ത്യ 
ഭ്രാന്താലയമായീ 
ആയിരം ആയിരം മാനവഹ്ൃദയങ്ങള്‍ 
ആയുധപ്പുരകളായി 
ദൈവം തെരുവില്‍ മരിക്കുന്നു 
ചെകുത്താന്‍ ചിരിക്കുന്നു 
മനുഷ്യന്‍ തെരുവില്‍ മരിക്കുന്നു 
മതങ്ങള്‍ ചിരിക്കുന്നു” 
എന്നീ വരികള്‍ മതങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സ്പര്‍ദ്ധയില്‍ തകരുന്ന 
മനുഷൃജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കവിയുടെ പ്രതികരണങ്ങളാണ്‌. 
ചലച്ചിര്രഗാനം എന്ന നിലയില്‍ ആലാപനത്തിലോ ചിത്രീകരണത്തിലോ 
226 സവിശേഷതകളൊന്നും ഇല്ലാതിരുന്നിട്ടും ഗദൃരൂപത്തിലുള്ള പ്രസ്താവന
കളുടെ രൂപത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട ഈ ഗാനം അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ 
പുരോഗമനസ്വഭാവം മൂലമാണ്‌ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്‌. 
ലൈന്‍ബസ്‌ (1971))എന്ന ചിത്രത്തിലെ ” അദ്വൈതം ജനിച്ചനാട്ടില്‍...” 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം മതങ്ങളും ജാതികളും തമ്മിലുള്ള മദമാത്സര്യങ്ങള്‍ 
ക്കെതിരായ വയലാറിന്റെ പ്രതികരണമാണ്‌. മതം ഏതായാലും മനുഷ്യന്‍ 
നന്നായാല്‍ മതി എന്ന ശ്രീനാരായണഗുരുവിന്റെ ആശയമാണ്‌ ഗാനരൂപത്തിൽ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
“പ്രപഞ്ചം മുഴുവന്‍ വെളിച്ചം നല്‍കാന്‍ 
പകലിനൊന്നേ വിളക്കുള്ളൂ! 
ലക്ഷം നക്ഷ്രതദീപങ്ങള്‍കൊളുത്തി 
സ്വപ്നം കാണുന്നു രാത്രി വെളിച്ചം 
സ്വപ്നം കാണുന്നു രാത്രി” 
മുട്ടത്തുവര്‍ക്കി രചിച്ച പ്രണയകഥയുടെ ആഖ്യാനത്തിനിടയില്‍ 
സംവിധായകനായ കെ.എസ്‌ .സേതുമാധവന്‍ തത്ത്വചചിന്താപരവും 
സാമൂഹികവിമര്‍ശനപരവുമായ ഈ ഗാനത്തിന്റെ അവതരണത്തിനുദവോി 
ഒരു സന്ദര്‍ഭം സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നു. അശരീരി ഗാനമായാണ്‌ ഇത്‌ സിനിമയില്‍ 
അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. അദ്വൈതം ജനിച്ച ഈ നാട്ടില്‍ ആയിരം ജാതികളും 
മതങ്ങളും ദൈവങ്ങളും ആവശ്യമില്ല എന്ന കവിയുടെ കാഴ്ചപ്പാട്‌ 
കേരളസമൂഹത്തിന്റെ നവോത്ഥാനസങ്കല് പങ്ങളോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
മതസാഹോദര്യം വയലാറിന്‌ ഏറെ പ്രിയപ്പെട്ട ഗാനവിഷയമാണ്‌. 
അച്ഛനും ബാപ്പയും എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഒരു മതം ഒരുജാതി എന്ന 
ഗാനവും, കൂട്ടുകാര്‍ (1966) എന്ന ചിത്രത്തിനു വോി രചിച്ചു അസതോ മാ 
സദ്ഗമയ” എന്ന ഗാനവും സമാനമായ ആശയത്തെയാണ്‌ വിവരിക്കുന്നത്‌. 
" ഓടയില്‍നിന്ന്‌' എന്ന്‌ ചിത്രത്തിനുവോി രചിച്ച മാനത്തുദൈവമില്ല..' എന്ന 
ഗാനം മനുഷ്യക്രേന്ദീകൃതമായ ദൈവസങ്കല്‍പത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു. 257
നിരവധി ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ച വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ വൈയക്തികമായ 
തലത്തിലുള്ള ഈശ്വരവിശ്വാസത്തെ അംഗീകരിക്കുമ്പോള്‍തന്നെ 
സംഘടിതമതത്തിന്റെ മനുഷ്ൃയവിരുദ്ധതയെ തന്റെ ഗാനങ്ങളിലൂടെ 
എതിര്‍ക്കുന്നതു കാണാം. ഭക്തകവി എന്നതോടൊപ്പം വിപ്ലവകവി എന്ന 
കവിവ്യക്തിത്വവും പ്രകടമാക്കുന്നവയാണ്‌ വയലാറിന്റെ ഹൈന്ദവഭക്തി 
ഗാനങ്ങള്‍. 
3,3 പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ 
കലകളുടെ എക്കാലത്തെയും (പ്രിയപ്പെട്ട (പമേയങ്ങളിലൊന്നാണ്‌ 
പ്രണയം. ഇതരജീവിവര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്‍ വംശവര്‍ദ്ധനവിന്റെ ഉപാധി എന്ന നിലയില്‍ 
അടിസ്ഥാനചോദനയായി മാതം പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗികത 
മനുഷ്യവംശത്തിന്റെ ശാരീരികവും മാനസികവുമായ ആനന്ദാനുഭവങ്ങ 
ളുടെയും പരസ്പരബന്ധങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനശിലയായി വര്‍ത്തിക്കുന്നു. 
മനുഷ്യരുടെ ലൈംഗിക്രപ്രകിയക്ക്‌ ശാരീരികവും മാനസികവുമായ 
അനുഭൂതിതലങ്ങള്‍ ഉ. മനസ്സുകെഠും ശരീരംകെറും 
ഒന്നായിത്തീരുവാനുള്ള സ്ര്രീപുരുഷന്‍മാരുടെ അദമ്യമായ ആഗ്രഹം രതി, 
കാമം, ശൃംഗാരം, സ്നേഹം, അനുരാഗം, പ്രണയം, പ്രേമം തുടങ്ങിയ 
പേരുകളില്‍ വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്നു. ഇണയോടുള്ള വീക്ഷണത്തിന്റെ 
അടിസ്ഥാനത്തില്‍ സ്നേഹം എന്ന മാനസികാവസ്ഥയുടെ രതി, കാമം, 
ശൃംഗാരം എന്നീ സമാനാര്‍ത്ഥകമായ പ്രകടനങ്ങളെ പൊതുവായി കാമം 
എന്നും രാഗം, അനുരാഗം, (പ്രണയം, പ്രേമം എന്നിവയെ പ്രണയം എന്നും 
വര്‍ഗ്ഗീകരിക്കുന്നു. കാമം മനുഷ്യന്റെ ശരീരകാമനകളുടെ ആവിഷ്ക്കാരമാ 
ണെങ്കില്‍ പരസ്പരം സ്‌നേഹിക്കുന്ന ഇണകളുടെ ശരീരബാഹ്ൃമായ 
അനുഭൂതി വിശേഷമാണ്‌ പ്രണയം. 
എല്ലാത്തരം മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലും സ്നേഹത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷമോ 
4 പരോക്ഷമോ ആയ സാന്നിധ്യമോ നിരാസമോ ഉ. കാമവും പ്രണയവും
പരസ്‌ പരവിരുദ്ധമല്ല. അവ ഒറ്റയ്ക്കും ഇടകലര്‍ന്നും ജീവിതത്തിലും 
സാഹിത്യത്തിലും കാണപ്പെടുന്നു. 
3.3.1 പ്രണയത്തിന്റെ സാഹിതീയപ്രകടനങ്ങള്‍ 
കാമം എന്ന അടിസ്ഥാനമാനുഷികവികാരത്തിന്‌ യൂറോപ്യന്‍ 
സാഹിത്യത്തിലെ കാല്പനിക്രപസ്ഥാനം നിര്‍മ്മിച്ച പാഠഭേദമാണ്‌ പ്രണയം. 
സ്നേഹം എന്ന മാനസികഭാവത്തിന്‌ ദേശകാലങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച്‌ വ്യത്യസ്ത 
സാഹിതീയ്രപകടനങ്ങള്‍ ഉഠയി. മലയാളത്തിലെ ക്ലാസിക്കല്‍, നിയോ 
ക്ലാസിക്കല്‍ കൃതികളില്‍ നായകന്മാരുടെ സംഭോഗേച്ചയെയാണ്‌ സ്നേഹം 
ആയി വിവരിക്കുന്നത്‌. നവോത്ഥാനകാലത്ത്‌ കാല്പനിക പ്രണയം ഒരു 
പ്രമേയം എന്ന നിലയില്‍ മലയാളകൃതികളില്‍ സ്ഥിരസാന്നിധ്യമായി. 
എക്കാലത്തും സാഹിത്യകൃതികളില്‍ കാമവും പ്രേമവും തനിച്ചും അന്യോന്യം 
ഇടകലര്‍ന്നുമാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. സ്ര്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളുടെ 
ആഖ്യാനത്തില്‍നിന്ന്‌ ശരീരകാമനകളുടെ പ്രതൃക്ഷസാന്നിധൃത്തെ 
ഒഴിവാക്കിനിര്‍ത്തുന്നു എന്ന താണ്‌ പാശ്ചാതൃകാല്പനികതയുടെ 
സ്വാധീനത്തില്‍ പ്രചരിച്ച പ്രണയസങ്കല്‍പം മുന്നോട്ടുവച്ച കാതലായ മാറ്റം. 
ലോകസാഹിത്യത്തിലെ (രമുഖകൃതികളില്‍ പ&്രണയകഥകളും 
ഉള്‍പ്പെടുന്നു. റോമിയോ ആന്റ്‌ ജൂലിയറ്റ്‌, ആന്റണി ആന്റ്‌ ക്ലിയോപഠ്രട 
തുടങ്ങിയ ഷെയ്കസ്പിയര്‍ നാടകങ്ങളിലും, പേര്‍ഷ്യന്‍കവി നിസ്സാമിയുടെ 
ലൈലമജ്നു, ഖലില്‍ജിബ്രാന്റെ ഒടിഞ്ഞ ചിറകുകള്‍, കാളിദാസന്റെ 
ശാകുന്തളം, കുമാരസംഭവം, സ്വപ്നവാസവദത്തം, ജതുസംഹാരം, 
മേഘസന്ദേശം തുടങ്ങിയ കൃതികളിലും പ്രണയമാണ്‌ മുഖ്യകഥാവസ്തു. 
ചങ്ങമ്പുഴയുടെ രമണന്‍, തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ ചെമ്മീന്‍ തുടങ്ങിയവ 
പ്രണയകഥ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന പ്രമുഖ മലയാളകൃതികളാണ്‌. നെപ്പോളിയന്‍ 
- ജോസഫൈന്‍, സലിം - അനാര്‍ക്കലി, ഷാജഹാന്‍ - മുംതാസ്മഹല്‍ 229
തുടങ്ങിയവര്‍ യഥാര്‍ത്ഥജീവിതത്തില്‍നിന്ന്‌ മിത്തുകളുടെ നിലയിലേക്ക്‌ 
വളര്‍ന്ന ലോകപ്രശസ്ത പ്രണയജോടികളാണ്‌. എല്ലാവര്‍ഷവും ഫെഡ്രുവരി 
14ന്‌ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള കമിതാക്കള്‍ പ്രണയികളുടെ ദിനം (വാലന്റൈന്‍സ്‌ 
ഡേ) ആയി ആഘോഷിക്കുന്നതും സമ്മാനങ്ങള്‍ കൈമാറുന്നതും 
പ്രണയവികാരത്തിന്റെ സ്ഥാപനവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ആഗോളസ്വീകാര്യതയെ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
രാമായണം, മഹാഭാരതം തുടങ്ങിയ ഭാരതീയേതിഹാസങ്ങളില്‍ 
സ്ര്രീപുരുഷസ്‌ നേഹം വര്‍ണ്ണിക്കുന്ന നിരവധി കഥകള്‍ ഏള്‍. എന്നാല്‍ 
അവയൊന്നും പ്രണയം എന്ന്‌ ഇക്കാലത്ത്‌ വ്യവഹരിക്കുന്നതരത്തിലുള്ള 
സ്‌നേഹബന്ധം അല്ല. "പ്രേമം, കാമം എന്നൊരു വ്യവച്ചേദം അടുത്ത 
കാലംവരെ ഭാരതീയസാഹിത്യത്തില്‍ തീര്രമല്ല്‌” റ എന്ന നിരീക്ഷണം മേരര്‍ 
വിവരിച്ച ചിന്തയെ ബലപ്പെടുത്തുന്നതാണ്‌. ഇന്ദ്രിയാസക്തികളുടെ 
മൂര്‍ത്തിയായി ഭാരതീയര്‍ കാമദേവനെ സങ്കല്‍പിക്കുന്നു. അജന്താഗുഹയിലെ 
രതിശിലപങ്ങള്‍ ലൌകികപ്പണയത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളാണ്‌. കാവ്യം, 
നാടകം, നൃത്തം, ഗീതം തുടങ്ങിയ വ്ൃതൃസ്‌ തമാധ്ൃമങ്ങളിലുള്ള 
നിരന്തരമായ ആവിഷിക്കാരങ്ങള്‍ പ്രണയത്തിന്റെ സ്ഥായിയായ ജനപ്രിയതയെ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ആദിമാതാപിതാക്കളായ പാര്‍വതീപരമേശ്വരന്മാരുടെ 
അര്‍ദ്ധനാരീശ്വരസങ്കലപവും രാധാകൃഷ്ണന്‍മാരുടെ പ്രണയലീലകളുടെ 
വര്‍ണ്ണനകളും ഭാരതീയ മനസ്സില്‍ സ്വീകാരൃത നേടിയ ഉദാത്തപ്രണയ 
സങ്കല്പങ്ങളാണ്‌. ഭക്തിഭാവത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമുള്ള രതിചിര്രീകരണങ്ങളെ 
ര്പരാചീനസമൂഹം വര്‍ജ്യമായി കരുതിയിരുന്നില്ല. ദൈവങ്ങളുടെ 
കഥകള്‍പോലും മാനുഷികഭാവത്തില്‍ വിവരിക്കുന്ന രീതി സാധാരണ 
മായിരുന്നതുമൂലം പ്രാചീനസാഹിത്യത്തില്‍ ലൌകിക്രപണയത്തിന്റെ ധാരാളം 
239 ആവിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍ ഉഠയിരുന്നു.
3.3.2 പ്രണയവും ഭക്തിയും 
ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ പ്രാദേശികഭാഷകളില്‍നിന്നാരംഭിച്ച്‌ ഭാരതമാകെ 
വ്യാപിച്ച ഭക്തിപ്രസ്ഥാനം ദൈവത്തെ കാമുകഭാവത്തില്‍ സങ്കല്‍പിക്കുന്ന 
രീതിക്ക്‌ ശ്രചാരം നല്‍കി. പില്‍ക്കാലത്ത്‌ ആംഗലസാഹിത്ൃത്തിലെ 
കാല്‍പനികതയുമായുള്ള പരിചയംവഴി രൂപപ്പെട്ട സ്ര്രീപുരുഷ്പ്രണയത്തിന്‌ 
സമാനമായ ഒരു പ്രണയസകങ്കല്പം ഭക്തിപ്രസ്ഥാനകാലത്ത്‌ ഭാരതീയ 
സാഹിത്യത്തില്‍ (പചാരം നേടി. ജയദേവരുടെ ഗീതഗോവിന്ദവും 
മീരാബായിയുടെ ഭക്തിഗാനങ്ങളും ഈ വിഭാഗത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. പ്രാചീന 
തമിഴ്‌സാഹിത്ൃത്തിലെ “അകം കവിത” കളുടെ മുഖ്യപ്രമേയം പ്രണയമാണ്‌. 
പ്രാചീനകവികള്‍ മനുഷ്യന്റെ ഇന്ദ്രിയാസക്തികളാണ്‌ കൃതികളില്‍ 
ആവിഷ്ക്കരിച്ചത്‌. ഉദാഹരണത്തിന്‌ മലയാളത്തിലെ പ്രാചീനമണിപ്രവാള 
സാഹിത്യകൃതികള്‍ നായികാനായകന്‍മാരുടെ വിപ്രലംഭശ്യംഗാരത്തിന്റെയും 
സംഭോഗശ്ൃംഗാരത്തിന്റെയും ആവിഷ്ക്കരണത്തിലാണ്‌ ശ്രദ്ധിച്ചത്‌. 
വെണ്‍മണിക്കവിതകളില്‍ ഇതിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ച കാണാം. കഥകളി, 
ഓട്ടന്‍തുള്ളല്‍ തുടങ്ങിയ ദൃശ്യകലകള്‍ക്കുവോി രചിക്കപ്പെട്ട കാവ്യ 
കൃതികളിലും സ്ത്രീകേന്ദ്രിതമായ പുരുഷശ്യംഗാരത്തെയാണ്‌ പ്രണയമായി 
വ്യവഹരിക്കുന്നത്‌. 
സന്യാസം ലൈംഗികതയെ വര്‍ജ്ജിക്കുവാന്‍ ആഹ്വാനം ചെയ്തിരുന്നു 
വെങ്കിലും ലാകികജീവിതത്തില്‍ സ്ര്രീപുരുഷരതിയുടെ ആഘോഷം 
നിറഞ്ഞുനിന്നിരുന്നതായി ഭാരതത്തിലെ പ്രാചീനസാഹിത്യം വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
ഗൃഹസ്ഥാശ്രമികളായ സന്യാസിമാരെ പ്രാചീന ഭാരതീയസാഹിത്യത്തില്‍ 
കാണാം. ഇതില്‍നിന്ന്‌ സ്ര്തീ സംസര്‍ഗ്ഗം സന്ന്യാസിമാര്‍ പോലും 
സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി ഒഴിവാക്കിയിരുന്നില്ല എന്ന്‌ വ്യക്തമാണ്‌. രതിയെ സംബന്ധിച്ച 
തുറന്ന സമീപനമാണ്‌ പ്രാചീനഭാരതീയസമൂഹം പുലര്‍ത്തിയിരുന്നത്‌. 251
എന്നാല്‍ സ്രതീപുരുഷന്മാര്‍ തമ്മിലുള്ള രതിബന്ധത്തെ മാത്രമേ സമൂഹം 
ഉത്തമലൈംഗികതയായി പരിഗണിച്ചിരുന്നുള്ളു. ഇതരലൈംഗികതയെ 
സംബന്ധിച്ചു സൂചനകള്‍ ഉങ്കിലും ലോകമെമ്പാടും എന്നതുപോലെ 
ഭാരതത്തിലും അത്‌ വര്‍ജ്ജനീയമായാണ്‌ കണക്കാക്കപ്പെട്ടത്‌. 
ദാമ്പതൃയബന്ധമായി പരിണമിക്കുന്ന സ്രതീപുരുഷബന്ധത്തെ അഭികാമ്യമായി 
കാണുകയും ഗാര്‍ഹസ്ഥ്ൃജീവിതത്തെ മികവുറ്റ രീതിയില്‍ സംവിധാനം 
ചെയ്യുന്നതിന്‌ മാര്‍ഗ്ഗനിര്‍ദ്ദേശം ചെയ്യുന്ന കാമശാസ്ത്രം പോലുള്ള ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ 
രചിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തതില്‍നിന്ന്‌ ഇത്‌ വൃക്തമാണ്‌. ലോകത്തിലെ എല്ലാ 
പ്രാചീന സംസ്കൃതികളിലും സ്ത്രൈണലൈംഗികത കര്‍ശനമായി 
നിയ്ര്രിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍, പുരുഷന്റെ ലൈംഗികസംതൃപ്തിക്ക്‌ 
സ്വൈരിണികളായ ദേവദാസികളുടെ നിരന്തര ഓദ്യോഗിക സാന്നിധ്യം 
ഉറപ്പുവരുത്തുകയും അതിന്‌ സമൂഹത്തിന്റെ സമ്മതം ലഭിക്കുകയും 
ചെയ്തിരുന്നു. 
എക്കാലത്തും പുരുഷന്റെ സ്ര്രീസങ്കല്പങ്ങള്‍ വഴി നിയന്ത്രിച്ചിരുന്ന 
വിരുദ്ധസ്വഭാവമുള്ള രുതരം സ്ര്രീയാവിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍ സമൂഹത്തില്‍ 
നിലനിന്നിരുന്നു. സാഹിതൃകൃതികളിലൂടെ വേശ്യാവൃത്തിയുടെ 
അപദാനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയും തൃതീയപുരുഷാര്‍ത്ഥമായ കാമത്തിന്റെ 
സംതൃപ്തിക്കുവി ആചാരപരമായിത്തന്നെ ദേവദാസീസ്രമ്പദായം 
നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്തിരുന്നു. സ്ത്രൈണലൈംഗികത പുരുഷന്റെ 
ഇച്ചകള്‍ക്കനുസരിച്ച്‌ നിയ്രന്തിക്കപ്പെടുക എന്ന രീതി ഭാരതത്തില്‍ 
പ്രബലമായിരുന്നു. പാതിര്രതൃമുള്ള ഭാര്യ, സൂര്യനെ(പ്പോലും) കാണാത്ത, 
അകത്തുതന്നെ കഴിഞ്ഞുകൂടുന്ന സ്ര്തീ എന്നീ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ ഉള്ള 
” അസൂര്യംപശ്യ' എന്ന പദം ഉത്തമസ്ത്രീയുടെ പര്യായം ആയത്‌ ഇക്കാര്യം 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഇരുവിഭാഗത്തിലും ഉള്‍പ്പെടുന്ന സ്ര്തരീകളോട്‌ 
oe പുരുഷസമൂഹം അനുവര്‍ത്തിച്ച രതിസമീപനം വ്യതൃസ്തമായിരുന്നു.
ധര്‍മ്മപത്നി സല്‍പുത(തലബ്ലിക്കുള്ള ഉപാധിയായിമാത്രം കണക്കാക്കപ്പെട്ടു. 
സ്വത്രന്തകളായ സ്ര്രീകളെ അധികരിച്ചാണ്‌ വേശ്യാസ്‌തുതിപരമായ 
പ്രാചീനലൈംഗികസാഹിത്യം രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. 
3.3.3 പ്രണയത്തിന്റെ ഗാനാവിഷക്കാരങ്ങള്‍ 
ഗാനം പ്രണയവികാരത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കരണത്തിന്‌ ഏറ്റവും 
അനുയോജ്യമായ കലാമാധ്യമമായി കരുതപ്പെടുന്നു. സ്ര്രീപുരുഷന്‍മാര്‍ 
തമ്മിലുള്ള ചേര്‍ച്ചയെയും വേര്‍പാടിനെയും കുറിക്കുന്ന (പ്രണയത്തിന്റെ 
വൃത്യസ്തഭാവങ്ങള്‍ ഗാനരൂപത്തിലാണ്‌ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
പ്രണയം മുഖ്യപരപമേയമായ കാല്പനികകവിതകള്‍ ഏതുഭാഷയിലും 
ആലാപന സജ്ജമാംവിധം സംഗീതാത്മകമായിരുന്നു. ഗസല്‍ സംഗീതത്തില്‍ 
പ്രണയമാണ്‌ മുഖ്യ ആവിഷ്ക്കരണവിഷയം. വിവിധഭാഷകളില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട 
വൃത്ൃസ്ത ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ആലപിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പ്രണയഗാനങ്ങളുടെ 
വിപുലമായ ശേഖരം ലഭ്യമാണ്‌. മലയാളത്തിലെ നാടന്‍പാട്ടുകളിലും 
മലയാളികളുടെ ഗള്‍ഫ്പ്രവാസജീവിതം പശ്ചാത്തലമാക്കി എണ്‍പതുകളില്‍ 
രചിക്കപ്പെട്ട കത്തുപാട്ടുകളില്‍ പോലും സ്ര്രീപുരുഷപ[പണയം 
ഗാനരൂപത്തിലാണ്‌ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
സിനിമയിലും പ്രണയാവിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍ മുഖ്യമായും 
ഗാനരൂപത്തിലാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. തിരക്കഥയിലെ ഉചിതമായ 
സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ വൈകാരികതീരവതയ്ക്കുവോി പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. സംഭാഷണത്തിലൂടെയും ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയും ആഖ്യാനം 
ചെയ്യുന്ന തിരക്കഥയ്ക്ക്‌ കൂടുതല്‍ ഈടുറപ്പ്‌ നല്‍കുന്നതിനാണ്‌ ഗാനങ്ങള്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത്‌. ഗാനത്തിന്റെ ആലാപനത്തിനൊലപ്പം നൃത്തവും 
സിനിമയിലെ പ്രണയചിര്രീകരണങ്ങളില്‍ ഉള്‍കപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. 
ഇന്ത്യയില്‍ ,പ്രാദേശികസിനിമകളിലടക്കം ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ 253
ജന്രപീതിയുള്ളത്‌ കുടുംബ കഥകള്‍ക്കാണ്‌. ജനപ്രിയസിനിമകളില്‍ 
പിതൃ ക്രേന്ദീകൃതമായ കുടുംബകഥകള്‍ ആവര്‍ത്തനസ്വഭാവത്തോടെ 
ചിര്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. കുടുംബകഥയിലെ സ്വാഭാവികചേരുവയായി 
പ്രണയകഥയും ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. പ്രണയകഥയുടെ ചിര്രീകരണത്തില്‍ 
ആസ്വാദകസമൂഹം പരമ്പരാഗതമായി കൈമാറിവരുന്ന സ്ത്രീപുരുഷ 
സങ്കല്പങ്ങള്‍ കലരുക സ്വാഭാവികമാണ്‌. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ കാണപ്പെടുന്ന 
സ്ര്രീപുരുഷകഥാപാരതനിര്‍മ്മിതി ഇതിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌. 
യുവാക്കളുടെ പ്രണയം മാര്രമാണ്‌ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ പ്രണയം 
എന്നതുകെഠ്‌ വിവക്ഷിക്കുന്നത്‌. യവനയുക്തരായ നായകന്‍ / നായിക 
തനിച്ചോ ഒരുമിച്ചുചേര്‍ന്നോ തങ്ങളുടെ മനോരഥങ്ങള്‍ അധരചലനത്തോടെ 
10 ഗഗഠബണബണണ്‍ പാടുന്നതായും അതോടൊപ്പം നൃത്തം ചെയ്യുന്നതായും 
ചിര്രീകരിക്കുന്ന രീതിയാണ്‌ ഇന്ത്യന്‍സിനിമയില്‍ പൊതുവേ 
അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. പ്രണയം മുഖ്യ അവതരണ വിഷയം ആയതുമൂുലമാണ്‌ 
ഗാനവും നൃത്തവും ഇന്തയന്‍സിനിമയുടെ അവിഭാജ്യഘടകം ആയത്‌. 
പ്രണയത്തെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലും സമൂഹം 
വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന സങ്കല്‌ പങ്ങളും ജന്രപിയമായ ഉത്തമ/ അധമ 
സ്‌ ര്രീപുരുഷസങ്കലപലവ്ു‍ം  സിനിമയ്ക്കുവോി രചിക്കപ്പെടുന്ന 
പ്രണയഗാനങ്ങളിലും അതിന്റെ ദൃശ്ൃയവല്‍ക്കരണത്തിലും പ്രകടമായിരിക്കും. 
3.3.4 പ്രണയവും സമുഹവും 
സ്രരീപുരുഷന്‍മാര്‍ക്കിടയിലെ സ്വകാര്യവും വൃക്തിപരവുമായ 
ഇടപെടലാണ്‌ പ്രണയം എങ്കിലും എല്ലാക്കാലത്തും സാമൂഹികനിരീക്ഷണ 
ത്തിന്‍ കീഴില്‍ മാര്രമേ അത്‌ അരങ്ങേറിയിട്ടുള്ളു. ഇക്കാലത്തുപോലും 
വാര്‍ത്തകളില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന പ്രണയസംബന്ധിയായ സദാചാര" 
234 വിലക്കുകള്‍ സാമൂഹികനിരീക്ഷണം തന്നെയാണ്‌. തന്മൂലം പ്രണയം
സമൂഹത്തിന്റെ വിലക്കുകള്‍ക്കെതിരായ വ്യക്തികളുടെ സമരമായി 
പരിണമിക്കുന്നു. സ്ര്രീപുരുഷബന്ധത്തെ സംബന്ധിച്ച വ്യക്തികളുടെ 
ഇച്ചയും സമൂഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം 
പ്രണയസാക്ഷാത്ക്കാരത്തിന്‌ തടസ്സമാകുന്നു. വിവാഹത്തില്‍ കലാശിക്കുന്ന 
ശുഭപര്യവസായിയായ പ്രണയകഥപോലെ ദുരന്തപര്യവസായിയായ 
പ്രണയകഥയും ഇന്ത്യന്‍ ജന്പരപിയസിനിമാപ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ സ്വീകാര്യമാണ്‌. 
സമൂഹത്തിന്റെ സമ്മതി ലഭിക്കാത്ത പ്രണയബന്ധങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും അതിന്റെ കാഴ്ചയിലൂടെ പ്രേക്ഷകര്‍ 
വൈകാരികസാഫല്യം നേടുകയും ചെയ്യുന്നു. സാമൂഹികശക്തികളുടെ 
പ്രണയവിരുദ്ധമായ നിലപാടാണ്‌ ഭാരതത്തെപ്പോലെ വൃക്തികളുടെ 
ഇച്ചയെയും സ്വകാര്യതയെയും അംഗീകരിക്കാത്ത സമൂഹങ്ങളില്‍ ഇന്നും 
പ്രണയകഥകളെ ജനപ്രീതികരമായി നിലനിര്‍ത്തുന്നത്‌. 
ജന്പ്രിയ്പര്രമേയങ്ങളുടെ സ്വീകരണത്തിലും അവതരണത്തിലും ഹിന്ദി, 
തമിഴ സിനിമകളുടെ രീതിതന്നെ മലയാളസിനിമയും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. 
മറ്റുഭാഷകളില്‍ വിജയംനേടിയ സിനിമകള്‍ മൊഴിമാറ്റിയോ, പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചോ 
മലയാളത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ സാധാരണമാണ്‌. തന്മൂലം വിവിധ 
പ്രാദേശികസിനിമകളിലെ വിജയം നേടിയ പ്രണയകഥകള്‍ക്ക്‌ 
പരസ്പരസ്വീകാര്യത കൈവരുന്നു. സ്ര്രീപുരുഷബന്ധത്തെ സംബന്ധിച്ച്‌ 
സാഹിത്യത്തിലും സാമുഹികജീവിതത്തിലും ഭാരതത്തിലുടനീളം നിലനിന്ന 
വിവിധതരം സങ്കല്പങ്ങള്‍ പ്രാദേശികസിനിമകള്‍വഴി അന്യോന്യം 
പകര്‍ന്നിട്ടു. കച്ചവടവിജയം നേടിയ കഥകള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടാണ്‌ ജന്രപിയസിനിമയുടെ വിജയഫോര്‍മുല 
രൂപപ്പെടുന്നത്‌. മലയാളസിനിമയ്ക്കും ഇത്‌ ബാധകമാണ്‌. ഇടക്കാലത്ത്‌ 
സാഹിത്ൃക്ൃതികളില്‍നിന്ന്‌ പ്രമേയസ്വീകരണം നടത്തി പ്രമേയസംബന്ധമായ 
വൈവിധ്യം ഉറപ്പാക്കിയെങ്കിലും ഗാനാവിഷ്ക്കരണസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്ക്‌ ss
സമാനതയുായിരുന്നു. തന്മൂലം ഒരേതരം ഗാനസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കുവോി 
തുടര്‍ച്ചയായി ഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കിവരിക എന്ന വെല്ലുവിളി ഗാനരചയിതാ 
ക്കള്‍ക്ക്‌ അഭിമുഖീകരിക്കോിവരുന്നു. 
3.3.5 വിപ്പവകവിതയും പ്രണയഗാനങ്ങളും 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ കവിതകളില്‍ പ്രണയം മുഖ്യര്പമേയം അല്ല. 
എന്നാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിരതഗാനങ്ങളില്‍ ഏറിയപങ്കും 
പ്രണയഗാനങ്ങളാണ്‌. സ്ര്രീപുരുഷബന്ധത്തിന്റെ വൃത്യസ്തഭാവങ്ങള്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം രചിച്ചു. ്രണയഗാനരചന 
വയലാറിനെ വിപ്ലവവിരോധി ആയിത്തീര്‍ന്നു എന്ന വിമര്‍ശനം പ്രബലമാണ്‌. 
““വിപ്പവാനുകൂലമായിരിക്കുന്നത്‌ ഇഷ്ടപ്പെടാത്തവരായിരുന്നു ഗാനരചയിതാ 
വായ കവിയെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കാന്‍ മുന്നോട്ടുവന്നത്‌” എന്ന നിരീക്ഷണം 
വയലാറിന്റെ കവിതയില്‍നിന്ന്‌ ഗാനരചനാലോകത്തേക്കുള്ള ചുവടുമാറ്റത്തി 
നെതിരായ വിമര്‍ശനമാണ്‌. വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ ഗാനങ്ങളിലെ 
പ്രണയചിര്രീകരണങ്ങള്‍ ആശയവാദിയുടെ ദൌര്‍ബല്യത്തെ കുറിക്കുന്നു 
എന്നാണ്‌ തലശ്ശേരി രാഘവന്റെ അഭിപ്രായം. “കാമദേവനെ കൂട്ടുപിടിക്കാതെ 
പ്രണയകഥ പറയാന്‍പറ്റില്ലെന്ന്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയും തെളിയിച്ചു." 
സ്ര്രീയെ പുരുഷന്റെ ഉപഭോഗവസ്തുവായി മാത്രം കാണുന്ന സിനിമയിലെ 
പിന്തിരിപ്പന്‍ചിന്താഗതി തിരുത്താനായിരുന്നു വയലാര്‍ ശ്രമിക്കിയിരുന്നത്‌ 
എന്നും വയലാറിന്റെ ചലച്ചിര്രരപണയഗാനങ്ങള്‍ വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു. 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയെ വിപ്പവകവിയായി മാത്രം പരിഗണിക്കുകയും 
അതില്‍നിന്നുള്ള എല്ലാ വ്യതിയാനങ്ങളെയും എതിര്‍ക്കുകയുംചെയ്യുന്ന 
നിരൂപണങ്ങളാണിവ. എന്നാല്‍, “വയലാറിന്റെ വിപ്പവഗാനങ്ങളെപ്പോലെയോ 
അതിലേറെയോ ജനഹൃദയങ്ങളെ കീഴടക്കിയവയാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
236 പ്രേമഗാനങ്ങള്‍” എന്നും “വയലാറിന്റെ പദവിന്യാസരീതി അതിന്റെ
വിജയകിരീടം ചൂടുന്നത്‌ പ്രേമഗാനങ്ങളിലാണ്‌. സ്വാതിയുടെയും 
ഇരയിമ്മന്‍തമ്പിയുടെയും ശൃംഗാരപദങ്ങളെക്കാള്‍ വികാരതീരധ്രതയും 
ര്രതശുദ്ധിയുമുള്ള പദങ്ങള്‍ കൊണ്‌ പലപ്പോഴും വയലാര്‍ പ്രേമഗാനങ്ങള്‍ 
രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌.” ™ എന്നുമുള്ള വിലയിരുത്തല്‍ വയലാറിന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങ 
ളുടെ പ്രാധാന്യവും രചനാശൈലിയുടെ സവിശേഷതയും ചൂൂിക്കാട്ടുന്നു. 
“മറ്റുള്ളവരുടെ വികാരത്തറകളില്‍ ഇറങ്ങിനിന്ന്‌ വയലാര്‍ എഴുതിയ ഓരോ 
പ്രണയഗാനവും കവിയുടെ ആത്മാവിന്റെ രക്തമുദ്ര പതിപ്പിച്ചതായിരുന്നു” 
എന്ന നിരീക്ഷണം പ്രണയഗാനരചനയിലെ കവിയുടെ വ്യത്യസ്തതശൈലി 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
വയലാറിന്റെ ഏറ്റവും നല്ല പാട്ടുകള്‍ പ്രേമഗാനങ്ങളും വിപ്ലവഗാനങ്ങളു 
മാണെന്ന്‌ വിലയിരുത്തുന്ന പവനന്‍ “പ്രേമവര്‍ണ്ണന വരുമ്പോള്‍ കാല്പനിക 
തയുടെ ഉന്നതതലത്തിലേക്ക്‌ അദ്ദേഹം പഠന്നുയരുന്നു.”” എന്ന്‌ 
നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പ്രേമഗാനരചനയിലെ വാചാലത എന്ന്‌ പവനന്‍ 
ചൂിക്കാട്ടുന്നത്‌ വയലാറിന്റെ കാല്പനിക കവിവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ 
പ്രകടനമാണ്‌. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാല്‍പനികത നിരാശാഗ്രസ്തമായ പരിദേവന 
മാണെങ്കിൽ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ കവിതയില്‍ മനുഷ്യന്റെ അധൃഷ്യതയെ 
എടുത്തുകാട്ടി കര്‍മ്മാജ്വല്ൃത്തില്‍ ഉന്‍മിഷിത്താക്കുന്നതാണെന്ന' 
വിലയിരുത്തല്‍ വയലാറിന്റെ സാമൂഹികബോധത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.” 
3.3.5 പ്രണയഗാനങ്ങളും മലയാളിസമുഹവും 
എന്തുകൊണ്‌ പ്രണയം മലയാളികള്‍ക്കു പ്രിയപ്പെട്ട (പ്രമേയം 
ആകുന്നത്‌ എന്ന്‌ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ വിശദീകരിക്കപ്പെടേതറു. 
സ്രതീപുരുഷന്മാരുടെ സ്വത്രന്തമായ ഇടപെടലിനും സൌയഹൃദങ്ങള്‍ക്കും 
വിലക്കുകളുള്ള സമൂഹങ്ങളിലാണ്‌ പ്രണയത്തിന്റെ വിവിധ ആവിഷ്ക്കാര 
ങ്ങള്‍ ധാരാളമായി കുന്നത്‌. രചയിതാവ്‌ / ആസ്വാദകസമൂഹം കി
യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിത്തീരാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന സ്വപ്‌നങ്ങളുടെ 
ആവിഷ്ക്കാരമാണ്‌ സാഹിത്യം എന്നുപറയാറു. ഈ നിര്‍വ്വചനം എറ്റവും 
യോജിക്കുന്നത്‌ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ക്കാണ്‌. സമൂഹം നിഷ്ക്കര്‍ഷിക്കുന്ന 
തരത്തിലുള്ള സ്ര്തീ പുരുഷബന്ധങ്ങള്‍ക്കു ബദലായി തികച്ചും സ്വകാര്യമായ 
അനുഭവലോകമാണ്‌ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്‌. പ്രണയവും 
രതിചിര്രീകരണങ്ങളും പുരാണകഥയുടെ പുനരാവിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍ എന്ന 
നിലയില്‍ ആസ്വദിക്കു ന്നതിനുമാധ്രമേ നവോത്ഥാനകാലംവരെ കേരളത്തില്‍ 
സമൂഹസമ്മതി ഉായിരുന്നുള്ളു. പണയകഥകള്‍ അടങ്ങുന്ന ബൈബിളിലെ 
പഴയനിയമം വായിക്കുന്നതിന്‌ ക്രൈസ്തവര്‍ക്ക്‌ അനുവാദം ഉയിരുന്നില്ല. 
ഇംഗ്ളീഷ്‌ വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ ഇന്ദുലേഖയുടെയും മാധവന്റെയും 
പ്രണയകഥ വിവരിക്കുന്ന ചന്തുമേനോന്റെ ഇന്ദുലേഖ എന്ന നോവല്‍ വീടിനു 
പിന്നിലെ സര്‍പ്പക്കാട്ടില്‍ ഒളിച്ചിരുന്നാണ്‌ വായിച്ചത്‌ എന്ന്‌ പി.കേശവദേവ 
അനുസ്‌ മരിച്ചിട്ടു. 
വ്യക്തികളുടെ ആസക്തികളും സാമൂഹികാചാരങ്ങളും തമ്മിലുള്ള 
സംഘര്‍ഷം പ്രണയത്തിന്റെ എല്ലാ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളിലും കാണാം. 
മണിപ്രവാളകവിതകളിലും വെണ്‍മണിക്കവിതകളിലും സ്രതീപുരുഷന്മാര്‍ 
ക്കിടയിലെ രതിബന്ധമായിരുന്നു മുഖ്യപ്രമേയം. സ്ത്രീയോടുള്ള പുരുഷന്റെ 
കാമസക്തിയാണ്‌ രതി എന്ന നിലയില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടത്‌. പുരുഷന്റെ 
കാമാസക്തിയെ സമൂഹം അംഗീകരിക്കുമെങ്കിലും സ്ത്രൈണലൈംഗികത 
യുടെ ആവിഷ്ക്കരണത്തിന്‌ സമൂഹസമ്മതി ഉായിരുന്നില്ല. ഇരുപതാം 
നൂറ്റിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ആധുനികവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ വ്യാപനം, 
സാമൂഹിക നവോത്ഥാനപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ കേരളസമൂഹത്തിലെ 
പഴയ അവബോധങ്ങളുടെ പൊളിച്ചെഴുത്തിന്‌ വഴിവച്ചു. രാഷ്ഷ്രരീയമായും 
സാമൂഹികമായും സ്വാതന്ത്യാവബോധം ജനഹൃദയങ്ങളില്‍ വ്യാപിച്ചു. 
8 സാഹിത്യരംഗത്തും പാരമ്പര്യേതരമായ അവബോധങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളു
ന്നതിനു ആസ്വാദകസമൂഹം സജ്ജമായിത്തീര്‍ന്നു. ഇതുമൂലമാണ്‌ ബദല്‍ 
സ്ര്രീപുരുഷബന്ധത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന കാല്പനിക പ്രണയസങ്കല്‍ലപം 
സാഹിതൃത്തിലും സമൂഹത്തിലും സ്വീകാര്യത നേടിയത്‌. 
നവോത്ഥാനകാലത്ത്‌ സ്ര്രീപുരുഷലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച 
കാഴ്ചപ്പാടില്‍ DoW) വിപ്ലവമാണ്‌ പ്രണയം. രതി എന്ന സാമാന്ൃയവികാര 
ത്തില്‍നിന്ന്‌ ഉയര്‍ന്ന തലത്തിലുള്ള സ്ര്രീപുരുഷബന്ധം ഇത്‌ മുന്നോട്ടു 
വയ്ക്കുന്നു. ഫ്യൂഡല്‍ സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥിതി വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്ന 
സ്ര്രീവീക്ഷണത്തിനുള്ള തിരുത്തല്‍ ആയാണ്‌ മലയാളത്തില്‍ കാല്പനിക 
പ്രണയസങ്കല്പം സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്‌. സ്ര്രീപുരുഷന്മാര്‍ക്ക്‌ ഉഭയസമ്മത 
പ്രകാരം ഒന്നിലേറെ ലൈംഗികപങ്കാളികള്‍ സാധ്യൃമായിരുന്ന 
സംബന്ധലൈംഗികതയ്ക്കു പകരം ഒരു പുരുഷന്‍ ഒരു സ്ര്രീ എന്ന 
നൂതനകുടുംബസങ്കല്പം കാല്പനികത മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. 
മണിപ്രവാളകവിതയിലെ പുരുഷന്‍ സ്ത്രീയ്ക്കുമേല്‍ ലിംഗാധികാരപരമായ 
മേല്‍ക്കോയ്മപുലര്‍ത്തി രതി ആസ്വദിക്കുന്നതായി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. 
പുരുഷന്‍ ഇന്ദ്രിയസുഖം നല്‍കുന്ന കാഴ്ചവസ്തുക്കള്‍ എന്ന നിലയിലാണ്‌ 
അവയിലെ സ്ര്രീവര്‍ണ്ണനകള്‍ നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ കാല്പനിക 
കവിതയിലെ പുരുഷന്‍ സ്ര്രീയുടെ പ്രേമത്തിനുദോി സ്വയം നഷ്ടപ്പെടാന്‍ 
തയ്യാറുള്ള ദുരന്തനായകനായി ചിര്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ വീക്ഷണ 
വ്യതിയാനം നവോത്ഥാനാനന്തരസമുഹത്തില്‍ സ്ര്രീപുരുഷന്‍മാര്‍ക്ക്‌ പുതിയ 
കര്‍ത്ത്ൃത്വങ്ങള്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നു. ആധുനികമക്കത്തായ കുടുംബ 
ക്രമത്തിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്ന സ്ര്രീപുരുഷപ്രണയബന്ധത്തിന്റെ പ്രത്യയ 
ശാസ്ര്രമായാണ്‌ കാല്പനികത കടന്നുവരുന്നത്‌. 
3.3.6 മലയാളിപൊതുബോധത്തിലെ വിപ്പവവും പാരമ്പര്ൃവും 
ഇരുപതാംനൂറ്റിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ സാമൂഹികമായും രാഷ്ട്രീയമായും 
ഒട്ടേറെ പൊളിച്ചെഴുത്തുകള്‍ക്ക്‌ തയ്യാറായെങ്കിലും സ്ര്രീപുരുഷ ട്‌
ബന്ധത്തെയും വിവാഹത്തെയും സംബന്ധിച്ച പരമ്പരാഗതവീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
യാതൊരു തിരുത്തലിനും കേരളീയസമൂഹം തയ്യാറായിരുന്നില്ല. 
വിപ്പവബോധത്തോടൊപ്പം പാരമ്പര്യബോധവും മലയാളികളുടെ 
പൊതുബോധത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ര്രബലഘടകമായി നിലകെഠു. 
സമൂഹത്തിന്റെ മനോഭാവങ്ങള്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന സാഹിതൃത്തില്‍ 
രുതരത്തിലുള്ള ചിര്രീകരണങ്ങളും സുലഭമാണ്‌. ഇംഗ്ലീഷ്‌ വിദ്യാഭ്യാസ 
ത്തിന്റെ കടന്നുവരവ്‌, വ്യക്തി ബോധത്തിന്റെ വളര്‍ച്ച, വൃക്തിപരമായും 
രാഷ്്ര്രീയമായുമുള്ള സ്വാത്ര്ര്യത്തിന്റെ അനിവാരൃതയെ സംബന്ധിച്ച പൊതു 
അവബോധം എന്നിവ പ്രണയത്തെ സ്നേഹം എന്ന മാനുഷികവികാരത്തിന്റെ 
വ്യക്തിസ്വാത്ര്ത്ര്യത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ നൂതന ആവിഷ്‌്ക്കാരമായി 
പരിഗണിച്ചു. പാരമ്പരൃത്തിന്റെ പിടിയില്‍നിന്നുള്ള സാമൂഹികവും 
വൈയക്തികവുമായ സ്വാത്ര്ത്ര്യാഭിലാഷം നവോത്ഥാനകാല സാഹിത്യ 
കൃതികളില്‍ പരക്കെ കാണാം. 
““അവിഹിതമിഹ രക്ഷ്യരോടൊരാള്‍- 
ക്കവികലമാം പ്രഭുഭാവം,അല്ലതും, 
യുവജനഹൃദയം സ്വത്ര്ത്രമാ- 99 
ണവരുടെ കാമ്യപരിഗ്രഹേച്ചയില്‍” 
എന്ന ലീലാകാവ്യ(191ഭത്തിലെ കുമാരനാശാന്റെ നിരീക്ഷണം 
സ്ര്രീപുരുഷബന്ധത്തിലെ സമൂഹത്തിന്റെ ഇടപെടലിനെതിരായ കവിയുടെ 
നിലപാടാണ്‌. 
മലയാളസാഹിത്ൃത്തിലെ കാല്പനിക്രപസ്ഥാനം സ്ത്രീപുരുഷന്മാര്‍ 
ക്കിടയിലെ ആദര്‍ശ്രര്പണയത്തെ മുഖ്യരപമേയമായി അവതരിപ്പിച്ചു. 
"മാംസനിബദ്ധമല്ല രാഗം” എന്ന കുമാരനാശാന്റെ നിരീക്ഷണം 
സ്ര്രീപുരുഷബന്ധത്തെ സംബന്ധിച്ച ഈ പുതിയ കാഴ്ചപ്പാട അവതരി 
പവിക്കുന്നു. പാശ്ചാതൃവിദ്യാഭ്യാസംവഴി യൂറോപൃയന്‍കാല്‍പനിക പ്രസ്ഥാനവു 
448 മായി ലഭിച്ച പരിചയമാണ്‌ ശരീരബാഹ്ൃമായ സ്ര്രീപുരുഷപ്രണയത്തെ
മലയാളസാഹിതൃത്തില്‍ സ്വീകാര്യമാക്കിയത്‌. “റൊമാന്റിക്‌ പ്രണയം എന്ന 
വിദേശച്ചെടി ശീമയില്‍നിന്നു കെഠുവന്ന്‌ മലയാളത്തില്‍ നട്ടുപിടിപ്പിക്കാന്‍ 
നോക്കിയത്‌ കുമാരനാശാനാണ്‌” എന്ന വിലയിരുത്തല്‍ ഇക്കാര്യം 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. (പ്രാചീനവും കാല്പനികവുമായ കാവ്യധാരകളില്‍ 
പ്രണയത്തിന്റെ ആഖ്യാനം പുരുഷക്രേന്രീകൃതമാണ്‌. എങ്കിലും അവ തമ്മില്‍ 
സ്ര്രീസങ്കല്പങ്ങളില്‍ പ്രകടമായ വീക്ഷണവ്യതിയാനം ള്‌. 
ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതകളില്‍ കാല്പനികതയുടെ ശക്തമായ സാന്നിധ്യം 
പ്രകടമാണ്‌. സമൂഹത്തിന്റെ എതിര്‍പ്പുമൂലം സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടാതെ 
പോകുന്ന പ്രണയം മോഹിനി, യവനിക തുടങ്ങിയ കാവ്യങ്ങളില്‍ കാണാം. 
മലയാളകവിതയില്‍ ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതകളിലൂടെ ശക്തിപ്രാപിച്ച 
കാല്പനികതയുടെ അടുത്തഘട്ടം ഫ്യൂഡല്‍ സാമൂഹികതയുടെ 
പൊളിച്ചെഴുത്തിന്‌ ആക്കം നല്‍കിയ സിനിമ എന്ന നൂതനകലാരൂപത്തി 
ലൂടെയാണ്‌ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്‌. “ചങ്ങമ്പുഴ രൂപപ്പെടുത്തിയ സ്വപനാത്മ 
കമായ ഈ പ്രണയങ്ങളുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു ആദ്യകാലത്തെ 
മലയാള സിനിമകള്‍” ' ചങ്ങമ്പുഴയുടെ മരണത്തോടെ കവിതയില്‍ 
വേരറ്റുപോയ കാല്പനികതയാണ്‌ സിനിമാപ്പാട്ടില്‍ പ്രണയഗാനങ്ങളായി 
പുനര്‍ജ്ജനിച്ചത്‌ . “മലയാളി തങ്ങളുടെ പ്രണയവും പ്രണയഭംഗങ്ങളും 
ദര്‍ശനങ്ങളും വിശ്വാസവും സിനിമാപ്പാട്ടുകളില്‍ കേട്ടു. സിനിമാപ്പാട്ടുകളെല്ലാം 
ഏതഠ്‌ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ തുടര്‍ച്ചതന്നെയായിരുന്നു.” ചങ്ങമ്പുഴക്കുശേഷം 
മലയാളകവിതയില്‍ വന്ന ആധുനികതാപ്രസ്ഥാനം കവിതയെ 
സാധാരണക്കാരില്‍നിന്ന്‌ അകറ്റി. രമണനും വാഴക്കുലയും പാടിനടക്കുകയും 
കഥാപ്രസംഗരൂപത്തില്‍ ആസ്വദിക്കുകയുംചെയ്ത്‌ കവിതയെ തങ്ങളുടെ 
വൈകാരിക ജീവിതത്തോട്‌ ചേര്‍ത്തുവായിച്ച തലമുറ പുതിയ കവിത 
തങ്ങളുടേതല്ലെന്ന്‌ തിരിച്ചറിഞ്ഞു എന്ന ശാരദക്കുട്ടിയുടെ നിരീക്ഷണം 
കവിതയിലെ പാട്ടുപാരമ്പരൃത്തിന്റെ സ്വീകാരൃതയും വൈകാരികത നിറഞ്ഞ
കാല്പനികതയോട്‌ മലയാളി അനുവാചകര്‍ക്ക്‌ എക്കാലത്തും ഉള്ള 
പ്രതിപത്തിയും വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
3.3.7 പ്രണയഗാനങ്ങളിലെ വിപ്പവാത്മകത 
വയലാറിന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ കവിയുടെ വിപ്ലവാത്മകതയില്‍ 
നിന്നുള്ള പിന്നോട്ടുപോക്കാണെന്ന്‌ വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും നിലവിലുള്ള 
സാമൂഹികവ്യവ സ്ഥിതിയുടെ പൊളിച്ചെഴുത്ത്‌ അവയില്‍ പ്രകടമാണ്‌. 
കവിയുടെ വിപ്പവബോധത്തിന്റെ വൃത്യസ്തതലത്തിലുള്ള ആവിഷ്ക്കാരമായി 
സിനിമയിലെ പ്രണയഗാനങ്ങളെ കണക്കാക്കാം. സമൂഹത്തിന്റെ 
ചലനാത്മകതയെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന യാഥാസ്ഥിതികമായ സാമൂഹിക 
നിലപാടുകള്‍ക്കെതിരായ കലാപമാണ്‌ വയലാറിന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍. 
വൃക്തികളുടെ ഇച്ചുകള്‍ക്ക്‌ സാമൂഹികാചാരങ്ങളേക്കാള്‍ അവ പ്രാമുഖ്യം 
കല്പിക്കുന്നു. ജാതിമതസമൂഹങ്ങളുടെയും സാമ്പത്തികനിലവാരഭേദ 
ങ്ങളുടെയും കാണാച്ചരടുകള്‍ വരിഞ്ഞുമുറുക്കിയ നിശ്ചലസമൂഹത്തിന്റെ 
ചിത്രമാണ്‌ പ്രണയഗാനങ്ങളില്‍ ഉള്ളത്‌. വിരഹഗാനങ്ങള്‍ വ്യക്തിയുടെ 
തകര്‍ന്ന പ്രണയത്തെ ആവിഷീ്ക്കരിക്കുന്നു. പരോക്ഷമായി അത്‌ 
സമൂഹത്തിന്റെ ആജ്ഞാശക്തിയുടെ വിജയത്തെയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
കേരളസമൂഹം എമത്രക്‌ പാരമ്പര്യാധിഷ്ഠിതമാണ്‌ എന്ന്‌ വയലാറിന്റെ 
ര്രണയഗാനങ്ങള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത്‌ വിരഹഗാനങ്ങള്‍ 
കുറഞ്ഞതും തല്‍സ്ഥാനത്ത്‌ വഞ്ചിതനായ കാമുകന്‍ പാടുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതും കേരളീയ സാമൂഹികാന്തരീക്ഷത്തിലുഠായ 
മാറ്റത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
കലയും കച്ചവടവും ഒന്നിക്കുന്ന സിനിമ എന്ന നൂതനകലാരൂപം 
ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഗാനസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കുവോി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച 
242 ഗാനങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളില്‍നിന്ന്‌ വൃതൃസ്‌ തമായ
സ്‌ (തീപുരുഷനിര്‍മ്മിതികളാണ്‌ കാണപ്പെടുന്നത്‌. ചലച്ചിര്തത്തിന്റെ 
ജന്ര്പിയതയെ സാധ്യമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം കവി എന്ന നിലയില്‍ 
ആര്‍ജ്ജിച്ചിരുന്ന സാഹിതീയസംസ്കാരവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളില്‍ 
ദൃശ്യമാണ്‌. വിവിധ മലയാളചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുവോി അദ്ദേഹം രചിച്ച 
ഗാനങ്ങളില്‍ പ്രണയം എന്ന ആവര്‍ത്തനസ്വഭാവമുള്ള പ്രമേയത്തിന്‌ 
ഗാനങ്ങള്‍ എന്ന നിലയിലും സിനിമയിലെ അവയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തിലും 
എപ്രകാരമാണ്‌ ആവിഷ്ക്കാരം ലഭിച്ചത്‌ എന്നാണ്‌ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ 
പരിശോധിക്കുന്നത്‌. 
3.3.8 ചലച്ചിര്തങ്ങളിലെ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ 
യൌാവനയുക്തരായ സ്ര്രീപുരുഷന്‍മാരുടെ അന്യോനൃബന്ധത്തെ 
യാണ്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ പ്രണയമായി പരിഗണിക്കുന്നത്‌. മനുഷ്യവര്‍ഗ്ഗ 
ത്തിന്റെ തുടക്കം മുതല്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന സ്വാഭാവികചോദനയായി അദ്ദേഹം 
പ്രണയത്തെ വിവരിക്കുന്നു. 
“ഇതിഹാസങ്ങള്‍ ജനിക്കും മുമ്പേ 
ഈശ്വരന്‍ ജനിക്കും മുമ്പേ 
പ്രകൃതിയും കാലവും ഒരുമിച്ച്ടുപ്പാടി 
പ്രേമം - ദിവ്യമാമൊരനുഭൂതി” എന്ന ഗാനത്തിലും 
“ആദമോ ഹവൃയോ അനുരാഗകഥയില്‍ 
ആരെയാരാദ്യമായ്‌ കീഴടക്കി 
ആരുടെ കണ്‍മുനകള്‍ ശ്ൃംഗാരക്രലകള്‍ 
ക്കാദ്യത്തെ മുഖവുരയെഴുതി ?” 
എന്ന ഗാനത്തിലും അദ്ദേഹം ഈ നിലപാട്‌ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. 
“പ്രേമം - സ്ര്രീപുരുഷപ്രേമം 
ഭൂമിയുള്ള കാലംവരെയും 10s 
പുവിടുന്ന ലോലവികാരം” 
അഗ്നിമൃഗം (1971) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി രചിച്ച ഈ ഗാനത്തിലും 
മനുഷ്യജീവിതത്തില്‍ പ്രേമത്തിന്റെ ചിരസ്ഥായിയായ സാന്നിധ്യം വയലാര്‍ 
243 
അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.
ഹലോ ഡാര്‍ലിംഗ്‌ (1975) എന്ന ചിയതത്തിനുദവോി രചിച്ച 
ഗാനത്തിലുടനീളം പ്രണയത്തെ സംബന്ധിച്ച കവിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളാണ്‌ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. സിനിമയിലെ പ്രത്യേകമായ അവതരണസന്ദര്‍ഭത്തിനു 
വേറിയല്ല ഈ ഗാനം രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ എന്നതുകൊ (പണയത്തെ 
സംബന്ധിച്ച സ്വത്രന്തമായ ഒരു രചനയായി ഈ ഗാനം മാറുന്നു. യുവാക്കന്മാര്‍ 
താമസിക്കുന്ന ലോഡ്ജിലെ ഭാഗവതരായ ഒരു അന്തേവാസി 
ആലപിക്കുന്നതായാണ്‌ ഗാനചിധ്രീകരണം. അര്‍ദ്ധശാസ്ര്രീയസംഗീത 
ത്തിന്റെ മട്ടിലാണ്‌ ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഇത്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. 
“ അനുരാഗമേ അനുരാഗമേ 
മധുരമധുരമാമനുരാഗമേ 
ആദ്യത്തെ സ്വരത്തില്‍നി- 
ന്നാദ്യത്തെ പുവില്‍നിന്ന- 
മ്ൃതുമായ്‌ നീയുണര്‍ന്നു 
യുഗപരിണാമങ്ങളിലൂടെ നീ 
യുഗ്മഗാനമായ്‌ വിടര്‍ന്നു. (അനുരാഗമേ...) 
നിന്‍ പനിനീര്‍പ്പുഴ ഒഴുകിയാലേ 
നിതൃഹരിതയാകൂ 
പ്രപഞ്ചം നിതൃഹരിതയാകൂ 
അസ്ഥികള്‍ക്കുള്ളില്‍ നീ തപസ്സിരുന്നാലേ 
അക്ഷയപാര്തമാകൂ 
ഭൂമിയൊരക്ഷയപാ്തമാകൂ.. (അനുരാഗമേ...) 
നിന്‍ചൊടി പൂമ്പൊടി ചൂടിയാലേ 
നീലമുളകള്‍ പാടു ജൂതുക്കള്‍ 
പീലി നിവര്‍ത്തിയാടു 
അന്തരാത്മാവില്‍ നീ ജ്വലിച്ചുനിന്നാലേ 
ഐശ്വര്യപൂര്‍ണ്ണമാകൂ ജീവിതം 
ഐശ്വര്യപൂര്‍ണ്ണമാകൂ... (അനുരാഗമേ) 
3.3.9 ഉത്തമമായ ച്രേമം 
ശ്രാമീണജീവിതാന്തരീക്ഷത്തില്‍ അരങ്ങേറുന്ന സ്രതീപുരുഷ 
ബന്ധത്തെ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ പ്രണയം, പ്രേമം എന്നീ പേരുകളില്‍ 
ല് വ്യവഹരിക്കുകയും ഉത്തമം എന്ന നിലയില്‍ സൂചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ര്രണയികളായ ര്രാമീണകന്യകമാരെ ലജ്ജാശീലരും പുരുഷന്റെ 
അനുരാഗത്തെ വിലമതിക്കുന്നവരുമായി ഗാനങ്ങളില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. 
ചേട്ടത്തി (1965) എന്ന ചിത്രത്തിനുവി ബാബുരാജ്‌ ഈണം നല്‍കി 
യേശുദാസും പ്രേമയും ചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിച്ച യുഗ്മഗാനത്തില്‍ പതിനാറ്‌ 
വയസ്സുകഴിഞ്ഞ്‌, പുളകങ്ങള്‍ പൂത്തുകഴിഞ്ഞാല്‍ പതിവായി പെണ്‍കൊടിമാര്‍ 
കാണുന്ന ഒരു മധുരസ്വപ്നമാണ്‌ പ്രണയം എന്ന്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ 
വിവരിക്കുന്നു. യുവതികളുടെ പുളകവും സ്വപ്നം കാണലും പ്രണയത്തിന്റെ 
ബാഹ്യൃപ്രകടനങ്ങളാണ്‌. 
“പതിവായി പെണ്‍കൊടിമമാരൊരു 
മധുര സ്വപ്നം കാണും” 
എന്ന്‌ കവി ഉറപ്പിച്ചുപറയുന്നതില്‍നിന്ന്‌ ഇത്‌ സ്രരീസമൂഹത്തെ 
ക്കുറിച്ചുള്ള കവിയുടെ പൊതുവായ വിലയിരുത്തലാണെന്ന്‌ വ്യക്തമാണ്‌. 
ശ്രീകൃഷ്ണനും ഗോപികമാരുമായി ഉഠയിരുന്ന പ്രണയബന്ധം 
എക്കാലത്തും ഉത്തമമായ പ്രണയബന്ധങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവമായി ഈ 
ഗാനത്തില്‍ കവി സങ്കലപിക്കുന്നു. മാനത്തുനിന്ന്‌ പുഷ്പകവിമാനത്തില്‍ 
പൊന്നോടക്കുഴല്‍ നാദവുമായി പൂവമ്പന്‍ ഒരുങ്ങിവരും എന്നും സ്വപ്നത്തില്‍ 
പനിനീര്‍പ്പുഴയുടെ കലപടവിലിരുന്ന്‌ ഓമനമുരളികയൂതും എന്നും 
ഗാനത്തിന്റെ അനുപല്ലവിയില്‍ കവി സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നു. ഗാനംകേട്ട്‌ 
ഗോപികമാര്‍ ഓടിക്കൂടുകയും കനൃകമാരുടെ ദേവിയെ -നായികയെ- 
കല്യാണമാല ചാര്‍ത്തുകയും ചെയ്യും എന്നും ഗാനത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നു. 
വിവാഹത്തില്‍ എത്തിച്ചേരുന്ന ഒരു മധുരസ്വപ്നമാണ്‌ പ്രണയം എന്ന്‌ ഈ 
ഗാനത്തിലൂടെ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ നിര്‍വൃചിക്കുന്നു. പ്രേംനസീറും 
ഉഷാകുമാരിയുമാണ്‌ (വെണ്ണിറ ആടൈ നിര്‍മ്മല) ഈ ഗാനരംഗത്തില്‍ 
അഭിനയിക്കുന്നത്‌. 245
3.3.10 പ്രണയം ഏന്ന തമാശ 
നേരമ്പോക്കിനുവോിയുള്ള പലതരം സ്‌ (തീപുരുഷ്ധരപണയ 
ബന്ധങ്ങളെ പട്ടികരൂപത്തില്‍ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ഗാനമായി അവതരിപ്പി 
ക്കുന്നു. നാടന്‍പെണ്ണ്‌ (1967) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി ജയച്ച്ദ്രനും 
ജെ.എം.രാജയും ചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിച്ച ഗാനത്തില്‍ പ്രേമത്തെ തമാശയായാണ്‌ 
വിവരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. വിവിധസിനിമകളില്‍ നായികാനായകന്മാരുടെ 
ആദര്‍ശപ്രണയത്തിന്‌ സമാന്തരമായി തമാശയ്ക്കുവോി ഉള്‍പ്പെടുത്താറുള്ള 
പലതരം പ്രേമങ്ങളുടെ വിവരണം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയിലെ 
ക്ൃര്രിമത്വംനിറഞ്ഞ പ്രണയാവിഷ്ക്കാരങ്ങളെ പരിഹസിക്കുന്ന ഗാനം ആയും 
ഇതിനെ കണക്കാക്കാം. 
““നാടന്‍പ്രേമം- നാടോടിപ്രേമം! 
നാല്‍ക്കവല പ്രേമം! 
അടിപിടിപ്രേമം ആപ്പിസ്‌ പ്രേമം 
അഞ്ഞുറുവിധം പ്രേമം-നാട്ടില്‍ 
നാട്ടില്‍ അഞ്ഞുറുവിധം പ്രേമം 
ബീഡിക്കുതീയിന്‌ വേലിക്കല്‍ നില്‍ക്കുന്ന 
നാടന്‍ പ്രേമം-പിന്നെ 
നാടക സിനിമാ കൊട്ടകവളപ്പിലെ 
നാടോടിപ്രേമം ല...ല...ല 
കാക്കക്കണ്ണിട്ടു പോക്കറ്റടിക്കുന്ന 
നാല്‍ക്കവല പ്രേമം 
ആപ്പീസുമുറിയില്‍ സര്‍ക്കാരു ചെലവില്‍ 
കാപ്പിയടിപ്രേമം ല..ല. ..ല 
കള്ളുകുടിച്ചിരുന്നു; 
കടിപിടികൂടുന്ന കാടന്‍പ്രേമം -പിന്നെ 
നമ്മുടെ നല്ലൊരു പാര്‍ട്ടിസപ്പാവിന്റെ 
നിശ്ശബ്ബപ്രേമം ! ല..ല. ..ല്‌ 
പ്രണയത്തില്‍ അകപ്പെടുന്ന കാമുകന്റെ അവസ്ഥ ചതുരംഗം (1959) 
എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി ടി.എസ്‌.കുമരേശും പട്ടം സദനും ചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിച്ച 
346 തമാശ മട്ടിലുള്ള ഗാനത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നു.
“പെണ്ണിന്റെ ചിരിയും പ്രണയത്തിന്‍ പനിയും 
ആദ്യമാദ്യം കുളിരും 109 
പിന്നെപ്പൊള്ളും വിറച്ചുതുള്ളും” 
പ്രണയസാഫല്യത്തിനുള്ള തടസ്സങ്ങളാണ്‌ ഇവിടെ സൂചിതമാകുന്നത്‌. 
പതിനേഴുവയസ്സുകഴിഞ്ഞാല്‍ ആണിനും പെണ്ണിനും പകരുന്ന രോഗമാണ്‌ 
പ്രണയം എന്നും അതിന്‌ കണ്ണില്ല എന്നും വയലാര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു'. 
പട്ടം സദന്‍, പരമശിവം, മണി എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിച്ച ഈ ഗാനം 
പ്രണയത്തെ തമാശയായാണ്‌ അവതതരിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും പ്രണയസാഫല്യം 
കൈവരുന്നില്ല എന്ന സൂചന, നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹികാവസ്ഥയെ 
ക്കുറിച്ചുള്ള ചുപലകയാണ്‌. സമാനമായ ചോദ്യമാണ്‌ തിരിച്ചടി (1968) 
എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി രചിച്ച ഗാനത്തിലും കവി ഉന്നയിക്കുന്നത്‌. 
“പഠാതിവിടര്‍ന്നാല്‍ കൊഴിയുന്ന പൂവിനു 
പ്രേമമെന്നെന്തിനു പേരിട്ടു?” 
എന്നത്‌ സഫലമാകാത്ത പ്രണയത്തിന്റെയും അതിനു കാരണമാകുന്ന 
സമൂഹത്തിന്റെയും സൂചന നല്‍കുന്നു. പ്രണയത്തോടൊപ്പം വേര്‍പാടിന്റെ 
ദു:ഖവും ഗാനങ്ങളില്‍ കാണപ്പെടുന്നത്‌ സമൂഹത്തിന്റെ കര്‍ക്കശസ്വഭാവം 
കെഠഠണ്‌. 
3.3.11 നാഗരികരുടെ പ്രേമം 
നഗരങ്ങളിലെ പരിഷ്ക്കാരികളായ കോളേജ്കുമാരിമാരുടെ പ്രണയം 
വൃത്യസ്്‌ തതരം ആയാണ്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ പരിഗണിക്കുന്നത്‌. 
പാശ്ചാത്യരീതിയിലുള്ള പെരുമാറ്റശീലങ്ങള്‍ ഉള്ള നഗരത്തിലെ 
പരിഷ്ക്കാരികളായ സ്ര്രീപുരുഷന്മാരുടെ പ്രണയത്തെ ' ല൦' എന്നും 
കാമുകിമാരെ ലൌ ബേര്‍ഡ്സ്‌” എന്നും കവി വിവരിക്കുന്നു. ലൌ, ലൌ മേക്കിംഗ്‌ 
എന്നീ ഇംഗ്ലീഷ പദങ്ങളില്‍ സൂചിതമായിരിക്കുന്ന ലൈംഗികസൂചനകളെ ഈ 
പദസ്വീകരണത്തിലൂടെ കവി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. സ്ര്രീപുരുഷ്പ്പണയത്തിന്റെ 
ഉത്തമമാതൃകകളായി കവി ഇവയെ പരിഗണിക്കുന്നില്ല. 247
“"L-O-V-E- LOVE 
Love birds-Love birds-Love birds 
ലല്ലലലം -ലല്ലലലം 10൧ birds” 
എന്ന ഗാനം കോളേജുകുമാരികളുടെ വിനോദയാത്രാവേളയിലാണ്‌ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. കളക്ടര്‍ മാലതി( 1967) എന്ന ചിര്രത്തിനുവോി 
പാശ്ചാത്യ ഉപകരണസംഗീതത്തിന്റെ അകമ്പടിയോടെ ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ 
ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഈ ഗാനം യേശുദാസിനൊപ്പം എല്‍.ആര്‍.ഈശ്വരിയാണ്‌ 
ആലപിച്ചത്‌. ഇതരസിനിമകളിലേതുപോലെ ഈ ചിത്രത്തിലും തന്റേടികളും 
ലൈംഗികസ്വാത്ര്നത്ര്യം നേടിയവരുമായ സ്ര്രീസ്വത്വത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കാര 
ത്തിനാണ്‌ എല്‍.ആര്‍.ഈശ്വരിയുടെ ശബ്ദം ഉപയോഗഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
പരിഷ്ക്കാരം ഇല്ലാത്ത പെണ്‍കുട്ടികളെ നഗരത്തിലെ യുവാക്കന്മാര്‍ 
പ്രേമിക്കുകയില്ലെന്ന്‌ ഹലോ ഡാര്‍ലിംഗ്‌ (1975) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി 
രചിച്ച ഗാനത്തില്‍ വയലാര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. പരിഷ്ക്കാരം 
എന്നതുകൊഴ്‌ പാരമ്പരൃത്തിന്റെ നിരാസമാണ്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌. 
“പട്ടണം കാണാത്ത -പരിഷിക്കാരം കാണാത്ത 
പൊട്ടിപ്പെണ്ണേ! - നിന്റെ 
അടക്കവും ഒതുക്കവും വേഷം കാല്‍ 
ആരിന്നു പ്രേമിക്കും? 
ഒന്നരമുും ചന്ദനക്കുറിയും 
പിന്നിയ മുടിയും കമ്മലും തുമ്മലും 
കണ്‍ട്രി. .. നീ വെറും കണ്ട്രി” 
ഈ വരികള്‍ യേശുദാസും പി.മാധുരിയും ആലപിച്ച വ്ൃത്യസ്തഗാന 
ങ്ങളായി ചിത്രത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടു്‌. പാശ്ചാതൃപരിഷ്ക്കാരം ശീലിച്ച 
നഗരവാസികളുടെ പ്രേമത്തെ വയലാര്‍ ഉത്തമപ്രേമം ആയി പരിഗണിക്കുന്നില്ല. 
3.3.12 പ്രണയത്തിലെ പുരുഷാധികാരം 
പുരുഷന്‍ സ്ര്രീയോടുതോന്നുന്ന ആകര്‍ഷണത്തിന്റെ പ്രകടനമാണ്‌ 
വയലാറിന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ മിക്കവയും. പ്രണയത്തിന്റെ സമ്പൂര്‍ണ്ണമായ 
248 
കര്‍ത്തൃത്വം പുരുഷനിലാണ്‌ നിക്ഷിപ്തമായിരിക്കുന്നത്‌. ഇതര
ജീവിതവ്യവഹാരങ്ങളിലേതുപോലെ പുരുഷന്റെ മേല്‍ക്കോയ്മ പ്രകടമാകുന്ന 
പ്രണയാവിഷ്ക്കാരഗാനങ്ങളാണ്‌ ഇവിടെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്‌. 
ഓമനക്കുട്ടന്‍ (1964) എന്ന ചിര്രത്തിനുവോി ദേവരാജന്റെ 
ഈണത്തില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ” അഷ്ടമിരോഹിണി രാത്രിയില്‍” എന്നാരം 
ഭിക്കുന്ന ഗാനത്തില്‍ അമ്പലമുറ്റത്തുവച്ചാണ്‌ നായകന്‍ നായികയോട്‌ 
പ്രണയം അങ്കുരിക്കുന്നത്‌. മെലഡിയായി ചിട്ടപ്പെടുത്തി പ്രണയാന്തരീക്ഷം 
സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഈ ഗാനം പി.സുശീലയുടെയും എ.എം.രാജയുടെയും 
ശബ്ദത്തില്‍ വെവ്വേറെ ശബ്ദലേഖനം ചെയ്തിട്ടു. (പപരണയഗാനങ്ങളില്‍ 
വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടിട്ടുള്ള കണ്ണന്‍ - രാധ പ്രണയസങ്കല്പം 
തന്നെയാണ്‌ ഈ ഗാനത്തിലും സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. “ആല്‍ വിളക്കിന്റെ 
നീലവെളിച്ചത്തില്‍ നിന്‍മുഖം ആദ്യമായ്‌ കു” എന്ന കവികല്‍പനയിലുള്ള 
"ല' കാരത്തിന്റെ ആവര്‍ത്തനം ഗാനത്തിന്‌ പ്രാസഭംഗി നല്‍കുന്നു. 
“ചുറ്റും പ്രദക്ഷിണ വീഥിയില്‍- അങ്ങയെ 
ചുറ്റി നടന്നൊരെന്‍ മോഹം” എന്ന്‌ ഗാനത്തിന്റെ അനുപല്ലവിയിലും 
“കണ്ണന്‍ വരും വരെ കാത്തിരുന്നീടുമീ 
വൃന്ദാവനത്തിലെ രാധ” 
എന്ന്‌ ചരണത്തിലും ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള വരികള്‍ കാമുകിയുടെ മനസ്സാണ്‌ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ എങ്കിലും ഭക്തിഗാനം എന്ന നിലയിലും ഈ ഗാനം 
പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. ക്ഷ്രേതാന്തരീക്ഷത്തിലെ പ്രണയവും ഭക്തിനിറഞ്ഞ 
പ്രണയവും ചലച്ചിത്ര ഗാനരചനയില്‍ വയലാര്‍ സ്ഥിരമായി സ്വീകരിക്കുന്ന 
രൂപകങ്ങളാണ്‌. 
3.3.13 ജനപ്രിയസിനിമയിലെ ഉത്തമ സ്ര്രീപ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ 
വയലാറിന്റെ പ്രണയഗാനചിധ്രീകരണങ്ങളില്‍ നായിക പ്രായേണ 
സര്‍വ്വാലങ്കാരവിഭൂഷിതയായാണ്‌ കാണപ്പെടുന്നത്‌. ഇത്‌ ജന്രപിയസിനിമയുടെ 
പതിവുരീതിയാണ്‌. സ്ര്രീയെ പുരുഷന്റെ കാഴ്ചവസ്തുവായി 249
അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ആലാപനവും ദൃശ്യങ്ങളുംവഴി ഗാനം ആസ്വദിക്കുന്ന 
പ്രേക്ഷകരായ പുരുഷന്മാരുടെ സ്ര്രീവീക്ഷണവും, ഗാനത്തിലെ വരികളില്‍ 
അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള കവിയുടെ സ്ര്രീസങ്കലപവും സമാനമായിത്തീരു 
മ്പോഴാണ്‌ ആസ്വാദനം പൂര്‍ണ്ണമാകുന്നത്‌. പ്രേക്ഷകപ്പീതികരമായ/  
ജന്രപിയമായ ദൃശ്യചിര്രീകരണത്തിലൂടെ ഉത്തമസ്ര്രീയും പുരുഷനും 
എ(പകാരമായിരിക്കണം എന്ന കവിസങ്കല്പം സൂചിതമാകുന്നു. 
ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള കേള്‍വി, കാഴ്ച എന്നിവയിലൂടെ ഇത്‌ സമുഹത്തിന്റെ 
പൊതുബോധമായി വികസിക്കുന്നു. 
ഗാനരംഗത്തിന്റെ ചിര്തരീകരണവേളയില്‍ സ്‌ (ര്രീകഥാപാര്തം 
നായകന്റെയും പ്രേക്ഷകരുടെയും പുരുഷനോട്ടത്തിനും കാഴ്ചയിലൂടെയുള്ള 
ആസ്വാദനത്തിനും വിധേയയാകുന്നു. ഗാനങ്ങളില്‍ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ 
അവതരിപ്പിച്ച സ്ര്രീകഥാപാര്്തങ്ങള്‍ സന്ദര്യംനിറഞ്ഞ ശരീരമാര്രത 
പ്രതിനിധാനങ്ങളായും പുരുഷന്റെ പ്രണയത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കരണത്തിനുള്ള 
ഉപാധിയായും ചിര്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. 
സിനിമയിലെ &6്രണയഗാനരംഗങ്ങളില്‍ പൊതുവേ നായകനും 
നായികയും വളരെ ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന്‌ അഭിനയിക്കുന്നു. തന്മുലം പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ 
കഥാപാര്തങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന പ്രണയസങ്കല്‍പങ്ങളുമായി 
എളുപ്പത്തില്‍ തന്മയീഭാവം സാധ്യമാകുന്നു. കളഞ്ഞുകിട്ടിയ തങ്കം(1964) എന്ന 
ചിയരതത്തിനുവോി ജി.ദേവരാജന്റെ ഈണത്തില്‍ യേശുദാസും 
പി.സുശീലയും ചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിച്ച യുഗ്മഗാനം സിനിമയില്‍ സത്യനും 
അംബികയും ചേര്‍ന്നാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
“കൈനിറയെ വളയിട്ട പെണ്ണേ 
കല്യാണ്രപ്രായമായ പെണ്ണേ 
നിന്‍ കവിള്‍പ്പുവിലെ ചന്നപ്പുമ്പൊടി 
എങ്ങിനെ പോയിതെടീ”' 
ക
എന്ന പല്ലവിയില്‍നിന്നുതന്നെ ഗാനത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 
സ്ര്രീസങ്കല്‍പം വ്യക്തമാണ്‌. സ്ര്രീയുടെ രൂപഭംഗിക്ക്‌ ഈന്നല്‍ നല്‍കിയാണ്‌ 
വയലാര്‍ ഗാനരചന നിര്‍വൃഹിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
ദൃശയകലകളില്‍ കാഴ്ചക്ക്‌ ഇതര ഇന്ദ്രിയസംവേദനങ്ങളെക്കാള്‍ 
മുന്‍തുക്കം ലഭിക്കുക സ്വാഭാവികമാണ്‌. എന്നാല്‍ ആര്‍ ആരുടെ കാഴ്ചക്ക്‌ 
വിധേയമാകുന്നു? എന്നത്‌ പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന 
അധികാരഘടനയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കൈനിറയെ വളയിട്ട 
കല്യാണ പ്രായമായ പെണ്ണ്‌” എന്ന ഗാനത്തിന്റെ ആദ്യവരികള്‍ സിനിമയില്‍ 
ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ര്രീജീവിതങ്ങള്‍ യാവനയുക്തരും പുരുഷന്റെ 
ചക്ഷുഃപ്രീതിക്കെന്നവണ്ണം കാഴ്ചവസ്തുക്കളായി അലങ്കരിക്കപ്പെട്ടവരു 
മായിരിക്കണം സ്ര്രീകള്‍ എന്ന ജനപ്രിയസിനിമയുടെ പതിവുരീതി 
സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. സ്രതീകളുമായുള്ള സ്വത്രന്തമായ സംസര്‍ഗ്ഗം 
സാമൂഹികനിരീക്ഷണത്തിനു വിധേയമായിട്ടുള്ള സമൂഹം എന്ന നിലയില്‍ 
മലയാളിപ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ സിനിമ അടക്കമുള്ള ദൃശൃയകലകള്‍ നിഷിദ്ധമായ 
കാഴ്ചകളുടെ ദര്‍ശനത്തിനുള്ള ഉപാധിയായും വര്‍ത്തിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ 
മുഖ്യപ്രേക്ഷകരായ പുരുഷന്മാരുടെ സങ്കല്പങ്ങൾക്കു യോജിച്ച ജന്പരപിയമായ 
സ്ര്രീചിര്രീകരണം ആണ്‌ ഈ ഗാനത്തില്‍ ഉള്ളത്‌. 
ഗാനത്തിലെ വരികള്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നേരിട്ട ആലപിക്കുന്ന മട്ടിലാണ്‌ 
സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. സംഭാഷണത്തോട്‌ അടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന 
ഭാഷ ഗാനരചനയ്ക്ക്‌ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. കാമുകനായ സുഗതന്‍ (സത്യന്‍) 
കാമുകിയായ ഗിരിജയോട്‌ (അംബിക സുകുമാരന്‍) നടത്തുന്ന പ്രണയ 
സല്ലാപം ആണ്‌ ഈ ഗാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. നിന്റെ കവിള്‍പ്പൂവിലെ 
ചന്ദനപ്പുമ്പൊടി എങ്ങിനെ പോയിതെടീ? എന്ന്‌ കാമുകന്‍ ചോദിക്കുന്നു. 
AMS AVM പ്രണയപൂര്‍വ്ൃവമായ അഭിസംബോധന പുരുഷാധികാരത്തിന്റെ 
സ്‌നേഹപൂര്‍ണ്ണമായ പ്രകടനമാണ്‌. കാമുകി കാമുകനെ പില്‍ക്കാലചിത്രങ്ങളി ant
ലേതുപോലെ എടാ” എന്ന്‌ തിരികെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നില്ല 
എന്നതാണ്‌ ഇത്‌ അധികാരപ്രകടനമാണ്‌ എന്ന വ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ യുക്തി. 
ഈ ഗാനത്തില്‍ പുരുഷന്‍ പ്രണയത്തിന്റെ അധികാരിയും സ്ര്തീ വിധേയയും 
ആണ്‌. തന്റെ കവിള്‍പ്പൂവിലെ ചന്ദനപ്പുമ്പൊടി അല്ലിപ്പുങ്കാവില്‍ അന്തിക്കു 
പൂചൂടാന്‍ മുല്ലപ്പൂ തേടിനടക്കുമ്പോള്‍ പൂതേടി വന്ന ഒരു പൂക്കുലത്തുമ്പിയുടെ 
പൂഞ്ചിറകില്‍ പുരു പോയതാണെന്ന്‌ നായിക പറയുന്നു. അല്ലിപ്പൂങ്കാവ്‌ 
കവി വിഭാവനം ചെയ്ത ഒരു സങ്കലപദേശമാണ്‌. അന്തിനേരത്തെ പൂചൂടല്‍ 
ജാതി പാരമ്പര്യത്തെയും ആചാരത്തെയും നായിക പിന്‍തുടരുന്നതിന്റെ 
സൂചനയാണ്‌. പൂതേടി വന്ന പൂക്കുലത്തുമ്പി എന്നത്‌ കാമുകന്റെ 
വിശേഷണമാണ്‌. പൂക്കുലത്തുമ്പി പൂതേടി നടക്കുകയായിരുന്നു എന്ന്‌ 
ഗാനത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സ്ര്രീപുരുഷന്‍മാര്‍ക്കിടയിലെ സ്വത്ര്ത്ര 
ലൈംഗിക ഇടപെടലുകളെക്കുറിച്ചുള്ള കവിസങ്കലപത്തിന്റെ വ്യക്തമായ 
സൂചന നല്‍കുന്നു. തിരക്കഥയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അടക്കവും 
വിധേയത്വവുമുള്ള നായികാനായകന്‍മാരുടെ സ്വഭാവചിധ്തികരണ 
ത്തില്‍നിന്നുള്ള പ്രകടമായ വ്യതിയാനമാണിത്‌. പൂഞ്ചിറകിന്‍മേല്‍ പുരു 
എന്ന വരിയിലൂടെ നായികാനായകന്‍മാരുടെ സംഗമം സൂചിതമാകുന്നു. 
ഗാനത്തിന്റെ അനുപല്ലവിയില്‍ കാവില്‍ തൊഴുതുവരുന്ന നായികയുടെ 
കസ്തൂരിപ്പൂങ്കുറി കണ്ണന്റെ തോളിലെ പീതാംബരത്തില്‍ പുരുപോയി 
എന്നും വിവരിക്കപ്പെടുന്നു. തനിക്ക്‌ പൊന്‍വളയിട്ട ദേവന്റെ ചിലെ 
പുഞ്ചിരിച്ചെപ്പില്‍ തന്റെ ഇത്തിരിച്ചിലെ വെറ്റിലക്കുങ്കുമം പൊഴിഞ്ഞു 
പോയതായി നായിക പറയുന്നു. കാമുകന്റെ മാറില്‍ ചാര്‍ത്തുന്നതിനാണ്‌ താന്‍ 
പൂമാല കോര്‍ത്തത്‌ എന്ന്‌ നായിക വൃക്തമാക്കുന്നതിലൂടെ 
പ്രണയാന്തരീക്ഷത്തില്‍ വികസിതമാകുന്ന സ്വച്ഛമായ സ്രരീപുരുഷസംഗമം 
353 ഈ ഗാനത്തില്‍ കവി ചിത്രീകരിക്കുന്നു.
തിരക്കഥയിലെ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിലെ സംഭാഷണത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി 
അവതതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഗാനമാണിത്‌. ഗദ്യത്തിലുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ 
ശേഷിച്ചഭാഗം ഗാനമായി പൂരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഗാനം ആരംഭിക്കുന്നത്‌ 
ഓടക്കുഴല്‍ വാദനത്തോടെയാണ്‌. ഗാനത്തിന്റെ അനുപല്ലവിയില്‍ 
നായികാനായകന്‍മാരെ കണ്ണനും രാധയുമായി വിവരിക്കുന്നതിനു 
മുന്നോടിയായുള്ള അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടി ഇതുവഴി സാധിച്ചിരിക്കുന്നു. നായിക 
അമ്പലത്തിലേക്കുള്ള യാത്രക്കിടയിലാണ്‌ നായകനുമായി കുമുട്ടുന്നത്‌. 
നഗരത്തില്‍നിന്ന്‌ നായകന്‍ വാങ്ങിയ വളകള്‍ അവള്‍ക്ക്‌ പ്രണയത്തിന്റെ 
ചിഹ്നമായി അണിയിച്ചുകൊടുക്കുന്നു. ഇനി നമ്മുടെ വിവാഹംമാതം 
അവശേഷിക്കുന്നു എന്ന്‌ നായകന്‍ ആംഗ്യസൂചനയിലൂടെ പറയുന്നതാണ്‌ 
തിരക്കഥയിലെ ഗാനസന്ദര്‍ഭം. ശേഷംഭാഗം ഗാനമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 
നായകന്‍ അണിയിച്ച വളകള്‍ ഗാനത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലെ ദൃശ്യങ്ങളില്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. 
സിനിമയിലെ പലതരം സ്ത്രീകഥാപാത്തങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍നിന്ന്‌ ഉത്തമ 
സ്ത്രീത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച സങ്കല്പം ഈ ഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്ൃചിത്രീകരണ 
ത്തിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അത്‌ ഇപ്രകാരം സംഗ്രഹിക്കാം. ഉത്തമയായ 
നായിക യാവനയുക്തയും അലങ്കരിക്കപ്പെട്ടവളും പാരമ്പര്യാനുസാരിയായ 
വേഷം - സാരി - ധരിച്ചിട്ടുള്ളവളും ആയിരിക്കണം. സ്വജാതിയില്‍പെട്ട 
ഉത്തമസ്വഭാവമുള്ള പുരുഷനുമായാണ്‌ അവള്‍ പ്രണയം പങ്കുവയ്ക്കേത്‌. 
കാമുകന്റെ പ്രണയചേഷ്ടകളോട്‌ അനുകൂലമായി പ്രതികരിക്കുമെങ്കിലും 
പരസ്യമായ പ്രണയപ്രകടനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഉത്തമയായ നായിക വഴുങ്ങുകയില്ല. ഈ 
ഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്ൃയവല്‍ക്കരണത്തില്‍ നായകന്റെ പ്രണയചുംബനം നായിക 
ഒരു വൃക്ഷത്തിന്റെ മറവില്‍വച്ചു മാ്രതം സ്വീകരിക്കുന്നതായാണ്‌ 
ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 253
3.3.14 ഉത്തമസ്ര്രീത്വത്തിന്റെ ആഹാര്യപ്രകടനങ്ങള്‍ 
സിനിമയിലെ ഉത്തമസ്‌ (തീര്രതിനിധാനങ്ങളുടെ വേഷപരമായ 
lald@SMo (performance of attire) പ്രണയം മുഖ്യ(.പമേയമായ 
ഇതരഗാനങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ വ്യക്തമാണ്‌. കളഞ്ഞു കിട്ടിയ തങ്കം” എന്ന 
ചലച്ചിര്തത്തില്‍ സമ്പന്നനായ കെ.പി.നായരുടെ മകള്‍ ഹേമ കാമുകന്‍ 
മധുവുമായുള്ള പരസ്യമായ പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ ആധുനികവേഷം ധരിച്ച്‌ 
അലപവസ്ര്രധാരിണിയായാണ്‌ പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. വീട്ടിനുള്ളിലും 
ആധുനികവേഷങ്ങള്‍ അണിഞ്ഞ്‌ നായ്ക്കുട്ടിയെ കയ്യില്‍ എടുത്തുകൊണ് 
അവള്‍ നടക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ മധുവുമായി വിവാഹം ആലോചിക്കുന്ന ഏക 
സന്ദര്‍ഭത്തില്‍മാ്രം ഹേമ പാരമ്പര്യവേഷത്തിലാണ്‌ പ്രത്ൃക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. 
കുടുഠ൦ബത്തെ ആകമാനം പണത്തിനുവോി ചതിച്ച മധു ഒരു 
നീചകഥാപഠ്രതമാണ്‌. ആധുനിക യൂറോപ്യന്‍ വേഷമാണ്‌ അയാള്‍ 
സ്ഥിരമായി ധരിക്കുന്നത്‌. കാമുകിയുമൊത്തുള്ള (പണയലീലകള്‍ 
വിനോദയാത്രാ ക്രേന്രങ്ങളിലാണ്‌ അരങ്ങേറുന്നത്‌.  നാടോടിപ്പാട്ടിലെ, 
നാലുകെട്ടിനുള്ളിലെ നാടന്‍പെണ്‍മണി നീ” എന്നും ആലോലം കാട്ടിലെ 
ആശ്രമത്തിനുള്ളിലെ അമ്പലപ്പ്ൈങ്കിളി നീ” എന്നും ഗിരിജയെ കാമുകന്‍ 
അഭിസംബോധന ചെയ്യു ay. കാവ്‌, അമ്പലം തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളില്‍ 
കണ്ണനും രാധയും ആയി അരങ്ങേറുന്ന സുഗതന്റെയും ഗിരിജയുടെയും 
പ്രണയവുമായി ഹേമയുടെയും മധുവിന്റെയും ര്രണയത്തിനുള്ള സ്വഭാവവ 
ൃത്യാസം ഗാനചിത്രീകരണങ്ങളിലും പ്രകടമാണ്‌. പാരമ്പര്യത്തോടുചേര്‍ന്നു 
നില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീപ്രണയം ഉത്തമമായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. അവരുടെ 
വേഷവിധാനങ്ങളും സ്വഭാവ്പ്രത്യേകതകള്‍ക്ക്‌ അനുസൃതമാണ്‌. 
3.3.15 വിധേയയായ ഭാര്യ 
തമിഴിലെ പഞ്ചമഹാകാവ്യങ്ങളിലൊന്നായ ചിലപ്പതികാരത്തില്‍ 
253 വിവരിക്കുന്ന കണ്ണകിയുടെയും കോവലന്റെയും ജീവിതകഥയാണ്‌ ജഗതി
എന്‍.കെ.ആചാരി തിരക്കഥയെഴുതി കുഞ്ചാക്കോ സംവിധാനം ചെയ്ത 
കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മ (1968) എന്ന ചലച്ചിയ്തത്തിന്റെ പ്രമേയം. ചോള പാണ്ഡ്യ 
ചേരരാജ്യങ്ങളിലായാണ്‌ കണ്ണകിയുടെ കഥ സംഭവിക്കുന്നത്‌. കണ്ണകിയെ 
വിവാഹം കഴിച്ച കച്ചവട്രപമാണിയായ കോവലന്‍, ചോളനാടടിലെ മാധവി 
എന്ന ദേവദാസിയില്‍ ആകൃഷ്ടനായി സമ്പത്ത്‌ മുഴുവന്‍ നഷ്ടമാകുന്നതും 
പാണ്ഡ്യനാട്ടില്‍വച്ച്‌ മോഷണക്കുറ്റം ആരോപിക്കപ്പെട്ട വധിക്കപ്പെടു 
ന്നതുമാണ്‌ മുഖ്യകഥ. പതിര്രതയായ കണ്ണകി തന്റെ കോപാഗ്നികെഠ് 
മധുരാപുരി നശിപ്പിക്കുകയും ചേരരാജ്യത്തെ കൊടുങ്ങല്ലൂരില്‍ പത്തിനി 
പ്രതിഷ്ഠയായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. 
പാതിര്വതൃത്തിന്റെ മാഹാത്മ്യം വൃക്തമാക്കുന്ന (പാചീന 
തമിഴ്മഹാകാവ്യത്തിലെ കഥ പ്രേംനസീര്‍(കോവലന്‍), കെ.ആര്‍.വിജയ 
(കണ്ണകി), ജ്യോതിലക്ഷ്മി (മാധവി) തുടങ്ങിയ മുഖ്യതാരങ്ങളെ 
പങ്കെടുപ്പിച്കചെു  എക്‌സല്‍ പ്രൊഡക്ഷന്‍സ്‌ എന്ന (പമുഖ 
സിനിമാനിര്‍മ്മാണക്കമ്പനി, വിജയചിയതങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മാതാവായ 
കുഞ്ചാക്കോയുടെ സംവിധാനത്തില്‍, മലയാളസിനിമയായി പുനരവതരിപ്പി 
ക്കുന്നത്‌ പ്രേക്ഷകരുടെ അഭിരുചിക്ക്‌ അത്‌ സ്വീകാരൃമാകും എന്ന 
കണക്കുകൂട്ടലിലാണ്‌. കണ്ണകിയും മാധവിയും സ്ര്രീലൈംഗികതയുടെ 
വൃതൃസ്ത പ്രകടനരൂപങ്ങളായി സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. 
ഒരിക്കലും ഭര്‍ത്ത്ൃസുഖം അറിയാത്തവള്‍' എന്നാണ്‌ കണ്ണകി സ്വയം 
വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍, മാധവി നിരവധി പുരുഷന്മാരെ 
നൃത്തപ്രകടനങ്ങളിലൂടെ വശീകരിക്കുകയും അവരുമായി രതികേളികള്‍ ആടി 
രസിച്ച്‌ ത്രന്തത്തില്‍ അവരുടെ സമ്പത്ത്‌ കൈക്കലാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
സന്യാസിനിയുടെ ദേവതാപദത്തിലേക്കുള്ള ആരോഹണം 
സുഗമമായതുകൊാണ്‌ സംയമിയും ഭര്‍ത്തൃവിധേയയുമായ കണ്ണകിയെ 
ആദര്‍ശസ്ര്രീമാതൃകയായി സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഇരുവരുടെയും ളി
സ്വഭാവാന്തരത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിന്‌ ഈ സിനിമയിലെ ഗാനങ്ങളും 
ഗാനരംഗചിധ്രീകരണങ്ങളും മുഖ്യപങ്ക വഹിക്കുന്നു. 
പുരാണചരിത്രപരപമേയങ്ങള്‍ സിനിമയിലേക്ക്‌ അനുവര്‍ത്തനം 
ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഗാനങ്ങളിലൂടെയും നൃത്തത്തിലൂടെയും കഥ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 
നൃത്തനാടകങ്ങളുടെ (ബാലേ) ആഖ്യാനശൈലി മലയാളസിനിമയില്‍ 
ആദ്യകാലംമുതല്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ട്‌. ഗാനവും നൃത്തവും ഒത്തുചേരു 
മ്പോള്‍ അലോകസാധാരണമായ കഥാന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക്‌ അനായാസമായി 
പ്രേക്ഷര്‍ക്ക്‌ പ്രവേശനം സാധിക്കുന്നു. ” കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ 
സിനിമയുടെ ആദ്യത്തെ ഗദൃസംഭാഷണം 10.07-ാം മിനിറ്റില്‍ മാത്രമാണ്‌ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. ലാകികേതരമായ അത്തരീക്ഷസൃഷ്‌ ടിയില്‍ 
ഗാനങ്ങള്‍ പ്രധാനപങ്കുവഹിക്കുന്നു. കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മേ” എന്നാരംഭിക്കുന്ന 
ആദ്ൃയഗാന ത്തിലൂടെ നായികയെ ദൈവികപരിവേഷത്തില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുകയും  ജുതുകന്യകയുടെ' എന്ന തൊട്ടുപിന്നാലെ വരുന്ന 
ഗാനത്തിലൂടെ മാനുഷികഭാവത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മയുടെ ഭൂതകാലതമിഴ്‌ വ്യക്തിത്വം സൂചിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ 
തമിഴ്ചുവയോടെ ബാലമുരളിയാണ്‌ (എന്‍. ബാലമുരളീകൃഷ്ണ) ആദ്യത്തെ 
ഭക്തിഗാനം ആലപിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഈ ഗാനത്തിന്‌ കൊടുങ്ങല്ലൂരിലെ 
ആനയെഴുന്നെള്ളിപ്പ്‌, താലപ്പൊലി, ശ്രീകോവിലിനു മുമ്പിലെ നൃത്തം, 
ഉത്സവാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ എന്നിവ ഗാനചിരധ്രീകരണമായി 
സിനിമയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തി യിരിക്കുന്നു. ദേവീവിഗ്രഹവും കണ്ണകിയും 
മാറിമാറി കാണിക്കുന്നതിലൂടെ കണ്ണകിയുടെ ജീവിതത്തിലെ രൂപാന്തരം 
ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ആദ്യത്തെ അവതരണഗാനത്തില്‍ത്തന്നെ സിനിമയുടെ 
കഥ സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി സംഗ്രഹിച്ചിട്ടു.  
പാരമ്പര്യം പിന്‍തുടരുന്ന ആദര്‍ശസ്രതീമാതൃകയായി കണ്ണകിയെ 
0 സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.  ജുതുകന്യകയുടെ...” എന്ന ഗാനം കണ്ണകി
എന്ന യുവതിയുടെ മനസ്സ്‌ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു. പുരുഷനോട സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി 
വിധേയപ്പെടുന്നവളാണ്‌ താനെന്ന്‌ ഈ ഗാനത്തില്‍ പറയുന്നു. ഭവ്ൃമായ ചിരി, 
ലജ്ജ, ഉടുപ്പിലും നടപ്പിലും പുലര്‍ത്തുന്ന അടക്കവും ഒതുക്കവും എന്നിവവഴി 
നായികയുടെ സ്വഭാവം സിനിമയില്‍ സൂചിതമാകുന്നു. കണ്ണകിയായി 
അഭിനയിക്കുന്ന കെ.ആര്‍.വിജയയുടെ സമീപദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ ഗാനത്തിന്റെ 
ചിത്രീകരണത്തില്‍ ഉടനീളം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
“ഭക്തിയെങ്കില്‍ നിന്‍ തിരുമുമ്പില്‍ 
വല്‍ക്കലമണിഞ്ഞു നില്‍ക്കും” എന്നും 
““സ്വപ്നമെങ്കില്‍ മദനനയയ്ക്കും 1 
അപ്സരസായ്‌ ഞാന്‍ നില്‍ക്കും!” 
എന്നുമുള്ള വരികളിലൂടെ പുരുഷന്റെ ഇംഗിതത്തിനൊപ്പം സ്വയം 
രൂപാന്തരപ്പെടാന്‍ തയ്യാറുള്ള സ്ര്രീത്വമാണ്‌ തന്റേതെന്ന്‌ കണ്ണകി 
വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
വിവാഹശേഷം മണിയറയില്‍വച്ച്‌ കോവലന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 
 മഞ്ജുഭാഷിണീ.. ” എന്നാരംഭിക്കുന്ന പ്രണയഗാനം വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ 
രചിച്ച്‌ കെ.രാഘവന്‍ ഈണമിട്ട കെ.ജെ.യേശുദാസ്‌ ആലപിച്ചിരിക്കുന്നു. 
“മഞ്ജുഭാഷിണീ ! 
മഞ്ജുഭാഷിണീ മണിയറവീണയില്‍ 
മയങ്ങിയുണരുന്നതേതൊരുരാഗം ? 
ഏതൊരുഗീതം ? (മഞ്ജുഭാഷിണീ. ..) 
നാദസിരകളില്‍ പ്രിയദര്‍ശിനീ-നിന്‍ 
മോതിരക്കൈവിരല്‍ ഒഴുകുമ്പോള്‍ 
താനേപാടാത്ത ത്ര്ത്രികളുഠോ ? 
താളം പിടിക്കാത്ത ഹൃദയമുഠോ ? (മഞ്ജുഭാഷിണീ...) 
രാഗസരസ്സിതില്‍ പ്രാണസഖീ-നിന്‍ 
രാജീവനയനങ്ങള്‍ വിടരുമ്പോള്‍ 
വാരിച്ചുടാത്ത മോഹങ്ങളുഠോ ? [7 
കോരിത്തരിക്കാത്ത സ്വപ്നങ്ങളുഠോ (മഞ്ജുഭാഷിണീ...)”” 
ക്ഷ്രേതാരാധന, മാതാപിതാക്കളുടെ അനുഗ്രഹം വാങ്ങല്‍ എന്നിവക്കു 
ശേഷമാണ്‌ അവര്‍ മണിയറയില്‍ എത്തുന്നത്‌. കണ്ണകി നിലത്തിരുന്ന്‌ തന്റെ 257
വിധേയത്വം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഭര്‍ത്താവിനെ ദൈവം എന്നാണ്‌ അവള്‍ 
വിവരിക്കുന്നത്‌. കവിത ചമയ്ക്കുന്ന കണ്ണകി'”യും സംഗീതത്തിന്റെ 
മറുകരക കോവലനും' എന്ന്‌ അവര്‍ അന്യോന്യം പുകഴ്ത്തുന്നു. ഇരുവരും 
ഗാനാവതരണത്തില്‍ പടങ്കെടുക്കുന്നുങ്കിലും ആലാപനം പൂര്‍ണ്ണമായും 
കോവലന്റേതു മാത്രമാണ്‌. ഇതിലൂടെ പുരുഷന്‍ സ്ത്രീയോട്‌ നടത്തുന്ന 
പ്രണയ്പ്രകടനമായി ഈ ഗാനം മാറുന്നു. യേശുദാസ്‌ ഈ പ്രണയഗാനം 
ആലപിച്ചിരിക്കുന്നു. ഭക്തിഭാവം ബാലമുരളികൃഷ്ണയും പ്രണയം എന്ന 
ലൌകിക ഭാവം യേശുദാസും ആലപിച്ചത്‌ ലാകികതയും അലാകികതയും 
വേര്‍തിരിച്ച്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ പര്യാപ്തമാണ്‌. 
പുരാണകഥയാണെങ്കിലും (്രണയാവിഷ്ക്കാരത്തിന്‌ ഉപയോഗി 
ചചിട്ടുള്ള ഗാനഭാഷ സമകാലികമാണ്‌. മഞ്ജുഭാഷിണീ” എന്ന അഭിസംബോ 
ധന കണ്ണകിയുടെ സ്വഭാവത്തെയും സ്വരമാധുരിയേയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
പ്രിയദര്‍ശിനീ, പ്രാണസഖീ എന്നീ അഭിസംബോധനകള്‍ ഏതുകാലത്തും 
പ്രണയഗാനങ്ങളില്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്‌. മോതിരക്കൈവിരല്‍ 
നായികയുടെ അലങ്കാരത്തെയും രാജീവനയനങ്ങള്‍ സൌന്ദരൃത്തെയും 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
“നാദസിരകളില്‍ പ്രിയദര്‍ശിനീ -നിന്‍ 
മോതിരക്കൈവിരല്‍ ഒഴുകുമ്പോള്‍ 
താനേ പാടാത്ത ത്ര്ത്രികളുഠോ 
താളം പിടിക്കാത്ത ഹൃദയമുഠോ?" 
എന്നവരികളിലൂടെ നായികയുടെ കലാപ്രാവീണ്യത്തോടൊപ്പം 
സന്ദര്യവും സൂചിതമാകുന്നു. 
കെ.ആര്‍.വിജയയാണ്‌ കണ്ണകിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
പ്രാഡസ്‌ ര്രീകളെയാണ്‌ ആഷഡ്യത്വത്തെയും കുലമഹിമയേയും 
ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന്‌ ക്ലാസിക്കല്‍ ദൃശ്യകലകളില്‍ ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നത്‌. 
258 സിനിമയിലും അതേ രീതിതന്നെ പിന്തുടരുന്നു. പ്രേക്ഷകരുടെ കാഴ്ചശീലങ്ങ
ളോടുള്ള ഐക്യപ്പെടലാണിത്‌. കണ്ണകി എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ ലജ്ജ, 
അടക്കം, ഒതുക്കം എന്നിവ ഉത്തമസ്രതീഗുണങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്ക 
പ്പെടുന്നു. മന്ദമായ നടത്തം, ദേഹം പൂര്‍ണ്ണമായി മറച്ചുള്ള വസ്ര്രധാരണം, 
വിധേയത്വമാര്‍ന്ന സംഭാഷണം, (6്രാര്‍ത്ഥന എന്നിവയും ഉത്തമഗുണമായി 
ചിര്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. സിനിമയില്‍ അന്യരധ്ത ചിര്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള ഈ 
സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളുടെ ലാഞ്ഛന ഗാനചിത്രീകരണത്തിലും കാണാം. 
തമിഴ്‌ സിനിമയിലെ മാദകനര്‍ത്തകിയായി അറിയപ്പെടുന്ന 
ജ്യോതിലക്ഷ്മിയാണ്‌ മാധവിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. മിക്കരംഗങ്ങളിലും 
അലപവസ്ത്രധാരിണിയായി പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്ന മാധവി വാക്കിലും നോക്കിലും 
അഹങ്കാരവും അഹന്തയും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. അവതരണരംഗത്തില്‍തന്നെ 
മാധവിയുടെ സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി വിവസ്്തമാക്കപ്പെട്ട പുറം സിനിമയില്‍ 
സമീപദൃശ്യമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു. കാല്‍ ഉയര്‍ത്തിവച്ച്‌ മദൃചഷകം 
കോവലനെ നിര്‍ബ്ബന്ധിച്ച്‌ കുടിപ്പിക്കുന്ന മാധവി മാതൃകാപരമല്ലാത്ത 
സ്ര്രീമാതൃകയായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. 
3.3.16 ലജ്ജാലുവായ സ്ത്രി 
ലജ്ജ ഉത്തമസ്രതീയുടെ ഗുണമായി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ നിരവധി 
ചലച്ചിര്തരഗാനങ്ങളില്‍ വിവരിക്കപ്പെടുന്നു'. പുരുഷസാമീപ്യത്തില്‍ 
ലജ്ജാലുക്കളായി പെരുമാറുന്ന യുവതികളെ ഉത്തമസ്‌ (്രീകളായി 
പരിഗണിക്കുകയും അതുവഴി ലോകസാധാരണമായ സംഗതികളെക്കുറിച്ചുള്ള 
സ്ര്രീയുടെ അജ്ഞത മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. സമ്പത്തും 
പാരമ്പര്യവും കയ്യാളിയിരുന്നവരും, ആയോധനവിദ്യയിലുള്‍പ്പടെ പ്രാവീണ്യം 
നേടിയിരുന്നവരും എന്ന നിലയില്‍ മലയാളിസ്‌ (ത്ീകളെക്കുറിച്ചുള്ള 
ചരിധ്രത്തിലെ രേഖപ്പെടുത്തലുകളില്‍നിന്നുള്ള പ്രകടമായ വൃതി 
യാനമാണിത്‌. 259
എം.കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കുടുംബം (1967)എന്ന 
ചിത്രത്തിനുവോി യേശുദാസും എസ്‌.ജാനകിയും ചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിച്ച 
ഗാനത്തില്‍ “ചിത്രാ പൌര്‍ണ്ണമിരാധ്രിയില്‍ ലജ്ജാവതിയായി വന്നവള്‍ക്ക്‌ 
കാലത്ത്‌ ഉറങ്ങിയെണീറ്റപ്പോള്‍ നാണമെല്ലാം പൊയ്പ്പോയത്‌ എങ്ങനെ?” 
എന്ന ചോദ്യത്തിന്‌ “കള്ളനൊരാള്‍ കവര്‍ന്നെടുത്തു” എന്ന്‌ മറുപടി 
നല്‍കുന്നു. രാത്രി, ലജ്ജ, കള്ളന്‍, കവര്‍ന്നെടുത്തു എന്നീ പദങ്ങളിലൂടെ 
കാമുകീകാമുകസംഗമം സൂചിതമായിരിക്കുന്നു. 
കാവാലം ചുന്‍ (1967) എന്ന ചിര്രത്തിനുവോി യേശുദാസ്‌ 
ആലപിച്ച ഗാനത്തിലും നായികയുടെ നാണത്തെക്കുറിച്ച്‌ വയലാര്‍ 
വിവരിക്കുന്നു. ഏറെ (്പശസ്്‌തമായ ചലച്ചിത്രരപണയഗാനമാണിത്‌. 
കുമാരനല്ലൂര്‍ കാര്‍ത്തികനാളില്‍ കുളിച്ചൊരുങ്ങി, ഉടുത്തൊരുങ്ങി വരുന്ന 
നായികയെ തുളസിമാല ചാര്‍ത്തി വിവാഹം ചെയ്യും എന്ന്‌ സങ്കല്‍പിക്കുന്ന 
നായകനെ ഗാനത്തിന്റെ അനുപല്ലവിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന്‌ 
നായകന്റെ പ്രണയത്തെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്ന ഗുണമായി നായികയുടെ നാണത്തെ 
കവി ഗാനത്തിന്റെ ചരണത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നു. അമ്പലമുറ്റം, അണിഞ്ഞൊരു 
ങ്ങിയ നായിക, നാണം തുടങ്ങി വയലാറിന്റെ ഗാനങ്ങളില്‍ പ്രണയാന്ത 
രീക്ഷത്തെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ ഈ ഗാനത്തിലും ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നി 
രിക്കുന്നു. 
“വിവാഹനാളില്‍ നാണവുമായ്‌; 
വിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കും കിനാവുപോലെ 
ഇവള്‍ വരുമ്പോള്‍ 
കവിളില്‍ -മാറില്‍-കണ്ണാല്‍ 
അന്നൊരു പ്രണ്ഠയകാവ്യം 
ഞാനെഴുതും.” 
തുലാഭാരം (1968) സിനിമയിലെ നായികയും കോളേജ്‌ 
വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയുമായ വിജയയെ (ശാരദ) നോക്കി നായകന്‍ ബാബു(മധു) 
ആലപിക്കുന്ന ്രണയഗാനത്തില്‍ രിടത്ത്‌ നായികയുടെ നാണം 
[ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടു ന്നു.
” കൈനഖവും കടിച്ചുകൊപ്പൊഴും നീ 
കാലോടിയൊളിക്കും! 
എന്നില്‍നിന്ന്രെതനാളെയ്രനാളോമലേ 
നിന്നിലെ നാണം മറച്ചുവയ്ക്കും?” 
വിവാഹിത (1970) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി യേശുദാസ്‌ ആലപിച്ച 
ഗാനത്തിലും സമാനമായ കല്‍പന വയലാര്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു.. 
“മാനോടും മലയരുകില്‍ 
ഞാനലയും താഴ്വരയില്‍ 
നാണവുമായോടിവരും പ്രേമവതിക്കോ 10) 
പൂമണവും കുളിരും നീ കെഠുവന്നു” 
3,3.17 കാമരൂപിണിയായ സ്ധ്രീ 
കാമരൂപിണിയായിവന്ന്‌ തന്റെ തപസ്സിളക്കുന്നവളായി സ്ര്രീയെ 
സങ്കല്പിക്കുന്ന ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങള്‍ വയലാര്‍ രചിച്ചിട്ട്‌. കാമാതുരനായ 
പുരുഷനെയാണ്‌ ഈ ഗാനങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്‌. പ്രണയത്തിന്റെ 
സ്ഥാനത്ത്‌ പുരുഷന്റെ കാമം ആവിഷ്ക്കാരം നേടുന്നു. തപസ്സിളക്കുക 
എന്നത്‌ പുരാണത്തില്‍നിന്ന്‌ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള രൂപകമാണ്‌. പുരുഷന്റെ 
ബ്രഹ്മചര്യനിഷ്ഠ സ്ത്രീ തന്റെ സൌന്ദര്യംകെ്‌ തകര്‍ക്കുന്നു എന്നാണ്‌ 
വിവക്ഷിതം. 
“താമരമലര്‍മിഴിയമ്പുകളോടെ 
തപസ്സിളക്കാന്‍ വന്നു എന്തിന്‌ 
തപന്റിളക്കാന്‍ വന്നു 
കുടുംബാസൂധതണത്തിന്റെ ആവശ്യകത ഈന്നിപ്പറയുന്ന സാമൂഹിക 
പ്രസക്തിയുള്ള ചിത്രം എന്നനിലക്ക്‌ സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ മുന്‍കയ്യെടുത്ത്‌ 
ഗ്രാമങ്ങള്‍തോറും സൌഈജന്യ,്രദര്‍ശനം നടത്തിയ ഒള്ളതുമതി (1967) എന്ന 
ചിത്രത്തിനുവോി യേശുദാസ്‌ ആലപിച്ച ഗാനത്തിലാണ്‌ കവി ഈ ചോദ്യം 
ഉന്നയിക്കുന്നത്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. പുരാണകഥയ്ക്കും സാമൂഹിക 
കഥയ്ക്കും ഒരുപോലെ പുരാണകഥയിലെ രൂപകങ്ങള്‍തന്നെ ഉപയോഗി 261
ക്കുന്നത്‌ പുരാണത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ കവിയുടെ സ്ര്രീപുരുഷ 
സങ്കല്പത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
വിവാഹസമ്മാനം (1971) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ യേശുദാസ്‌ ആലപിച്ച 
ഗാനവും സ്ര്രീയുടെ ശരീരസൌന്ദര്യത്തെയാണ്‌ വിവരിക്കുന്നത്‌. 
“വെളുത്തവാവിനേക്കാള്‍ നിറം 
വിടര്‍ന്ന പൂവിനേക്കാള്‍ വിടര്‍ന്ന മുഖം 
വെള്ളഞ്ഞൂുര്‍ക്കാവിലെ കിളിമകളേക്കാള്‍ 
കിലുങ്ങുന്ന മധുരസ്വരം 
കുളിച്ചുകുറിയിട്ട കുന്തലുമഴിച്ചിട്ട 
കുവലയമിഴിയവള്‍ വന്നു- എനിക്കൊരു 
തുളസിപ്പുക്കുമ്പിള്‍ തന്നു 
അവളുടെ മുഖ്ര്രീകമലത്ത്തില്‍ കു ഞാന്‍ 
അനുരാഗത്തിന്‍ സിന്ദൂരം" 
റോമിയോ (1976) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച 
പ്രണയഗാനത്തിലും പുരുഷന്റെ കാമാതുരമായ സ്ത്രീസങ്കല്പം അവതരിപ്പി 
ക്കുന്നു. സ്ര്രീയുടെ വശ്യമായ ശരീരസൌന്ദര്ൃയത്തില്‍ ആകൃഷ്ടനായി 
നായികയെ പ്രാപിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹമാണ്‌ ഈ ഗാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. 
നായിക അന്തര്‍ജ്ജനം ആണെന്ന സങ്കല്പം കവിയുടെ സവര്‍ണ്ണ 
ബോധത്തിന്റെ പ്രകടനമായി പരിഗണിക്കാം. 
”കാറ്റത്തുലയും മാര്‍മുഴൊതുക്കി 
കടക്കണ്ണാല്‍ നോക്കി 
ആലസ്യത്തില്‍ മുഴുകിനില്‍ക്കും നീ 
അന്തര്‍ജ്ജനമല്ലേ 
പ്രതിശ്രുതവധുഉവെ ദൈവങ്ങള്‍ പോലും 
പ്രാപിച്ചിട്ടില്ലേ” 
കരിനിഴല്‍ (1971) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി വയലാര്‍ - ദേവരാജന്‍ - 
യേശുദാസ്‌ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന ഗാനം സ്ര്രീസൌന്ദര്യത്തില്‍ മതിമറന്ന 
പുരുഷഭാവനയെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. 
“നിറകുടം തുളുമ്പീ നിന്റെ തിരുമുഖം തിളങ്ങീ 
262 നിലാവേ നിലാവേ നീയൊരു ഗോപസ്ര്രീ
കവികള്‍ മേഘങ്ങളാക്കിവര്‍ണ്ണിക്കുമീ 
കണങ്കാല്‍ മൂടും മുടിയില്‍ നിന്റെ മുടിയില്‍ 
സുസ്മേരവദനേ ചൂടിച്ചതാരീ സിന്ദുരപുഷ്പങ്ങള്‍? 
നക്ഷത്രങ്ങളോ നവ്രഗഹങ്ങളോ 
നിന്നെ സ്നേഹിച്ച കാര്‍വര്‍ണ്ണനോ ? (നിറകുടം...) 
മനസ്സില്‍ പൂവമ്പിന്‍ തേന്‍മുള്ളുകൊള്ളുമീ 
മധുമാസത്തിന്‍ കുടിലില്‍ -വള്ളിക്കുടിലില്‍ 
അംഗങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ ചാര്‍ത്തിച്ചതാരീ ശൃംഗാരചിത്രങ്ങള്‍! 
നക്ഷത്രങ്ങളോ നവ്രഗഹങ്ങളോ 06 
നിന്നെ സ്നേഹിച്ച കാര്‍വര്‍ണ്ണനോ? (നിറകുടം..) 
പ്രേംനസീറും ഷീലയും ചേര്‍ന്ന്‌ അഭിനയിക്കുന്ന ഈ ഗാനത്തിന്റെ 
ചിത്രീകരണം മിക്കവാറും സമീപദൃശ്യങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചാണ്‌ സംവിധായകന്‍ 
അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഷീല അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായികാകഥാപാത്രത്തിന്റെ 
സൌന്ദര്യം ചിര്രീകരിക്കുന്നതിലാണ്‌ ഗാനാവതരണം മുന്‍ഗണന 
നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്‌. സമീപസ്ഥമായ മുറികളില്‍ നായകനും നായികയും 
നിന്നുകെഴ്‌ ഗാനം പാടി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. നായിക അണിഞ്ഞൊരുങ്ങി 
ലജ്ജയോടെ നായകന്റെ പ്രണയഗാനം ആസ്വദിക്കുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിരി 
ക്കുന്നു. ച്ര്്രന്‍ എന്ന നിറകുടം തുളുമ്പി (നായികയുടെ) തിരുമുഖം വിളങ്ങി 
എന്ന്‌ കവി സകങ്കല്പിക്കുന്നു. നിലാവിനെ ഗോപസ്ര്തീയായി കവി 
കലപിച്ചിരിക്കുന്നു. ച്രന്ദനെയും നിലാവിനെയും നായികയുമായി അഭേദ 
ത്തോടെ കവി സങ്കല്‍പ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. സുസ്മേരവദനേ' എന്ന സംബോധന 
നായികയ്ക്കും ച്ര്്രനും ഒരുപോലെ യോജിക്കുന്നു. കവിതാഗുണം ഏറിയ 
ഈ ഗാനത്തിലെ കാവ്ൃകല്പനകള്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ 
വഴങ്ങാത്തതുകെ ആലാപനത്തിലൂടെയും കേള്‍വിയിലൂടെയും ഉള്ള 
ആസ്വാദനമാണ്‌ ഈ ഗാനത്തെ പ്രശസ്തമാക്കിയത്‌. 
3.3.18 സ്ര്തീ ഏന്ന ആരാധനാപാത്രം 
“ചക്രവര്‍ത്തിനീ നിനക്കുഞാനെന്റെ 
ശില്പഗോപുരം തുറന്നു 
പുഷ്പപാദുകം പുറത്തുവയ്ക്കു നീ 
w 99 12 263 
നഗ്നപാദയായ്‌ അകത്തുവരൂ
ചെമ്പരത്തി (1972) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി വയലാര്‍ രചിച്ചു ഈ 
പ്രശസ്ത പ്രണയഗാനം അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ സ്ര്രീസങ്കല്‍ലപം 
അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ച ആദര്‍ശാത്മകമായ വീക്ഷണം 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗാനമാണിത്‌. 
“ സാമ്യമകന്നോരുദ്യാനമേ 
കലപകോദ്യാനമേ നിന്റെ 
കഥകളിമുദ്രയാം കമലദളത്തിലെന്‍ 
ദേവിയുഠോ ദേവി" 
എന്ന ഗാനത്തിലും സ്രരീയെ ദേവിയായി വയലാര്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നു. 
“ചിര്തരശിലാപാളികള്‍ കൊഠരൊരു 
ശ്രീകോവിലകം ഞാന്‍ തീര്‍ത്തു 
അതില്‍ നിത്യമെനിക്കാറ്ലാധിക്കാന്‍-നിന്റെ 
വിധ്രഹം കടുത്തു” 
തപസ്സിളക്കിയ കാമിനിയാണെങ്കിലും നായികയെ ആരാധനയോടെ 
യാണ്‌ നായകന്‍ വീക്ഷിക്കുന്നത്‌. പരസ്പരവിരുദ്ധമായ നിലപാടുകള്‍ 
കവികള്‍ക്ക്‌ സാധാരണമാണ്‌. ചങ്ങമ്പുഴ സ്ര്രീയെ സംബന്ധിച്ച്‌ 
പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന പരസ്‌പരവിരുദ്ധമായ നിലപാടുകള്‍ ഇതിന്‌ 
ഉദാഹരണമാണ്‌. ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ സിനിമയിലെ അവതരണസന്ദര്‍ഭങ്ങ 
ളോട്‌ നീതിപുലര്‍ത്തേതുകൊ കാഴ്ചപ്പാടുകളിലെ വൃതിയാനം 
സ്വാഭാവികമാണ്‌. ഈ ഗാനങ്ങളെ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ സ്ര്രീസങ്കല്പ 
ത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ പ്രകടനമായി പരിഗണിക്കുന്നു. 
3.3.19 സ്ത്രൈണപ്രണയത്തിന്റെ ആവിഷക്കാരങ്ങള്‍ 
പ്രണയത്തെ സ്ര്രീപക്ഷത്തുനിന്ന്‌ വീക്ഷിക്കുന്ന ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളും 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ചിട്ടു്‌. അവയെ വയലാര്‍ എന്ന കവിയുടെ 
സ്‌ രത്ീസങ്കല പത്തിന്റെ വൃത്ൃയസ്‌ തരപകടനമായി കണക്കാക്കുന്നു. 
344 കെ.എസ്‌.സേതുമാധവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഓടയില്‍നിന്ന്‌ (1965) എന്ന
സിനിമയ്ക്കുവോി പി.ലീല ആലപിച്ച പ്രണയഗാനത്തിന്റെ രചനയിലും 
ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തിലും നിരവധി പ്രത്യേകതകള്‍ 9. 
“അമ്പലക്കുളങ്ങരെ കുളിക്കാന്‍ ചെന്നപ്പോള്‍ 
അയലത്തെ പെണ്ണുങ്ങള്‍ കളിയാക്കി 
കല്യാണി കളവാണി പാടിക്കൊവരെന്നെ 
കല്യാണപ്പപെണ്ണിനെപ്പോല്‍ കളിയാക്കി (അമ്പല...) 
അഷ്ടപദിപ്പാട്ടുകള്‍ കേട്ടുഞാന്‍ നിന്നപ്പോള്‍ 
അര്‍ത്ഥം വച്ചവരെന്റെ കവിളില്‍ നുള്ളി (അഷ്ടപദി...) 
അവരുടെ കഥകളില്‍ ഞാനൊരുരാധയായി 
അങ്ങെന്റെ കായാമ്പൂ വര്‍ണ്ണനായി ( അമ്പല..) 
കള്ളികള്‍ ചിരിച്ചപ്പോള്‍ ഉള്ളിലെ മോഹങ്ങള്‍ 
എല്ലാം ഞാനവരോട പറഞ്ഞുപോയി (കള്ളി...) 
അങ്ങയോടിതുവരെ ചൊല്ലാത്ത കാരിയം 20 
അങ്ങനെയവരെല്ലാം അറിഞ്ഞുപോയി. (അമ്പല...) 
കേശവദേവ്‌, പപ്പു, സത്യന്‍ എന്നീ പൌരുഷപ്രതീകങ്ങളിലൂടെ 
വിനിമയം ചെയ്യുന്ന നിഷേധത്തിന്റെയും ആദര്‍ശാത്മകതയുടെയും 
തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ അവകാശബോധത്തിന്റെയും അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക്‌ 
സ്ര്രീമനസ്സിന്റെ പ്രണയം വെളിപ്പെടുന്നത്‌ ഈ ഗാനത്തിലൂടെയാണ്‌. 
പുരുഷന്‍ സ്ര്രീയോട പ്രണയം വെളിപ്പെടുത്തുക എന്ന പതിവിനുപകരം 
ഇവിടെ സ്ര്രീയുടെ പ്രണയംനിറഞ്ഞ അന്തര്‍ഗ്ഗതങ്ങള്‍ ഗാനരൂപത്തിൽ 
വെളിപ്പെടുന്നു. ഓടയില്‍നിന്ന്‌ നായക്പ്രാധാനൃമുള്ള സിനിമയാണ്‌. 
സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ നായകനായ പപ്പുവിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 
സത്യന്റെ രേഖാചി(ത്രങ്ങളാണ്‌ സിനിമയുടെ ക്രെഡിറ്റ്‌ ടൈറ്റിലുകളില്‍ 
തുടര്‍ച്ചയായി കാണിക്കുന്നത്‌. നായകന്‍മാര്‍ക്കൊപ്പമോ അതിലേറെയോ 
സ്ര്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞൂനിന്നിരുന്ന അക്കാലത്തെ മലയാളസിനിമാ 
ലോകത്ത്‌ നായകക്രേന്ദ്രീകൃതമായ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ ഈ ചലച്ചിത്രം 
വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. ലക്ഷ്മി, അമ്മ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍, മറ്റ്‌ 
റിക്ഷാവിക്കാര്‍ തുടങ്ങിയവരെല്ലാം പപ്പുവിന്റെ അഹംബോധത്തിനും 
ആദര്‍ശാത്മകതയ്ക്കും തിളക്കം നല്‍കുന്ന അപ്രധാനകഥാപാഠരതങ്ങള്‍ 265
മാര്രമായി ചുരുങ്ങുന്നു. വികൂര്‍ ഹ്യൂഗോയുടെ പാവങ്ങള്‍ എന്ന നോവലിലെ 
ജീന്‍വാല്‍ജീന്‍, കേരളത്തിലെ ആദ്ൃത്തെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ ആയി സ്വയം 
വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന കേശവദേവ്‌ എന്നീ വൃക്തിത്വങ്ങളുടെ സ്വഭാവമിശ്രണ 
ത്തിലൂടെ സൃഷ്ടിച്ച റിക്ഷാത്തൊഴിലാളിയും തന്റേടിയുമായ പപ്പു 
അറുപതുകളില്‍ കേരളസമൂഹത്തില്‍ വേരുറപ്പിക്കുകയും ശക്തമാകുകയും 
ചെയ്യുന്ന ഇടതുപക്ഷ തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗമുന്നേറ്റത്തിന്റെ സൂചകമായി 
വായിക്കപ്പെടുന്നു. ഫ്യൂഡല്‍സമൂഹത്തെ എതിര്‍ത്തുകൊണ്‌ കേരളത്തില്‍ 
ഇടതുപക്ഷ്രപസ്ഥാനങ്ങള്‍ തൊഴിലാളിവര്‍ഗഗുസംഘാടനത്തിലൂടെ 
ശക്തിപ്രാപിക്കുന്നത്‌. പപ്പുവിന്റെ എതിര്‍പ്പുകള്‍ ഒറ്റയാന്‍ എതിര്‍പ്പുകള്‍ 
ആണെങ്കിലും ഫ്യൂഡല്‍വ്യവസ്ഥയോടുള്ള അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗങ്ങളുടെ 
പ്രതീകാത്മക എതിര്‍പ്പായി അത്‌ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നു. അദഭ്വ്വാനവര്‍ഗ്ഗ 
ങ്ങളുടെ ഏകീകരണം സാധ്യമായി എങ്കിലും പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ 
ആദര്‍ശബോധ്യങ്ങളോടു കിടപിടിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികമൂല്യമുള്ള 
നേതൃത്വത്തെ അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയാണ്‌ പപ്പു എന്ന 
തൊഴിലാളിയെ നോവലിലും സിനിമയിലും തികഞ്ഞ ആദര്‍ശവാനായി 
ചിര്രീകരിക്കുന്നത്‌. നിഷേധിയായ തൊഴിലാളിവിപ്പവകാരിക്ക്‌ ലക്ഷ്മി എന്ന 
അനാഥബാലികയുടെ സംരക്ഷണം ആദര്‍ശപരിവേഷം നല്‍കുന്നു. ഫ്യൂഡല്‍ 
കഥാപഠ്രതങ്ങള്‍ക്കുമാധരതം കലപിച്ചുനല്‍കിയിരുന്ന ആദര്‍ശാത്മകത 
ഇതാദ്യമായി ഒരു അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗ കഥാപാഠര്തത്തിനും ലഭ്യമാകുന്നത്‌ 
ഓടയില്‍നിന്ന്‌ എന്ന സിനിമയിലൂടെയാണ്‌. 
പൌരുഷം നിറഞ്ഞ പപ്പു സ്ര്രീലൈംഗികതയെ അവഗണിച്ചുകെഴ് 
ജീവിച്ചതായാണ്‌ നോവലും സിനിമയും ആസ്വാദകരോട്‌ വിവരിക്കുന്നത്‌. 
വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ ലൈംഗികനിരോധനം ഒരു ത്യാഗമായല്ല 
പുരുഷകഥാപാര്തത്തിന്റെ കരുത്തായാണ്‌ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
06 നവോത്ഥാനകാലത്തിനുശേഷവും സ്ര്രീസംസര്‍ഗ്ഗം ഉത്തമപുരുഷന്റെ
ജീവിത്രകമത്തിന്റെ ഭാഗമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടില്ല. സന്യാസിയുടെ 
ജീവിത്രകമം പുതുസമൂഹത്തിലും ഉത്തമമായി പരിഗണിക്കപ്പെട്ടു. സ്ര്രീയെ 
നിസ്സാരവത്‌ക്കരിക്കുന്ന ഫ്യൂഡല്‍ ബോധത്തിന്റെ മൂശയില്‍ നിര്‍മ്മിച്ച 
തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗനായകനാണ്‌ പപ്പു. പരുക്കന്‍ പ്രകൃതിയായ ഈ 
കഥാപാര്തത്തെ സത്യന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ലക്ഷമിയുടെ അമ്മയോടു 
തോന്നിയ ആകര്‍ഷണനത്തെ പപ്പു സംയമനത്തിലൂടെ ജയിക്കുന്നതായി 
നോവലും സിനിമയും ചിര്രീകരിക്കുന്നു. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌ 
അശരീരിയായി ആലപിക്കപ്പെടുന്ന ഈ ഗാനം പപ്പു എന്ന നായകകഥാപാത്രത 
ത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയില്‍ മുഖ്യമായിത്തീരുന്നത്‌. 
ഗ്രാമീണജീവിതം തുടിക്കുന്ന ഗാനമാണിത്‌. ലളിതമായഭാഷയിലാണ്‌ 
വയലാര്‍ ഗാനം രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. സ്ര്രീമനസ്സ്‌, സ്ര്രീകഥാപാത്രത്തിന്റെ 
പരിമിതലോകത്ത്‌ വിഹരിക്കുന്ന മറ്റുസ്ര്രീകളുടെ മനസ്സ്‌ എന്നിവ ഈ 
ഗാനത്തില്‍ വിവരിക്കപ്പെടുന്നു. 
“അവരുടെ കഥകളില്‍ ഞാനൊരുരാധയായി 
അങ്ങെന്റെ കായാമ്പൂ വര്‍ണ്ണനായി” 
എന്ന്‌ വിവരിക്കുന്നതിലൂടെ തന്റെ ര്രണയം വ്യക്തമാക്കുക മാ്രതമല്ല 
ശ്രീകൃഷ്ണന്‍ എന്ന രക്ഷകഭാവത്തിലേക്ക്‌ നായകനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും 
ചെയ്യുന്നു. ഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ ആലാപനത്തിലൂടെ പ്രശസ്തയായ പി.ലീല 
ഈ ഗാനം ആലപിച്ചു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. പ്രണയഭാവത്തെക്കാള്‍ ഭക്ത/ 
ആശ്രിത എന്ന ഭാവത്തിനാണ്‌ ആലാപനത്തില്‍ ഈന്നല്‍ ലഭിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
ഇതും നായകന്റെ നായകത്വത്തെ പൊലിപ്പിക്കുന്ന ഘടകമായിത്തീരുന്നു. 
ഗാനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം സ്ര്രീകഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രണയം വ്യക്തമാക്കുകയല്ല, 
നായകന്റെ രക്ഷകഭാവം വൃക്തമാക്കുകയാണ്‌. 
ലക്ഷ്മിയുടെ അമ്മയായി അഭിനയിക്കുന്ന കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ 
അക്കാലത്തെ സിനിമാഗാനാവതരണത്തിന്റെ പതിവനുസരിച്ച്‌ ഗാനത്തിന്റെ 267
വരികള്‍ അലപംപോലും നേരിട്ട ആലപിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഗാനത്തിലെ 
വിവരണങ്ങളോട്‌ ്രിയകളിലൂടെ അനുകൂലമായി പ്രതികരിക്കുന്നു. 
ഗാനചിര്രീകരണത്തിന്റെ അവസാനത്തെ ഷോട്ട്‌ (ഒരു കടയിലെ) 
ര്രാമഫോണ്‍ റിക്കോര്‍ഡര്‍ പാട്ടുപാടി അവസാനിപ്പിക്കുന്നതാണ്‌. 
ഉച്ചഭാഷിണിയിലൂടെ കേട്ട അശരീരിഗാനം ഒരു മുഖ ൃസ്ര്രീകഥാപാത്രത്തിന്റെ 
മനസ്സിന്റെ കണ്ണാടി ആയിത്തീരുക എന്ന നൂതനമായ ഗാനാവതരണതരീതി 
സംവിധായകന്‍ ഇവിടെ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ രചിച്ച ര്രണയഗാനങ്ങളില്‍ സ്ര്രീമനസ്സിനെ 
ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ഗംഗയാറൊഴുകുന്ന ( കാട്ടുതുളസി 1965), ഏഴുസുന്ദര 
രാത്രികള്‍ (അശ്വമേധം -1925), ഈയിടെ പെണ്ണിനൊരു (നാടന്‍പെണ്ണ്‌ -1967), 
കാറ്റുവന്നു കള്ളനെപ്പോലെ (കരകാണാക്കടല്‍-1971) ഉദയഗിരിക്കോട്ടയിലെ 
ചിരതലേഖേ (ആരോമലുണ്ണി - 1972), സൂരൃകാന്തക്കല്‍ പ്പടവില്‍ 
(പുനര്‍ജന്‍മം- 1972), മല്ലീസായകാ (സൂര്യവംശം -1975) തുടങ്ങിയ 
ഗാനങ്ങളെല്ലാം സാമൂഹികകഥയെന്നോ പുരാണകഥയെന്നോ ഉള്ള 
ഭേദംകൂടാതെ സ്ര്രീകഥാപാര്രങ്ങള്‍ തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ സംരക്ഷകനും 
അധികാരിയും ആയ പുരുഷന്റെ ആഗമനത്തെ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നവയാണ്‌. 
സാമൂഹികജീവിതത്തിലെ പുരുഷാധിപത്യപരമായ അധികാരഘടന 
അതേപടി പ്രണയജീവിതത്തിലും തുടരുന്നതായി കാണാം. 
3,3.20 പ്രണയം നിറഞ്ഞ യുഗ്മഗാനങ്ങള്‍ 
സ്ര്രീയും പുരുഷനും ഒരുമിച്ച്‌ ഹൃദയവികാരങ്ങള്‍ പങ്കുവച്ച്‌ പ്രണയം 
ആവിഷീ്ക്കരിക്കുന്ന യുശ്മഗാനങ്ങളിലാണ്‌ സ്ര്രീപുരുഷബന്ധത്തെ 
സംബന്ധിച്ച ആണധികാരത്തിന്റെ സൂചകങ്ങള്‍ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ അളവില്‍ 
കാണപ്പെടുന്നത്‌. പ്രണയത്തിന്റെ പാരസ്പരൃമാണ്‌ അവയെ ശ്രദ്ധേയ 
മാക്കുന്നത്‌. ഗാനചിധ്രീകരണത്തില്‍ നായകപക്ഷത്തുനിന്നുള്ള പുരുഷ 
268 നോട്ടത്തിന്റെ അഭാവവും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌.
പ്രണയം സാര്‍വ്വലാൌാകികവും സാര്‍വൃകാലികവുമാണെങ്കിലും 
സിനിമയിലെ നായകനും നായികയും പ്രണയഗാനരംഗത്ത്‌ തങ്ങളുടെ 
പ്രണയം അനന്യവും അസാധാരണവുമാണെന്ന്‌ സങ്കല്‍പിക്കുന്നു. 
പ്രണയിക്കുന്ന സ്ര്രീയും പുരുഷനും മാര്തം അടങ്ങുന്ന സാങ്കല്പിക 
സമൂഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയിലൂടെ അസമത്വങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ യഥാര്‍ത്ഥലോകത്തിന്‌ 
സമാന്തരമായ പുതുസമൂഹനിര്‍മ്മിതിയും ഗാനങ്ങളിലൂടെ സാധിക്കുന്നു. 
ആദര്‍ശാത്മകമായ ഈ പുതുലോകത്ത്‌ ജീവിക്കുന്നതുകെൌൊൊഠണ്‌ 
ഗാനരംഗങ്ങളില്‍ കഥയിലെ ഇതരസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ തികച്ചും 
വ്യത്യസ്തമായി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പെരുമാറുന്നത്‌. 
ഗാനത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പണയം പ്രേക്ഷകരുടെ 
പ്രണയസകങ്കലല്‍പങ്ങളുമായി ഒത്തുപോകുമ്പോഴാണ്‌ അത്‌ ജന്രപിയമാകുന്നത്‌. 
ഗാനരചയിതാവ്‌ മിത്തുകളെയും കാവ്യസങ്കല്പങ്ങളെയും ഗാനരംഗത്ത്‌ 
കഥാപാത്രസ്വഭാവത്തില്‍ അരോപിക്കുന്നു. അവയിലൂടെ വിനിമയംചെയ്യ 
പ്പെടുന്ന അര്‍ത്ഥസൂചനകള്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ താല്‍ക്കാലികമായെങ്കിലും 
അസാധാരണത്വം പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നു. വിവാഹിത(1970) എന്ന 
കുടുംബചിത്രത്തിന്റെ അവതരണഗാനത്തില്‍ നായികയെയും നായകനെയും 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ ഇതിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌. 
“ പുശകുന്തള മാലിനിതീരത്ത്‌ 
പൊന്നേലസ്സണിയിച്ചതിവളെയല്ലോ 
പര്‍ണ്ണകുടീരത്തില്‍ യുവനൃപന്‍ വന്നപ്പോള്‍ 
പുല്‍കിവളര്‍ത്തിയതിവളെയല്ലോ 
പുരശീപാര്‍വതി ഹിമഗിരിശ്യംഗത്തില്‍ 
പൊന്‍തളിര്‍ ചാര്‍ത്തിയതിവളെയല്ലോ 
അവള്‍ക്കല്ലോ വെള്ളിവെയില്‍ കുടനിവര്‍ത്തു 
അവള്‍ക്കല്ലോ വര്‍ഷകാലം അമൃതുനല്‍കി” 
യേശുദാസും പി.സുശീലയും (യേശുദാസ്‌-പി.മാധുരി) ചേര്‍ന്ന്‌ 
ആലപിച്ച ഈ ഗാനരചനയില്‍ പുരാണകാവൃകല്‍ പനകള്‍ അവതരി 
പ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. 269
ക്യൂര്‍ നാരായണമേനോന്റെ കോമപ്പന്‍ എന്ന കാവ്ൃത്തില്‍നിന്ന്‌ 
പ്രമേയം സ്വീകരിച്ച പാലാട്ടുകോമന്‍ (1962) എന്ന സിനിമയില്‍ നായകന്‍ 
ഗന്ധര്‍വ്ൃകുമാരന്‍ ആയും നായിക അപ്സരരാജകുമാരി ആയും 
കല്‍പിക്കപ്പെടുന്നു. 
“ഒരുനേരമെങ്കിലും ഒന്നിച്ചിരിക്കേണം 
ഓരോമോഹവും പുക്കേണം 
പൂക്കും മോഹത്തിന്‍ കിങ്ജിണിച്ചില്ലയില്‍ 
പാട്ടുംപാടിയുറക്കേണം” 
എന്നത്‌ ഏതു പ്രണയികള്‍ക്കും കാലാതീതമായുള്ള ആഗ്രഹത്തിന്റെ 
വെളിപ്പെടലാണ്‌. എ.എം.രാജയും പി.സുശീലയും ചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിച്ച ഈ 
ഗാനം ആയോധനവിദ്യ പയറ്റുന്ന അമാനുഷകഥാപഠ്രതങ്ങളുടെ 
നിഷ്ക്കളങ്കപ്രേമത്തിന്റെ അവതരണം എന്ന നിലയിലാണ്‌ സിനിമയില്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. 
ദാഹം (1965) എന്ന സാമൂഹികകഥയിലെ കാമുകനും കാമുകിയും 
ഏകാന്തകാമുകനും ഏകാകിനിയുമായി സങ്കല്‍പിച്ച്‌ പ്രണയത്തിന്റെ ലോകം 
നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. എ.എം.രാജയും പി.സുശീലയും ചേര്‍ന്ന്‌ ഈ ഗാനം 
ആലപിച്ചിരിക്കുന്നു. 
“ഹേമന്തനിശീഥിനി തീര്‍ത്തൊരു പടവില്‍ 
പടവില്‍? 
പ്രേമത്തിന്‍ ഹിമവാഹിനിയുടെ കടവില്‍ 
ഹേമന്തനിശീഥിനി തീര്‍ത്തൊരു പടവില്‍ 
കുളിര്‍കോരും കൈക്കുമ്പിളിലീ 
ഇളനീരും തിരുമധ്മുരവുമായ്‌ 
വരു..വരു. .. വരൂ” 
മാലിനി നദിയില്‍ (ശകുന്തളു, നദികളില്‍ സുന്ദരി (അനാര്‍ക്കലി ), 
കറുത്ത പെണ്ണേ (കളകടര്‍ മാലതി), സ്വര്‍ണ്ണച്ചാമരം (യക്ഷി), രക്തചന്ദനം 
(സൂസി), യവനസുന്ദരീ (പേള്‍വ്യൂ), കണ്ണാ ആരോമലുണ്ണിക്കണ്ണാ 
210 (ആരോമലുണ്ണി), സ്വപ്നലേഖ്േ(അങ്കത്തട്ട) മല്ലാക്ഷീ മദിരാക്ഷീ
(തുമ്പോലാര്‍ച്ച) തുടങ്ങിയ വയലാറിന്റെ യുശ്മഗാനങ്ങളും സമാനമായ 
പ്രണയസങ്കല്പം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു. 
3.3.21 വിരഹഗാനങ്ങള്‍ 
മലയാളത്തിലെ മികച്ച വിരഹ /ദു:ഖഗാനങ്ങളില്‍ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ 
രചിച്ച ചലച്ചിര്തഗാനങ്ങളും ഉള്‍പ്പെടുന്നു.സിനിമയുടെ വാണിജ്യവിജയത്തെ 
സ്വാധീനിക്കുന്ന (്രധാനഘടകങ്ങളിലൊന്ന്‌ സിനിമയിലെ വിരഹ / 
ദു:ഖഗാനങ്ങളാണ്‌. വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന തുടരവതരണങ്ങളിലൂടെ അവ 
സിനിമയുടെ പ്രേക്ഷക്രപീതി വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ കഥാപാര്രത 
ങ്ങളുടെ (പരണയത്തകര്‍ച്ച വിരഹഗാനങ്ങള്‍ക്കും, സ്വകാര്യദു:ഖങ്ങള്‍ 
ദു:ഖഗാനങ്ങള്‍ക്കും വഴിയൊരുക്കുന്നു. വികാരതീര്വതയുള്ള ഏത്‌ 
ജീവിതമുഹൂര്‍ത്തത്തെയും ഗാനങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുക എന്നത്‌ 
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പൊതുരീതിയാണ്‌. സിനിമയിലെ സന്തോഷമുഹൂര്‍ത്ത 
ങ്ങളെക്കാള്‍ ദുഃഖമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ക്കും അത്‌ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന 
ഗാനങ്ങള്‍ക്കും എക്കാലത്തും സ്ഥായിയായ ആസ്വാദക്രപീതി ള്‌. 
മലയാളസാഹിത്യവുമായുള്ള ദൃഡഃബന്ധംമൂലം സിനിമയുടെ 
സുവര്‍ണ്ണകാലം എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന 1960- 1980 കാലത്ത്‌ മലയാള സിനിമയില്‍ 
ദുഃഖകഥകളും വിരഹഗാനങ്ങളുമാണ്‌ ഏറ്റവും ജന്രപീതിനേടിയത്‌. 
പില്‍ക്കാലത്തും ഈ വിഭാഗത്തില്‍പെടുന്ന സിനിമകള്‍ ജന്പ്രിയസിനിമയിലെ 
താല്‍ക്കാലികതരംഗമായി വിപണി വിജയം നേടിയിട്ടു. സ്ര്രീകളുടെ 
ദുഃഖനിര്‍ഭരമായ ജീവിതകഥകള്‍ മിക്ക ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലും വ്യാപാരവിജയം 
നേടിയിട്ട്‌. ദുഃഖകഥകള്‍ക്ക്‌ എന്നും വിപുലമായ ആസ്വാദകസമൂഹത്തിന്റെ 
പിന്തുണയു. സിനിമയിലെ ദുരന്തകഥകളും ദുഃഖഗാനങ്ങളും 
ജന്രപിയമാക്കുന്നത്‌ സമാനമായ അനുഭവലോകം പങ്കുവയ്ക്കുന്ന 
പ്രേക്ഷകരാണ്‌. 274
മുട്ടത്തുവര്‍ക്കി രചിച്ച ജന്പപിയപര്പണയനോവല്‍ പ്രമുഖനിര്‍മ്മാതാവും 
സംവിധായകനുമായ കുഞ്ചാക്കോ അതേപേരില്‍ സിനിമയിലേക്ക്‌ 
അനുവര്‍ത്തനം ചെയ്തതാണ്‌ ഇണപ്രാവുകള്‍ (1965). ഈ ചിത്രത്തിലെ 
 കുരുത്തോലപ്പെരുന്നാളിന്‌...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന പ്രശസ്ത വിരഹഗാനം 
ഗ്രാമത്തില്‍ ഇണപ്രാവുകളെപ്പോലെ ജീവിച്ച അന്തോണിയും റാഹേലും 
തമ്മില്‍ പിരിയാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിതരാകുന്ന തീരവവൈകാരിക 
മുഹൂര്‍ത്തത്തിലാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. കുരുത്തോലപ്പെരുന്നാളിനെ 
ക്കുറിച്ചുള്ള ആദ്യത്തെവരിയാണ്‌ ഗാനത്തില്‍ ക്രൈസ്തവ ജീവിതാന്തരീക്ഷ 
ത്തിന്റെ സൂചന നല്‍കുന്നത്‌. ക്രൈസ്തവരുടെ വലിയനോമ്പിനുശേഷമുള്ള 
ആഹ്ളാദത്തിന്റെ അവസരമാണ്‌ കുരുത്തോലപ്പെരുന്നാള്‍ (ഓശാന). 
' കുഞ്ഞാറ്റക്കുരുവികളേ' എന്ന സംബോധന പ്രണയത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
എന്നാല്‍ തൊട്ടുപിന്നാലെ കവി പ്രണയനഷ്ടം വിവരിക്കുന്നു. 
ലളിതമായവരികളില്‍ പ്രണയനഷ്ടത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗാനമാണിത്‌. 
ക്രൈസ്തവ ജീവിതാന്തരീക്ഷത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചന ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ 
ഏതൊരു പ്രണയനഷ്ടത്തെയും അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന വരികളാണ്‌ 
വയലാര്‍ ഈ ഗാനത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
ഈ ഗാനം ഒരു വിരഹഗാനം എന്നനിലയില്‍ മാതമല്ല 
ആസ്വാദകര്‍ക്കിടയില്‍ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്‌. 1960കളില്‍ മലയാളസിനിമ 
യില്‍ ഭൂരിഭാഗവും സവര്‍ണ്ണ ഹൈന്ദവജീവിതാന്തരീക്ഷമുള്ള കഥകളാണ്‌ 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. ഭൂരിപക്ഷസമുദായത്തിന്റെ ജീവിതം 
ചിത്രീകരിച്ചാല്‍ വിപണിവിജയം നേടാം എന്ന വിലയിരുത്തലാണ്‌ ഇതിനു 
കാരണം. ജനപ്രിയകഥാകാരനായ മുട്ടത്തുവര്‍ക്കി രചിച്ച ക്രൈസ്തവ 
ജീവിതപശ്ചാത്തലമുള്ള നോവലുകള്‍ കച്ചവടസിനിമയുടെ പ്രമേയമായത്‌ 
മലയാളത്തിലെ വായനാസമൂഹത്തില്‍ അവയ്ക്ക്‌ ലഭ്യമായിരുന്ന 
7 ജന്പ്രിയതമൂലമാണ്‌.
സാമൂഹികമായ വിഭജനങ്ങളെയും വേര്‍തിരിവുകളെയും 
അതിവര്‍ത്തിക്കുന്ന പൊതു അവബോധമാണ്‌ ജന്പരപിയത. കേരളത്തിലെ 
ക്രൈസ്തവസമൂഹത്തിന്‌ സിനിമ എന്ന ആധുനികകലാരൂപത്തോട്‌ 
അനുഭാവപൂര്‍ണ്ണമായ മനോഭാവം പുലര്‍ത്തുന്നതിന്‌ അലിഖിതമായ 
രഹസ്ൃയവിലക്കുകള്‍ ഉായിരുന്നു. സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന 
ക്രൈസ്തവരായ നടീനടന്‍മാര്‍ സിനിമയില്‍ തങ്ങളുടെ യഥാര്‍ത്ഥപേര്‍ 
മാറ്റിയിരുന്നു എന്നത്‌ ഇതിന്റെ ലഘുവായ പ്രത്ൃക്ഷോദാഹരണമാണ്‌. 
എന്നാല്‍ മുട്ടത്തുവര്‍ക്കി രചിച്ച മധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍ ക്രൈസ്തവജീവിത 
പശ്ചാത്തലമുള്ള കൃതികള്‍ അവരെ വായനയിലേക്കും സിനിമയിലേക്കും 
അടുപ്പിച്ചു. ജന്രപിയമായ കഥകള്‍ സിനിമയിലേക്ക്‌ അനുവര്‍ത്തനം 
ചെയ്യപ്പെട്ടതുവഴിയാണ്‌ മലയാളസിനിമയില്‍ കേരളത്തിലെ ക്രൈസ്തവ 
ന്യൂനപക്ഷജീവിതം കടന്നുവരുന്നത്‌. 
കേരളീയപൊതുസമൂഹത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ സുപ്രധാന 
പങ്കുവഹിച്ച ആധുനിക കലാരൂപമാണ്‌ സിനിമ. സവര്‍ണ്ണഹൈന്ദവനായ 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ക്രൈസ്തവജീവിതസൂചനകളോടെ ജന്പ്പിയ(വിരഹ) 
ഗാനം രചിച്ചതും ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഈണം നല്‍കിയതും പ്രേംനസീറും 
ശാരദയും മുഖ്യകഥാപാര്രങ്ങളായി അഭിനയിച്ചതും അത്‌ ജന്രപിയമായി 
ത്തിര്‍ന്നതും സിനിമ എന്ന ആധുനികമതേതര കലാപ്രകടനത്തിന്റെ 
ആസ്വാദകസമുഹം പുലര്‍ത്തുന്ന മതനിരപേക്ഷതമൂലമാണ്‌. ഈ ഗാനത്തിന്റെ 
ആലാപനവും ആസ്വാദനവും അബോധപൂര്‍വൃമായി സാമൂഹികമായ 
ഐകൃത്തിന്റെ പൊതുബോധം നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. 
3.3.222 നഷ്ട്രപണയവും ജനപ്രിയതയും 
മലയാളികളുടെ ഇടയില്‍ വളരെ ജനപ്പീതിനേടിയ വിരഹഗാനങ്ങളി 
ലൊന്നാണ്‌ പ്രശസ്ത ഹിന്ദിസിനിമാപിന്നണി ഗായകന്‍ മന്നാഡേ ആലപിച്ച 273
 മാനസമൈനേ..” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രഗാനം. ചെമ്മീന്‍ (1965) എന്ന 
സിനിമയ്ക്കുവോി പ്രമുഖ ഹിന്ദി സംഗീതസംവിധായകന്‍ സലില്‍ചൌഈധരി 
മുന്‍കൂട്ടി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഈണത്തിനനുസരിച്ച്‌ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ 
ഗാനരചന നിര്‍വൃഹിച്ച ആദൃഗാനമാണിത്‌. തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ 
പ്രശസ്്‌തനോവല്‍ രാമു കാര്യാട്‌ ആതേപേരില്‍ സിനിമയാക്കി. 
കളിക്കൂട്ടുകാരനെങ്കിലും വൃത്യസ്ത സമുദായക്കാരനായ പരീക്കുട്ടി (മധു) 
നിലാവുള്ള രാത്രിയില്‍ കടലോരത്തെ വഞ്ചിയിലിരുന്ന്‌ കാമുകിയായ 
കറുത്തമ്മയെ ഓര്‍ത്ത്‌ ഒരു വിരഹഗാനം ആലപിക്കുന്നു. ഗാനം 
കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ കറുത്തമ്മ (ഷീല)യ്ക്കുഠകുന്ന പ്രതികരണങ്ങളാണ്‌ ഈ 
ഗാനത്തിന്റെ ചിര്രീകരണത്തില്‍ ഉള്ളത്‌. 
കാല്‍്പനികപ്രണയമാണ്‌ ഈ ഗാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. ജാതിയമായ 
വത്യാസം പ്രണയസാക്ഷാല്‍ക്കാരത്തിന്‌ തടസ്സമാകുന്നു. കടപ്പുറത്തെ 
മീന്‍കച്ചവടക്കാരനായ കൊച്ചുമുതലാളിയാണ്‌ കാമുകനായ പരീക്കുട്ടി. 
അരയത്തിപ്പെണ്ണാണ്‌ കറുത്തമ്മ. കാമുകിയുടെ സാമ്പത്തികനിലയോ 
ജാതിയോ പരിഗണിക്കാത്ത ആദര്‍ശകാമുകനാണ്‌ പരീക്കുട്ടി. കാമുകിയെ 
അയാള്‍ മാനസ മൈനേ എന്ന്‌ പ്രണയാർദ്രമായി വിളിക്കുന്നു. മധുരം 
കിള്ളിത്തരു' എന്നത്‌ ഇരുവരും വിവാഹംവഴി ഒന്നുചേരാനുള്ള ക്ഷണമാണ്‌. 
“നിലാവിന്റെ നാട്ടില്‍ നിശാഗന്ധിപൂത്തല്ലോ? 
കളിക്കൂട്ടുകാരനെ മറന്നുപോയോ? 
കടലിലെ മോഹവും കരളിലെ ദാഹവ്വും 
അടങ്ങുകില്ലോമനേ അടങ്ങുകില്ലാ...” 
എന്നീവരികള്‍ പ്രണയത്തിന്റെ തീരവത വ്ൃക്തമാക്കുന്നു. 
ഈഞത്തിനൊപ്പിച്ച്‌ ഗാനം രചിക്കാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിതനായിട്ടും വയലാര്‍ 
ഗാനരചനയില്‍ കൃതഹസ്തത പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു. 
ഗാനത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലെ ആലാപനം (ഹമ്മിംഗ്‌) കാമുകന്റെ 
a വിരഹഭാവം വ്യക്തമാക്കുന്നു. പൊക്കം - താഴ്ച എന്നിവ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്ന
തുടക്കത്തിലെ പാന്‍ ഷോട്ട്‌, കടലില്‍നിന്ന്‌ കരയിലേക്ക്‌ സും ഇന്‍” ആകുന്ന 
അടുത്ത ഷോട്ട്‌ എന്നിവയിലൂടെ കാമുകീകാമുകന്‍മാരുടെ 
സാമൂഹികനിലയിലെ അന്തരവും ഒന്നുചേരാനുള്ള ആഗ്രഹവും 
സൂചിതമായിരിക്കുന്നു. കുടിലില്‍ കിടന്നുറങ്ങുന്ന കറുത്തമ്മ, കാമുകന്റെ 
പാട്ടുകേട്ട സന്തോഷിക്കുകയും സ്വയം തിരിച്ചറിവുഠയി ദുഃഖിതയായി 
ചെവി പൊത്തുകയും ചെയ്യുന്നത്‌ ഇതെത്തുടര്‍ന്ന്‌ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. 
പിന്നീടുമാരധ്രമാണ്‌ കടപ്പുറത്തിരുന്നു പാടുന്ന കാമുകന്റെ ദൃശ്യം 
കാണിക്കുന്നത്‌. നിലാവുള്ള രാധ്രിയില്‍ കാമുകന്‍ നിഴലിലും കാമുകി 
വെളിച്ചത്തിലും നിലകൊള്ളുന്നു. നിഴലും വെളിച്ചവും വഴി പ്രണയാന്ത 
രീക്ഷത്തിന്റെ മായികത സൂചിതമായിരിക്കുന്നു. ഗാനത്തില്‍ ആകൃഷ്ടയായി 
സ്വയംമറന്ന്‌ വീടിനു പുറത്തിറങ്ങുന്ന കറുത്തമ്മ തിരികെ കുടിലിന്‌ 
ഉള്ളിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്നു. സഫലമാകാത്ത പ്രണയത്തിന്റെ ദു:ഖം ഈ 
ഗാനത്തിലൂടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നു. 
താടിവളര്‍ത്തി “മാനസമൈനേ പാടിനടക്കുക' എന്നത്‌ പ്രണയം 
തകര്‍ന്ന കാമുകന്‍മാരെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന മലയാളത്തിലെ പ്രശസ്തമായ 
ഒരു ശൈലീപ്രയോഗമാണ്‌. ഈ നാടന്‍ശൈലി ചെമ്മീനി'ലെ വിരഹ 
ഗാനത്തിന്റെ പ്രശസ്തി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. മലയാളത്തില്‍ മാനസമൈനേ” 
എന്ന ഗാനവും നെല്ല്‌” എന്ന സിനിമയിലെ കയ്യോടുകൈ' എന്ന ഗാനവും 
മാധ്തമാണ്‌ മന്നാഡേ ആലപിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. എങ്കിലും ഗാനാലാപനത്തിന്‌ 
അരനൂറ്റിനുശേഷം (2013 ഒക്ടോബര്‍ 24 ന്‌) അദ്ദേഹം അന്തരിച്ചപ്പോള്‍ 
പ്രമുഖവാര്‍ത്താമാധ്യമങ്ങള്‍ മാനസമൈന യാത്രയായി” എന്ന പ്രധാന 
തലക്കെട്ട്‌ നല്‍കി മന്നാഡേയെ ആദരിച്ചു." ഇതും മാനസമൈന' 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന സിനിമാഗാനത്തിന്റെ (്രശസ്തിയിലേക്കാണ്‌ 
വിരല്‍ചുന്നത്‌. ചെമ്മീന്‍ എന്ന സിനിമയുടെ പ്രേക്ഷക്രപീതിയില്‍ ഒരുപങ്ക 
ഈ വിരഹഗാനം വഴിയാണ്‌ ലഭിച്ചത്‌. ae
യേശുദാസ്‌ മലയാള പിന്നണിഗാനരംഗത്ത്‌ സജീവമായിരുന്ന 
കാലത്താണ്‌ സംവിധായകനായ രാമുകാര്യാട്ട്‌ ബംഗാളിയായ മന്നാഡേയെ 
നിര്‍ബ്ബന്ധപൂര്‍വൃവം ഈ മലയാള സിനിമാഗാനം പാടാന്‍ ക്ഷണിച്ചത്‌. 
പ്രണയഭാവം നിറഞ്ഞ വൃതൃസ്തമായ ശബ്ദമാണ്‌ മന്നാഡ്േയുടെ ശബ്ദം 
തെരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ സംവിധായകനെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്‌. സലില്‍ചൌധരി ഇതേ 
ഈണം നാമ്‌ ശകുന്തള താര്‍' എന്ന ബംഗാളിസിനിമാഗാനമായി 
പുനരവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ അത്‌ യേശുദാസാണ്‌ ആലപിച്ചത്‌. മന്നാഡേ 
ഈയൊരു ഗാനംകെഠുമാ്രതം അരനുൂറ്റിനുശേഷവും മലയാളികള്‍ 
ക്കിടയില്‍ ഓാര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നു. ബംഗാളിയില്‍ യേശുദാസിന്റെ ഗാനം ശ്രദ്ധിക്ക 
പ്പെട്ടതുമില്ല 
ഗാനം, ഈണം, ആലാപനം, ദൃശ്യവല്‍ക്കരണം എന്നിവയുടെ 
മികവാണ്‌ ഈ ഗാനത്തെ പ്രശസ്തമാക്കിയത്‌. ചെമ്മീന്‍ എന്നമലയാള 
സിനിമയാണ്‌ ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍നിന്ന്‌ ആദ്യമായി പ്രസിഡന്റിന്റെ 
സ്വര്‍ണ്ണപ്പതക്കം നേടിയത്‌. റേഡിയോയിലെ ഗാനപ്രക്ഷേപണം വഴിയാണ്‌ 
ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ മുഖ്യമായും അക്കാലത്ത്‌ ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. 
കഥയും ചിര്രീകരണമികവും മൂലം മലയാളികളും മറുനാട്ടു കാരും 
ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ ക ആദ്ൃമലയാളചലച്ചിര്തമാണ്‌ ചെമ്മീന്‍. ഇതുവഴി 
ഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളും പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ പരിചിതമായി. അറുപതുകളില്‍ 
തുടങ്ങി ദീര്‍ഘകാലം കേരളത്തിനുപുറത്തുള്ളവര്‍ക്ക്‌ പരിചിതമായ ഏക 
മലയാളചലച്ചിര്രം ആയിരുന്നു രാമു കാര്യാട്ടിന്റെ ചെമ്മീന്‍”. ഇതില്‍ 
സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തിന്റെ മികവും മുഖ്യമായ പങ്ക വഹിച്ചിട്ടു. 
കഥയിലെ മുഖ്യസാന്നിധ്യമായ കടലിന്റെ ഭാവഭേദങ്ങളും നിലാവിന്റെ 
പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കാമുകി വിരഹഗാനം കേള്‍ക്കുന്ന അന്തരീക്ഷവും 
27 ചിര്തീകരിച്ച മര്‍ക്കസ്‌ ബര്‍ട്ടിലി, യു.രാജഗോപാല്‍ എന്നിവരുടെ
ഛായാഗ്രഹണം, 9ടഷികേള്‍ മുഖര്‍ജിയുടെ എഡിറ്റിംഗ്‌, മധു-ഷീല എന്ന 
താരജോടിയുടെ വെള്ളിത്തിരയിലെ സാന്നിധ്യം (അഭിനയം, സരന്ദര്യം), 
സലില്‍ചൌഈധരിയുടെ വൃതൃസ്തമായ ഈണം, വയലാറിന്റെ കാവ്യഭംഗി 
തുടിക്കുന്ന വരികള്‍, മന്നാഡേയുടെ പ്രണയാര്‍ദ്രമായ ആലാപനം 
എന്നിവയുടെ ചേര്‍ച്ചയാണ്‌ ഈ ഗാനത്തെ പ്രശസ്തമാക്കിയത്‌. കേരളത്തില്‍ 
ജാതിബോധത്തിന്റെ പ്രതാപകാലം കഴിഞ്ഞുവെങ്കിലും പ്രണയത്തെ 
തകര്‍ക്കുന്ന സാമൂഹികവിപത്ത്‌ എന്ന നിലയില്‍ പരീക്കുട്ടിയുടെയും 
കറുത്തമ്മയുടെയും വിരഹദുഃഖം വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു. 
സിനിമയുടെ കഥയില്‍ മാത്രമല്ല ഗാനം ആലപിച്ച മന്നാഡേയുടെ 
ജീവിതത്തിലും പ്രണയസാന്നിധ്ൃമ്്‌. അദ്ദേഹം പ്രണയവിവാഹംചെയ്ത 
മലയാളിയായ പ്രൊഫ. സുലോചനയാണ്‌ വയലാര്‍ എഴുതിയ പാട്ടിന്റെ 
വരികളുടെ ഉച്ചാരണം പഠിപ്പിച്ചത്‌. യേശുദാസ്‌ അടക്കമുള്ള പ്രമുഖ 
മലയാളിഗായകര്‍ ഗാനത്തിന്റെ ഉച്ചാരണശുദ്ധിയെക്കുറിച്ച്‌ കര്‍ക്കശമായ 
നിഷഠപുലര്‍ത്തിയിരുന്ന കാലത്ത്‌ മറുനാടന്‍ മലയാളത്തിന്റെ ചുവയുള്ള 
ഉച്ചാരണത്തോടെ മന്നാഡേ ആലപിച്ച ഗാനം പിന്നീടുവന്ന 
പലതലമുറകള്‍ക്കും പ്രിയഗാനമായിത്തീര്‍ന്നത്‌ ഈ ഘടകങ്ങളുടെകൂടി 
ചേര്‍ച്ച മൂലമാണ്‌. 
 നിതൃഹരിതനായകന്‍ ' എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന പ്രേംനസീറാണ്‌ 
മലയാളത്തിലെ പ്രണയം പ്രമേയമാക്കിയ മിക്ക സിനിമകളിലും നായകനായി 
അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രണയജോടിയും കഥാനായികയുമായി 
ഷീല, ശാരദ, ജയഭാരതി തുടങ്ങിയ താരങ്ങള്‍ അഭിനയിച്ചു. പ്രണയകഥകളില്‍ 
ര്രണയനഷ്ടത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ദു:ഖഗാനങ്ങളും ഉാവുന്നത്‌ 
സ്വാഭാവികമാണ്‌. മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖതാരങ്ങളായ പത്മിനി-പ്രേംനസീര്‍ 
എന്നിവര്‍ നായികാനായകന്‍മാരായി അഭിനയിച്ച വിവാഹിത(1970) എന്ന ന
സിനിമയിലെ യേശുദാസ്‌ ആലപിച്ച പ്രശസ്ത വിരഹഗാനമാണ്‌ സുമംഗലീ 
നീയോര്‍മിക്കുമോ” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം. വിവാഹിത എന്ന സിനിമയുടെ 
പേരിനോട ചേര്‍ന്നുപോകുന്ന തുടക്കമാണ്‌ ഗാനത്തിന്‌ നല്‍കിയിരിക്കുന്നത്‌. 
സുമംഗലീ എന്ന അഭിസംബോധന വഴി കാമുകി മറ്റൊരാളുടെ ഭാര്യയായി 
എന്ന്‌ വ്ൃഞ്ജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. 
“പിരിഞ്ഞുപോകും നിന്നക്കിനിയിക്കഥ 
മറക്കുവാനേ കഴിയൂ" 
എന്ന വരിയില്‍ കാമുകന്റെ സ്നേഹവും നിസ്സഹായതയും 
ചിത്രീകരിക്കുന്നു. 
“സന്ന്യാസിനീ നിന്‍പുണ്യാ്രമുത്തില്‍ ഞാന്‍ 
സന്ധ്യാപുഷ്പവുമായ്‌ വന്നു” 
എന്ന രാജഹംസ(197ചത്തിലെ ഗാനവും സ്ര്തീയുടെ ആരാധകനും 
പ്രണയത്തിന്‌ വിധേയനുമായ നായകനെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളുടെ പഠനത്തില്‍നിന്ന്‌ ആ 
കാലഘട്ടത്തിലെ മലയാളിസമൂഹത്തിന്റെ ഉത്തമമായ പ്രണയം, വിവിധ 
ജീവിതമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ പ്രണയം എപ്രകാരം പ്രകടിതമാകുന്നു എന്നിവ 
വ്യക്തമാകുന്നു. സ്ര്തീകൾ സദാ പുരുഷന്റെ സാമീപ്യവും പ്രണയവും 
ആഗ്രഹിക്കുന്നുവെന്നും പുരുഷന്റെ പ്രണയം സ്ത്രീകളുടെ ശാരീരിക 
സൌന്ദര്യത്തോടുള്ള ആകര്‍ഷണത്തിന്റെ പ്രതികരണമാണെന്നും വരികള്‍ 
തെളിയിക്കുന്നു. കേരളീയ നവോത്ഥാനസകങ്കല്പങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തില്‍ 
കെട്ടിപ്പടുക്കാന്‍ ആഗ്രഹിച്ച നവസമൂഹത്തിന്റെ നേരിയ ലാഞ്ഛനപോലും 
വയലാറിന്റെ ഗാനങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സ്ര്രീപ്രതിനിധാനങ്ങളില്‍ 
ദൃശ്യമല്ല. വിവിധ സിനിമകളിലെ പ്രണയഗാനസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെ പുരുഷന്‍, 
സ്ര്രീ എന്നീ കര്‍ത്തൃത്വങ്ങള്‍ നിര്‍വൃചിക്കുകയും പ്രണയത്തില്‍ അവരുടെ 
പെരുമാറ്റം എപ്രകാരം ആയിരിക്കണം എന്ന കവി സങ്കല്പം 
അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ചലച്ചിര്രഗാനരചനയില്‍ വയലാറിന്റെ സംഭാവനകള്‍ ഏകമുഖമല്ല. 
തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ സമരവീര്യമുണര്‍ത്തുന്ന വിപ്ലപവഗാനങ്ങളും, തീര്വമായ 
ഭക്തിഭാവം വിനിമയം ചെയ്യുന്ന ക്രൈസ്തവ - ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങളും, 
മതത്തിന്റെ പേരിലുള്ള സ്പര്‍ദ്ധകളെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന നവോത്ഥാനഗാനങ്ങളും, 
ക്ലാസിക്കല്‍ കല്‍പനകള്‍ നിറഞ്ഞ പ്രണയഗാനങ്ങളും വയലാര്‍ രചിച്ചു. 
ഇവയോരോന്നും സിനിമയ്ക്കകത്തും പുറത്തും ഒരുപോലെ സ്വീകാര്യതനേടി. 
ഏതുഭാവവും അനായാസമായി ഗാനരൂപത്തിലാക്കാനുള്ള സവിശേഷമായ 
സര്‍ഗ്ഗശേഷി വയലാറിന്റെ പ്രത്യേകതയായിരുന്നു. ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്ററുടെ 
സംഗീതം, യേശുദാസിന്റെ ആലാപനം, പ്രേംനസീര്‍, സത്യന്‍, മധു, ഷീല, 
ശാരദ, ജയഭാരതി തുടങ്ങിയ പ്രമുഖതാരങ്ങളുടെ തിരസാന്നിധ്യം, സിനിമ 
എന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ വ്യാപകമായ സ്വീകാരൃത എന്നിവയോടൊപ്പം 
നവോത്ഥാനാനന്തര കേരളീയസമൂഹത്തിന്റെ രൂപപ്പെടലിന്‌ സഹായിച്ച മികച്ച 
സാഹിത്യകൃതികളുടെ തിരക്കഥാരൂപത്തിലുള്ള അനുവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ 
എന്നിവയെല്ലാം ഒത്തുചേര്‍ന്ന അന്തരീക്ഷമാണ്‌ വയലാറിന്റെ ഗാനങ്ങളെ 
സ്വീകാര്യമാക്കിയത്‌. സവര്‍ണ്ണപുരുഷവീക്ഷണത്തിലുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളാണ്‌ 
വയലാറിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ മിക്കവയും. സ്ര്തീയുടെ മനസ്സും ഗാനങ്ങളില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. പക്ഷേ, അവയുടെയും അടിസ്ഥാനഭാവം 
പുരുഷവീക്ഷണം തന്നെയാണ്‌. ദൃശ്യവല്‍ക്കരണവും പുരുഷവീക്ഷണത്തെ 
യാണ്‌ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്‌. 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍, ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍, പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ 
വര്‍ഗ്ഗീകരിച്ച്‌ വയലാറിന്റെ ഗാനപാഠങ്ങളെ പരിശോധിച്ച്‌ അവയുടെ 
വെള്ളിത്തിരയാവിഷ്ക്കാരങ്ങളെ വിലയിരുത്തുകയാണ്‌ ഈ അദ്ധ്യായത്തില്‍ 
ചെയ്തത: ഈ അദ്ധ്യായത്തില്‍ പഠനത്തിനുപയോഗിച്ച മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ 
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ രചനകള്‍ക്ക്‌ എങ്ങനെ ബാധകമാകുന്നു എന്ന 
അന്വേഷണത്തിന്‌ പ്രസക്തിയു. അതാണ്‌ അടുത്ത അദ്ധ്യായത്തിലെ 
ചര്‍ച്ചാവിഷയം. 7
കുറിപ്പുകള്‍ 
1 ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌, ആയിരം പാദസരങ്ങള്‍ (അവതാരിക), വയലാര്‍ കൃതികള്‍ 
കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2007, പുറം 669. 
2 എം.കുട്ടികൃഷ്ണന്‍, വയലാര്‍ കവിതകള്‍ ഒരു പഠനം, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 1976 പുറം 3. 
3 പവനന്‍, കവിയും കാലവും, പ്രഭാത്‌ ബുക്ക്‌ ഹൌസ്‌, തിരുവനന്തപുരം,1977,പുറഠ183. 
4 പ്രൊഫ. എം.അച്യുതന്‍,വയലാറിന്റെ വാളും വീണയും, മാതൃഭൂമി 
വാരാന്തപ്പതിപ്പ്1‌99,4  ജനുവരി 16. 
ആര്‍.പപദീപ്‌, വയലാര്‍ ഇടതുപക്ഷ കവി അല്ല, ജന്‍മഭൂമി, 24 ഒക്ടോബര്‍ 2014. 
5 സി.അച്ചുതമേനോന്‍, കവിയും കാലവും (അവതാരിക), പ്രഭാത്‌ ബുക്ക്‌ ഹൌസ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം,1977, പുറം 16. 
6 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, കുപ്പിച്ചില്ലുകളും റോസാദലങ്ങളും, മാതൃഭൂമി, കോഴിക്കോട, 
2012, 210015. 
7 സാക്കിര്‍ ഹുസ്സൈന്‍, “ഇന്ദ്രധനുസ്സിന്‍ തൂവലാല്‍', മലയാള മനോരമ ദിനപ്രതം 
ഞായറഴ്ചപ്പതിപ്പ്‌, 04 ഒക്ടോബര്‍ 2003. 
8 എം.എന്‍.കുറുപ്പ്‌, വയലാറും വയലാറും”, ദേശാഭിമാനി വാരിക,197ട നവംബര്‍ 9, 
പുറം 28. 
9 വി.ടി.മുരളി, പാട്ടൊരുക്കം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2013, പുറം 102. 
10 ഡോ.എം.എന്‍.രാജന്‍, ' ആയിഷ വീുംവായിക്കുമ്പോള്‍', വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ 
പുരോഗമന മൂല്യങ്ങളുടെ പടയാളി, ഡോ. സി.ആര്‍.,പ്രസാദ്‌ (എഡി.), സാഹിത്യ 
പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 2010, പുറം18. 
11 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, വയലാര്‍ കൃതികള്‍ കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, ഡി.സി.ബുക്‌സ്‌, 
കോട്ടയം, 2007, പുറം 994. 
12 ശിവകൈലാസ്‌, ജന്‍മഭൂമി ദിനപ്രതം, മെയ്‌ 19, 2016, പുറഠ 7. 
13 കെ.ജയകുമാര്‍, വയലാര്‍ ഗാനരചനയിലെ ഗാന്ധര്‍വൃം, നാഷണല്‍ ബുക്ക്സ്റ്റാള്‍, 
കോട്ടയം, 2015, പുറഠ 55. 
14 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, വയലാര്‍ കൃതികള്‍ കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, ഡി.സി.ബുക്‌സ്‌, 
കോട്ടയം, 2007, പുറം 709. 
15 അതില്‍ത്തന്നെ, പുറം 756. 
238 16 അതില്‍ത്തന്നെ, പുറം 773.
17 അതില്‍ത്തന്നെ, പുറം 786. 
18 നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി എന്ന സിനിമയുടെ ആമുഖ വിളംബരം. 
19 ജി.ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍, ദേവഗീതികള്‍, ഓഥന്റിക്‌ ബുക്സ്‌, തിരുവനന്തപുരം, 
2007, പുറം 19. 
20 അതില്‍ത്തന്നെ, പുറം 817. 
21 അതില്‍ത്തന്നെ, പുറം 782. 
22 അതില്‍ത്തന്നെ, പുറം 845. 
23 “പത്മതീര്‍ത്ഥമേ ഉണരൂ പ്രിയ വിപ്ലവഗാനം”, ഷാജന്‍ സി മാത്യു, മനോരമ 
ഓണ്‍ലൈന്‍.കോം, 30 ഏപ്രില്‍ 2016. 
24 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, വയലാര്‍ കൃതികള്‍ കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, ഡി.സി.ബുക്‌സ്‌, 
കോട്ടയം, 2007, പുറം 894. 
25 പവനന്‍, കവിയും കാലവും, പുറം 178. 
26 പ്രൊഫ. കെ.പി.ശരത്ച്ന്്രന്‍, മരണമില്ലാത്ത വയലാര്‍, സാഹിത്യ പ്രവര്‍ത്തക 
സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം,1984, പുറം 57. 
27 അതേ പുസ്തകം, അതേ പുറം, 104. 
28 B. Vijayakumar, The Hindu, December 11, 2011. 
29 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, വയലാര്‍ കൃതികള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2007, പുറം 
685. 
30 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 685. 
31 അതേ പുസ്തകം, പുറഠം 687. 
32 അതേ പുസ്തകം, പുറഠം 687. 
33 അതേ പുസ്തകം, പുറം 689. 
34 അതേ പുസ്തകം, പുറം 800. 
35 അതേ പുസ്തകം, പുറം 828. 
36 അതേ പുസ്തകം, പുറം 749. 
37 അതേ പുസ്തകം, പുറം 833. 
38 അതേ പുസ്തകം, പുറം 910. 
39 അതേ പുസ്തകം, പുറം 693. 281
40 അതേ പുസ്തകം, പുറം 693. 
41 അതേ പുസ്തകം, പുറം 803. 
42 അതേ പുസ്തകം, പുറം 960. 
43 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 972. 
44 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 972. 
45 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 700. 
46 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, വയലാറിന്റെ കൃതികള്‍ കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, 
ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2007, പുറം 676. 
47 അതേ പുസ്തകം, പുറം. 987. 
48 പിരപ്പന്‍കോട്‌ മുരളി, ' അരങ്ങിലെ അഗ്നിപുഷ്പങ്ങളും സൌഗന്ധികങ്ങളും', ഒരു 
ഗന്ധര്‍വ്വന്‍ ഈ വഴി വന്നു, എഡിറ്റര്‍: ഒ.എന്‍.വി., ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 1994, പുറം 156. 
49 ആര്‍,പ്രദീപ്‌, വയലാര്‍ ഇടതുപക്ഷ കവിയല്ല, ജന്മഭൂമി വാരാന്തപ്പതിപ്പ്‌, ഒക്ടോബര്‍ 
24, 2014, പുറം 1. 
50 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, കുപ്പിച്ചില്ലുകളും റോസാദലങ്ങളും, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, 
കോഴിക്കോട്‌, 2012, പുറം 99. 
51 അതേ പുസ്തകം, പുറം 100. 
52 അതേ പുസ്തകം, പുറം 104. 
53 അതേ പുസ്തകം, പുറം 105. 
54 അതേ പുസ്തകം, പുറം 153. 
55 അതേ പുസ്തകം, പുറം 153. 
56 അതേ പുസ്തകം, പുറം 20. 
57 ഏഴാച്ചേരി രാമച്രന്ദന്‍, കവിതയുടെ മിന്നലാട്ടം-വെള്ളിത്തിരയില്‍' , ഒരു 
ഗന്ധര്‍വ്വന്‍ ഈ വഴി വന്നു, ഒ.എന്‍.വി. (എഡി.), ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 1994, പുറം 161. 
58 വെങ്കിടേശ്വരന്‍ സി.എസ്‌., ദേശാഭിമാനി വാരിക, 2015 സെപ്റ്റംബര്‍ 13, പുറഠ 9. 
59 അതേ ലേഖനം, പുറം 10. 
60 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, വയലാറിന്റെ കൃതികള്‍ കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, 
229 ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2007, പുറം 679.
61 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 794. 
62 ജി.ശങ്കരപ്പിള്ള,  ശുദ്ധമലയാള ശാഖ”, സാഹിത്ൃചരിര്രം പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെ, 
കെ.എം. ജോര്‍ജ്ജ്‌ (എഡി.), സാഹിത്യരപവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, 
കോട്ടയം,1984, പുറം 82. 
63 manoramaonline.com, Malosnié 13, 2013. 
64 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, വയലാറിന്റെ കൃതികള്‍ കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, 
ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2007, പുറം 814. 
65 അതേ പുസ്തകം, പുറം 860. 
66 അതേ പുസ്തകം, പുറം 878. 
67 അതേ പുസ്തകം, പുറം 986. 
68 അതേ പുസ്തകം, പുറഠം 927. 
69 അതേ പുസ്തകം, പുറം 899. 
70 അതേ പുസ്തകം, പുറഠം 902. 
71 www.vrittantham.com/ wenim@aeimo MIM1A®)o 
72 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, വയലാറിന്റെ കൃതികള്‍ കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, 
ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2007, പുറം 825. 
73 അതേ പുസ്തകം, പുറഠം 966. 
74 അതേ പുസ്തകം,പുറം 965. 
75 അതേ പുസ്തകം, പുറം 867. 
76 അതേ പുസ്തകം, പുറം 868. 
77 അതേ പുസ്തകം, പുറം 872. 
78 അതേ പുസ്തകം, പുറം 28. 
79 എരുമേലി പരമേശ്വരന്‍ പിള്ള, ശ്രന്ഥാലോകം, 2001 ഒക്ടോബര്‍, പുറം 20. 
80 അതേ ലേഖനം, പുറം 22. 
81 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, വയലാറിന്റെ കൃതികള്‍ കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, 
ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2007, പുറം 755. 
82 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 764. 
83 അതേ പുസ്തകം, പുറം 883. 283
84 അതേ പുസ്തകം, പുറം 868. 
85 അതേ പുസ്തകം, പുറം 852. 
86 അതേ പുസ്തകം, പുറം 868. 
87 അതേ പുസ്തകം, പുറം 736. 
88 അതേ പുസ്തകം, പുറം 711. 
89 എം.പി. ശങ്കുണ്ണി നായര്‍, ഛ്ര്തവും ചാമരവും, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 
1988, പുറം 315. 
90 ശ്രീകണ്്‌ റേശ്വരം പദ്മനാഭപിള്ള, ശബ്ദതാരാവലി, സാഹിത്യ(പവര്‍ത്തക 
സഹകരണ സംഘം ലിമിറ്റഡ്‌, കോട്ടയം, 1983, പുറം. 238. 
91 എം.കുട്ടികൃഷ്ണന്‍, വീണയും വാളും”, ഒരു ഗന്ധര്‍വന്‍ ഈ വഴി വന്നു, ചിന്ത 
പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, തിരുവനന്തപുരം, 1994, പുറം 111. 
92 തലശ്ശേരി രാഘവന്‍, വയലാര്‍ കവിതകള്‍ ഒരു പഠനം, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം,1976, പുറം. 51. 
93 അതേപുസ്തകം, പുറം 52. 
94 പിരപ്പന്‍കോട്‌ മുരളി, “അരങ്ങിലെ അഗ്നിപുഷ്പങ്ങളും സയഗന്ധികങ്ങളും', ഒരു 
ഗന്ധര്‍വന്‍ ഈ വഴി വന്നു, ഒ.എന്‍.വി. (എഡി.), ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 1994, പുറം 154. 
95 ഏഴാച്ചേരി രാമച്രന്രന്‍, കവിതയുടെ മിന്നലാട്ടം - വെള്ളിത്തിരയില്‍”, ഒരു 
ഗന്ധര്‍വന്‍ ഈ വഴി വന്നു, ഒ.എന്‍.വി. (എഡി.), ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 1994, പുറം 158. 
96 പവനന്‍, കവിയും കാലവും, പ്രഭാതം പ്രിന്റിംഗ്‌ ആന്റ്‌ പബ്ലിഷിംഗ്‌ ഹസ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 1977, പുറം.178. 
97 എം. കുട്ടിക്കൃഷ്ണന്‍, വയലാര്‍ കവിത ഒരുപഠനം, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 1976, പുറം 15. 
98 യാക്കോബ്‌ തോമസ്‌, മാംസനിബദ്ധമല്ല രാഗം അഥവാ എപ്പോഴാണ്‌ 
മലയാളിയുടെ പ്രണയത്തിൽനിന്ന്‌ ശരീരം അപ്രതൃക്ഷമായത്‌”", താപസം, ജൂലൈ 
ഒക്ടോബര്‍ 2007, കാലടി, പുറം 117. 
99 എന്‍. കുമാരനാശാന്‍, ആശാന്റെ പദ്യകൃതികള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 1998, 
പുറം 97. 
100 എം.പി. ശങ്കുണ്ണിനായര്‍, ഛത്രവും ചാമരവും, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 
കള്‍ പുറം.314.
101 വല്‍സലന്‍ വാതുശ്ശേരി, 'ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളും മലയാളിയുടെ പ്രണയ 
സ്വപ്നങ്ങളും,” ചലച്ചിര്രഗാനപഠനങ്ങള്‍, കുമാരന്‍ വയലേരി(എഡി.), സാഹിതി, 
പയ്യന്നൂര്‍, 2011, പുറം 9. 
102 എസ്‌.ശാരഭദക്കുട്ടി, വിചാരം വിമര്‍ശം വിശ്വാസം, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്‌, 2015, പുറഠ.21. 
103 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, വയലാറിന്റെ കൃതികള്‍ കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, 
ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2007, പുറം 952. 
104 അതേ പുസ്തകം, പുറം 1104. 
105 അതേ പുസ്തകം, പുറം 853. 
106 അതേ പുസ്തകം, പുറം 948. 
107 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 726. 
108 അതേ പുസ്തകം, പുറം 767. 
109 അതേ പുസ്തകം, പുറഠം 679. 
110 അതേ പുസ്തകം, പുറഠം 697. 
111 അതേ പുസ്തകം, പുറം 779. 
112 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 765. 
113 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 950. 
114 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 704. 
115 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 706. 
116 അതേ പുസ്തകം, അതേ പുറം. 
117 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 787. 
118 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 760. 
119 അതേ പുസ്തകം പുറം 760 
120 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 768. 
121 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 785. 
122 അതേ പുസ്തകം, പുറം 820. 
123 അതേ പുസ്തകം, പുറം 771. 
124 അതേ പുസ്തകം, പുറം 850. 
285 
125 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 984.
126 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 637. 
127 അതേ പുസ്തകം, പുറം 743. 
128 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 703. 
129 അതേ പുസ്തകം, പുറം 880. 
130 അതേ പുസ്തകം, പുറം 710. 
131 അതേ പുസ്തകം, പുറം 819. 
132 അതേ പുസ്തകം, പുറഠം 682. 
133 അതേ പുസ്തകം, പുറം 721. 
134 അതേ പുസ്തകം, പുറം 715. 
135 അതേ പുസ്തകം, പുറം 740. 
136 മലയാള മനോരമ ദിനപ്രതം, ഒക്ടോബര്‍ 24, 2013. 
137 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, വയലാറിന്റെ കൃതികള്‍ കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, 
ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2007, പുറം 819. 
138 അതേപുസ്തകം, പുറം 989. 
286
അദ്ധ്യായം 4 
പി. ഭാസ്കരന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ : 
പാഠവും ആവിഷക്കാരവും 
287
oe
ലളിതവും ആലാപനസജ്ജവുമായ ഭാഷയിലൂടെ കവിതയെ 
ജനങ്ങളിലെത്തിച്ച കവി, പ്രമുഖ നാടക-സിനിമാപിന്നണി ഗാനരചയിതാവ, 
മലയാളസിനിമാചരിത്രത്തിന്റെ ഗതിമാറ്റിയ നീലക്കുയില്‍ അടക്കമുള്ള 
നാലപത്തിയഞ്ച! ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകന്‍, ഏഴ്‌ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കഥ 
- തിരക്കഥാകൃത്ത്‌, അഭിനേതാവ്‌, പ്രന്ത്‌ സിനിമകളുടെ നിര്‍മ്മാതാവ്‌, 
ചലച്ചിരതവികസന കോര്‍പ്പറേഷന്റെ സ്ഥാപക ചെയര്‍മാന്‍ തുടങ്ങി 
മലയാളസിനിമയുടെ സമസ്തമേഖലകളിലും സജീവസാന്നിധ്യമായി 
ര്രവര്‍ത്തിച്ച ബഹുമുഖവ്ൃക്തിത്വത്തിനുടമയാണ്‌ പി. ഭാസ്‌കരന്‍. 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആയിരത്തി ഇരുനൂറ്റി നാല്പത്തിമൂന്ന്‌ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ 
സമാഹരിക്കപ്പെടിട്ടു. 2003 വരെ അദ്ദേഹം പിന്നണിഗാനരചനാരംഗത്ത്‌ 
സജീവമായിരുന്നു. കവിതയിലും ഗാനരചനയിലും ആദൃഘട്ടത്തില്‍ 
ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാവ്യരചനാരീതികളെ അനുകരിച്ച അദ്ദേഹം നാടോടിത്തം 
കലര്‍ന്ന ഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചു. മലയാളത്തിലെ ലളിതസംഗീതത്തിന്റെയും 
ചലച്ചിര്രഗാനത്തിന്റെയും മികച്ച ആദ്യകാലമാതൃക പി. ഭാസ്‌കരന്റെ 
രചനകളാണ്‌. അനുരാഗഗാനങ്ങളില്‍ മലയാളിത്തം നിറച്ച കവി, 
മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ സംസ്കാരം കേരളീയ പൊതുബോധത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കിയ 
കവി, വിപ്പവകവി എന്നിങ്ങനെ അദ്ദേഹം വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നു. പി. ഭാസ്കരന്‍ 
രചിച്ച ചലച്ചി്രതഗാനങ്ങളെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍, ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍, 
പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ എന്ന്‌ മൂന്നായി വര്‍ഗ്ഗീകരിച്ച്‌ ഈ അദ്ധ്യായത്തില്‍ 330 
വിശകലനം ചെയ്യുന്നു.
ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കവിതാശൈലിയില്‍നിന്നുള്ള പ്രകടമായ വ്യതിയാനം 
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ആദ്യകാലരചനകള്‍ മുതല്‍ പ്രകടമാണ്‌. കാല്പനിക 
ഭാവുകത്വം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സ്വപ്നസമാനമായ കവിതകള്‍ക്കുപകരം 
പി.ഭാസ്കരന്‍ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ രചിച്ചത്‌ സമരഗീതങ്ങളും പടപ്പാട്ടുകളും 
ആയിരുന്നു. ദേശീയ്രപപസ്ഥാനം, കമ്മു ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പ്രത്യയശാസ്ര്രം എന്നിവയുടെ 
പ്രചാരകനായി ചെറുപ്പം മുതല്‍ സജീവമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഭാസ്കരന്‍ 
കവിതാരചനയും ഗാനരചനയും രാഷ്ഷ്ട്രീയരപവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമായി 
കരുതി. വര്‍ഗ്ഗസമരത്തെ അനുകൂലിക്കുന്ന ആഹ്വാനങ്ങളായിരുന്നു 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍. 
1948ല്‍ അപൂര്‍വ്ൃവസഹോദരര്‍കള്‍ എന്ന തമിഴ്‌ ചിര്തത്തിലെ 
ബഹുഭാഷാഗാനത്തിനുവോി മലയാളത്തില്‍ വരികള്‍ എഴുതിക്കൊഠാണ് 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍ പിന്നണിഗാനരചന ആരംഭിക്കുന്നത്‌. മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ 
ഈണത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട ഒരു (്രണയഗാനമായിരുന്നു അത്‌. മാപ്പിളപ്പാട്ട 
കേരളീയഗാനമായി തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നതിനുംമുമ്പ്‌ ഒരു അനൃഭാഷാ 
ചിത്രത്തില്‍ അത്‌ മലയാള ഗാനപാരമ്പര്ൃത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്നത്‌ 
ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. പലപ്പോഴും സവര്‍ണ്ണ ഹൈന്ദവജീവിതവും ക്ഷേത്രാനുബന്ധ 
കലകളൂം കര്‍ണ്ണാടകസംഗിതരാഗച്ചായയിലുള്ള സംഗീതവുമാണ്‌ 
കേരളീയതയുടെ സൂചകം എന്ന മട്ടില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. 
കാവ്ൃയജീവിതത്തിന്റെ ആരംഭം മുതല്‍ ഈ പൊതുബോധത്തില്‍നിന്ന്‌ 
പി.ഭാസ്കരന്‍ വേറിട്ടുനിന്നിരുന്നു. ഇത്‌ കവിയുടെ ലോകവീക്ഷണത്തില്‍ 
ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞിട്ടുള്ള നവോത്ഥാനസങ്കല പങ്ങളുടെ സ്വാധീനം 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
1950ല്‍ ച്രന്ദിക എന്ന ചലച്ചിധ്തത്തിനുവോിയാണ്‌ മലയാള 
290 സിനിമയില്‍ ആദ്യമായി പി.ഭാസ്കരന്‍ പിന്നണിഗാനരചന നിര്‍വൃഹിച്ചത്‌.
അതിനുമുമ്പ്‌ ഹിന്ദിയിലെ സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ ഈണത്തിനനുസരിച്ച്‌ 
അദ്ദേഹം സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ മട്ടിലുള്ള നിരവധി ഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചിരുന്നു. 
കേവലമായ കാല്‍്പനികതയെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗാനങ്ങളായിരുന്നു അവ. 
1950 മുതല്‍ കോഴിക്കോട്‌ ആകാശവാണിനിലയത്തില്‍ പ്രോ്രഗാം 
പ്രൊഡ്യൂസറായി ജോലിചെയ്യുന്ന കാലത്താണ്‌ കെ. രാഘവനുമായി ചേര്‍ന്ന്‌ 
നിരവധി ലളിതഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചത്‌. റേഡിയോക്കുവോി ശീലിച്ച 
തല്‍സമയഗാനരചന പില്ക്കാലത്ത്‌ സിനിമാഗാനരചനയിലും സഹായ 
കമായി. 1950 മുതല്‍ 1990 വരെയുള്ള കാലത്ത്‌ ഗാനങ്ങള്‍ വാചികാ 
വതരണരൂപത്തിലാണ്‌ മുഖ്യമായും ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. സിനിമാ 
ക്കൊട്ടകകള്‍ വിരളമായിരുന്ന കാലത്ത്‌ റേഡിയോവഴിയും വിവാഹംപോലുള്ള 
വിശേഷാവസരങ്ങളിലെ ഉച്ചഭാഷിണിയിലൂടെയുള്ള അവതരണങ്ങളും 
വഴിയാണ്‌ ഗാനങ്ങള്‍ ജനങ്ങളിലെത്തിയിരുന്നത്‌. ശ്രാമഫോണ്‍, കാസ്റ്റ്‌ 
എന്നിവ പിന്നീട ഗാനങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ മുഖ്യപങ്ക വഹിച്ചു. 
നാടകങ്ങള്‍ക്കും സിനിമകള്‍ക്കുംവോി അദ്ദേഹം രചിച്ച ഗാനങ്ങള്‍ 
ബഹുജനത്തോട്‌ എളുപ്പത്തില്‍ സംവദിക്കുന്ന സാഹിത്യരൂപം എന്ന 
നിലയില്‍ ജനപ്രിയത നേടി. കവിതയില്‍നിന്നും നാടോടിപ്പാട്ടുകളില്‍നിന്നും 
വൃത്യസ്‌ തമായ രചനാരീതി കൈക്കൊള്ളുന്ന സാഹിത്യരൂപമായ 
പിന്നണിഗാനസഹിതൃശാഖയ്ക്ക്‌ മലയാളത്തില്‍ തുടക്കമിട്ടത്‌ 
പി.ഭാസ്‌ കരനാണ്‌. ക്ലാസിക്കല്‍ ഈണത്തിനുദോി രചിക്കപ്പെട്ട 
കച്ചേരികളില്‍ ആലപിക്കപ്പെടുന്ന കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍, അര്‍ദ്ധശാസ്ര്രീയ 
ഗാനങ്ങള്‍, നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ എന്നിവയില്‍നിന്ന്‌ വൃതൃസ്‌ തമായ 
രചനാശൈലിയാണ്‌ പിന്നണിഗാനങ്ങളില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്‌. ഈ രംഗത്ത്‌ 
അന്ന്‌ സ്വീകാരൃമായ ഒരു പൂര്‍വൃമാതൃക ഉഠയിരുന്നില്ല. ഹിന്ദിഗാനങ്ങളുടെ 
ഈണം അനുകരിച്ച്‌ രചിക്കപ്പെടുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ മലയാളിത്തമുള്ള 
ഗാനരൂപമായി അനുവാചകര്‍ക്കിടയില്‍ സ്വീകാര്യത ലഭിച്ചില്ല. കവി, m
പിന്നണിഗാനരചയിതാവ്‌ എന്ന നിലയില്‍ വിജയിക്കും എന്ന്‌ ഉറപ്പുമില്ല. 
തന്മൂലം പിന്നണിഗാനരചനാരംഗത്ത്‌ ശ്രദ്ധേയമായ രചനകളൊന്നും 
ഉഠയില്ല. മലയാളകവിതയിലെ ഓര്‍ഫ്യൂസ്‌ എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന 
ചങ്ങമ്പുഴയോ മറ്റ്‌ കവികളോ അന്ന്‌ ചലച്ചിര്തഗാനരചനയിലേക്ക്‌ 
കടന്നുവന്നില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. നിര്‍മ്മല (1948) എന്ന ഒരേയൊരു 
ചിത്രംകെറ്‌ ജി.ശങ്കരക്കുറുപ്പ്‌ പിന്നണിഗാനരചനയില്‍നിന്ന്‌ പിന്‍വാങ്ങി 
എന്നതും ഇതോടുചേര്‍ത്തുവച്ച്‌ വായിക്കാവുന്നതാണ്‌. ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളില്‍ 
കവിത്വം ഒരു പ്രത്യേക അനുപാതത്തില്‍ മാതമേ അവശ്യമുള്ളൂ. 
കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ വിധത്തില്‍ ഗാനാത്മകമായും 
കാവ്യാത്മകമായും രചിക്കപ്പെടുന്ന രചനകളാണ്‌ ആസ്വാദകര്‍ക്കിടയില്‍ 
സ്വീകാരൃതനേടുന്നത്‌. 
ചലച്ചിര്രഗാനത്തില്‍ നിയാമകമായത്‌ അതിലെ വരികളാണോ 
ഈണമാണോ എന്നതുസംബന്ധിച്ചു തര്‍ക്കം ആദ്യഘട്ടം മുതല്‍ 
നിലനില്‍ക്കുന്നു. ഹിന്ദിഗാനങ്ങളുടെ ഈണത്തിനനുസരിച്ച്‌ ഗാനം 
രചിച്ചിരുന്ന ആദ്യ ഘട്ടത്തിനുശേഷം 1950കള്‍ മുതലാണ്‌ പ്രമുഖ 
സാഹിത്യകൃതികളുടെ സിനിമാ അനുവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കുവോി പി.ഭാസ്‌കരന്‍, 
വയലാര്‍, ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ തുടങ്ങിയ പ്രമുഖ കവികള്‍ ചലച്ചിത്രപിന്നണി 
ഗാനരചയിതാക്കളാകുന്നത്‌. കവിത നിറഞ്ഞ വരികള്‍ അവയുടെ അര്‍ത്ഥം 
അറിഞ്ഞ്‌ സംഗീതസംവിധായകര്‍ ഈണം നല്‍കി ഗായകര്‍ ആലപിക്കുന്നു. 
സിനിമാഗാനരചനയിലെ പുതിയ (പ്രവണത സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
അര്‍ത്ഥമുള്ള വരികള്‍ അനിവാര്യമല്ല എന്നതാണ്‌. പി.ഭാസ്‌ കരന്റെ 
ചലച്ചിര്രഗാനസകങ്കല്പം ഇതില്‍നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. 
പി.ഭാസ്കരന്‍ തന്റെ ചലച്ചിത്രഗാനസങ്കല്പം ഇപ്രകാരം വിവരിക്കുന്നു, 
292 “ ലളിതവികാരങ്ങളുടെ ജ്ൂജുവായ ആവിഷ്കരണം, മധുരപദങ്ങളുടെ
സംഗീതാത്മകമായ സംയോജനം എന്നീ ഗുണങ്ങളാണ്‌ ഒരു നല്ല 
ഗാനരചയിതാവിനെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ എനിക്ക്‌ തോന്നുന്നു. 
മനുഷ്യസ്വഭാവത്തില്‍ സ്ഥായിയായി അനുഭവപ്പെടുന്ന ചുരുക്കം ചില 
ആശയങ്ങളെപ്പറ്റി മാധ്തമേ നാം പാടുക പതിവുള്ളൂ. രാഗത്തിലും 
ആവിഷ്കരണത്തിലും പുതുമയുങ്കില്‍ മനുഷ്യവികാരങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള 
ഒറ്റപ്പാട്ടുപോലും ആരെയും മടുപ്പിക്കില്ല” 
പി.ഭാസ്കരന്‍ ചലലച്ചിര്രഗാനങ്ങളെ രചയിതാവിന്റെ പക്ഷത്തുനിന്നാണ്‌ 
നിര്‍വ്വചിക്കാന്‍ (രമിക്കുന്നത്‌. ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളുടെ ജനപ്രിയതയുടെ 
മുഖ്യകാരണം ഗാനരചനയല്ല, അതിലാരോപിതമായ സംഗീതമാണ്‌ എന്ന 
പ്രബലമായ ഒരു എതിര്‍വാദം നിലവിലു. ഗാനരചയിതാവും കവിയുമായ 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ ഈ കാഴ്ചപ്പാടിനെ ശക്തമായി എതിര്‍ക്കുകയും 
ഗാനരചനയാണ്‌ മുഖ്യം എന്ന വാദമുഖം അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
“ഒരു നര്‍ത്തകിയുടെ പദചലനത്തിനനുസരിച്ചല്ലേ പാദസരം കിലുങ്ങുക? 
പദങ്ങളിലെ താളമല്ലേ പാദസരമേറ്റെടുത്ത്‌ മധുരതരമാക്കുന്നത്‌?  
അവിദഗ്ദ്ധവും അസുന്ദരവുമായ പദങ്ങളില്‍ പാദസരമണിഞ്ഞിട്ടെന്തുകാര്യം? 
അതുപോലെ ത്ന്ത്രീലയസമന്ധിതമാവാന്‍ യോഗ്യമായ പദങ്ങളില്‍ 
ഇണങ്ങിച്ചേരുമ്പോള്‍ മാത്രമേ സംഗീതത്തിന്‌ അതിന്റെ അത്ഭുതസിദ്ധികള്‍ 
പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയൂ. മറ്റൊരുതരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ സന്ദര്‍ഭപ്രചോദിതമായി 
എഴുതപ്പെട്ട ഈരടികളുടെ ഭാവതാളം കത്തെുകയും അതിനനുസൃതമായ 
സ്വരശില്പം നല്‍കുകയുമാണ്‌ നമ്മുടെ നല്ല സംഗീതസംവിധായകര്‍ 
ചെയ്തിട്ടുള്ളത്‌. കാക്കയുടെ ചിറകിന്റെ ചൂടേറ്റാണ്‌ കുയിലിന്റെ മുട്ട 
വിരിയുന്നതെന്ന്‌ പറയാറു. എന്നാലും, കുയിലിന്റെ മുട്ടയില്‍നിന്നുമാത്രമേ 
കുയില്‍ പിറക്കുകയുള്ളൂു." ചലച്ചിത്തഗാനങ്ങളിലെ ഈണം കാവ്യാത്മകമായി 
രചിക്കപ്പെടുന്ന വരികളെ ആശ്രയിച്ചുമാത്രമാണ്‌ നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌ എന്ന 
ഒ.എന്‍.വി.യുടെ നിരീക്ഷണം ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളുടെ സുവര്‍ണ്ണകാലം us
എന്നറിയപ്പെടുന്ന 1980കള്‍ വരെ (പബലമായി നിലനിന്നു. പാശ്ചാത്യ 
സംഗീതോപകരണങ്ങളും ഈണങ്ങളും സ്വീകരിച്ച്‌ നിര്‍മ്മിച്ച പില്ക്കാല 
മലയാളചലച്ചിര്രഗാനങ്ങള്‍ പൊതുവേ ഈണത്തിന്‌ അടിമപ്പെടുന്നതാണ്‌ 
കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍, പി.ഭാസ്കരന്‍ ഗാനരചനയിലുടനീളം 
കവിതനിറഞ്ഞ വരികളാണ്‌ രചിച്ചത്‌. ഈ നിരീക്ഷണങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തല 
ത്തില്‍ പി.ഭാസ്കരന്റെ ഗാനങ്ങളുടെ രചനാപരവും അവതരണപരവുമായ 
സവിശേഷതകള്‍ ഇനി വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. 
4.1 വിപ്പവഗാനങ്ങള്‍ 
സാമൂഹികമുന്നേറ്റത്തിന്‌ ജനങ്ങളെ സജ്ജരാക്കുന്ന ജന്രപിയകല 
യാണ്‌ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍. അധീശത്വങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ജനങ്ങളുടെ 
പ്രതിരോധവും പ്രതിഷേധവും ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിനും സമരഭടന്മാര്‍ക്കി 
ടയില്‍ സംഘബോധം വളര്‍ത്തുന്നതിനും ഉതകുന്ന പ്രകടനകലാരൂപം എന്ന 
നിലയില്‍ വിപ്പവഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ജനകീയസമരങ്ങളില്‍ 
സുപ്പധാനസ്ഥാനം ള്‌. മാര്‍ക്സിയന്‍, ഗാന്ധിയന്‍ കലാവീക്ഷണങ്ങള്‍ 
സന്ദര്യാത്മകതയെക്കാള്‍ കലയുടെ പ്രയോജനപരതയ്ക്കാണ്‌ മുന്‍തുക്കം 
നല്‍കുന്നത്‌. ഇതരകലാരുപങ്ങളുടെ ഭാഗം എന്ന നിലയിലും തനിച്ചും 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ സമകാലിക 
പ്രസക്തിവഴി അനുവാചകരുടെ നിത്യജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥൃങ്ങളെ 
ഗുണാത്മകമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന ഗാനാവതരണങ്ങള്‍ക്കുമാത്രമേ 
രചനാകാലത്തിനുശേഷവും അതിന്റെ ജന്രപിയത നിലനിര്‍ത്താന്‍ 
കഴിയുകയുള്ളൂ. വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ പ്രായേണ സംഘഗാനങ്ങളായാണ്‌ 
അവതരിപ്പിക്കാറുള്ളത്‌. സമരവീര്യം ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ഈണവും സംഘാതമായ 
അവതരണവും വിപ്പവഗാനത്തിന്റെ ജന്രപിയത നിലനിര്‍ത്തുന്ന 
204 ഘടകങ്ങളാണ്‌.
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ എന്ന ഗാനവിഭാഗം മലയാളസിനിമയില്‍ 
ഇടംനേടിയത്‌ ജനകീയസമരങ്ങള്‍ക്കും വിപ്പവബോധത്തിനും 
കേരളീയസമൂഹത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന സ്വീകാരൃതമൂലമാണ്‌. 
സ്വാത്ര്ത്രയസമ്പാദനത്തിനുവോിയും അധ:സ്ഥിതരായ കര്‍ഷകരുടെയും 
തൊഴിലാളികളുടെയും ഉന്നമനത്തിനുവോിയും അരങ്ങേറിയ നിരവധി 
സംഘടിതസമരങ്ങളുടെ സ്‌മരണകള്‍ കേരളസമൂഹത്തിന്റെ 
പൊതുബോധത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. അധികാരരൂപങ്ങളുടെ അടിച്ചമര്‍ത്തലും 
സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ നിലവാരങ്ങളുടെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലും 
അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന സമൂഹം എന്നനിലയില്‍ വിപ്പവഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ കേരള 
ത്തില്‍ ഇപ്പോഴും പൊതുസ്വീകാരൃതയു. സമൂഹത്തില്‍ വ്യാപകമായി 
ക്കെൌിരിക്കുന്ന അരാഷ്ഷ്മീയമനോഭാവം മൂലമാണ്‌ പുതിയ കാലത്ത്‌ 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ നന്നേ കുറവായിരിക്കുന്നത്‌. വിപ്ലവത്തെയും 
വിപ്ലവകാരികളെയും വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുന്ന സിനിമകളും മലയാളത്തില്‍ 
പുറത്തിറങ്ങിയിട്ടു. നാടകത്തിലും സിനിമയിലും അവതരിപ്പിച്ച പഴയ 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ മൊബൈല്‍ഫോണ്‍ റിംഗ്ടോണുകളായി ഇപ്പോള്‍ 
വിപണിയില്‍ പുനരവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌ വിപ്ലവത്തെ സംബന്ധിച്ച 
ഗൃഹാതുരത്വം സൂക്ഷിക്കുന്ന വിപുലമായ ആസ്വാദകസമൂഹത്തിന്റെ 
താല്‍പര്യത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്‌. 
1950കള്‍ മുതല്‍ 1980കള്‍ വരെയുള്ള കാലത്ത്‌ സാമുഹിക്രപശ്നങ്ങള്‍ 
പ്രമേയമാക്കിയ ധാരാളം സിനിമകള്‍ മലയാളത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടു. 
അക്കാലത്ത്‌ ഭക്തിക്ക്‌ പ്രാമുഖ്യം കൊടുത്തിരുന്ന സിനിമകളിലൊഴികെ 
മിക്കവാറും എല്ലാത്തരം സിനിമകളിലും വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തി 
യിരുന്നു എന്നതില്‍നിന്ന്‌ അവയുടെ ജനരപിയത വൃക്തമാണ്‌. രാഷ്ഷ്്രീയ 
സമരങ്ങള്‍ ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായിരുന്നു. 
എന്നാല്‍ കച്ചുവടവിജയത്തെ സഹായിക്കുന്ന ജനപ,പിയചേരുവ എന്ന ue
നിലയിലാണ്‌ ജനകീയസമരങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ പ്രമേയമായത്‌. സിനിമയിലെ 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ പൂര്‍വൃകാല സമരസ്മരണകള്‍ 
ഉണര്‍ത്തുന്നതിന്‌ പ്രേരകമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നു. സിനിമയ്ക്കുവെളിയില്‍ 
ഗാനമേളകളിലും പൊതുയോഗങ്ങളിലും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ രാഷ്രീയ കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ മുഖ്യപ്രചാരണഘടകമായി 
മാറുന്നു. 
അവതരണത്തെയും ആസ്വാദനത്തെയും അടിസ്ഥാനമാക്കി 
സിനിമയിലെ വിപ്ലവഗാനങ്ങളെ രായി തരംതിരിക്കാം. 
1 വിപ്പവലക്ഷ്യം നേടാനുള്ള പടപ്പാട്ട എന്ന നിലയില്‍ 
2 വിപ്ലവം ഒരു ഭൂതകാല അനുഭവം/ ഓര്‍മ്മ എന്ന നിലയില്‍ 
മലയാളത്തിലെ ആദൃകാലസിനിമകളിലെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 
സ്ഥിതിസമത്വം എന്ന ലക്ഷ്യം നേടുന്നതിനുള്ള അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗക്കാരുടെ 
സംഘടിതശ്രമത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു. 1990കള്‍ക്കുശേഷം വിപ്ലവത്തെ 
വിമര്‍ശിക്കുന്ന മലയാളസിനിമകള്‍ പുറത്തിറങ്ങി. ഇവയ്ക്ക്‌ സമാന്തരമായി 
സിനിമകളിലും പൊതുസമൂഹത്തിലും വിപ്ലവത്തെ ഗൃഹാതുരതയോടെ 
സമീപിക്കുന്ന സിനിമകളും ഗാനങ്ങളും ഇടവേളകളില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടു. 
വിപ്പവഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ എക്കാലത്തും മലയാളത്തില്‍ ആസ്വാദകര്‍ ഉ. 
നാടന്‍പാട്ടുകളിലും പ്രാചീനഗാനങ്ങളിലും അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട ജനതയുടെ 
ഹൃദയ വികാരങ്ങള്‍ ആവിഷീ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടു. പില്‍ക്കാലത്ത്‌ 
സാമൂഹികഗാനങ്ങള്‍, നാടകഗാനങ്ങള്‍, സിനിമാഗാനങ്ങള്‍, ആല്‍ബം 
ഗാനങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ രൂപത്തിലാണ്‌ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ മലയാളത്തില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. 
കവിയും വിപ്പവകാരിയുമായ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ആദ്യകാല ഗാനങ്ങളിലും 
296 കവിതകളിലും വിപ്ലവം എന്ന പ്രമേയം ആവര്‍ത്തനസ്വഭാവത്തോടെ
അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ട്‌. എന്നാല്‍ മലയാള സിനിമകള്‍ക്കുവോി ഏതാനും 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ അദ്ദേഹം രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. മലയാള നാടകങ്ങളിലെ 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പും സിനിമയിലെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ വയലാര്‍ 
രാമവര്‍മ്മയുമാണ്‌ ഏറിയപങ്കും രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. മികച്ച കവിയും 
ഗാനരചയിതാവും സിനിമാസംവിധായകനും നിര്‍മ്മാതാവും ആയിരുന്നിട്ടും 
സിനിമ എന്ന ജന്പപിയമാധ്ൃമത്തിനുവോി പി.ഭാസ്കരന്‍ അധികം 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചിട്ടില്ല എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ എന്ന 
വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്ന പി.ഭാസ്കരന്റെ തെരഞ്ഞെടുത്ത ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിത്വത്തിന്റെ ഒരു വൃത്യസ്ത പ്രകടനം എന്നനിലയില്‍ 
ഇവിടെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. 
4.1.1 സമരഗാനങ്ങളിലെ ആത്മാംശം 
സ്വാത്ര്ത്യസമരസേനാനികള്‍ക്കുവോയുള്ള ഗാനങ്ങള്‍ 
എഴുതിക്കൊാണ്‌ പി.ഭാസ്കരന്‍ ഗാനരചനാരംഗത്ത്‌ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. 
സിനിമയിലെ വിപ്പവഗാനങ്ങളുടെ പൂര്‍വൃമാതൃക ഈ ഗാനങ്ങളാണ്‌. 
കോണ്‍ഗ്രസ്‌ നേതാവും കൊച്ചി നിയമസഭയിലെ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട 
എം.എല്‍.എയുമായിരുന്ന അച്ഛന്‍ നന്തിയേലത്ത്‌ പദ്മനാഭമേനോന്റെ 
സ്വാധീനത്തില്‍ കോണ്‍ഗ്രസ്‌ പ്രവര്‍ത്തകനായി ദേശീയ്രപസ്ഥാനത്തോടൊപ്പം 
ചേര്‍ന്ന്‌ പൊതുപ്രവര്‍ത്തനം ആരംഭിച്ച പി.ഭാസ്കരന്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിജീവിത 
കാലത്ത്‌ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിനേതാവായിത്തീര്‍ന്നു. ജനകീയസമരരംഗത്തെ 
സജീവ്രപവര്‍ത്തകന്റെ ആത്മാംശം കലര്‍ന്ന ഗാനങ്ങളാണ്‌ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ 
സ്വാത്ര്ത്രയസമരഗാനങ്ങള്‍. ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിലും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ 
പ്രസ്ഥാനത്തിലും സജീവമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച പി.ഭാസ്‌കരന്റെ രാഷ്ഷ്ട്രീയ 
പ്രവര്‍ത്തനം എന്ന നിലയിലാണ്‌ വിപ്പവഗാനരൂപത്തിലുള്ള ഈ ഗാനങ്ങളെ 
പരിഗണിക്കേത്‌. 297
എറണാകുളം മഹാരാജാസ്‌ കോളേജിലെ പഠനകാലത്ത്‌ വിദ്യാര്‍ത്ഥി 
ഫെഡറേഷനിലും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയിലും പി.ഭാസ്കരന്‍ അംഗമായി. 
പാര്‍ട്ടിക്കുവി കല്ലച്ചില്‍ അച്ചടിച്ച ലഘുലേഖകള്‍ വിതരണം ചെയ്തും 
കൊച്ചിയിലെ സ്റ്റുഡന്റ്‌ ഫെഡറേഷന്റെ സ്െകട്ടറി ആയി പ്രവര്‍ത്തിച്ചും 
രാഷ്ട്രീയബോധം വ്യക്തമാക്കിയ അദ്ദേഹം സ്വാത്ര്ത്യസമരസേനാനികള്‍ക്കു 
വോി രചിച്ച ഐകൃകേരളത്തിലേക്ക്‌” എന്ന ഗാനം തിരുക്കൊച്ചിയിലും 
മലബാറിലും ഏറെ പ്രശസ്തമായി. 
“* പദംപദമുറച്ചുനാം പാടിപ്പാടിപ്പോവുക 
പാരിലൈക്യ കേരളത്തിന്‍ കാഹളം മുഴക്കുവാന്‍ 
ചേരുവിന്‍ യുവാക്കളേ പോരുവിന്‍ യുവാക്കളേ | 
ചോരയെങ്കില്‍ ചോരയാലീ കേരളം വരയ്ക്കുവാന്‍” 
ഐക്യകേരളം എന്ന തീധ്രമായ ജനാഭിലാഷത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും 
അത്‌ നേടിയെടുക്കുന്നതിന്‌ ചോരയൊഴുക്കാന്‍ ആഹ്വാനം ചെയ്യുകയും 
ചെയ്യുന്നതിലൂടെ കവിയുടെ വിപ്പവപക്ഷപാതിത്വം വ്യക്തമാകുന്നു. 
ഇരുപത്തിയൊന്നാം വയസ്സില്‍ ക്വിറ്റിന്ത്യാ സമരത്തിന്റെ ഭാഗമായി അറസ്റ്റ 
ചെയ്യപ്പെട്ട പി.ഭാസ്‌കരന്‍ ഒന്‍പതുമാസം വിയ്യൂര്‍ ജയിലില്‍ തടവുശിക്ഷ 
അനുഭവിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജയില്‍ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പു 
കളാണ്‌ “കാടാറുമാസം”. ലാഹോറില്‍ ഒളിപ്പോര്‍ പരിശീലനത്തില്‍ പങ്കെടുത്ത 
നാല്‍ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ നേതാക്കളില്‍ ഒരാളായിരുന്നു പി.ഭാസ്കരന്‍. 
സഞ്ചാരസ്വാത്രന്ത്ൃത്തിനുവോി അയിത്തജാതിക്കാര്‍ 1947 ല്‍ 
നടത്തിയ പാലിയം സത്യരഗഹസമരത്തില്‍ ആലപിക്കുന്നതിനുവവോി 
പി.ഭാസ്്‌കരനാണ്‌ വിപ്ലവഗാനം രചിച്ചത്‌.” ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യ,രപസ്ഥാന 
ത്തിനും ഐക്ൃയകേരള്ര്പസ്ഥാനത്തിനും വോി രചിച്ച ആര്‍ഷശോണിതാ 
ഭിഷിക്തപുണ്യഭാരതം, ഐക്യകേരളത്തിലേക്ക്‌, മരണമറ്റരക്തസാക്ഷി ധീരര്‍, 
ഭാരതമിനിയും, ഒരേയണിയായ്‌, ആയിരത്തിയെണ്ണൂറ്റിയമ്പത്തേഴിലെ 
we രക്തസാക്ഷി കളോട്‌ എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ സമാഹരിക്കപ്പെട്ടിട്ട്‌.'
കേരളത്തിലെ ആദ്യകാല കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടി ്രവര്‍ത്തകരിലൊരാ 
ളാണ്‌ പി. ഭാസ്കരന്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമരഗാനങ്ങളിലും കവിതകളിലും 
ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളിലും തീധരവമായ വിപ്ലപവബോധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം ള്‌. 
" കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ കവിത്രയം” എന്ന വിളിപ്പേരില്‍ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന പി.ഭാസ്കരന്‍, 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ എന്നീ മലയാളകവികളില്‍ 
കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടി (പവര്‍ത്തനവുമായി ഏറ്റവും ഗാഡ്മമായബന്ധം 
പുലര്‍ത്തിയത്‌ പി.ഭാസ്്‌കരനാണ്‌. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയുടെ സമ്മേളനങ്ങളില്‍ 
ഇവര്‍ രചിച്ച ആശയപ്രചാരണപരമായ ഗാനങ്ങളും കവിതകളും 
ആലപിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. മുന്നുകവികള്‍ക്കും മലയാളകവിതാരംഗത്ത്‌ പെട്ടെന്നു 
ലഭ്യമായ (പശസ്തിയുടെ മുഖൃകാരണം ജനകീയസമരങ്ങളില്‍ 
ആലപിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന അവരുടെ ഗാനങ്ങളും കവിതകളുമാണ്‌. 
ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയുടെ ശൈലിയെ പിന്‍പറ്റുന്ന രചനാശൈലിയും 
ഗാനാത്മകതയും ഇവരുടെ കവിതകളുടെയും ഗാനങ്ങളുടെയും 
പ്രത്യേകതയാണ്‌. എന്നാല്‍ ഉറച്ച വിപ്പവബോധം ഇവരുടെ കവിതകളെ 
ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയില്‍നിന്ന്‌ വേറിട്ട നിര്‍ത്തുന്നു. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയുമായി 
ആശയപരമായി വിയോജിച്ച കാലത്തുപോലും പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ഗാനങ്ങളും 
കവിതകളും വിപ്പവാശയത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരം എന്ന നിലയില്‍ 
പൊതുസ്വീകാര്യത നിലനിര്‍ത്തിയിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണാനന്തരം 
പി.ഗോവിന്ദപ്പിള്ള രചിച്ച ലേഖനം പി.ഭാസ്കരന്‍ എന്ന സഖാവിന്റെ” 
സംഭാവനകള്‍ പ്രകീര്‍ത്തിക്കുന്നതാണ്‌. 
4.1.2 സമരഗാനങ്ങളുടെ ആലാപനം 
ചുവന്നദശകം എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന 1940കളില്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ കൊച്ചി 
മലബാര്‍ പ്രദേശങ്ങളില്‍ ദേശീയസമരങ്ങളുടെ ഭാഗമായി വമ്പിച്ച തൊഴിലാളി 
മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ ഉഠയി. അവരുടെ സമരപ്രചാരണത്തിന്‌ വിപ്പവഗാനങ്ങളാണ്‌ 
പ്രധാനമായും ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടത്‌. തിരുവിതാംകൂറില്‍ എ.കെ.അനസൂയ, “
വാവ ആശാന്‍, പി.കെ.മേദിനി, എസ്‌.കെ. ദാസ്‌, ടി.എം.,്രസാദ്‌, ആലപ്പുഴ 
സുധന്‍, മീനാക്ഷി, ആമച്ചല്‍ കൃഷ്ണന്‍, ബേബി, എ.ജെ. പാപ്പച്ചന്‍, മന്‍കുട്ടി 
ആശാന്‍, ഭരണിക്കാവ്‌ വാസുദേവന്‍, വി.സാംബശിവന്‍, കെടാമംഗലം 
സദാനന്ദന്‍, പട്ടണക്കാട്‌ പുരുഷോത്തമന്‍, കുമരകം രാജപ്പന്‍, വി.ടി. മുരളി, 
ച്ര്ദ്രശേഖരന്‍ കെ.പി.എ.സി തുടങ്ങിയ ഗായകര്‍ പാര്‍ട്ടിസമ്മേളനങ്ങളില്‍ 
പതിവായി വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ ആലപിച്ചിരുന്നു.” കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ സഹയാത്രികരാ 
യിരുന്ന പൊന്‍കുന്നം ദാമോദരനും പി.ഭാസ്കരനും രചിച്ച മനുഷ്യമോചന 
ത്തെക്കുറിച്ചും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചും ഉള്ള ഗാനങ്ങളാണ്‌ പി.കെ.മേദിനി 
ആദ്യകാലത്ത്‌ തിരുവിതാംകൂര്‍ ഭാഗത്ത്‌ പാടിയിരുന്നത്‌.” ഉച്ചഭാഷിണിയും 
പി.കെ.മേദിനിയുടെ പാട്ടും ഉായിരിക്കുന്നതാണ്‌ എന്ന്‌ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ 
പ്രവര്‍ത്തകയോഗങ്ങളിലെ പ്രധാന ആകര്‍ഷണഘടകമായി നോട്ടീസുകളില്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നു എന്നതില്‍നിന്ന്‌ സമരഗാനങ്ങളുടെ സ്വീകാരൃത 
വ്യക്തമാണ്‌. വി.സാംബശിവന്‍, കെടാമംഗലം സദാനന്ദന്‍ എന്നിവര്‍ 
സമരഗാനരംഗത്തുനിന്നാണ്‌ ജനകീയകലയായ കഥാപ്രസംഗരംഗത്തേക്ക്‌ 
മാറിയത്‌. രാം ലോകമഹായുദ്ധത്തെത്തുടര്‍ന്ന്‌ തൊഴിലില്ലായ്മയും 
പട്ടിണിയും വ്യാപകമായപ്പോള്‍ സ്രാജ്ൃത്വത്തിനെതിരെ സമരഗാനങ്ങളി 
ലൂടെ ജനകീയപ്രതിരോധം ഉയര്‍ന്നു. ഉച്ചഭാഷിണിയും വൈദ്യുതിയും 
ഇല്ലാത്തതുകെഠ്‌ ഗാനങ്ങള്‍ ഉച്ചത്തില്‍ ആലപിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. നേരിട്ടുള്ള 
ആലാപനവും ഗാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കവും ശ്രോതാക്കളുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളു 
മായുള്ള ഗാഡബന്ധവും മൂലം സമരഗാനങ്ങള്‍ ജനകീയഗാനങ്ങളായി മാറി. 
മലബാര്‍മേഖലയില്‍ കോഴിക്കോട്‌ അബ്ദുല്‍ഖാദര്‍, മച്ചാട്‌ കൃഷ്ണന്‍, 
എം.എസ്‌. ബാബുരാജ്‌ തുടങ്ങിയ ഗായകര്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയോഗങ്ങളില്‍ 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ ആലപിക്കുന്ന പതിവുഠയിരുന്നു. ഇ.എം.എസ്‌, എ.കെ.ജി 
തുടങ്ങിയ നേതാക്കന്‍മാരുടെ പ്രസംഗത്തിനു മുമ്പും ഇടവേളകളിലും 
66 കോഴിക്കോട്‌ അബ്ദുള്‍ഖാദര്‍ ജന്രപിയഗാനങ്ങള്‍ ആലപിച്ചിരുന്നു.
“മലബാറില്‍ സാധാരണ ജനങ്ങളെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയിലേക്ക്‌ 
ആകര്‍ഷിച്ചതില്‍ അബ്ദുള്‍ഖാദറിന്റെ പാട്ടിനുള്ള സ്ഥാനം ചെറുതല്ല." 
ശോകഗാനങ്ങളുടെ ഗായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ പ്രശസ്തനായ 
അബ്ദുല്‍ഖാദര്‍തന്നെ പൊതുയോഗങ്ങളില്‍ മുഖ്യആകര്‍ഷണമായി 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ ആലപിച്ചിരുന്നു എന്നത്‌ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പൊതുവെയും 
വിപ്പവഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ (പ്രത്യകിച്ചും ഉഠയിരുന്ന സ്വീകാരൃതയാണ്‌ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഉത്തരമലബാറിലെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയോഗങ്ങളിലെ 
മുഖ്യഗായകനായിരുന്ന വടകര കൃഷ്ണദാസ്‌ (കെ.കെ. കൃഷ്ണന്‍) 
വള്ളിക്കാട്‌ കുടികിടപ്പ്‌ സമരം പ്രമേയമാക്കിയ കാളവീ ഇത്‌ കാളവി' 
എന്ന വിപ്ലവഗാനം ആലപിച്ചിരുന്നു. ഉത്തരമലബാറിലെ പ്രാദേശിക സമരകഥ 
ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന ഈ ഗാനം നേടിയ പ്രശസ്തി മലബാറിന്റെ 
സമരപാരമ്പരൃത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഒഞ്ചിയം, കയ്യൂര്‍, കരിവള്ളൂർ 
സമരങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ പാര്‍ട്ടിനേതാക്കള്‍ രചിച്ച ഗാനങ്ങളും പാര്‍ട്ടി യോഗങ്ങളില്‍ 
ആലപിച്ചിരുന്നു. സാംസ്‌കാരികര,പവര്‍ത്തനവും പാര്‍ട്ടിര്രവര്‍ത്തനവും 
സമാനമായി പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌ ആ കാലത്തിന്റെ സാമൂഹികാവസ്ഥ 
വ്യക്തമാക്കുന്നു. ര്രാദേശികസമൂഹിക (പശ്‌നങ്ങള്‍ (പമേയമാക്കിയ 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ തദ്ദേശീയരായ ഗാനരചയിതാക്കള്‍ രചിക്കുകയും 
ആലപിക്കുകയുമാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ഇക്കാരൃത്തില്‍ മലബാറും 
തിരുവിതാംകൂറും തമ്മില്‍ വ്യാപകമായ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങല്‍ നടത്തിയതായി 
കാണുന്നില്ല. പി.ഭാസ്‌കരന്റെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ തിരുക്കൊച്ചി പ്രദേശത്താണ്‌ 
മുഖ്യമായും ആലപിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. കേരളത്തിലെമ്പാടും 
ആലപിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ഇത്തരം പ്രാദേശിക വിപ്പവഗാനങ്ങളാണ്‌ സിനിമയിലെ 
വിപ്പവഗാനങ്ങളുടെ പൂര്‍വ്വരൂപം. പിന്നീട്‌ പി. ഭാസ്‌കരന്‍, 
എ൦.എസ്‌.ബാബുരാജ്‌, കോഴിക്കോട അബ്ദുള്‍ഖാദര്‍ എന്നിവര്‍ ഒരുമിച്ചാണ്‌ 
അനവധി സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ രൂപംകൊടുത്തത്‌. 30)
4.13 വിപ്പവകവിതകള്‍ 
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കവിതകളില്‍ സമകാലികസമൂഹത്തിന്റെ സമരചരിത്രം 
നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നു. 1940കളില്‍ തിരുക്കൊച്ചിയില്‍ നടന്ന ദേശീയ 
സ്വാത്രന്യൃസമരങ്ങളുടെയും തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗസമരങ്ങളുടെയും കഥകളാണ്‌ 
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ആദ്യകാല കവിതകളുടെ പ്രമേയം. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പക്ഷത്തുള്ള 
തൊഴിലാളിരാഷ്ട്ടരീയ്രപവര്‍ത്തകനായി നിയമലംഘനം നടത്തി ജയില്‍വാസം 
അനുഭവിച്ച്‌, സ്വാത്ര്ത്ര്യം, സാമൂഹിക സമത്വം എന്നീ ആദര്‍ശങ്ങള്‍ക്കുവോി 
പി.ഭാസ്കരന്‍ നടത്തിയ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ കലാപരമായ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങ 
ളാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകള്‍. ജന്‍മിത്ത സാമൂഹിക്രകമത്തില്‍നിന്ന്‌ 
ജനാധിപതൃക്രമത്തിലേക്ക്‌ പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യാന്‍ വെമ്പുന്ന മലയാളി 
സമൂഹത്തിന്റെ ചിത്രം പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കവിതകളില്‍ കാണാം. 
സാമൂഹികത നിറഞ്ഞവയാണ്‌ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കവിതകള്‍. കവിതയില്‍ 
അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിക്കുന്ന വൈയക്തികാനുഭവങ്ങള്‍ക്കുപോലും 
സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളുമായി ദൃഡബന്ധമു. സാമൂഹിക നവോത്ഥാന 
ത്തിനുവോി പലകാലങ്ങളായി കേരളത്തില്‍ നടന്നുവരുന്ന സാമൂഹിക 
മുന്നേറ്റങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ്‌ പി.ഭാസ്കരന്റെ കവിതകളില്‍ കാണുന്നത്‌. 
വി.ടി. ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ അടുക്കളയില്‍നിന്ന്‌ അരങ്ങത്തേക്ക്‌ (1929), 
കെ.ദാമോദരന്റെ പാട്ടബാക്കി (1938), എം.പി. ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ ജതുമതി (1939), 
എന്നീ നാടകങ്ങള്‍ ഉന്നയിച്ച രാഷ്ഷ്ര്രീയം നിലവിലുള്ള സമൂദായഘടന 
പൊളിച്ചെഴുതേതാണെന്ന അവബോധം നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ സഹായിച്ചു. 
തൊഴിലാളി പപസ്ഥാനങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ച, ദേശീയ്രരപസ്ഥാനത്തിന്റെ 
ഫലമായുഠയ ദേശീയതാബോധം, രാം ലോകമഹായുദ്ധം മൂലം ഉഠയ 
പട്ടിണി, ജാതിവിരുദ്ധമനോഭാവത്തിന്റെ വളര്‍ച്ച, സമ്പത്തിന്റെ വിതരണത്തെ 
സംബന്ധിച്ചു ആശങ്കകള്‍ എന്നിവ സ്വാത്ര്്രയം, സ്വാഭിമാനം എന്നീ 
302
സാമൂഹികമൂല്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ കേരളീയ സമൂഹത്തില്‍ (&6രചാരം നല്‍കി. 
ദേശീയസ്വാത്രത്ര്യസമ്പാദനത്തിന്റെ അനിവാര്യത എല്ലാവരും ഉള്‍ക്കെഠു 
വെങ്കിലും സ്വാത്ന്ത്ര്യാനന്തര സമൂഹത്തില്‍ അധ:സ്ഥിത ജനവിഭാഗങ്ങളുടെ 
നിലയെക്കുറിച്ചുായിരുന്ന ആശങ്കകളാണ്‌ തൊഴിലാളിസമരമായി രൂപം 
പ്രാപിച്ചത്‌. 
ഭാരതമെന്നു കേട്ടാല്‍ അഭിമാനപൂരിതമാകണം അന്തരംഗം 
കേരളമെന്നുകേട്ടാലോ തിളക്കണം ചോര നമുക്കു ഞരമ്പുകളില്‍ ' 
എന്ന മഹാകവി വള്ളത്തോളിന്റെ കവിതയിലൂടെയുള്ള ആഹ്വാനം 
മലയാളികളുടെ ദേശീയബോധനിര്‍മ്മിതിയില്‍ ഇടപെടിട്ട്‌. ഭാരതം എന്ന 
ദേശീയതക്കുള്ളിലെ ഉപദേശീയതയായാണ്‌ അദ്ദേഹം കേരളത്തെ 
സങ്കല്‍പിച്ചത്‌. 
സ്വാത്ര്ത്ര്യാനന്തര നവകേരളസമൂഹത്തില്‍ അദ്ധ്വാനിക്കുന്ന 
തൊഴിലാളികളുടെ സ്ഥാനം എന്തായിരിക്കണം എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള 
തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ കാഴ്ചപ്പാടാണ്‌ പി.ഭാസ്കരന്‍ തന്റെ കവിതകളില്‍ 
അവതരിപ്പിച്ചത്‌. മലയപ്പുലയന്റെ അദ്ധ്വാനഫലം കവര്‍ന്നെടുത്ത ജന്മിയോട 
പതിതവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ പിന്‍മുറക്കാര്‍ പ്രതികാരം ചെയ്യും എന്ന്‌ വാഴക്കുല (1937) 
എന്ന കാവ്യത്തിലൂടെ സമാശ്വസിച്ച ചങ്ങമ്പുഴയുടെ അന്തര്‍മുഖമായ 
കാല്പനിക വിശ്വാസത്തിനുപകരം മനുഷ്യാദ്ധവാനത്തെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന 
അനീതിക്കെതിരെ സന്ധിയില്ലാതെ പടപൊരുതുന്ന കവിയായാണ്‌ 
കവിതകളില്‍ പി.ഭാസ്കരന്‍ പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. 
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ആദ്യകാലകവിതകളില്‍പോലും സാമൂഹികവിപ്പവബോധ 
ത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം ഉ. 1945ല്‍ അദ്ദേഹം രചിച്ച വിപ്ലവം” എന്ന 
കവിതാരൂപത്തിലുള്ള സ്വത്രനത്തരപരിഭാഷയില്‍ വിപ്ലവത്തിന്റെ വിഭാതവേള 
ആഗതമായിരിക്കുന്നു എന്ന്‌ കവി പ്രത്യാശിക്കുന്നു. 303
“മനുജന്റെയഭിമാന 
ജയങ്ങളെയുള്‍ക്കെൊുവ 
ന്നണഞ്ഞുപ്പോയ്‌ വിപ്ലവത്തിന്‍ 
വിഭാതവേള”” 
സാമ്പത്തികമായ ഉച്ചനീചത്വം എന്ന സാമൂഹികപ്രശ്നം 
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ആദ്യകാലകവിതകളില്‍ത്തന്നെ വിശകലനവിധേയമാക്കു 
ന്നു. മര്‍ദ്ദിതന്മാര്‍ (1945) എന്ന കവിതയില്‍ വിശക്കുന്ന മര്‍ദ്ദിതരുടെ 
പക്ഷത്തോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം കവി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു്‌. 
“കുത്തും വിശപ്പിന്‍ മടിയില്‍ പിറന്നവര്‍ 
കഷ്ടൃതതന്റെ കിടാങ്ങളാം മര്‍ദ്ദിതര്‍ 
ഒട്ടനേകം യതിയിങ്ങു പാര്‍ക്കുന്നുപോല്‍ 
പുറ്റിനകത്തു പുഴുക്കള്‍ കണക്കവേ.” 
1945ല്‍ അദ്ദേഹം രചിച്ച വില്ലാളി എന്നകവിതയില്‍ “താനൊരു സൌന്ദര്യ 
പക്ഷപാതിയായ കവിയല്ല” എന്ന്‌ അസന്ദിഗ്ദ്ധമായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന. 
““വില്ലാളിയാണു ഞാന്‍ ജീവിതസന്ദര്യ 
വല്ലകിമീട്ടലല്ലെന്റെ ലക്ഷ്യം 
പുന്നപ്രവയലാര്‍ വെടിവയ്പ്പ്‌ കഴിഞ്ഞയുടനെ രചിച്ചു വയലാര്‍ 
ഗര്‍ജ്ജിക്കുന്നു' എന്ന കവിത വിപ്പവകവിത എന്ന നിലയില്‍ ഏറെ 
പ്രശസ്തമാണ്‌. 
“ഉയരും ഞാന്‍ നാടാകെ 
പൃടരും ഞാനൊരു പുത്ത 6 
നുയിര്‍ നാട്ടിനേകിക്കെഠുയരും വീറും” 
വിപ്പവകവി എന്ന നിലയില്‍ മലയാളകവിതയില്‍ രൂപപ്പെട്ട 
പി.ഭാസ്‌ കരന്റെ കാവ്യവ്യക്തിത്വം പിന്നീട്‌ സിനിമാഗാനങ്ങളിലും 
ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. 
4.1.4 ചലച്ചി്തങ്ങളിലെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 
പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കിയുടെ തിരക്കഥയില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ നവലോകം 
304 (1951) എന്ന M1M120168 HaWvoWOAIANAIDAD, Ml(OIlaANGAdIaIMo,
തൊഴിലാളികളുടെ അവകാശങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ നിരവധി പുരോഗമനാശയങ്ങള്‍ 
ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നു. പി.ഭാസ്കരന്‍ മലയാളത്തില്‍ ഗാനരചന നിര്‍വൃഹിക്കുന്ന 
രാമത്തെ ചിത്രമാണിത്‌. 
“സഹജരേ സഹജരേ സഹജരേ 
ആര്‍ത്തലച്ചുകയറുക ഒത്തു നാം കുതിക്കുക 
ചങ്ങലതകര്‍ത്തിടും തരംഗമാല പോലവേ” 
എന്ന വിപ്ലവഗാനം സിനിമയ്ക്കുവെളിയിലുള്ള വിപ്പവസംബന്ധിയായ 
അവതരണ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കും അനുയോജ്യമായാണ്‌ രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
” സഹജരേ” എന്ന അഭിസംബോധന സമരഭടന്മാര്‍ ജാഥയായി ഗാനം 
ആലപിച്ചുനീങ്ങുന്ന ആദ്യകാല വിപ്ലവഗാനങ്ങളിലെല്ലാം ഉപയോഗിക്കാറു 
ള്ളതാണ്‌. 
മുസ്സിംസമുദായത്തിലെ സ്ര്രീധനസ്രമ്പദായത്തെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന 
കാഠബച്ച കോട്ട്‌ (1961) എന്ന സിനിമയിലെ തമാശഗാനത്തില്‍ പോലും 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍ തൊഴിലാളി വര്‍ഗ്ഗപക്ഷപാതിത്വം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌ 
കവിയുടെ ശക്തമായ വിപ്പവബോധത്തിന്റെ പ്രകടനമാണ്‌. 
“തൊഴിലാളികളെ കൊള്ളയടിക്കണ 
മുതലാളികളുടെ കോട്ടല്ല 
കഷ്ടതപെരുകിയ സാധുഭജന്നങ്ങടെ 
കണ്ണീരൊപ്പണ കോട്ടാണ്‌” 
തമാശപ്പാട്ടുകളുടെ ഗായകനായി അറിയപ്പെടുന്ന മെഹബൂബ്‌, 
എം.എസ്‌ ബാബുരാജിന്റെ ഈണത്തില്‍ ആലപിച്ചു ഈ ഗാനം 
ഹാസ്യതാരങ്ങളായ എസ്‌.പി.പിള്ളയും ബഹദൂറും ചേര്‍ന്ന്‌ സിനിമയില്‍ 
അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. 
4.1.5 സമരചരിത്രത്തിന്റെ ചലച്ചിരതാനുകല്പനം 
പി.ഭാസ്കരന്‍ ഗാനരചനയും സംവിധാനവും നിര്‍വൃഹിച്ച മുലധനം 
(1969) മലയാളത്തിലെ ജനപ്രിയചിത്രങ്ങളിലൊന്നാണ്‌. തോപ്പില്‍ഭാസി രചിച്ച 305
തിരക്കഥ അദ്ദേഹം അതേപേരില്‍ കെ.പി.എ.സിക്കുവി അവതരിപ്പിച്ച 
നാടകത്തിന്റെ കഥാഘടന പൂര്‍ണ്ണമായും പിന്‍തുടരുന്നു. 1944-46 
കാലഘട്ടത്തില്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ ദിവാന്‍ ഭരണത്തിനെതിരെ നടന്ന 
സമരങ്ങളാണ്‌ സിനിമയുടെ പ്രമേയം എന്ന്‌ സിനിമയുടെ 
തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ ഒരു വിളംബരത്തിലൂടെ (൧01൦ ഠല) അറിയിക്കുന്നു. 
ഈ സമരത്തെ ദേശീയസ്ധാത്ര്ത്ൃൃസമരവുമായും ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നു. 
പുന്നപ്രവയലാര്‍ സമരം (1946) എന്ന്‌ വൃക്തമായി സൂചിപ്പിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും 
തിരുവിതാംകൂറിലെ ദിവാന്‍ ഭരണത്തിന്റെ ക്രൂരതകളാണ്‌ സിനിമയുടെ 
മുഖ്യശ്രദ്ധ എന്നതില്‍നിന്ന്‌ പുന്ന്രപവയലാര്‍ സമരം അടക്കമുള്ള ഒട്ടേറെ 
സമരങ്ങള്‍ ഇതില്‍ സൂചിതമാണ്‌ എന്ന്‌ വൃക്തമാണ്‌. സമരചരിത്രത്തിന്റെ 
ആഖ്യാനത്തേക്കാള്‍ സമരത്തില്‍ പങ്കെടുത്ത്‌  നാടിനുവോി ത്യാഗം സഹിച്ച 
ആബാലവൃദ്ധം ജനങ്ങളുടെ ' വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ ദുരന്തങ്ങള്‍ക്കാണ്‌ 
സിനിമയില്‍ ഈന്നല്‍ നല്‍കി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. അതിനായി വിപ്പവകഥയെ 
കുടുംബകഥയുമായി ഇഴചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. ദിവാന്‍ ഭരണത്തിനെതിരെ 
ര്രക്ഷോഭം നയിച്ച വിപ്ലവകാരികളുടെ വ്ൃൃക്തിജീവിതസംഘര്‍ഷങ്ങളും 
ദുരന്താനുഭവങ്ങളും സായ്പ്രദായികചരിരതത്തിന്റെ ഭാഗമായി 
പരിഗണിക്കപ്പെടിട്ടില്ല. തോപ്പില്‍ ഭാസിയുടെ തിരക്കഥ വിപ്ലവത്തെ 
വൈയക്തികാനുഭവങ്ങളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
തിരക്കഥാകൃത്തായ തോപ്പില്‍ ഭാസിയും സംവിധായകനായ 
പി.ഭാസ്കരനും അഭിമുഖീകരിച്ച സമാനമായ രാഷ്ര്രീയ്പരപവര്‍ത്തനാനു 
ഭവങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടു. ഒളിവുജീവിതം, സോമന്‍ എന്ന 
പേരില്‍ സാഹിത്യരചന നടത്തിയത്‌ എന്നിവ തോപ്പില്‍ഭാസിക്കും, നന്നേ 
ചെറുപ്പത്തില്‍ത്തന്നെയുള്ള ജയില്‍ജീവിതം പോലീസ്മര്‍ദ്ദനം എന്നിവ 
പി.ഭാസ്‌കരനും മറക്കാനാവാത്ത വിപ്പവജീവിതാനുഭവങ്ങളാണ്‌. 
00 പില്‍ക്കാലത്ത്‌ അനുസ്മരണക്കുറിപ്പുകളിലൂടെ തോപ്പില്‍ഭാസിയും വ
കാലടികള്‍” തുടങ്ങിയ കവിതകള്‍, ഓര്‍മ്മക്കുറിക്കുറിപ്പുകള്‍ എന്നിവ വഴി 
പി.ഭാസ്ക്കരനും ഇക്കാര്യങ്ങള്‍ പലവുരു അനുസ്മരിക്കുന്നു. മൂലധനം 
എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി യേശുദാസ്‌ ആലപിച്ച “എന്റെ വീണക്കമ്പിയെല്ലാം 
വിലയ്ക്കെടുത്തു..."” എന്ന ഗാനം പി.ഭാസ്‌കരന്റെ വിപ്പവഭൂതകാലത്തിന്റെ 
സൂചകമാണ്‌. ആശയപരമായ അഭിപ്രായഭിന്നതയുടെ പേരില്‍ രുപേരും 
കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയുമായി സജീവബന്ധം ഉപേക്ഷിച്ചെങ്കിലും ഇരുവരും 
ജീവിതത്തിലുടനീളം കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ നിലനിര്‍ത്തുകയുായി. 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയുമായുള്ള ബന്ധം ഉപേക്ഷിച്ചതിനുശേഷം 
രചിച്ച മൂലധനം എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഓരോ തുള്ളിച്ചോരയില്‍നിന്നും...” 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന ചലച്ചി്രതഗാനം മലയാളത്തിലെ എക്കാലത്തെയും 
പ്രിയപ്പെട്ട വിപ്പവഗാനങ്ങളിലൊന്നായി പാര്‍ട്ടിവേദികളില്‍പോലും സ്ഥിരമായി 
ആലപിക്കപ്പെടുന്നത്‌ അതിന്റെ സവിശേഷമായ ആവിഷ്ക്കരണ ശൈലി 
മൂലമാണ്‌. 
“ ഓരോതുള്ളിച്ചോരയില്‍ നിന്നും 
ഒരായിരംപേരുയരുന്നു 
ഉയരുന്നു അവര്‍ നാടിന്‍ മോചന 
രണാങ്കണത്തില്‍ പടരുന്നു. (ഓരോ തുള്ളി...) 
വെടിവച്ചാലവര്‍ വീഴില്ലാ 
അടിച്ചുടച്ചാല്‍ തകരില്ലാ 
മജ്ജയല്ലിതു മാംസമല്ലിതു 
ദുര്‍ജ്ജയനൂതനജനശക്തി (ഓരോ തുള്ളി..) 
എല്ലല്ലാ. . . എലുമ്പല്ലാ 
അതുകല്ലാണ്‌ കരിങ്കല്ലാണ്‌ 
വെയിലേറ്റാലതു വാടില്ലാ 
തീയില്‍ക്കുരുത്ത തയ്യാണ്‌ (ഓരോ തുള്ളി...) 
ഞങ്ങടെ കാലില്‍ കെട്ടിപ്പൂട്ടിയ 
ചങ്ങല വെട്ടിപ്പൊട്ടിക്കാന്‍ 
പുതുകരവാളായ്‌ ജനാധിപത്യ റ 
വ്വുലരൊളി മാനത്തണയാറായ്‌.. . ( ഓരോ തുള്ളി ...) 
ദിവാന്‍ഭരണത്തിനെതിരെ ജനങ്ങളെ സംഘടിപ്പിച്ച കമ്മ്യൂണിസ്റ്റപാര്‍ട്ടി 
307 
നേതാവായ രവി (സത്യന്‍) ഒളിവുജീവിതം നയിക്കിവന്നതോടെ ഭാര്യയും
രു മക്കളും പട്ടിണിയിലായി. രഹസ്യപ്പോലീസ്‌ നല്‍കിയ 
വിവരത്തെത്തുടര്‍ന്ന്‌ അറസ്റ്റിലായ കാൌഈമാരപ്രായം കഴിയാത്ത മകന്‍ 
അപ്പുവിനെ പോലീസ്‌ സ്റ്റേഷനില്‍വച്ച്‌ മര്‍ദ്ദിക്കുമ്പോള്‍ അവിടെ ലോക്കപ്പില്‍ 
കഴിയുന്ന മമ്മൂട്ടിയും (പ്രേംനസീര്‍) സഹതടവുകാരും ചേര്‍ന്ന്‌ 
ആവേശത്തോടെ ആലപിക്കുന്ന ഗാനമാണിത്‌. മുശ്രാവാകൃത്തിന്റെ മട്ടിലാണ്‌ 
പരവൂര്‍ ദേവരാജന്‍ ഗാനത്തിന്‌ ഈണം നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്‌. ജയിലിലെ 
രാഷ്ട്രീയത്തടവുപുള്ളികളുടെ സംഘംചേര്‍ന്നുള്ള മുശ്രാവാക്യംവിളിപോലുള്ള 
ആലാപനമാണ്‌ ഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ളത്‌. 
സിനിമയില്‍ കുട്ടിയെ മര്‍ദ്ദിക്കുന്നതിന്റെ നേരിട്ടുള്ള ചിര്രീകരണം ഇല്ല. പകരം 
അതിന്റെ നിഴല്‍രൂപം ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നു. പോലീസുകാരുടെ 
മുഖഭാവവും മുറിക്കകത്തേക്കുള്ള തിരക്കിട്ട പോക്കും വരവും 
ചിത്രീകരിക്കുകവഴി ഭീകരാന്തരീക്ഷം സൂചിതമാകുന്നു. ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളുടെ 
ദൃശൃവല്‍ക്കരണത്തിലെ സര്‍ഗ്ലാത്മകതയ്ക്ക്‌ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ്‌ ഈ 
ചിര്രീകരണം. ജനപ്രിയഗായകനായ യേശുദാസിന്റെ ആലാപനവും 
മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖ സിനിമാതാരമായ പ്രേംനസീര്‍ സിനിമയില്‍ അതിനു 
നല്‍കിയ സ്വാഭാവികതയോടെയുള്ള അവതരണവും ഈ ഗാനത്തിന്റെ 
ജന്പരപീതി ഉയര്‍ത്തിയ ഘടകങ്ങളാണ്‌. കവി, സംഗീതസംവിധായകന്‍, 
ഗായകന്‍, അഭിനേതാക്കള്‍ എന്നിരുടെ മികവ്‌ ഈ ഗാനത്തെ 
പ്രശസ്തമാക്കുന്നതില്‍ സുപ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചു. 
സിനിമാതിയേറ്ററുകളില്‍നിന്നുമാധ്രം സിനിമക ആസ്വദിക്കപ്പെ 
ട്ടിരുന്ന കാലത്താണ്‌ മൂലധനം” സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്‌. തന്മൂലം 
റേഡിയോയിലൂടെയും വിപ്പവകക്ഷികളുടെ പൊതുയോഗങ്ങളിലെ 
ഉച്ചഭാഷിണിയിലൂടെയുമുള്ള അവതരണങ്ങളാണ്‌ ഈ സിനിമാഗാനത്തിന്‌ 
വിപ്പവഗാനം എന്ന നിലയിലുള്ള സ്വീകാരൃത നേടിക്കൊടുത്തത്‌. ദൃശ്യങ്ങളല്ല 
“ne ആലാപനമാണ്‌ ഗാനത്തിന്‌ പ്രചാരം നല്‍കിയത്‌. തീയില്‍ കുരുത്ത തയ്യാണ്‌'
എന്ന ഗാനത്തിന്റെ വരിയിലൂടെ കുട്ടിയാണ്‌ മര്‍ദ്ദിക്കപ്പെടുന്നത്‌ എന്ന്‌ 
ഗാനത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുങ്കിലും സിനിമയ്ക്കു വെളിയിലുള്ള പൊതു 
അവതരണങ്ങളില്‍ ഇക്കാര്യം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നില്ല. 
ശ്രോതാക്കളില്‍ വിപ്ലവവീര്യം നിറയ്ക്കാന്‍ ഉതകുന്ന വരികളാണ്‌ ആ 
ഗാനത്തില്‍ ഉള്ളത്‌. വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനത്തിന്‌ പി.ഭാസ്കരന്‍ ആദ്യകാലത്ത്‌ 
നല്‍കിയ സംഭാവനകളെക്കുറിച്ച്‌ തിരുക്കൊച്ചിഭാഗത്തെ സാധാരണക്കാര്‍ 
ക്കിടയില്‍ ഇപ്പോഴും ആദരം നിലനില്‍ക്കുന്നു. അത്‌ പുതിയ കാലത്തെ 
വേദികളില്‍ ഈ ഗാനം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഇടതുരാഷ്ഷ്ടീയത്തിന്‌ 
അനുകൂലമായ മനോഭാവം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. 
4.1,6 വിപ്പവകാവ്യത്തിന്റെ ഗാനാവതാരം 
കുഞ്ചാക്കോ സംവിധാനം ചെയ്ത പുന്നപ്രവയലാര്‍ (1968) എന്ന 
ചലച്ചിര്രം തിരുവിതാംകൂര്‍ ദിവാനെതിരെ നടന്ന ജനകീയസമരത്തിന്റെ 
ചിത്രീകരണമാണ്‌ എന്ന്‌ തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ വ്യക്തമാക്കുന്നു. എന്നാല്‍ 
സമീപകാലസംഭവങ്ങളായിരുന്നിട്ടുപോലും പ്രമേയാവതരണത്തിലെ 
കാല്പനികവല്‍ക്കരണവും ചിര്രീകരണത്തിലെ കച്ചവടവല്‍ക്കരണവും മൂലം 
ഒരു സാധാരണ കച്ചവടസിനിമയുടെ രൂപഭാവങ്ങള്‍തന്നെയാണ്‌ ഈ ചിത്രവും 
പുലര്‍ത്തുന്നത്‌. സിനിമയുടെ പേര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്ന വിപ്പവാന്തരീക്ഷം 
ചിത്രീകരണത്തില്‍ ദൃശ്യമല്ല. എന്നാല്‍ പുന്നപ്രവയലാര്‍ സമരത്തിന്റെയും 
പോലീസ്‌ വെടിവയ്പ്പിന്റെയും സജീവാന്തരീക്ഷം സിനിമയിലെ 
വിപ്പവഗാനങ്ങളില്‍ മാത്രം ദൃശ്യമാണ്‌. 
ഈ ചലച്ചിധ്രത്തിലെ ഏഴുഗാനങ്ങളില്‍ ൪ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 
മാത്രമാണ്‌ പി.ഭാസ്‌കരന്‍ രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. അവ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലും 
അന്തത്തിലും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. ശേഷിച്ച ഗാനങ്ങള്‍ വയലാര്‍ 
രാമവര്‍മ്മയാണ്‌ രചിച്ചത്‌. പുന്നരപവയലാര്‍ വെടിവയ്പ്പിന്‌ ഏതാനും cad
ദിവസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം അവിടം സന്ദര്‍ശിച്ച പി. ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ച വയലാര്‍ 
ഗര്‍ജ്ജിക്കുന്നു” എന്ന വിപ്പവകാവ്യത്തില്‍നിന്ന്‌ ഭേദഗതികളോടെ സ്വീകരിച്ച 
വരികളാണ്‌ രുഗാനങ്ങളിലും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. തൊഴിലാളികളുടെ 
ചെറുത്തുനില്‍പ്പിനെ ഒരു മിത്ത്‌ ആയി പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ്‌ 
ഗാനാവതരണത്തില്‍ കാണുന്നത്‌. കെ.രാഘവന്‍ രഘുനാഥ്‌ എന്ന പേരില്‍ 
സംഗീത സംവിധാനം നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്നു. 
“വയലാറിന്നൊരു കൊച്ചുഗ്രാമമല്ലാര്‍ക്കുമേ 
വിലകാണാനാകാത്ത കാവ്യമത്രേ 
പണിചെയ്തുനുറ്റാഠയ്‌ പശിതിന്നുമവിടുത്തെ 
ജനതതിയൊരുദിനം മര്‍ത്ത്യരായി 
ചിരിതൂകും പൊന്നണിപ്പാടങ്ങളൊക്കെയും 
അരികള്‍ക്കു പട്ടടക്കാടുകളായ്‌ 
തലതാഴ്ത്തിനില്‍ക്കുമാ മണ്‍കുടിലോരോന്നും 
മനുജാഭിലാഷത്തിന്‍ കോട്ടയായി” 
രാജഭരണത്തിനും ദിവാ൯ഭരണത്തിനും എതിരെ തിരുവിതാംകൂര്‍ 
ജനത നടത്തിയ ചെറുത്തുനില്‍പ്പിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിളംബരത്തോടെയാണ്‌ 
(൧൧1൦൦ ഗല) സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. ജാഥകളും ഹിന്ദിയിലുള്ള മുദ്രാവാക്യം 
വിളികളും പ്രാരംഭദൃശ്ങ്ങളായി ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. ഗാന്ധിജി, 
ജവഹര്‍ലാല്‍ ന്നെരഹു എന്നിവരുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള ദേശീയ 
സ്വാതന്ത്രയസമരത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌ ഈ സമരം എന്ന്‌ തുടര്‍ന്ന്‌ പറയുന്നു. 
ഇതേത്തുടര്‍ന്നാണ്‌ ബാലമുരളികൃഷ്ണ ആലപിച്ച ഈ അവതരണ ഗാനം 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. 
വൃത്ൃയസ്തമായ ഗായകശബ്ദം ആലാപനത്തിനു സ്വീകരിച്ചത്‌ വയലാര്‍ 
എന്ന ഗ്രാമത്തിന്റെ വിപ്പവചരിരധ്രത്തെ നിഗൂഡവല്‍ക്കരിച്ച്‌ മിത്ത്‌ 
ആക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായാണ്‌. എന്നാല്‍ കഥാപ്രസംഗം, ബാലെ തുടങ്ങിയ 
കലാവതരണങ്ങളുടെ അവതരണഗാനം പോലെയാണ്‌ അനുവാചകര്‍ 
38 ക്കിടയില്‍ ഈ ഗാനം സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്‌. വിപ്ലവഗാനങ്ങളില്‍ പതിവായി
കാണപ്പെടുന്ന വേഗതയാര്‍ന്ന താളത്തിന്റെ അഭാവത്തോടൊപ്പം വയലാര്‍ 
ര്രാമത്തിന്റെ മനോഹാരിതയും നിതൃജീവിതവും മാരതമാണ്‌ 
ദൃശ്ൃയവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ എന്നുള്ളതും ഗാനം വിപ്പവകഥയുടെ അവതരണം 
ആയി സ്വീകരിക്കപ്പെടാതിരിക്കാന്‍ കാരണമാണ്‌. 
പുന്നരപവയലാര്‍ വെടിവയ്‌ പ്പിനുശേഷമുള്ള സമാപനഗാനം 
യേശുദാസാണ്‌ ആലപിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
“ഉയരും ഞാന്‍ നാടാകെപ്പടരും ഞാനൊരൂപുത്ത- 
നുയിര്‍നാട്ടിനേകിക്കെഠുയരും വീും” 
എന്ന ഗാനം യഥാര്‍ത്ഥ വാര്‍ത്താ ചിത്രങ്ങളുടെ (പട ഡിറില 1ഠ001ഒളടെ) 
അകമ്പടിയോടെയാണ്‌ സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. പുന്ന്രപ 
രക്തസാക്ഷി മണ്ഡപത്തില്‍ പുഷ്പാര്‍ച്ചന നടത്തുന്ന ഇ.എം.എസ്‌., 
എ.കെ.ഗോപാലന്‍, സി.അച്ചുതമേനോന്‍, കെ.ആര്‍.ഗാൌരി, വി.എസ്‌. 
അച്യുതാനന്ദന്‍ തുടങ്ങിയ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുനേതാക്കന്‍മാരുടെ 
വാര്‍ത്താദൃശ്യങ്ങള്‍ ഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണം ആയി ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. 
ഇത്‌ വിപ്പവപക്ഷത്തുള്ള സിനിമാസ്വാദകരെ സ്വാധീനിക്കുന്നതിനുള്ള 
പ്രകടമായ ശ്രമമാണ്‌. 
വിപ്പവകഥയില്‍ പ്രണയത്തിന്റെ ഉപകഥ ഉള്‍പ്പെടുത്തി ജന്രപിയത 
വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമം ഈ സിനിമയില്‍ ഉടനീളം ഉ. സത്യന്‍, 
പ്രേംനസീര്‍-ഷീല എന്നീ അഭിനേതാക്കളുടെ താരമൂല്യം ജന്പ്രിയതയെ 
ലക്ഷ്യമാക്കിയാണ്‌ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. ഷീല അവതരിപ്പിക്കുന്ന 
ചെല്ലമ്മ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവതരണം സ്ത്രൈണസൌന്ദര്ൃത്തെ 
ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനുള്ള മാര്‍ഗ്ഗമായാണ്‌ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. 
ചെല്ലമ്മയെ തൊഴിലാളിസ്രരീയായല്ല മാദകത്വംനിറഞ്ഞ ഒരു യുവതിയായാണ്‌ 
സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ജന്രപിയതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി 47;
കഥാപാര്രചിര്രീകരണത്തില്‍ സ്ത്രൈണ - പുരുഷസന്ദര്യത്തിലുള്ള 
അമിത ഈന്നല്‍മൂലം വിപ്പവസത്ത ലഘൂകരിക്കപ്പെട്ട ഈ ചലച്ചിര്രത്തില്‍ 
പി.ഭാസ്കരന്‍ കവിതയായി രചിച്ച ഗാനങ്ങളാണ്‌ വിപ്ലവം എന്ന ആശയം 
സംവേദനം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ വിപ്ലവഗാനം എന്ന നിലയില്‍ 
അവ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ില്ല. 
വിപ്ലവരാഷ്ഷ്്രീയ,്പവര്‍ത്തകന്‍, വിപ്ലവകവി, വിപ്ലവഗാനരചയിതാവ്‌ 
എന്നീ നിലകളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച പി.ഭാസ്‌കരന്‍ ചലച്ചിര്രങ്ങള്‍ക്കുവോി 
ശ്രദ്ധേയമായ ഏതാനും വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ മാ്രതമാണ്‌ രചിച്ചത്‌. 
മലയാളസിനിമയിലെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ മിക്കവയും വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയാണ്‌ 
രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ലഭ്യമായ സിനിമകളുടെ പ്രമേയത്തിനും ഗാനസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കും 
അനുസരിച്ചുമാധ്രമേ ഗാനരചന നിര്‍വൃഹിക്കാന്‍ സാധിക്കു എന്നതുകെഠ് 
ഇക്കാര്യത്തില്‍ കവികള്‍ക്ക്‌ യാതൊരുവിധ ഇടപെടലിനും സാധ്യതയില്ല. 
സിനിമാസംവിധായകന്‍, നിര്‍മ്മാതാവ്‌ തുടങ്ങിയ നേതൃത്വപരമായ നിലകളില്‍ 
പ്രവര്‍ത്തിച്ച പി.ഭാസ്കരന്‍ കേരളത്തില്‍ കലയുടെയും സാമൂഹികജീവിത 
ത്തിന്റെയും മുഖ്യധാരയില്‍നിന്ന്‌ അകറ്റിനിര്‍ത്തിയിരുന്ന ദലിത്‌, മുസ്ലിം 
ന്യൂനപക്ഷ സമുദായങ്ങളുടെ ജീവിതസംസ്‌ കാരത്തെ സിനിമ എന്ന 
മാധ്യമത്തിലേക്ക്‌ ആദ്യമായി ആനയിച്ചത്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
വിപ്പവബോധത്തിന്റെ (്രകടനമായി കണക്കാക്കുന്നു. ഇടതുപക്ഷ 
രാഷ്ഷ്്രീയത്തില്‍നിന്ന്‌ അദ്ദേഹം സ്വായത്തമാക്കിയ വിപ്പവാവബോധം 
ഗാനരചനയേക്കാള്‍ സിനിമയുടെ ഇതരമേഖലകളിലാണ്‌ ആവിഷ്ക്കാരം 
നേടിയത്‌. നീലക്കുയില്‍ (1954), രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൌരന്‍ (1956) തുടങ്ങിയ 
ചലച്ചിര്രങ്ങളും നിരവധി സിനിമകളിലെ ഒട്ടേറെ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളും 
ഗാനഭാഷാശൈലിയിലെ നാടോടിത്തവും പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കവിവ്യക്തിത്വ 
32 ത്തിലെ വിപ്പവബോധത്തിന്റെ പ്രകടനമാണ്‌.
4.2 ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
മിത്തുകളെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള കലാവതരണങ്ങളും മതപരമായ 
ആചാരങ്ങളുംവഴി ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹികജീവിതത്തില്‍ ഭക്തിയുടെ വ്യത്യസ്ത 
പ്രകടനങ്ങള്‍ നിരന്തരമായി അരങ്ങേറുന്നു. പ്രേക്ഷകരുടെ വ്യക്തിപരവും 
സാമൂഹികവുമായ ജീവിതത്തില്‍ ഈശ്വരവിശ്വാസവും ഭക്തിയും 
അവിഭാജ്യഘടകം ആയതുകൊൊണ്‌ ഇന്ത്യന്‍ ജനപ്രിയസിനിമകളില്‍ 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത്‌. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിലെ 
പര്രതിസന്ധിഘട്ടങ്ങളില്‍ അതിന്റെ പരിഹാരം എന്ന നിലയില്‍ 
ഈശ്വരോന്മുഖമായ ചിന്തയും വിധേയത്വവും അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ 
ക്രൈസ്തവ-ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. ഇസ്ലാം 
മതത്തിന്റെ ആരാധനകളില്‍ ദൈവത്തിന്റെ രൂപമോ ചിര്രമോ കലാപരമായ 
അവതരണങ്ങളോ ഉപയോഗിക്കാറില്ല. തന്മൂലം സിനിമ എന്ന ജന്രപിയ 
കലാരൂപത്തില്‍ ഇസ്ലാമിക ഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണം അപൂര്‍വ്വമാണ്‌. 
കായികമോ ചിന്താപരമോ ആയ അമാനുഷികശേഷി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന 
വ്യക്തികളോടുള്ള വിധേയത്വം വീരാരാധനയായും അതീന്ദ്രിയ 
ശക്തികളോടുള്ള ആരാധന ഭക്തിയായും സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പി 
ക്കപ്പെടുന്നു. 
ഭക്തി, ഭക്തന്‍ എന്നീ പദങ്ങള്‍ മതവിശ്വാസവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്‌ 
ര്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നത. ഹൈന്ദവ-ക്രൈസ്തവമതവിശ്വാസികള്‍ 
ഓപചാരികമായ പ്രാര്‍ത്ഥനകള്‍ക്ക്‌ ഗാനാത്മകമായ ഭാഷയാണ്‌ 
ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഈ രീതി 
സ്വീകരിച്ച്‌ സിനിമകളില്‍ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു 
തീധരവമായ ആരാധനയാണ്‌ ഭക്തി. പുരാണചിത്രങ്ങളില്‍ മാതമല്ല 
സാമൂഹിക്രപമേയം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിര്രങ്ങളിലും ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ 
313 
അവതരണങ്ങള്‍ ഉ.
മലയാളത്തിലെ വിപ്ലവകവി, സ്വാത്ര്ത്ര്യ സമരസേനാനി എന്നീ 
നിലകളില്‍ പ്രശസ്തനായ പി.ഭാസ്കരന്‍ വിവിധ ചലച്ചിര്തരങ്ങള്‍ക്കുവോി 
രചിച്ച ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ വര്‍ഗ്ഗീകരിച്ച്‌ അവയുടെ രചനയിലെ ഭക്തിഭാവത്തിന്റെ 
ആവിഷ്ക്കാരം എപ്രകാരമാണ്‌? ഗാനത്തിന്റെ ദൃശൃയവല്‍ക്കരണത്തിലെ 
പ്രത്യേകതകള്‍ എന്തെല്ലാമാണ്‌? സിനിമയ്ക്ക്‌ അകത്തും പുറത്തും 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ എപ്രകാരമാണ്‌ ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടത്‌ എന്നിവ 
ഇവിടെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. 
പാരായണപാരമ്പരൃത്തിലൂടെ കേരളീയര്‍ക്ക്‌ പരിചിതമായ 
ക്രൈസ്തവ-ഹൈന്ദവ മിത്തുകളുടെ ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരമാണ്‌ മലയാളത്തിലെ 
പുരാണചലലച്ചിര്രങ്ങള്‍. സമകാലിക ജീവിതത്തിന്‌ ബദല്‍ എന്ന നിലയിലുള്ള 
ഭൂതകാലജീവിതവും മൂല്യങ്ങളുമാണ്‌ അവ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌. 
അലാഈകികമായ സ്ഥലവും കാലവും സങ്കല്പിച്ചുകൊൊണ് പുരാണ 
ചലച്ചിര്തങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. സിനിമയില്‍ വര്‍ത്തമാനകാല 
ജീവിതത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരം ഗദ്യഭാഷയിലും അതീതകാല ജീവിതം 
ഗാനാത്മകമായ ഭാഷയിലുമാണ്‌ നിര്‍വൃഹിക്കപ്പെടുന്നത്‌. സമകാലിക 
സമൂഹത്തിന്റെ അഭിരുചികളോട സംവാദം സാധ്യമാകുമെങ്കില്‍ മാത്രമേ 
പുരാണപ്രമേയങ്ങളുടെ പുനരവതരണം സ്വീകാര്യമാകുകയുള്ളൂ. 
മലയാളസിനിമയില്‍ തുടക്കം മുതല്‍ സാമൂഹികകഥകള്‍ക്കായിരുന്നു 
പ്രാമുഖ്യം എങ്കിലും വീരാരാധനയും ഭക്തിയും (പമേയമാക്കിയ 
ചലച്ചിര്തങ്ങളും ജനപ,പീതിനേടി വേറിട്ടധാരയായി നിലനിന്നിരുന്നു. 
മലയാളത്തിലെ രാമത്തെ ചലച്ചിരതമായ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ (1932) 
തിരുവിതാംകൂര്‍ചരിധ്രത്തിലെ രാജവാഴ്ചയുടെ സംഘര്‍ഷഭരിതമായ 
ചരിധ്തഘട്ടം സിനിമയില്‍ പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നു. മലയാളത്തിലെ 
ച്ചു അഞ്ചാമത്തെ ചിത്രമായ പ്രഹ്ളാദ (1941) പുരാണകഥയെ അവലംബിച്ചാണ്‌
നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 1960 കളില്‍ ഹൈന്ദവപുരാണചിത്രങ്ങള്‍, വടക്കന്‍പാട്ടിലെ 
വീരന്‍മാരുടെ കഥയെ അധികരിച്ചുള്ള ചിധ്തരങ്ങള്‍ എന്നിവ ധാരാളം 
നിര്‍മ്മിക്കുകയും ജന്പരപിയമാകുകയും ചെയ്തിട്ട്‌. 
പ്രമേയസ്വീകരണത്തില്‍ മലയാള സാഹിത്യവും സിനിമയും തമ്മില്‍ 
ഉപരിപ്ലവമായ ബന്ധം മാത്രമാണ്‌ നിലനിന്നത്‌. വായനയില്‍ മികച്ചതെന്ന്‌ 
കരുതപ്പെടുന്ന പല പ്രമുഖകൃതികളും സിനിമയായി അനുവര്‍ത്തനം 
ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല. കാരണം വായനയും കാഴ്ചയും നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ജനപ്രിയത 
വ്യത്യസ്‌ തമാണ്‌. സാഹിത്യാസ്വാദനത്തിന്‌ വ്യുൂല്പത്തി ആവശ്യൃമു്‌. 
എന്നാല്‍ നിരക്ഷരനുപോലും സിനിമ ആസ്വദിക്കാന്‍ സാധിക്കും. തന്മൂലം 
വമ്പിച്ച മുതല്‍മുടക്ക്‌ ആവശ്യമുള്ള സിനിമാവ്യവസായം സിനിമാ 
നിര്‍മ്മാണത്തിനുള്ള പ്രമേയങ്ങള്‍ സാഹിത്യരംഗത്തുനിന്ന്‌ അവധാന 
പൂര്‍വ്വമാണ്‌ സ്വീകരിച്ചത്‌. 
ഇരുപതാം നൂറ്റഠിന്റെ ആദ്യപാദത്തില്‍ ദേശീയ്രപപസ്ഥാനം, 
തൊഴിലാളി വര്‍ഗ്ഗമുന്നേറ്റം, ജാതിവിരുദ്ധ സമരങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവകൊഴ് 
സംഘര്‍ഷഭരിതമായിരുന്ന കേരളീയസാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ സൂചനകള്‍ 
ഒന്നും അക്കാലത്തെ മലയാളസിനിമയില്‍ ദൃശ്യമല്ല. “വിഗതകുമാരന്‍ മുതല്‍ 
(്രഹ്ളാദവരെയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട കാലഘട്ടത്തില്‍ ഇന്ത്യ 
സ്വാതന്ത്രയസമരത്തിന്റെ തീച്ചുളയിലായിരുന്നു. നിര്‍മ്മല” മുതല്‍ക്ക്‌ ഒരു 
സ്വത്രന്തരാജ്യത്തിലെ ചലച്ചിധ്രനിര്‍മ്മിതി ആരംഭിക്കുകയാണ്‌. ഈ 
ചലച്ചിരതശില്‍ പികളിലാരെയും രാഷ്ഷ്ട്രീയചിന്തകള്‍ ഒട്ടും അലോസര 
പ്പെടുത്തുന്നതായും തോന്നുന്നില്ല.” എളുപ്പത്തില്‍ ജന്രപിയമാകാനിടയുള്ള 
കല്പിതകഥകളാണ്‌ സിനിമാക്കഥ ആയി സ്വീകരിക്കാറുള്ളത്‌. കഥ, നോവല്‍ 
എന്നിവയും സിനിമാക്കഥയും എക്കാലത്തും വ്ൃവച്ചേദിച്ചുതന്നെയാണ്‌ 
പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്‌. സാഹിതൃവും സിനിമയുമായി ദൃഡബന്ധം 315
ഉഠയിരുന്ന അറുപതുകളില്‍ പോലും ജന്രപിയ എഴുത്തുകാരുടെ 
കൃതികളാണ്‌ മുഖ്യമായും മലയാളസിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്‌. ഈ 
ജനപപിയകൃതികള്‍ വഴിയാണ്‌ ക്രൈസ്തവ-മുസ്സിംജീവിതം സിനിമയില്‍ 
ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്‌. 
സിനിമയിലെ സല്‍ക്കഥാപാര്തങ്ങള്‍ മാര്രമാണ്‌ ഭക്തിഗാനം 
ആലപിക്കുന്നത്‌. അതുകെഠ്‌ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ കഥാപഠ്രതങ്ങളുടെ 
സ്വഭാവനിര്‍മ്മിതിയില്‍ സുപ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്ന ആഖ്യാനഘടകമായി 
ത്തീരുന്നു. പുരാണചലച്ചിരതത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഭക്തിഗാനവും 
സാമൂഹികകഥയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിധ്രഭക്തിഗാനവും 
അവതരണത്തില്‍ വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നു. പുരാണചിത്രത്തിലെ 
കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അലാകികതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കുന്നു. 
ഇത്‌ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്ഥലകാലങ്ങളെ കുറിക്കുന്ന ആഹാര്യാംശപരമായ 
പ്രകടനം ആണ്‌. സാമൂഹിക പ്രമേയം അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയില്‍ 
കഥാപാഠരതങ്ങള്‍ വസ്ര്രധാരണത്തില്‍ സമകാലികത നിലനിര്‍ത്തുകയും 
ഗാനാലാപനത്തിലൂടെ ഭക്തിഭാവം അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
ഹൈന്ദവ-ക്രൈസ്തവമതങ്ങളുടെ ആരാധനാസ്രമ്പദായത്തില്‍ ഗാനരൂപ 
ത്തിലുള്ള പ്രാര്‍ത്ഥനകള്‍ക്ക്‌ പ്രാധാന്യം ള്‍. അതേ രീതിതന്നെ സിനിമയുടെ 
ആഖ്യാനത്തിലും അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ 
സംസ്കൃത ഭാഷാപദങ്ങളും ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ ലളിതമായ 
മലയാളപദങ്ങളും ഗാനരചനയില്‍ സ്വീകരിക്കുന്നു. ഭാരതീയ വാദ്യോപകര 
ണങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടുകൂടിയ രാഗാധിഷ്ടിതമായ ഈണങ്ങളാണ്‌ 
ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ക്രൈസ്തവ 
ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ അന്തരീക്ഷസുൃഷ്ടിക്ക്‌ പാശ്ചാത്യ വാദ്യോപകരണങ്ങള്‍ 
ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഹൈന്ദവ-ക്രൈസ്‌ തവഭക്തിഗാനാലാപനങ്ങളുടെ 
16 ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ ദൈവം പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്നതായോ ദൈവത്തിന്റെ
രൂപം, ചിര്രം മുതലായവയോ ഉള്‍പ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ 
സാധാരണമാണ്‌. ഭക്തജനങ്ങളുടെ പ്രീതിക്കുവോി ക്ഷ്രേതങ്ങളിലും പള്ളി 
കളിലും നടക്കുന്ന പൂജകളും പ്രാര്‍ഥനകളും സിനിമയിലെ ഗാനാവതരണ 
ത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. 
രുവിധത്തിലുള്ള ഭക്തിഗാനങ്ങളാണ്‌ സിനിമയില്‍ കാണപ്പെടുന്നത്‌. 
1 ആധ്യാത്മികഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ ഉദ്ധരിച്ചുവ 
2 കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിവനോു രചിച്ചവ 
സമൂഹത്തില്‍ ഭക്തിക്ക്‌ ലഭ്യമായ സ്വീകാര്യതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്‌ 
പുരാണചിയ്തങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്‌. ആധ്യാത്മിക്രഗന്ഥങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ 
ഉദ്ധരിക്കപ്പെടുന്ന കാവൃഭാഗങ്ങള്‍ സവിശേഷമായ ഈണത്തോടെ 
ഭക്തിഗാനമായി ആലപിക്കുന്നു. ആധ്യാത്മികകൃതികളില്‍നിന്ന്‌ വരികള്‍ 
സ്വീകരിക്കുന്നത്‌ പ്രതിപാദൃത്തിന്റെ ആധികാരികത ഉറപ്പിക്കുന്നതിന്‌ 
സഹായകമാണ്‌. സിനിമയിലെ ഭക്തിഗാനസന്ദര്‍ഭത്തിനുദോി 
രചിക്കപ്പെടുന്ന വരികള്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ നാടന്‍ ഈണങ്ങളില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തി 
സിനിമയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. പഴയ പുരാണസിനിമകള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ 
കാണാന്‍ ്രേരിപ്പിക്കുന്ന പ്രധാനഘടകം അവയില്‍ ഉള്‍കപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള 
ഭക്തിഗാനങ്ങളാണ്‌. സിനിമ പഴകിയാലും കേള്‍വിയിലൂടെയുള്ള 
ഗാനാസ്വാദനത്തെ അത്‌ ബാധിക്കുന്നില്ല. 
സിനിമയിലെ ഭക്തിഗാനാവതരണം മതേതരമായ ഭക്തിയുടെ 
അവതരണമായാണ്‌ പ്രേക്ഷകര്‍ ആസ്വദിക്കുന്നത്‌. സിനിമയുടെ 
ആസ്വാദകരില്‍ പല മതങ്ങളില്‍പെട്ട ഈശ്വരവിശ്വാസികളും 
അവിശ്വാസികളും ഉ. സിനിമാഗാനത്തിന്റെ കാഴ്ചയും കേള്‍വിയും 
പ്രേക്ഷകരില്‍ ഭക്തിവികാരം ഉണര്‍ത്തുന്നു. എന്നാല്‍ ഗാനാവതരണത്തില്‍ 
പങ്കാളികളാകുന്ന സിനിമാതാരങ്ങള്‍, ഗായകര്‍, സംഗീത സംവിധായകന്‍, 317
ഉപകരണസംഗീതക്കാര്‍, സിനിമയുടെ അവതരണം അരങ്ങേറുന്ന 
സിനിമാകൊട്ടക എന്ന പൊതുവിടം എന്നിവമൂലം സിനിമയിലെ 
ഭക്തിഗാനാലാപന സന്ദര്‍ഭം മതപരമായ ആരാധനയായി മാറുന്നില്ല. 
4.2.1 ക്രരൈസ്തവരക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
ദേശീയ്രപസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഇതരമതങ്ങളോടുള്ള ബഹുമാനം 
ഇന്ത്യയില്‍ പ്രചരിപ്പിച്ചത്‌ അധിനിവേശശക്തികള്‍ക്കെതിരെ എല്ലാ 
ഇന്ത്യക്കാരെയും ഒരുമിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ ഗാന്ധിജി മുന്നോട്ടുവച്ച 
രാഷ്ഷ്്രീയനയപരിപാടി എന്ന നിലയിലാണ്‌. യൂറോപ്യന്‍ അധിനിവേശ 
ശക്തികളുടെ പിന്‍ബലത്തിലാണ്‌ ക്രിസ്തുമതം ഇന്ത്യയില്‍ വ്യാപിച്ചത്‌. 
പക്ഷേ, വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്തും സാമൂഹിക നവോത്ഥാനരംഗത്തും 
ക്രിയാത്മകമായി ഇടപെട്ട ക്രൈസ്തവമിഷനറിമാരുടെ മതം എന്ന നിലയില്‍ 
ക്രിസ്തുമതത്തിന്‌ കേരളത്തിലെ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ ഗണനീയമായ 
സ്വീകാര്യത ള്‌. കേരളത്തിലെ വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്ത്‌ ക്രൈസ്തവരുടെ 
ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള സ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്കാണ്‌ മുന്‍തൂക്കം. തന്മൂലം ക്രൈസ്തവ 
ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച്‌ ഇതരസമൂഹങ്ങളില്‍പെട്ടവര്‍ക്കും സാമാനൃപരിചയം 
ഉ. ഇന്ത്യയില്‍ ക്രിസ്തുമതം ആദ്യമായി എത്തിയത്‌ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ 
ജന്‍മദേശമായ കൊടുങ്ങല്ലൂരിലാണ്‌ എന്ന്‌ വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നു. 
ദേശീയ്പ്രസ്ഥാനത്തിലും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പ്രസ്ഥാനത്തിലും സജീവമായി 
പ്രവര്‍ത്തിച്ച പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളിലെ ക്രൈസ്തവഭക്തി 
ഗാനങ്ങള്‍ കേരളീയ നവോത്ഥാനത്തോടു ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
രാഷ്ഷ്ത്രീയ ബോധത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌... 
ഒരു ഡസനോളം ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനങ്ങളാണ്‌ പി.ഭാസ്കരന്‍ 
രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. അവയില്‍ കന്യകാമറിയത്തോടുള്ള ഭക്തിഗാനങ്ങളും 
318 യേശുവിനോടുള്ള ഭക്തിഗാനങ്ങളും ഉള്‌. മുക്കുവരുടെ കഥ പറയുന്ന
ആദൃമലയാളചിദ്രമായ ലില്ലിയില്‍ (1958) ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള 
” കന്യാമറിയമേ തായേ...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം മലയാളത്തിലെ ജന്പപിയ 
ക്രൈസ്തവ ഭക്തിഗാനങ്ങളിലൊന്നാണ്‌. മാതാവിനോട്‌ ആശ്രയം യാചിക്കുന്ന 
ഭക്തിഗാനമാണിത്‌. 
“പൊന്നിന്‍ വിളക്കുകളില്ലാ 
സുന്ദരപുഷ്പങ്ങളില്ലാ 
അമ്മതന്‍ കോവിലില്‍ ARO} മക്കള്‍തന്‍ 
കണ്ണുനീര്‍ത്തുള്ളികള്‍ മാത്രം” 
ഈ ഗാനത്തിലെ പൊന്നിന്‍ വിളക്ക്‌, സുന്ദരപുഷ്പം, കോവില്‍, പൂജ 
എന്നീ പദ്രപയോഗങ്ങള്‍ കവിക്ക്‌ സുപരിചിതമായ ഹൈന്ദവവ്യവഹാര 
ത്തില്‍നിന്ന്‌ കടംകൊതാണ്‌. യേശുവിനെ വിണ്ണിന്‍ പൊന്നുണ്ണി” എന്ന്‌ 
വിശേഷിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഉണ്ണി എന്ന മലയാളപ്രയോഗത്തില്‍നിന്ന്‌ ഉണ്ണീശോ 
എന്ന പ്രയോഗം നിഷ്പാദിപ്പിച്ചത്‌ കേരളീയ ക്രൈസ്തവരുടെ സാംസ്‌കാരിക 
സമന്വയത്തിന്റെ സൂചനയാണ്‌. ക്രൈസ്തവരുടെ ആരാധനാലയങ്ങളില്‍ 
ആലപിച്ചിരുന്ന ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്‌തമായി പൊതു 
അവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ അനുയോജ്യമായ ക്രരരെസ്‌ തവഭക്തിഗാനമാണ്‌ 
പി.ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ചത്‌. കന്യാമറിയമേ” എന്ന അഭിസംബോധന 
ഒഴികെയുള്ള ഗാനത്തിലെ വരികളെല്ലാം മതനിരപേക്ഷമായ 
ഭക്തിവികാരത്തെയാണ്‌ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്‌. കന്യാമറിയത്തെ ധന്യയാം 
മാതാവ്‌” എന്ന്‌ കവി വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. അമ്മതന്‍ കോവില്‍ ' എന്ന 
ഗാനത്തിലെ അസാധാരണമായ പ്രയോഗം യേശുവിന്റെ മാതാവിനെ 
കേരളീയമായ അമ്മദൈവസങ്കല്‍ പത്തോട്‌ സാദൃശ്ൃപ്പെടുത്തുന്നു. 
ഗാനഭാഷയിലെ കേരളീയതനിറഞ്ഞ ഇത്തരം സങ്കല്പങ്ങള്‍ ഗാനത്തിന്റെ 
പൊതുസ്വീകാര്യത വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ സഹായകമായി. 
മലയാളസിനിമയിലെ മിക്കവാറും ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
രചിച്ചതും അവതരിപ്പിച്ചതും അനൃമതസ്ഥരാണ്‌. എം.എസ്‌. വിശ്വനാഥന്റെ 319
ഗാനസംവിധാനത്തില്‍ ശാന്ത പി.നായർ, കുമരേശന്‍, രേണുക എന്നിവരാണ്‌ 
ഈ ഭക്തിഗാനം ആലപിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഈ സിനിമാഗാനം ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള 
ക്രൈസ്തവചലച്ചിര്രഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ വിവിധ മതസ്ഥരായ കലാകാരന്‍മാര്‍ 
ചേര്‍ന്ന്‌ നിര്‍മിച്ചതും ദേവാലയങ്ങളിലെ ആരാധനാഗാനമായി സ്വീകരിച്ചതും 
കേരളീയ പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ അനൃമതസംസ്കാരസ്വീകാരൃതയുടെ 
ഉദാഹരണമാണ്‌. 
ഏതൊരു ഗാനത്തിന്റെയും പല്ലവിയിലെ വരികള്‍ അതിന്റെ 
ജനപ്രിയതയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന സുപ്രധാന ഘടകമാണ്‌. കസ്യാമറിയമേ 
തായേ” എന്ന ഗാനാരംഭത്തിന്‌ തായേ യശോദ” എന്ന പ്രശസ്ത 
കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതകീര്‍ത്തനത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലുള്ള വരിയോട്‌ 
രചനാപരമായ സാദൃശ്യം ള്‌. പി.ഭാസ്കരന്‍ കന്യാമറിയമേ തായേ” എന്ന 
ഗാനം രചിക്കുന്നത്‌ 1958 ലാണ്‌. 1961 ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ' ജ്ഞാനസുന്ദരി' 
എന്ന മലയാള സിനിമയില്‍ അഭയദേവ്‌ രചിച്ച്‌ പി.ലീല ആലപിച്ച 
പ്രശസ്തമായ ഭക്തിഗാനം ആരംഭിക്കുന്നതും കന്യാമറിയമേ തായേ.” 
എന്നാണ്‌. മലയാളത്തിലെ ക്രൈസ്തവ ചലച്ചിര്രഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ 
കന്യാമറിയത്തിന്റെ മാതൃത്വം എന്ന സങ്കല്‍പത്തില്‍ ഈന്നിയ പ്രഥമഗാനമായി 
ഈ ഗാനം പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. 
മുസ്ലിം സമുദായത്തിലെ അനാചാരങ്ങള്‍ പ്രമേയമാക്കിയ ആദ്യ 
മലയാളസിനിമയാണ്‌ കുഞ്ചാക്കോ സംവിധാനം ചെയ്ത ഉമ്മ (1960). ഈ 
സിനിമയില്‍ മലയാളത്തിലെ പ്രശസ്തമായ ഒരു ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനം 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. 
“നിതൃയസഹായനാഥേ- പ്രാർത്ഥിക്ക ഞങ്ങള്‍ക്കായ്‌ നീ 
നിന്‍മക്കള്‍ ഞങ്ങള്‍ക്കായ്‌ നീ പ്രാർത്ഥിക്ക സ്നേഹനാഥെ 
കന്യാമറിയമേ വിണ്ണിലെ രാജ 
330 കന്യകേ ദൈവമാതാവേ
കന്യകേ ദൈവമാതാവേ 
മുട്ടുകുത്തുന്നൊരീ ഞങ്ങള്‍തന്‍ പാപത്തിന്‍ 
മുക്തിക്കായ്‌ പ്രാര്‍ഥിക്ക നീ 
മുക്തിക്കായ്‌ പ്രാര്‍ഥിക്ക നീ (കന്യാമറിയമേ...) 
ഉണ്ണിമിശിഹായെ സ്നേഹിച്ചുപോറ്റിയ 
വന്ദ്യമാം തൃൃക്കൈകളേ 
നീട്ടുക നീട്ടുക നിന്‍മക്കള്‍ ഞങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
നിതൃയസഹായമേകാന്‍. ..നിത്ൃയസഹായമേകാന്‍ (കന്യാമറിയമേ...) 
എത്രയും ദയയുള്ള മാതാവേ ഞങ്ങളെ 
നിത്യവും താങ്ങേണമേ. ..... 
ചോദിച്ചോര്‍ക്കെല്ലാം കൊടുക്കുന്ന കൈകളാല്‍ 05 
വേദന മാറ്റേണമേ... വേദന മാറ്റേണമേ... (കന്യാമറിയമേ...) 
മലബാറിലെ മുസ്സിംസമുദായത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന വിവാഹസ്രമ്പദായ 
ത്തിന്റെ അധാര്‍മ്മികതയാണ്‌ ഈ സിനിമയുടെ മുഖ്യപ്രമേയം. മൊയ്തു 
പടിയത്ത്‌ എഴുതിയ നോവലിന്റെ ഉള്ളടക്കം ജന്പ്രിയമാക്കുന്നതിനുവോി 
ക്രൈസ്‌ തവ-ഹൈന്ദവകഥകള്‍ മുഖ്യകഥയോട്‌ ഇണക്കിച്ചേര്‍ത്ത്‌ 
അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. അനാഥയായ സൈനബയും (രാജകുമാരി) ഹമീദും 
(കെ. പി.ഉമ്മര്‍-സ്നേഹജാന്‍ എന്ന്‌ ടൈറ്റില്‍ കാര്‍ഡ്‌) തമ്മിലുള്ള പ്രണയം 
സഫലമാകാന്‍വോി കളിക്കൂട്ടുകാരിയായ റോസമ്മ പള്ളിയില്‍ 
നിതൃസഹായമാതാവിന്റെ പ്രാര്‍ത്ഥനയില്‍ പങ്കെടുത്ത്‌ ആലപിക്കുന്നതാണ്‌ 
ഈ ഗാനം. 
ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ നിത്യപ്രാര്‍ഥനക്ക്‌ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഗദൃത്തിലുള്ള 
പ്രാര്‍ത്ഥനകളാണ്‌ പി.ഭാസ്കരന്‍ ഗാനരൂപത്തിലാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. 
“നിത്യസഹായമാതാവിനോടുള്ള പ്രാര്‍ത്ഥന”, എത്രയും ദയയുള്ള മാതാവേ” 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന പ്രാര്‍ത്ഥന എന്നിവയാണ്‌ കവി ഈ ഗാനത്തില്‍ 
സംയോജിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. കനൃകാമറിയത്തിന്റെ മാതൃഭാവമാണ്‌ ഈ 
ഗാനത്തിലൂടെ കവി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഉണ്ണിമിശിഹായെ 
സ്‌നേഹിച്ചുപോറ്റിയ' എന്ന വരിയിലൂടെ കവി ഇക്കാര്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
ഗാനത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ ക്രൈസ്തവദേവാലയത്തിലെ 
321 
ആരാധന യഥാതഥമായി ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. തുടക്കത്തില്‍ പള്ളി,
പ്രാര്‍ത്ഥനാനിരതരായ ജനക്കൂട്ടം, കന്യാമറിയത്തിന്റെ ചിത്രം എന്നിവ 
ആലാപനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തുടര്‍ച്ചയായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു. 
പള്ളിയില്‍ ആരാധനയില്‍ ഗാനം ആലപിക്കുന്നമട്ടില്‍ ഭക്തജനങ്ങള്‍ ഗാനം 
സംയുക്തമായി ഏറ്റുപാടുന്നു. പുരോഹിതന്‍ ആശിര്‍വ്വാദം നല്‍കുന്ന ദൃശ്യം, 
ആരാധനയുടെ ഭാഗമായി എഴുന്നെള്ളിച്ചുവച്ച സ്രകാരി എന്നിവ സിനിമയില്‍ 
ചിത്രീകരിക്കുന്നത്‌ ക്രൈസ്തവമതവിശ്വാസികളായ സിനിമാച്രേക്ഷകരെ 
ആകര്‍ഷിക്കുന്നതിനാണ്‌. കിടപ്പാടം (1955) മുതലായ കുഞ്ചാക്കോയുടെ 
സിനിമകള്‍ തുടര്‍ച്ചയായി പരാജയപ്പെട്ടതിനുശേഷം പുറത്തിറക്കിയ ഈ 
ചിര്രത്തില്‍ ക്രൈസ്‌ തവഭക്തിഗാനം ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്‌ ജനപ്രിയത 
വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധി ആയാണ്‌. ഹൈന്ദവപുരാണകഥാഭാഗം 
നൃത്തനാടകമായി സിനിമയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. ദൈവത്തിന്റെ 
ചിത്രീകരണം ഇസ്ലാം വിശ്വാസപ്രകാരം അനുവദനീയമല്ല എന്നതുകൊ്‌ 
മുസ്ലിം സാമുദായികകഥ ആയിട്ടും ഇസ്ലാമിക രീതിയിലുള്ള പ്രാര്‍ത്ഥനയുടെ 
ഗാനമോ ദൃശ്യമോ സിനിമയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടില്ല. പ്രേക്ഷകരുടെ 
മതബോധത്തെ സിനിമയുടെ വിപണിവിജയത്തിന്‌ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ 
തിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്‌ ഈ ഭക്തിഗാനം. 
ക്രിസ്തുമസ്‌ രാത്രി (1961) എന്ന സിനിമയ്ക്കുവോി രചിച്ച “നന്മ 
നിറഞ്ഞോരമ്മേ”. മാടത്തരുവി (1967) എന്ന ചിത്രത്തിലെ “കനൃകാ 
മാതാവേ”, അപരാധി (1977) എന്ന ചിത്രത്തിലെ “നന്മനേരും അമ്മ" എന്നിവ 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍ രചിച്ച കന്യാമറിയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ക്രൈസ്തവഭക്തി 
ഗാനങ്ങളാണ്‌. 
യേശുവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഭക്തിഗാനങ്ങളും പി.ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ചിട്ടു്‌. 
ലില്ലി എന്ന സിനിമയ്ക്കുവോി പി.ലീലയും സംഘവും ആലപിച്ച 
ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനമാണ്‌. 
24 പ്രാസഭംഗിയോടെ രചിച്ചിട്ടുള്ള ഭക്തിഗാനമാണിത്‌.
“യേശുനായകാ പ്രേമസാഗറ്റാ 
വീശുക നിന്‍ കൃപപാരില്‍ 
നീലിസാലി എന്ന ചിത്രത്തിലെ ദൈവത്തിന്‍ പുത്രന്‍ ക്രിസ്തുമസ്‌ 
രാര്തി എന്ന ചിരധ്തത്തിലെ “വിണ്ണില്‍നിന്നും” , “മിശിഹാനാഥന്‍” 
നിണമണിഞ്ഞ കാല്‍പ്പാടുകള്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ “കന്യാതനയാ” 
അന്വേഷിച്ചു കത്തിയില്ല എന്ന ചിത്രത്തിലെ പാവനനാം ആട്ടിടയാ”, 
മുള്‍ക്കിരീടം എന്ന ചിത്രത്തിലെ ദേവ യേശുനായകാ” എന്നിവ ഈ 
വിഭാഗത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. 
ക്രൈസ്തവജീവിതാന്തരീക്ഷം തിരക്കഥയുടെ ഭാഗമായതുകൊണ് 
മലയാളസിനിമയുടെ ശീലം അനുസരിച്ച്‌ ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
അനിവാര്യമായത്‌. പി.ഭാസ്‌കരന്‍ വിവിധ സിനിമകള്‍ക്കുോി 
കന്യകാമറിയത്തെയും യേശുവിനെയും ഭക്തിപൂര്‍വ്വം വിവരിക്കുന്ന 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചിട്ടു. വിപ്പവഗാനങ്ങളും (്രണയഗാനങ്ങളും 
രചിക്കുന്ന പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കാവ്യരചനയിലെ വൃത്ൃയസ്തമായ ഒരു 
പ്രകടനമാണ്‌ ക്രരൈസ്തവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍. ക്രൈസ്തവതത്ത്ശാസ്ത്രം 
അവതതരിപ്പിക്കുന്നതിനുപകരം മാതൃത്വം, രക്ഷകന്‍ എന്നീ സാര്‍വ്വലാൌാലികഭാവ 
ങ്ങളെ ഭക്തിപൂര്‍വ്വം സമീപിക്കുന്ന ഗാനങ്ങളാണ്‌ പി.ഭാസ്‌കരന്‍ രചിച്ചത്‌. 
ലളിതമായ നാടന്‍ ഈണത്തിലാണ്‌ അവ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. ദൃശ്യവല്‍ 
ക്കരണത്തേക്കാള്‍ ആലാപനത്തിലൂടെയാണ്‌ അവ ഇക്കാലത്തും ആസ്വദിക്ക 
പ്പെടുന്നത്‌. ഗാനത്തിലെ യേശു, മറിയം എന്നീ നാമധേയങ്ങള്‍ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തി 
യാല്‍ ഏതൊരു ഭക്തനും സംവേദനംചെയ്യാവുന്ന കേവലമായ ഭക്തിഭാവ 
ത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കരണം ആണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍. 
4.2.2 ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
മലയാള സിനിമകള്‍ക്കുവോി നിരവധി ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
രചിച്ച പി.ഭാസ്‌കരന്‍ ഈശ്വരഭക്തിയോടുള്ള തന്റെ വൃക്തിപരമായ ടക്‌
ആഭിമുഖ്യം വ്ൃക്തമാക്കിയിട്ടും. ഈശ്വരാരാധനയെ എതിര്‍ത്തിരുന്ന 
കൌഈമാരക്കാലവും ഭക്തന്‍ എന്ന്‌ സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന മധ്യപ്രായവും 
അദ്ദേഹം ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകളില്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ 
ദേവീക്ഷ്രേതത്തിനു സമീപത്തു താമസിച്ചിരുന്ന പി.ഭാസ്‌കരന്‍ 
കൌമാരകാലത്ത്‌ ക്ഷ്രേതാചാരങ്ങളെ കഠിനമായി എതിര്‍ത്ത്‌ നിരവധി 
പ്രഭാഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടു. കേരളത്തിലെ ആദ്യകാല കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ 
സഹയാ്രികരെപ്പോലെ അദ്ദേഹവും ഈശ്വരന്‍ - കമ്മ്യൂണിസം എന്നിവയില്‍ 
ഒരേസമയം വിശ്വസിക്കുന്നത്‌ അനുചിതമായാണ്‌ കരുതിയിരുന്നത്‌. 
കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുപാര്‍ട്ടിയുമായി ആശയപരമായി അകലുകയും സിനിമാ 
രംഗത്തേക്ക്‌ ചുവടുമാറി മദിരാശിയില്‍ താമസം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്ത 
പി. ഭാസ്കരന്‍ ക്രമേണ ഈശ്വരവിശ്വാസിയായി മാറി. “ജീവിതാനുഭവ 
ങ്ങളില്‍നിന്നു പഠിച്ച പാഠങ്ങളാണ്‌ എന്നെ ഭക്തനാക്കിയത്‌" എന്ന്‌ ഈ 
” ദീര്‍ഘിച്ച പരിവര്‍ത്തനത്തെ ക്കുറിച്ച്‌ അദ്ദേഹം ആത്മകഥയില്‍ വിവരിക്കുന്നു. 
“ എല്ലാറ്റിനെക്കുറിച്ചും ഞാനെഴുതിയിട്ടു. ഭക്തിഗാനങ്ങളും അതില്‍ 
ഉള്‍പ്പെടും. പാട്ടെഴുതുമ്പോള്‍ എല്ലാം വിശ്വസിച്ചെഴുതുന്നതാകില്ല്‌” എന്ന 
പി.ഭാസ്്‌കരന്റെ അഭി്രായ്രപകടനം സിനിമയിലെ ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ 
രചയിതാവിന്റെ ഭക്തിയെ സംബന്ധിച്ച വൈയക്തിക നിലപാട്‌ 
സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി പ്രതിഫലിക്കുന്നില്ല എന്നാണ്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍, 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമ്പൂര്‍ണ്ണകൃതികളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള ഗജാനന 
സ്തുതി, ഗുരുവചനം, ശാരദാസ്തവം, ഉമാമഹേശ്വര പ്രാര്‍ത്ഥന, ശിവസ്തുതി, 
ശ്രീരാമസ്തുതി, കൃഷ്ണസ്തുതി, ശാരദാസ്തവം, മുകാംബികാസ്തവം, 
ഭഗവതീസ്തവം, വലിയകുളങ്ങര ദേവി, ദേവീസ്തുതി, ഗുരുവായൂരപ്പന്‍ 
സ്തുതികള്‍, അയുപ്പസ്തുതി എന്നിവ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കവിവ്യക്തിത്വത്തിലെ 
324 ആഴത്തിലുള്ള ഭക്തിഭാവത്തിന്റെ ഗാനരൂപത്തിലുള്ള പ്രകടനങ്ങളാണ്‌."
സിനിമയിലെ ഭക്തിഗാനങ്ങളും കവിയുടെ മനസ്സിലെ ഭക്തിഭാവം 
തന്നെയാണ്‌ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്‌. സിനിമയുടെ പ്രമേയവുമായി 
ബന്ധപ്പെടുത്തി കഥാപഠ്രതത്തിന്റെ മനോനില ഉള്‍ക്കൊറുകൊ' 
രചിക്കുന്നു എന്നതാണ്‌ ഇതര ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ ചലച്ചിര്രഭക്തിഗാന 
ത്തിന്റെ വ്യത്യാസം. ശ്രീകൃഷ്ണനെ സ്തുതിക്കുന്ന ഭക്തിഗാനങ്ങളാണ്‌ 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍ മലയാള സിനിമകള്‍ക്കുവോി ഏറെയും രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
അവയില്‍ മിക്കതും ഇക്കാലത്തുപോലും മലയാളത്തിലെ മികച്ചു ഹൈന്ദവ 
ഭക്തിഗാനങ്ങളായി ക്ഷ്രേതങ്ങളിലും പൊതുവിടങ്ങളിലും ഒരുപോലെ 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ശങ്കരാചാര്യരുടെ ജീവിതകഥ ചിര്രീകരിക്കുന്ന 
” ജഗദ്ഗുരു ആദി ശങ്കരന്‍” (1977) എന്ന സിനിമ അദ്ദേഹം നിര്‍മ്മിച്ചു. 
കേരളത്തിലെ ആദ്യകാല കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുപാര്‍ട്ടിയുടെ മുഖ്യസംഘാടകന്‍, 
മലയാളത്തിലെ പ്രസിദ്ധ വിപ്ലവകവി എന്നീ നിലകളില്‍ പ്രഖ്യാതനായ 
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ചലച്ചിര്തരഗാനങ്ങളില്‍ ഹൈന്ദവഭക്തി എപ്രകാരമാണ്‌ 
ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌? അവയുടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണം എപ്രകാരമാണ്‌? 
അവ മലയാളി സമുഹം എപ്രകാരം ആസ്വദിച്ചു? എന്നിവ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ 
വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. 
മലയാളത്തിലെ ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ മൂന്നുതരം ള്‌. 
1 ഭജനപ്പാട്ടുകള്‍ 
2 വീഡിയോ/ ഓഡിയോ ആല്‍ബങ്ങളിലെ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
3 സിനിമകളിലെ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
ഭജനപ്പാട്ടുകള്‍ ഹൈന്ദവ ആരാധനയോടനുബന്ധിച്ചുള്ള 
ഭക്തജനങ്ങളുടെ ഒത്തുചേരലുകളിലാണ്‌ ആലപിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
വാദ്യോപകരണങ്ങള്‍ പരിമിതപ്പെടുത്തി വാചികാവതരണത്തിനാണ്‌ ഇതില്‍ 
പ്രാമുഖ്യം നല്‍കുന്നത്‌. വീഡിയോ / ഓഡിയോ രൂപത്തിലുള്ള 
അവതരണങ്ങളില്‍ കേവലമായ ഭക്തി, ദൃശ്യങ്ങള്‍ സഹിതമോ അല്ലാതെയോ ട്‌
ഗാനരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പുരാണകഥാപഠ്രതങ്ങള്‍, 
പുണ്യസ്ഥലങ്ങള്‍, ക്ഷ്രേതങ്ങള്‍ എന്നിവയെ അധികരിച്ച്‌ രചിക്കുന്ന 
ഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ വരികളില്‍ അതെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകള്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. എഫ്‌.എം. റേഡിയോ ചാനലുകളില്‍ വിവിധ മതങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
പ്രാതിനിധ്യം ലഭിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ പ്രഭാതപരിപാടികളിലെ ആദ്യ ഇനമായി 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഇതിലെ ഒരു 
മുഖ്യ ഇനമാണ്‌. ചലച്ചിര്ത ഭക്തിഗാനങ്ങളും ഇതില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. 
ഹൈന്ദവതീര്‍ത്ഥാടന ക്രേന്രങ്ങള്‍ ക്രേന്രീകരിച്ച്‌ ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
വന്‍തോതില്‍ വിറ്റഴിയുന്നു എന്നത്‌ ഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ ജനപ്രീതിയുടെ 
സൂചകമാണ്‌. സിനിമയിലെ ഹൈന്ദവ ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ 
ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഭക്തിയാണ്‌ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
രചനയിലും അവതരണത്തിലും വിവിധ ഭക്തിഗാനരൂപങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ 
പരസ്‌പര സ്വാധീനം ള്‌. 
ഗാനത്തിന്റെ വരികളിലെ തിരക്കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ സൂചന 
ഒഴിവാക്കിയാല്‍ ഈശ്വരാരാധനയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഏത്‌ അവതരണ 
സന്ദര്‍ഭത്തിനും യോജിച്ച രീതിയിലാണ്‌ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ചലച്ചിധ്ര 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. സിനിമയിലെ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ തിരക്കഥയിലെ 
വൈകാരികസന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ഫല്രരപദമായ ആഖ്യാനത്തിനുദവവി 
രചിക്കപ്പെടുന്ന സാന്ദര്‍ഭികഗാനങ്ങളാണ്‌. ഇതര സിനിമാഗാനങ്ങളെപ്പോലെ 
ഭക്തിഗാനങ്ങളും കഥാഖ്യാനത്തിനും സിനിമയുടെ ജന്രപിയതയ്ക്കും 
വോിയാണ്‌ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത്‌. നവോത്ഥാനമൂല്യങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ച 
നീലക്കുയില്‍” എന്ന മലയാള ചലച്ചിര്രം പോലും കഥാഖ്യാനത്തില്‍ 
ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌ സിനിമയുടെ വിപണി 
വിജയത്തിന്‌ അത്‌ അവിഭാജ്യഘടകമാണ്‌ എന്ന അക്കാലത്തെ 
0 പൊതുബോധം മൂലമാണ്‌. ഭൂരിപക്ഷസമുദായമായ ഹൈന്ദവരുടെ ജീവിതവും
ആചാരങ്ങളും കൂടുതല്‍ സിനിമകളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌ 
സ്വാഭാവികമാണ്‌. തന്മൂലം മലയാള സിനിമകളില്‍ ഹൈന്ദവഭക്തിയുടെ 
അവതരണം സ്വാഭാവികവും ഇതര മതസംബന്ധിയായ ഭക്തിയുടെ പ്രകടനം 
ആര്‍ജ്ജിതവും ആയി പരിഗണിക്കുന്നു. 
ഹൈന്ദവപുരാണകഥകളും പുണ്യപുരുഷന്മാരുടെ ജീവിതവും 
ആദ്യഘട്ടം മുതല്‍ പ്രമേയമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതുമൂലമാണ്‌ ഇന്ത്യന്‍ 
സിനിമയില്‍ ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ അവിഭാജ്യഘടകമായിത്തീര്‍ന്നത്‌. 
ദേശീയ്രപപസ്ഥാനത്തിന്റെ കാലത്താണ്‌ സാമൂഹിക പ്രമേയങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ 
സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയത്‌. അക്കാലത്തെ പുരാണകഥ 
കളുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ പോലും സമകാലികസമൂഹത്തിന്റെ ആശങ്കകള്‍ 
സൂചിതമായിരുന്നു. മലയാളത്തില്‍ തുടക്കംമുതല്‍ സാമൂഹികപ്രമേയങ്ങള്‍ 
സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും പുരാണ ചിത്രങ്ങള്‍ വൃത്യസ്തധാര 
യായി നിലനില്‍ക്കുകയുമാണ്‌ ചെയ്തിരുന്നത്‌. സാമുഹിക്രപപമേയങ്ങള്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളില്‍ പോലും ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത്‌ 
മലയാളികള്‍ക്കിടയില്‍ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ക്കുള്ള പൊതുസ്വീകാരൃതമൂലമാണ്‌. 
മലയാളസിനിമയിലെ ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ പൂര്‍വൃമാതൃകകളി 
ലൊന്ന്‌ ഹിന്ദുപുരാണങ്ങളുടെ പുനരവതരണങ്ങളായ ദൃശ്യകലകളിലെ 
ആലാപനങ്ങളാണ്‌. ഇത്തരം കലാവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ ക്ലാസിക്കല്‍ - നാടോടി 
എന്നീ മട്ടിലുള്ള അവതരണസങ്കേതങ്ങളുടെ വൃത്ൃയസ്തത ഉങ്കിലും 
പലതരം ആലാപനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ കഥാപഠരതങ്ങളുടെ മനോഗതങ്ങള്‍ 
പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നത്‌. പിന്നീട്‌ (്രചാരംനേടിയ സംഗീതനാടകങ്ങളിലും 
ഗാനാലാപനങ്ങള്‍ക്കായിരുന്നു (പാധാന്യം. കഥാപഠരതങ്ങളുടെ 
വികാരവിചാരങ്ങള്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതാലാപനശൈലിയില്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ്‌ അവ അനുവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത്‌. സിനിമ എന്ന 307
നൂതന മാധ്യമം സംഗീതനാടകത്തിന്റെ ഗാനാത്മകമായ അവതരണശൈലി 
അനുകരിച്ച്‌ സാമൂഹികാംഗീകാരം നേടാന്‍ ശ്രമിച്ചതുമുലമാണ്‌ ആദ്യകാല 
സിനിമകളില്‍ ഗാനങ്ങളുടെ അതിപ്രസരം ഉഠയത്‌. ഗാനത്തിന്റെ വരികളുടെ 
കാവ്യഭംഗിയേക്കാള്‍ ആലാപനത്തിന്റെ ക്ലാസിക്കല്‍ ചിട്ടയിലായിരുന്നു അവ 
കൂടുതല്‍ ര്രദ്ധ ചെലുത്തിയിരുന്നത്‌. മലയാളത്തിലെ ആദ്യകാല 
സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ ആലാപനശൈലിയില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത്‌ 
സംഗീത നാടകഗാനങ്ങളുടെ ജനപ്രിയതയെ അനുകരിച്ചതുമൂലമാണ്‌. 
മലയാള സിനിമയില്‍ ഗാനരചയിതാവ്‌, സംവിധായകന്‍, അഭിനേതാവ്‌, 
നിര്‍മ്മാതാവ്‌ തുടങ്ങിയ വൃത്യസ്‌ തനിലകളില്‍ പ്രവര്‍ത്തനപരിചയം 
നേടിയിരുന്ന പി.ഭാസ്കരന്‍ സിനിമയുടെ ഭാഗമായി ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനത്തെ 
ഓഈചിത്യപൂര്‍വൃവം അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ സാധിച്ചു. സംവിധായകന്‍ 
ദൃശ്യങ്ങളായി ഭാവന ചെയ്യുന്നത്‌ വരികളില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയാണ്‌ 
ഗാനരചയിതാവ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. സംഗീത സംവിധായകന്‍ ഗാനത്തില്‍ 
ഹൈന്ദവഭക്തിയുടെ അന്തരീക്ഷം ഒരുക്കുന്നതിന്‌ അനുയോജ്യമായ 
ഭാരതീയവാദ്യോപകരണങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. പശ്ചാത്തലസംഗീതം, 
ആലാപനം എന്നിവയും ഗാനത്തിന്റെ വരികളില്‍ ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ടുള്ള 
ഭക്തിഭാവത്തിന്‌ അനുയോജ്യമാകുമ്പോഴാണ്‌ ആസ്വാദകര്‍ക്ക്‌ ഗാനം 
സ്വീകാര്യമാകുന്നത്‌. ഇക്കാര്യങ്ങളില്‍ ഗാനത്തെ സംബന്ധിച്ച 
സംവിധായകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളാണ്‌ നിയാമകം. സംവിധായകന്‍, 
ഗാനരചയിതാവ്‌ എന്നീ നിലകളിലുള്ള പി.ഭാസ്ക രന്റെ പരിചയം 
കഥാപഠ്രതങ്ങളുടെ ജീവിതത്തോട്‌ ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
രചിക്കുന്നതിനും ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിനും സഹായ കമായി. 
4.2.3 ഭക്തിഗാനത്തിലെ സവര്‍ണ്ണജിവിതം 
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ ഏറിയപങ്കും ശ്രീകൃഷ്ണ 
328 ഭക്തിഗാനങ്ങളാണ്‌. പ്രണയം, വാല്‍സല്യം എന്നീ ജന്പ്രിയഭാവങ്ങള്‍
ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിന്‌ ശ്രീകൃഷണഭക്തിയാണ്‌ സിനിമകളില്‍ പൊതുവേ 
സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
പി.ഭാസ്കരനും രാമുകാര്യാട്ടും ചേര്‍ന്ന്‌ സംവിധാനം ചെയ്ത 
നീലക്കുയില്‍ (1954) സാമൂഹിക നവോത്ഥാനചിന്തകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 
ശ്രമുഖ മലയാളചലച്ചിധ്രമാണ്‌. മധ്യവര്‍ഗ്ഗ നായര്‍കുടുംബങ്ങളുടെ 
ജീവിതചിര്രീകരണത്തിലൂടെ സിനിമ സാമൂഹികവിമര്‍ശനം സാധിക്കുന്നു. 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍ അവതരിപ്പിച്ച പോസ്റ്റുമാന്‍ ശങ്കരന്‍നായര്‍ എന്ന 
കഥാപഠരതത്തിലൂടെയാണ്‌ സിനിമയിലെ പുരോഗമനാശയങ്ങള്‍ 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. അദ്ധ്യാപകനായ ശ്രീധരന്‍നായര്‍ (സത്യന്‍), 
നളിനിയുടെ കുടുംബം, ഭഗവതി വിലാസം നായര്‍ കാപ്പിക്ടബ്ബ്‌ നടത്തുന്ന 
നാണുനായരുടെ കുടുംബം എന്നിവ വിവിധ സാമൂഹിക വീക്ഷണങ്ങളെ 
പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. വിദ്യാസമ്പന്നനാണെങ്കിലും രരീധരന്‍നായര്‍ 
ജാത്യാചാരങ്ങളെ എതിര്‍ക്കാന്‍ മൈര്യപ്പെടുന്നില്ല. നമ്പൂതിരിസംബന്ധം 
നിലനില്‍ക്കുന്ന പഴയമട്ടിലുള്ള ജീവിതമാണ്‌ നളിനി പ്രതിനിധാനം 
ചെയ്യുന്നത്‌. സിനിമയില്‍ പല സമുദായക്കാരായ വ്യത്യസ്ത ചിന്താഗതിക്കാര്‍ 
ഒത്തുചേരുന്ന പൊതുവിടമാണ്‌ നാണുനായരുടെ കാപ്പിക്ടബ്ബ്‌. 
രു പ്രാര്‍ത്ഥനാസന്ദര്‍ഭങ്ങളാണ്‌ സിനിമയില്‍ ഉള്ളത്‌. നമ്പൂതിരി 
സംബന്ധം നിലനില്‍ക്കുന്ന വീട്ടിലെ ആണധികാരത്തിന്റെ പ്രതിരൂപമായ 
അമ്മാവന്റെ നിര്‍ദ്ദേശ്രപകാരം നളിനി ചൊല്ലുന്ന മിന്നും പൊന്നിന്‍ കടകം...” 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന സന്ധ്യാനാമമാണ്‌ ആദ്യത്തേത്‌. നളിനിയുടെ വീട്ടിലെ 
പാരമ്പര്യാനുസാരിയായ ജീവിതാന്തരീക്ഷം ഇതിലൂടെ സൂചിതമാകുന്നു. 
ശ്രീധരന്‍നായരുമായുള്ള വിവാഹശേഷം നളിനി ആലപിക്കുന്ന ശ്രീകൃഷ്ണ 
ഭക്തിഗാനമാണ്‌ അടുത്തത്‌. കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനോനില വ്യക്തമാക്കുന്ന 
ഭക്തിഗാനമാണിത്‌. 329
“ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിക്കണ്ണാ, ്രീധരാ 
ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിക്കണ്ണാ 
അരുണകിരണ പരിലാളിതധരണീ 
നവമണിദീപികയേന്തി 
കുസുമിത സുന്ദരവിഭാതരമണീ 
പുക്കണിതന്‍ പ്രഭ ചിന്തീ 
കുനുകുന്തളംകോതി മണികുണ്ഡലം ചൂടി 
കണികു മമഗാന മധുവുു മണിവര്‍ണ്ണാ (ഉണരുണരൂ... ) 
പല്ലവകോമളപാണീകങ്കണ 
മഠഗളനാദസമേതം 
നളിനവിലോചന, വാങ്ങുകനീയെന്‍ 
തരളഹൃദയനവനീതം" 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ കീര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ശൈലിയില്‍ രചിച്ച 
ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനമാണിത്. നീലക്കുയില്‍” എന്ന ചിര്തത്തിലെ 
ഇതരഗാനങ്ങള്‍ നാടന്‍ഭാഷാപദങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്ന ഗാനരചനാശൈലി 
സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ ഭക്തിഗാനം തുടക്കത്തില്‍ ലളിതമായ 
മലയാളത്തിലും തുടര്‍ന്ന്‌ സംസ്കൃതസമസ്്‌തപദങ്ങളോടെയുമാണ്‌ 
രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഹിന്ദുദൈവങ്ങളോട്‌ സംസ്കൃതഭാഷയില്‍ പ്രാര്‍ത്ഥിക്കണം 
എന്ന പരമ്പരാഗതചിന്താഗതി ഈ ഗാനാവതരണത്തില്‍ പ്രകടമാണ്‌. 
പ്രഭാതകീര്‍ത്തനമായാണ്‌ ഈ ഗാനം സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പി 
ച്ചിരിക്കുന്നത്‌. സവര്‍ണ്ണകുലജാതയായ ഒരു സ്ര്രീയുടെ ജീവിതദിനചര്ൃ 
എപ്രകാരമായിരിക്കണം എന്ന്‌ ഈ ഗാനത്തിന്റെ അവതരണം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
പുലരുംമുമ്പ ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേറ്റ്‌ കുളിച്ച്‌ സര്‍വ്വാഭരണ വിഭൂഷിതയായി ഈശ്വര 
ദര്‍ശനത്തോടെ ദിനകൃത്യങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കണം എന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗപുരുഷാ 
ധിപത്യ കാഴ്ചപ്പാട ഗാനചിത്രീകരണത്തിലൂടെ സൂചിതമാകുന്നു. പ്രേക്ഷ 
കര്‍ക്ക്‌ സ്ര്രീസന്ദരൃത്തിന്റെ ദര്‍ശനസുഖം ലഭ്യമാകുന്ന വിധത്തിലാണ്‌ 
സിനിമയില്‍ ഭക്തിഗാനം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ആണധികാരസമൂഹം 
“കുലസ്ര്രീ"കളെ നിര്‍മ്മിച്ചത്‌ ഈവിധത്തിലാണ്‌. നീലക്കുയില്‍” എന്ന 
339 സിനിമയിലെ ഉപനായികയായ സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീകഥാപാത്രമാണ്‌ ഹൈന്ദവ
ഭക്തിഗാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. നായികയോ ഇതര കഥാപാത്രങ്ങളോ 
ഭക്തിഗാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. സിനിമയിലെ 
നായികയായ നീലി ദളിതയാണ്‌. കാമുകന്‍ തിരസ്കരിക്കുമ്പോഴോ 
സമുദായത്തില്‍നിന്ന്‌ പുറത്താക്കുമ്പോഴോ ജന്രപിയസിനിമയുടെ 
പതിവനുസരിച്ച്‌ നീലി ഭക്തിഗാനം ആലപിക്കുന്നില്ല. നീലക്കുയിലിലെ 
ഇതരഗാനങ്ങള്‍ ന്യൂനപക്ഷ ദളിത്‌ സംസ്കാരങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു 
കിലും ഭക്തിഗാനത്തില്‍ മാത്രം സവര്‍ണ്ണ ദൈവസങ്കല്‍പമാണ്‌ ഉള്‍പ്പെടുത്തി 
യിരിക്കുന്നത്‌. നീലക്കുയില്‍ എന്ന സിനിമയിലെ ഭക്തിഗാനത്തില്‍ 
സിനിമയില്‍ പൊതുവേ കാണപ്പെടുന്ന പുരോഗമന മനോഭാവമോ ദലിത്‌ 
ആഭിമുഖ്യമോ ദൃശ്യമല്ല. 
നളിനിയുടെ നിരവധി സമീപദൃശ്യങ്ങള്‍ ഗാനചിധര്രീകരണത്തില്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടു്‌. രപ്ഠാര്‍ത്ഥനാവേളയില്‍ ഭര്‍ത്താവായ ശ്രീധരന്‍ നായര്‍ 
ഉറക്കത്തിലാണ്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. കുടുംബത്തിന്റെ സുരക്ഷക്കുവോി 
സ്‌ ്തരീകള്‍മാധ്രതം അനുഷ്ഠിക്കേതാണ്‌ ഭക്തി എന്ന സാമൂഹിക 
നിലപാടിനെ ശരിവയ്ക്കുംവിധമാണ്‌ ഈ ഗാനം ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. 
ഗാനം ആലപിക്കുന്നതോടൊപ്പം നളിനി ശ്രീകൃഷ്ണ വിഗ്രഹത്തില്‍ ദീപം 
ഉഴിയുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും ഉള്‍പ്പെടുത്തിരിക്കുന്നു. ക്ഷ്രേതത്തില്‍ പൂജകള്‍ 
അനുഷ്ഠിക്കാന്‍ പുരുഷന്‍മാര്‍ക്ക്‌ മാത്രമാണ്‌ അനുവാദം ഉള്ളത്‌. എന്നാല്‍ 
വീട്ടില്‍ സ്ര്തരീകള്‍ക്കും പൂജാമുറിയില്‍ വിഗ്രഹത്തിനു മുന്നിലെ 
പ്രാര്‍ത്ഥനകള്‍ അനുവദനീയമാണ്‌. ക്ഷ്രേതത്തിലെ പൂജകളുടെ ഗാര്‍ഹിക 
പുനരവതരണം എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഗാനചിധ്രീകരണം നിര്‍വൃഹിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
ശ്രീകൃഷ്ണ വിഗ്രഹത്തിന്റെ സമീപദ്ൃശ്യങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്‌ 
സിനിമാപ്രേക്ഷകരായ ഭക്തജനങ്ങളെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാണ്‌. 
ഭക്തിഗാനം ആണെങ്കിലും നളിനിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ രേഖാചിത്രം 
ഈ ഗാനത്തില്‍ കാണാം. ഗാനത്തിന്റെ ആദ്ൃയവരിയില്‍ത്തന്നെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ടി!
പേര്‍ - ശ്രീധരന്‍ - ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതിലൂടെ ഈ ഗാനം ഭര്‍ത്താവിനുള്ള 
പ്രണയപൂര്‍ണ്ണമായ ഉണര്‍ത്തുപാട്ട കൂടിയായി മാറുന്നു. നളിനവിലോചനന്‍ 
എന്ന വിശേഷണം നളിനിയുടെ പേരിനോട്‌ ചേര്‍ച്ചയുള്ള വിശേഷണമാണ്‌. 
നളിനിയുടെ ഭക്തിഗാനത്തില്‍ ശ്രീകൃഷ്ണനോടും ഭര്‍ത്താവിനോടും ഉള്ള 
ഭക്തിയും വിധേയത്വവും, സഫലമാകാത്ത മാതൃത്വവും ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിട്ടു്‌. 
“കുനുകുന്തളംകോതി മണികുണ്ഡലം ചൂടി 
കണികു മമഗാന മധുവുു മണിവര്‍ണ്ണാ” 
എന്ന വരികള്‍ ഉണ്ണിക്കണ്ണനെ സ്വന്തം പുരതനായി സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നു. ഈ 
ഗാനം പുത്രദു:ഖം അനുഭവിക്കുന്ന അമ്മയുടെ മനസ്സിന്റെ ലാഞ്ഛന 
ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. 
“നളിനവിലോചന, വാങ്ങുകനീയെന്‍ 
തരളഹൃദയനവനീതം" 
എന്ന വരികള്‍ ഏതൊരു സ്ത്രീയും സ്വകാര്യദു;ഖങ്ങള്‍ ഭഗവാന്റെ മുന്നില്‍ 
സമര്‍പ്പിക്കുന്നു എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമക്കു പുറത്തുള്ള ഭക്തിഗാനാ 
വതരണങ്ങളിലെ സ്വീകാരൃത വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ സഹായകമാണ്‌. കെ.രാഘവന്‍ 
ഈണം ചിട്ടപ്പെടുത്തി ശാന്താ പി.നായർ ആലപിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ ഗാനത്തില്‍ 
സാഹിത്യം കുറവും ആലാപനം കൂടുതലും ആണ്‌. തന്മുലം പശ്ചാത്തല 
സംഗീതവും ഈ ഗാനത്തിന്റെ ഭാവ്പ്രകടനത്തില്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നു. 
4.2.4 സ്ത്രെണഭക്തി 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍ രചിച്ച ചലച്ചിര്തകൃഷ്‌ ണഭക്തിഗാനങ്ങളെല്ലാം 
സിനിമയില്‍ ആലപിക്കുന്നത്‌ സ്ര്രീകഥാപാ്്തങ്ങളാണ്‌. പ്രണയി, ശിശു, 
രക്ഷകന്‍ എന്നീ ഭാവങ്ങളില്‍ ഭഗവാന്‍ കൃഷ്ണന്‌ ഭാരതീയസ്ര്തീകള്‍ 
ക്കിടയിലുള്ള സ്വീകാര്യത ഭക്തിയായി ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളില്‍ ആവിഷ്ക്ക 
രിക്കപ്പെടുന്നു. കേവലമായ ഭക്തി എന്നതിനെക്കാള്‍ സ്ത്രീകളുടെ ഭഭതിക 
339 ജീവിതത്തിലെ അരക്ഷിതത്വങ്ങളെ സമര്‍ത്ഥമായി മറയ്ക്കുന്നതിനുള്ള
പൊതുസ്വീകാര്യതയുള്ള ആശ്രയം എന്ന നിലയിലും കൃഷ്ണഭക്തിയെ 
വിലയിരുത്താം. ഓരോ കൃഷ്ണഭക്തിഗാനവും സ്ര്തീകളുടെ ഭാതിക 
ജീവിതത്തിലെ അഭാവങ്ങളെയാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍ സംവിധാനവും ഗാനരചനയും നിര്‍വൃഹിച്ച ഇരുട്ടിന്റെ 
ആത്മാവ്‌(196൦) എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെ കൃഷ്ണഭക്തിഗാനം തറവാട്ടിലെ 
രൂക്ഷമായ GWM al Boma പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌ അരങ്ങേറുന്നത്‌. 
അമ്മുക്കുട്ടിയാണ്‌ (ശാരദ) ഗാനം ആലപിക്കുന്നത്‌. ദരിദ്രമായ കൂട്ടുകുടുംബ 
ത്തിലേക്ക്‌ സമ്പന്നയായ മകളുടെ കുടുംബം വിദേശത്തുനിന്ന്‌ തിരികെ 
യെത്തുമ്പോള്‍ മരുമകനായ വേലായുധനും (രരാന്തന്‍ വേലായുധന്‍- 
പ്രേംനസീര്‍) മുറപ്പെണ്ണായ അമ്മുക്കുട്ടിയുമാണ്‌ ഏറ്റവും ദുരിതത്തിലായത്‌. 
കുടുംബത്തിനുള്ളില്‍നിന്നുതന്നെ ലൈംഗികകയ്യേറ്റം തുടര്‍ച്ചയായി 
നേരിടോിവന്ന ഘട്ടത്തിലാണ്‌ അമ്മുക്കുട്ടി കൃഷ്‌ ണഭക്തിഗാനം 
ആലപിക്കുന്നത്‌. 
“വാകച്ചാര്‍ത്ത്‌ കഴിഞ്ഞൊരുദേവന്റെ 
മോഹനമലര്‍മേനി കണികാണണം 
കണികാണണം കണ്ണാ കണികാണണം 
കമനീയ മുഖപദ്മം കണികാണം (വാകച്ചാര്‍ത്ത്‌...) 
മഞ്ഞപ്പട്ടാട ചാര്‍ത്തി മണിവേണുകയ്യിലേന്തി 
അഞ്ജനക്കണ്ണനുണ്ണീ ഓടിവായോ (മഞ്ഞപ്പട്ടാട. ..) 
നെറുകയില്‍ പിീലികുത്തിച്ചുരുള്‍മുടി മേലേകെട്ടി 
നീലക്കാര്‍വര്‍ണ്ണനുണ്ണി ഓടിവായോ (വാകച്ചാര്‍ത്ത്‌..) 
കാലില്‍ചിലമ്പുകെടി പാലക്കാമോതിരമായി 
കാലികള്‍മേയ്ക്കുമുണ്ണീ ഓടിവായോ (കാലില്‍..) 
ദുരിതത്തില്‍നീന്തുമെന്നെ സുകൃതത്തിന്‍തിരംകാട്ടുുന്‍ 
മുരഹരമുകുന്ദാ നീ ഓടിവായോ.. (വാകച്ചാര്‍ത്ത്‌...) 
മലയാളത്തിലെ ജന്രപരപിയചലച്ചിര്തങ്ങള്‍ സൌന്ദരൃത്തിന്റെ 
ആവിഷ്ക്കരണത്തിന്‌ പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നു. സിനിമയില്‍ ഏത്‌ ദൃശ്യവും 
സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നത്‌ പ്രേക്ഷകരുടെ ദര്‍ശനസുഖത്തെ ആസ്പദമാക്കി 
333 
യാണ്‌. സിനിമാതാരത്തെപ്പോലെ സുന്ദരന്‍ / സുന്ദരി” എന്ന പ്രയോഗത്തില്‍
തന്നെ ഇത്‌ സൂചിതമാണ്‌. സിനിമാദൃശ്യങ്ങളില്‍ നടീനടന്മാരുടെ യവനം, 
സൌന്ദര്യം എന്നിവക്ക്‌ സവിശേഷ്പ്രാധാന്യം നല്‍കപ്പെടുന്നത്‌ പ്രേക്ഷകരുടെ 
ചക്ഷു:ശപീതിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്‌. ജനപ്രിയ സിനിമയിലെ വിപണി 
വിജയത്തിന്റെ എളുപ്പവഴിയായി ഇത്‌ പാലിക്കപ്പെടുന്നു. 
” ദുരിതത്തില്‍ നീന്തുന്ന നായിക' തറവാട്ടിലെ ശ്രീകൃഷ്ണ 
വിഗ്രഹത്തിനു മുന്നിലിരുന്ന്‌ പ്രഭാതഗീതമായി ആലപിക്കുന്നതാണ്‌ ഈ 
ഭക്തിഗാനം. (പ്രഭാതത്തില്‍ പക്ഷികള്‍ പറക്കുകയും പശുക്കള്‍ ഓടിയ 
കലുകയും ചെയ്യുന്ന ദൃശ്യത്തോടെയാണ്‌ ഗാനവതരണം ആരംഭിക്കുന്നത്‌. 
ഓടക്കുഴലും പശുക്കളും വഴി ഗോകുലവും ശീകൃഷ്ണന്റെ സാന്നിധ്യവും 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഗാനാരംഭത്തിലുള്ള ഓടക്കുഴല്‍വാദനം ഇതിന്‌ 
പശ്ചാത്തലമൊരുക്കുന്നു. വാകച്ചാര്‍ത്ത്‌ കഴിഞ്ഞ ദേവന്റെ (ര്രീകൃഷ്ണ 
ഭഗവാന്റെ മോഹനമലര്‍മേനി കണികാണണം എന്ന വരിയിലൂടെ 
ഗുരുവായൂരമ്പലത്തിലെ പ്രശസ്തമായ വാകച്ചാര്‍ത്ത്‌ ആകാം ഗാനരചയിതാവ്‌ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. ര്രീകൃഷ്‌ ണക്ഷ്രേതങ്ങള്‍ നിരവധിയുട്്കിലും 
ഗുരുവായൂരിലെ വാകച്ചാര്‍ത്ത്‌, നിര്‍മ്മാല്യദര്‍ശനം തുടങ്ങിയ CHULM 
ചടങ്ങുകള്‍ക്ക്‌ ഹിന്ദുഭക്തര്‍ക്കിടയില്‍ ഏറെ പ്രശസ്തി ഉ. എം.ടി. 
വാസുദേവന്‍ നായരുടെ കഥയ്ക്ക്‌ പശ്ചാത്തലമൊരുക്കുന്ന വള്ളുവനാടിനോട്‌ 
ചേര്‍ന്നാണ്‌ ഗുരുവായൂര്‍ ശ്രീകൃഷ്ണക്ഷ്രേതം സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്‌. 
പി.ഭാസ്‌കരനും ഗുരുവായൂരപ്പന്റെ ഭക്തനാണ്‌. ഭക്തിഗാനാലാപനത്തിലൂടെ 
ഗുരുവായുരമ്പലത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം ഗൃഹാന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക്‌ 
ആനയിക്കപ്പെടുന്നതായി ഗാനചി(്രീകരണത്തില്‍ സങ്കല്‍പിക്കുന്നു. 
ഭക്തിഗാനം കാണുകയും കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭക്തന്‍മാര്‍ക്ക്‌ 
ഗുരുവായൂരപ്പന്റെ ദര്‍ശനം ലഭിച്ച പ്രതീതി ലഭിക്കുന്നു എന്നത്‌ ഈ ചലച്ചിത്ര 
334 ഭക്തിഗാന ത്തിന്റെ പ്രശസ്തി വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ച ഘടകങ്ങളിലൊന്നാണ്‌.
ഗാനത്തിന്റെ അനുപല്ലവിയില്‍ ശ്രീകൃഷണന്റെ ശൈശവഭാവത്തിന്‌ 
ഉനന്നല്‍ നല്‍കിയിരിക്കുന്നു. നീലക്കാര്‍വര്‍ണ്ണനുണ്ണീ' എന്ന അഭിസംബോ 
ധനയില്‍ ഈശ്വരഭക്തിയേക്കാള്‍ പുര്തവാല്‍സല്യമാണ്‌ മുന്നിട്ടുനില്‍ക്കുന്നത്‌. 
അമ്മുക്കുട്ടിയുടെ പ്രാര്‍ത്ഥനയില്‍ തറവാട്ടിലെ മറ്റ്‌ അംഗങ്ങള്‍ ആരും 
പങ്കാളികളാകുന്നില്ല. ദാരിദ്രയംമൂലം ഗാര്‍ഹസ്ഥൃജീവിതത്തിലേക്ക്‌ ഇനിയും 
പ്രവേശിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത അമ്മുക്കുട്ടി (ശീകൃഷണനെ ശിശുഭാവത്തില്‍ 
സങ്കല്‍പിച്ച്‌ മാതൃവാല്‍സല്യം ഗാനരൂപത്തില്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. 
സാമൂഹികകഥ പ(രമേയമായ സിനിമകളില്‍ കഥാപഠ്രതത്തിന്റെ 
ജീവിത്പരപതിസന്ധിയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഏതാനും വരികള്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയാണ്‌ ഭക്തിഗാനങ്ങളെ സിനിമയുടെ കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ 
ഭാഗമാക്കുന്നത്‌. 
“ദുരിതത്തില്‍നീന്തുമെന്നെ സുകൃതത്തിന്‍തീരംകാട്ടാന്‍ 
മുരഹരമുകുന്ദാ നീ ഓടിവായോ...” 
എന്ന അവസാന വരികള്‍ ദു:ഖിതയായ അമ്മയുടെ രക്ഷകനായ പുസ്തന്‍ 
എന്ന സര്‍വൃസ്വീകാരൃമായ ഭാവത്തില്‍ ശ്രീകൃഷ്ണനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
എം.എസ്‌.ബാബുരാജിന്റെ ഈണത്തില്‍ എസ്‌.ജാനകി ആലപിച്ച ഈ 
ഭക്തിഗാനത്തിന്‌ അര്‍ദ്ധക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ രീതിയാണ്‌ 
അനുവര്‍ത്തിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഹൈന്ദവഭക്തി ക്ലാസിക്കല്‍ കര്‍ണ്ണാടകസംഗീത 
രാഗങ്ങളില്‍ ഗമകങ്ങളോടുകൂടി അവതരിപ്പിക്കണം എന്ന പതിവ്‌ ഈ 
ഗാനാവതരണത്തിലും കാണാം. എസ്‌.ജാനകിയുടെ മൃദുലശബ്ദത്തിലുള്ള 
ആലാപനം മാത്ൃഭാവംകലര്‍ന്ന ഭക്തിയുടെ അവതരണത്തിന്‌ 
അനുയോജ്യമാണ്‌. വിധേയയായ സ്രീ എന്ന പഠ്രതസ്വഭാവ 
നിര്‍മ്മിതിക്കുചേര്‍ന്ന ആലാപനമാണ്‌ ഗാനാവതരണത്തിലൂടെ സാധിത 
മാകുന്നത്‌. 335
ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ ഭാവം വിനിമയം ചെയ്യുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കുപകരം 
നായികയുടെയും ശ്രീകൃഷ്ണന്റെയും സമീപദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ ഗാനചിത്രീകരണ 
ത്തില്‍ ഉടനീളം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. നിലത്ത്‌ ച്രമം പടിഞ്ഞിരിക്കുന്ന 
നായികയ്ക്കുചുറ്റും കറങ്ങുന്ന ക്യാമറയില്‍ നായികയുടെ ശരീരസൌന്ദരൃമാണ്‌ 
മുഖ്യമായും പതിഞ്ഞിട്ടുള്ളത്‌. ഗാനവതരണത്തിലെ ഭൂരിപക്ഷം ദൃശ്യങ്ങളും 
നായികയേയും ശ്രീകൃഷ്ണ വിഗ്രഹത്തെയും മാത്രം ക്രേന്ദീകരിക്കുന്നു. 
അതുവഴി ശ്രീകൃഷണന്റെ രൂപം ഭക്തിക്കും നായികയുടെ ദൃശ്യം സൌന്ദര്യാ 
വിഷ്ക്കാരത്തിനും (പ്യോജനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ 
ഭക്തിഗാനാവതരണം സ്ര്രീസൌന്ദരൃത്തിന്റെ അവതരണത്തിലൂടെ 
ജന്രപിയത നേടുന്ന തിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്‌ ഈ ഭക്തിഗാനം. 
4.2.5 കഥാഖ്യാനം ഭക്തിഗാനത്തിലൂടെ 
ചലച്ചിര്രങ്ങളിലെ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഭക്തിവികാരത്തിന്റെ വിനിമയ 
ത്തോടൊപ്പം കഥാഖ്യാനത്തിനുള്ള ഉപാധിയായും സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു. 
തോപ്പില്‍ഭാസിയുടെ തിരക്കഥയില്‍ എ.വിന്‍സന്റ്‌ സംവിധാനം ചെയ്ത 
ആഭിജാത്യം (1971) എന്ന സിനിമയിലെ എസ്‌. ജാനകി ആലപിച്ച 
കൃഷ്ണഭക്തിഗാനം ഇതിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌. 
“മഴമുകിലൊളിവര്‍ണ്ണന്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ 
കുടമുല്ലകൊഠൊരു കൊരലാരം കെട്ടീ 
കൊരലാരം കെട്ടി ...... 
ഒഴുകിടുമാറ്റിന്റെ കല്‍പ്പടവില്‍ച്ചാരി 
ഒരു കൊച്ചുസ്വപ്നത്തെത്തഴുകിയിരുന്നു ( മഴമുകിലൊളി..) 
കാളിന്ദിപ്പെണ്ണപ്പോള്‍ ഓളക്കൈനീട്ടി 
കേളിക്കായ്ക്കാലില്‍ പിടിച്ചുവലിച്ചു 
ആളില്ലാനേരത്തെന്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ 
നീലനിലാവത്തുനീന്താനിറങ്ങി ( മഴമുകിലൊളി..) 
കാളിയനപ്പോള്‍ കുതിച്ചുപാഞ്ഞെത്തീ 
ബാലനാസ്സര്‍പ്പത്തെ ഓലപ്പാമ്പാക്കി 
336 മുപ്പത്തുമുക്കോടി ദേവകളപ്പോല്‍ ; 4” 
പുഷ്പങ്ങള്‍കൊഠരൊരു പുതുമഴപെയ്തു ( മഴമുകിലൊളി..?)
കൃഷ്ണഭക്തിഗാനമായാണ്‌ പി.ഭാസ്കരന്‍ രചന നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കു 
ന്നത്‌ എങ്കിലും തിരക്കഥയുടെ അന്തര്‍ഭാവവുമായി ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന്‌ കഥാഖ്യാന 
ത്തില്‍ മുഖ്യപങ്കുവഹിക്കുന്ന തരത്തിലാണ്‌ അത്‌ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
തറവാട്ടുമഹിമയില്‍ അഹങ്കരിക്കുന്ന ഒരു തറവാട്ടുകാരണവരുടെ 
കഥയാണ്‌ ആഭിജാത്യം എന്ന സിനിമ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌. മൂത്തമകള്‍ 
മാലതി (ശാരദ) ദരിദ്രനായ മാധവനെ (മധു) കല്യാണം കഴിച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ 
തറവാടിനു പുറത്താവുകയും വിദൂര്രഗാമത്തിലെ ദരിദ്രമായ ചുറ്റുപാടില്‍ 
ജീവിതം കരുപ്പിടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ്‌ സിനിമയുടെ ക്രേന്രപമേയം. 
മകളുടെ നവജാത ശിശുവിനെക്കാണാന്‍ അച്ഛനും അമ്മയും എത്തുന്നു. 
മഴയില്‍ ചോരുന്ന അവരുടെ വീടിനെക്കുറിച്ചും ദരിശ്രജീവിതത്തെക്കുറിച്ചും 
പരിഹസിച്ച്‌ അച്ഛന്‍ തിരികെപ്പോയതിനുപിന്നാലെ മാലതി ആലപിക്കുന്ന 
ഗാനമാണിത്‌. 
 മഴമുകിലൊളിവര്‍ണ്ണന്‍” എന്നത്‌ ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ പര്യായമാണ്‌. 
എന്നാല്‍ ഈ ഗാനത്തില്‍ മഴ, മുകില്‍ എന്നീ പദങ്ങളിലൂടെ തലേന്ന്‌ 
തങ്ങളുടെ വീട്‌ തകര്‍ത്ത്‌ പെയ്ത മഴയെക്കൂടി സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. 
ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ ചിര്രത്തിനുമുന്നില്‍ മകനെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള 
പ്രാര്‍ത്ഥനയില്‍ മാധവനും പങ്കെടുക്കുന്നു. ഗാനം ആലപിക്കുന്നത്‌ 
സ്രതീകഥാപാ്തമാണെങ്കിലും കുടുംബനാഥനും അതില്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന 
തിലൂടെ അവരുടെ ഇഴയടുപ്പമുള്ള ദാമ്പതൃബന്ധം സൂചിതമാകുന്നു. 
കാളിന്ദിനദിയില്‍ ശ്രീകൃഷ്ണന്‍ കാളിയന്‍ എന്ന സര്‍പ്പത്തിന്റെ 
അഹങ്കാരം ശമിപ്പിച്ച പുരാണകഥയാണ്‌ ഈ ഗാനത്തില്‍ പുനരവതരിപ്പി 
ക്കുന്നത്‌. ജീവിതത്തിലെ പ്രതിസന്ധികള്‍ക്കെതിരെ സ്തീയുടെ 
ചെറുത്തുനില്‍പ്പ്‌ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന പ്രമേയമാണ്‌ സിനിമ അവതരിപ്പി 
ക്കുന്നത്‌. കൃഷണഭക്തിയോടൊപ്പം ഭര്‍ത്താവിനോടുള്ള പ്രണയം കലര്‍ന്ന 337
സ്നേഹവും ഈ ഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. 
കാളിന്ദിപ്പെണ്ണ്‌ ഓളങ്ങളാകുന്ന കൈകള്‍നീട്ടി കേളിക്ക്‌ കൃഷ്ണനെ 
പ്രേരിപ്പിച്ചു എന്ന്‌ കവി സങ്കല്‍പിക്കുന്നു. ദരിദ്രനായ മാധവനെ 
നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വ്വം പ്രണയിച്ച്‌ വിവാഹം ചെയ്ത നായികയുടെ മനസ്സ്‌ ഈ 
വരികളില്‍ സൂചിതമായിരിക്കുന്നു. 
“ആളില്ലാനേരത്തെന്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ 
നീലനിലാവത്തുനീന്താനിറങ്ങി” 
എന്ന വരികള്‍ ഭര്‍ത്താവിനോടുള്ള പ്രണയത്തിന്റെ സൂചനയോടെ 
ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു.  ആളില്ലാനേരത്ത്‌', എന്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍” എന്നീ 
പദങ്ങള്‍ക്ക്‌ ദൃശ്യത്തില്‍ ചേര്‍ത്ത പരസ്പരകടാക്ഷങ്ങള്‍ നാളിതുവരെയുള്ള 
പ്രതിസന്ധികളെ തരണംചെയ്ത പ്രണയംകലര്‍ന്ന ദാമ്പതൃജീവിതത്തിന്റെ 
സൂചകമായി മാറുന്നു. ഗാനത്തിന്റെ ആലാപനത്തിനിടയിലുള്ള 
പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ അവതരണവേളയില്‍ മാധവന്റെയും 
മാലതിയുടെയും മൂത്തകുട്ടിയെയും ഇളയ നവജാതശിശുവിനെയും 
ചിര്രീകരിക്കുന്നു. കഥയില്‍ കാലത്തിന്റെ മുന്നോട്ടുള്ളഗതി ഇതിലൂടെ 
സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. കഥാപഠ്രതങ്ങള്‍ ഭക്തിപൂര്‍വ്വം ഗാനം 
ആലപിക്കുന്നതായി മാദ്രം ചിത്രീകരിക്കുന്ന പതിവ്‌ രീതിയില്‍നിന്നുള്ള 
പ്രകടമായ വൃതിയാനം ആണ്‌ ഈ ഗാനത്തിന്റെ അവതരണം. 
4.2.6 ഭക്തിഗാനചിത്രികരണത്തിലെ മതാത്മകത 
ഭൂരിപക്ഷംപേരും ഈശ്വരവിശ്വാസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന മലയാളി 
സമൂഹത്തില്‍ ക്ഷ്രേതങ്ങളിലെ മതപരമായ ചടങ്ങുകളുടെ അകമ്പടിയോടെ 
സിനിമയില്‍ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ ഗാനത്തിനും സിനിമയ്ക്കും 
സിനിമാപ്രേക്ഷകര്‍ക്കുപുറമേ ഭക്തജനങ്ങള്‍ക്കിടയിലും കൂടുതല്‍ സ്വീകാര്യത 
ലഭിക്കുന്നതിന്‌ സഹായകമാണ്‌. ഭരതന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഗുരുവായൂര്‍ 
338 കേശവന്‍ (1977) എന്ന ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ഉടനീളം ഗുരുവായൂര്‍ ക്ഷ്രേതാന്ത
രീക്ഷമാണ്‌ ചിര്രീകരണപശ്ചാത്തലമാകുന്നത: അനിതരസാധാരണമായ 
ബുദ്ധിശക്തിക്ക്‌ കേള്‍വികേട്ട ഗുരുവായൂര്‍ കേശവന്‍ എന്ന ആനയുടെ 
കഥയാണ്‌ പുതൂര്‍ ഉണ്ണികൃഷണന്റെ മൂുലകഥയുടെ പ്രമേയം. മൃഗങ്ങളെ കേന്ദ്ര 
കഥാപാത്തങ്ങളാക്കുന്ന നിരവധി സിനിമകള്‍ വിവിധ ഭാരതീയഭാഷകളില്‍ 
വിപണിവിജയം നേടിയിട്ട്‌. ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ആനയുടെ വീരകഥകളെ 
ഗുരുവായൂരപ്പനോടുള്ള ഭക്തി എന്ന ജനപ്രിയ പ്രമേയത്തോട്‌ ഇണക്കിയാണ്‌ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
ആനയെ ആചാരപൂര്‍വ്വം ഗുരുവായൂര്‍ ക്ഷ്രേതനടയ്ക്കിരുത്തുന്ന 
വേളയിലാണ്‌ പി.ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ച്‌ ജി.ദേവരാജന്‍ ഈണം നല്‍കി യേശുദാസ്‌ 
ആലപിച്ച പ്രസിദ്ധമായ ഈ ഗുരുവായൂുരപ്പഭക്തിഗാനം അശരീരിയായി 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഇത്‌ സിനിമയില്‍ ഭക്തിയുടെ അന്തരീക്ഷത്തെ 
നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ സുപ്രധാനമായ പജ്‌: വഹിക്കുന്നു. 
“നവകാഭിഷേകം കഴിഞ്ഞു 
ശംഖാഭിഷേകം കഴിഞ്ഞു 
നളിനവിലോചനന്‍ ഗുരുവായൂരപ്പന്റെ 
കമനീയ വിഗ്രഹം തെളിഞ്ഞു. (നവകാഭിഷേകം...) 
അഗ്രേപശ്യാമിതേജോവലയിതരുപമെന്ന 
സ്വര്‍ക്ഷീയ ഗാന സുധതുകി 
മേല്‍പ്പത്തൂര്‍ കൂപ്പിയ വേദവേദാന്തസാര- 
കല്പകതരുവിനെ കു ഞാന്‍... (നവകാഭിഷേകം...) 
പൂന്താനം ഭക്തിതന്‍ കുമ്പിളില്‍ പാനയാം 
പൂന്തേന്‍ നിവേദിച്ച നേരം... 
ഉണ്ണിയായ്‌ മുന്നില്‍നിന്നു കണ്ണുനീര്‍ തുടച്ചൊരു 2 
കണ്ണന്റെ കളികളും കു ഞാന്‍ (നവകാഭിഷേകം...) 
ചലച്ചിര്തത്തിലെ അവതരണഗാനമായ ഈ ഭക്തിഗാനം 
സിനിമയ്ക്കുള്ളിലും പുറത്തും ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനം എന്ന നിലയില്‍ 
ഇപ്പോഴും പ്രശസ്തമാണ്‌. ഗുരുവായൂര്‍ കേശവനെക്കുറിച്ച്‌ ഈ ഗാനത്തില്‍ 
പരാമര്‍ശം ഒന്നുമില്ല. ഗുരുവായൂര്‍ അമ്പലവും സ്രീകൃഷ്ണവിഗ്രഹവും 
339 
ക്ഷ്രേതച്ചടങ്ങുകളും അമ്പലപരിസരവും ഗാനചിര്തീകരണത്തില്‍
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. “ഗുരുവായുരപ്പന്റെ കമനീയവിഗ്രഹം തെളിഞ്ഞു” 
എന്ന വരിയിലൂടെ ശ്രോതാക്കള്‍ക്ക്‌ ഗുരുവായൂര്‍ അമ്പലത്തില്‍ ദര്‍ശനം 
നടത്തിയ പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നു. നവകാഭിഷേകവും ശംഖാഭിഷേകവും 
ഗുരുവായൂര്‍ ക്ഷ്വേതത്തിലെ ചടങ്ങുകളാണ്‌. അവ സിനിമയിലെ 
ഗാനചിത്രീകരണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌ ക്ഷ്രേതച്ചടങ്ങുകളുടെ 
പ്രശസ്തിക്കും കാരണമായിത്തീരുന്നു. പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നവരെ സംരക്ഷിക്കുന്ന 
ഗുരുവായൂരപ്പന്റെ സ്നേഹത്തെക്കുറിച്ച്‌ തുടര്‍ന്ന്‌ ഗാനത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നു. 
 കല്പകതരു” എന്ന പ്രയോഗത്തിലൂടെ ഭഗവാന്റെ അനുഗ്രഹത്തിന്റെ 
ധാരാളിത്തം സൂചിതമാകുന്നു. പണ്ഡിതകവി മേലപ്പത്തൂരിന്റെ വാതരോഗം 
മാറ്റിയതും ഭക്തകവി പൂന്താനം നമ്പൂതിരിയുടെ പുത്രദു:ഖം മാറ്റിയതും ഇതിന്‌ 
ഉദാഹരണമായി ഗാനത്തിന്റെ അനുപല്ലവിയിലും ചരണത്തിലും 
വിവരിക്കുന്നു. 
മലബാര്‍ ലഹളക്കാലത്ത്‌ നിലമ്പൂര്‍ കോവിലകത്തെ കുട്ടിയാനയെ 
അക്രമികള്‍ ബലമായി കടത്തിക്കൊപോവുകയും തമ്പുരാന്റെ അമ്മയുടെ 
നേര്‍ച്ചയനുസരിച്ച്‌ തിരികെക്കിട്ടിയപ്പോള്‍ ഗുരുവായൂരമ്പലത്തില്‍ 
നടക്കിരുത്തുകയും ചെയ്തു എന്നാണ്‌ ഗുരുവായൂര്‍ കേശവനെക്കുറിച്ചുള്ള 
ഐതിഹ്യം. എന്നാല്‍ ചലച്ചിര്തത്തില്‍ ഇതുസംബന്ധിച്ച കൃത്ൃമായ 
വിവരണങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നില്ല. അക്രമികളുടെ പിടിയില്‍നിന്ന്‌ ആന 
തിരികെയെത്തുമ്പോള്‍ “എന്റെ ഗുരുവായൂരപ്പാ..” എന്ന രാജമാതാവ്‌ 
വിളിക്കുന്ന ദൃശ്യത്തില്‍നിന്ന്‌ ക്ഷ്രേതച്ചടങ്ങുകളിലേക്കാണ്‌ സിനിമയിലെ 
അടുത്ത ദൃശ്യം പുരോഗമിക്കുന്നത്‌. 
മേല്പുത്തൂര്‍ നാരായണ ഭട്ടതിരി, പൂന്താനം, കുറൂരമ്മ, മഞ്ജുള, 
വില്വമംഗലം സ്വാമിയാര്‍ തുടങ്ങി ഗുരുവായൂരപ്പനുമായി അടുപ്പമുള്ളവരുടെ 
ഗണത്തിലേക്ക്‌ ഒരു ആനയുടെ ജീവിതകഥ കൂടി ചേര്‍ക്കുന്നതിലൂടെ 
a ഗുരുവായൂരപ്പനോടുള്ള ഭക്തിയുടെ വ്യാപ്തി വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. പി.ഭാസ്കരന്‍
രചിച്ച ഭക്തിഗാനം കേവലമായ കൃഷ്ണഭക്തിയുടെ അവതരണം എന്ന 
നിലക്കാണ്‌ സിനിമയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. തന്മൂലം സിനിമയ്ക്കു 
പുറത്തുള്ള ഏത്‌ അവതരണ സന്ദര്‍ഭത്തിനും അനുയോജ്യമായ ഹൈന്ദവ 
ഭക്തിഗാനമായി അത്‌ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. പി.ഭാസ്‌കരന്റെ വിപ്പവകവിയെന്ന 
ഭൂതകാലപ്രശസ്തിയേക്കാള്‍ ഈ കൃഷ്ണഭക്തിഗാനം ഭക്തകവി എന്ന 
നിലയില്‍ അദ്ദേഹത്തെ സ്വീകാര്യനാക്കുന്നു. 
പി.ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ച മറ്റ്‌ ചലച്ചിര്ത കൃഷണഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ മിക്കവയും 
കേവലമായ ഭക്തി അവതരിപ്പിക്കുന്നവയാണ്‌. കണ്ണിനാല്‍ കാണ്‍മതെല്ലാം 
(കൃഷണ കുചേലു, കൈ തൊഴാം ബാലഗോപാല, കൈതൊഴാം കണ്ണാ... 
(ശ്യാമളച്ചേച്ചി), കേശാദിപാദം (പകല്‍ക്കിനാവ്‌), ഹരിഹകൃഷ്ണാ കൃഷ്ണാ 
(വഴി പിഴച്ച സന്തതി), ശരണം തേടുന്നോര്‍ക്ക്‌ (ഒരു പിടി അരി), നാരായണ 
ഹരേ നാരായണാ... (ആരണ്യകാണ്ഡം), അടിതൊട്ടുമുടിയോളം (സമസ്യ), 
കണ്ണാ കരിമുകില്‍വര്‍ണ്ണാ (സ്വിമ്മിംഗ്പൂള്‍), എല്ലാം നീയേ ശരേ.. (ശ്രീമദ്‌ 
ഭഗവദ്‌ ഗീത), പാഹി മാധവ പാഹി കേശവ (പൂജയ്ക്കെടുക്കാത്ത പൂക്കള്‍), 
ഓമനക്കുട്ടന്‍ ഗോവിന്ദന്‍ (പിച്ചിപ്പു), ശ്രീപദ്മനാഭ പുരുഷോത്തമ (രുഗ്മ), 
കണ്ണനെ കണ്ണിനാല്‍ കുഞാന്‍, ഗുരുപവനപുര നിലയാ, അഞ്ജനവര്‍ണ്ണ 
നാമുണ്ണീ (ഗുരുവായൂര്‍ മാഹാത്മ്യം) തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ ഈ വിഭാഗത്തില്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുന്നു. 
മുരളീ മോഹനാ കൃഷ്ണാ (പുതിയ ആകാശം പുതിയഭൂമി), എന്റെ 
മകന്‍ കൃഷ്ണനുണ്ണി (ഉദയം), ചാലേ ചാലിച്ച ചന്ദന ഗോപിയും (ഉദയം) 
കറ്റക്കിടാവായ (പിഞ്ചുഹൃദയം) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ ശ്രീകൃഷ്ണനെ 
ശിശുരുപത്തില്‍ സങ്കല്‍പിച്ച്‌ ആരാധിക്കുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌. 
കണ്ണുനീരിതുക തില്ലയോ (നായരുപിടിച്ച പുലിവാല്‌) ഉണ്ണിക്കൈ രിലും 
(കലയും കാമിനിയും) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ ശ്രീകൃഷ്ണനോടുള്ള 341
പ്രാര്‍ത്ഥനകളാണ്‌. പൂജയ്ക്കെടുക്കാത്ത പൂക്കള്‍ എന്ന സിനിമയിലെ 
"കണ്ണന്റെ കവിളില്‍നിന്‍ സിന്ദൂരതിലകത്തിന്‍' എന്ന ഗാനം കൃഷ്ണ 
കഥയിലൂടെ പ്രണയത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
പി.ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ച ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ ശിവസ്തുതിപരമായ 
ഗാനങ്ങള്‍ ദേവജഗന്നാഥ(തിരമാലു, ശംഭോരുദ്ര (മിന്നല്‍പ്പടയാളി), കാമദഹന 
(സ്നേഹദീപം, ചന്ദ്രകലാധരന്‍ (തീര്‍ത്ഥയാത്ര) എന്നിവയാണ്‌. ശരണമയ്യപ്പാ 
( പാവപ്പെട്ടവള്‍), എല്ലാമെല്ലാം (ശബരിമല ശ്രീ ധര്‍മ്മശാസ്താ), ശരണമയ്യപ്പാ 
(തുറന്ന ജയില്‍) എന്നിവ അയ്യപ്പഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ വിഭാഗത്തില്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുന്നു. ജയകാളി ജയകാളി (രാജമല്ലി), ജനനിയും ജനകനും (വിരുതന്‍ 
ശങ്കു), അമ്മേ ശരണം, അക്കരെയക്കരെയല്ലോ (കടത്തനാട്ട മാക്കം), ഭവഭയ 
വിനാശിനീ (പിച്ചിപ്പു, കനകമണിച്ചിലമ്പണിഞ്ഞ കാളിയമ്മേ (ഞാന്‍ ഞാന്‍ 
മാത്രം), അടിതൊഴുന്നേന്‍ ദേവി (മാമാങ്കം) എന്നിവ ദേവീസ്തുതികളാണ്‌. 
പി. ഭാസ്കരന്‍ ഭക്തിഗാനരചനയില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന വൈവിദ്ധ്യം ഈ 
ഗാനങ്ങളില്‍ പ്രകടമാണ്‌. കച്ചവടസിനിമയുടെ അവിഭാജ്യഘടകമാണ്‌ ഭക്തി 
എന്നാണ്‌ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ അഭിപ്രായം. “ഭക്തിയും വാണിജ്യഘടകങ്ങളും 
എന്റെ സിനിമയില്‍ ള്‌. ആളുകള്‍ കാണണമെന്ന ഉദ്ദേശത്തോടെയാണ്‌ 
ഞാന്‍ സിനിമ എടുക്കുന്നത്‌" എന്ന പ്രസ്താവം ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
എന്നാല്‍, ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തേക്കാള്‍ വാചിക്രപകടനത്തി 
ലാണ്‌ മിക്ക ചലച്ചിര്രങ്ങളും ഈന്നല്‍ നല്‍കുന്നത്‌. വിവിധ സിനിമകളിലെ 
കൃഷ്ണഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ മിക്കവയും ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ സമാനത 
പുലര്‍ത്തുന്നു. ഭക്തി “കുലസ്ര്രീ'കുളുടെ പ്രത്യേകതയായി 
കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. മിക്കപ്പോഴും പരിമിതമായ ശരീരചലനത്തോടെ 
മൃദുവായ ശബ്ബത്തില്‍ ഇരുന്നുകൊഠണ്‌ സ്ര്രീകള്‍ ഭക്തിഗാനാലാപനം 
342 നിര്‍വൃഹിക്കുന്നത്‌. ഗായികയുടെ മാര്‍ദവമുള്ള ശബ്ദം ഭക്തിഭാവത്തെ
ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതില്‍ സുപ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഭക്തിഗാന 
ത്തിലൂടെ ഭക്തിയും വിധേയത്വവും കഥാപാ്തസ്വഭാവമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെ 
ടുന്നു. 
4.3 പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ 
ജാതൃധിഷ്ഠിതമായി രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട ചെറുസമൂഹങ്ങളുടെ 
സമാഹാരമായിരുന്ന കേരളത്തെ ഒരു പൊതുസമൂഹമായി പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്ന 
തില്‍ മലയാള ചലച്ചിര്തഗാനങ്ങള്‍ വഹിച്ച പങ്ക നിസ്സീമമാണ്‌. 
പാശ്ചാത്യവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ വ്യാപനം, ദേശീയ്രപസ്ഥാനം, രാഷ്ട്രീയ 
സ്വാത്ര്ത്ര്യസമ്പാദനം, സാമൂഹിക നവോത്ഥാനപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍, 
തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ,്പസ്ഥാനങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ വളര്‍ച്ചയും തുടര്‍ച്ചയും 
പാരമ്പരാഗത സമൂഹഘടനയില്‍നിന്ന്‌ വൃത്യസ്തവും സ്വത്രന്തവുമായ ഒരു 
നവലോകത്തെ കേരളത്തില്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. ഈ പരിവര്‍ത്തനത്തിന്‌ 
കേരളീയസമൂഹം തയ്യാറെടുത്ത 1940 - 50 കാലത്താണ്‌ മലയാളചലലച്ചിര്രങ്ങള്‍ 
കേരളീയരുടെ ജന്രപിയകലയായി മാറിയത്‌. സാമൂഹികജീവിതത്തില്‍ 
മര്‍ദ്ദിതരുടെയും പ്രാന്തവത്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെയും ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ്‌ 
സാധ്യമാക്കിയ കേരളീയനവോത്ഥാനത്തിന്റെ മാനവികതാബോധം 
സാധാരണക്കാരുടെ മനസ്സുകളില്‍ വ്യാപകമായി എത്തിച്ചതില്‍ 
ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ പം സുപ്രധാനമാണ്‌. 
കേരളീയനവോത്ഥാനം സാര്‍വ്രതികമാക്കാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു സമത്വം, 
സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നീ സങ്കലപനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സാമൂഹികവും വൈയക്തികവുമായ 
അര്‍ത്ഥകല്പനകള്‍ ഏള്‍. നവോത്ഥാനാനന്തര കേരളസമൂഹം സാമ്പത്തിക 
സമത്വത്തോടൊപ്പം ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഇണയെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിനുള്ള 
വ്യക്തിയുടെ സ്വാത്ര്ത്ര്യത്തെയും പ്രധാനമായി കരുതി. തന്മൂലമായിരിക്കാം 
അക്കാലത്തെ സാഹിത്യകൃതികളില്‍ പ്രണയം ആവര്‍ത്തനസ്വഭാവത്തോടെ 344
മുഖ്യധ്പരമേയമായിത്തീര്‍ന്നത്‌. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാല്പനികകവിതകള്‍ 
സ്ര്രീപുരുഷ്രപണയത്തെ മുഖ്യപ്രമേയമാക്കി അവതരിപ്പിച്ചു. എങ്കിലും, 
“കാല്പനികതയെ പുസ്‌ തകത്തിനപ്പുറത്തെ ഒരു സാംസ്‌കാരിക 
സാന്നിധ്യമായി കേരളത്തില്‍ അനുഭവപ്പെടുത്തിയത്‌ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങ 
ളാണ്‌". നവോത്ഥാനസംസ്കാരം ഉള്‍ക്കൊ മലയാളിസമൂഹത്തിന്റെ 
സ്വാത്ന്ത്്യാവബോധത്തെ വൈകാരികമായി പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ 
ചങ്ങമ്പുഴയെ അനുകരിച്ച്‌ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ കാല്പനികകാവ്യങ്ങളും 
ചലച്ചിര്ര,രപണയഗാനങ്ങളും രചിച്ച പി.ഭാസ്കരന്‍, വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ എന്നിവര്‍ മുഖ്യപങ്ക വഹിച്ചു. 
ഫ്യൂഡല്‍ സാമൂഹികഘടനയില്‍ അധികാരിയായ പുരുഷന്റെ 
കാമാസക്തിനിറഞ്ഞ നോട്ടങ്ങള്‍ക്ക്‌ വിധേയയാകുന്ന സ്ത്രീകളെ മണിപ്രവാള 
സാഹിത്യകൃതികള്‍ അവതതരിപ്പിച്ചിട്ട്‌. സ്രതീശരീരത്തോടുള്ള പുരുഷന്റെ 
ആസക്തിയും സ്ര്രീയുടെ ഉടലിനുമേലുള്ള പുരുഷാധികാരവും 
ഉടമസ്ഥാവകാശവുമാണ്‌ അവ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. മനുഷ്യരുടെ സാമൂഹിക 
മായ ഒത്തുചേരലുകളെ അസാധ്യമാക്കിയ ജാതിവിഭജനത്തെ 
എതിര്‍ക്കുകയും സാമൂഹികജീവിതത്തില്‍ സ്രരീപുരുഷന്‍മാര്‍ക്ക്‌ പുതിയ 
കര്‍ത്തൃത്വങ്ങള്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ് കേരളീയനവോ 
ത്ഥാനം പുതിയ സമുഹ്ക്രമത്തെ വിഭാവനം ചെയ്തത്‌. ഇതേകാലത്ത്‌ 
കാല്പനികര്രസ്ഥാനം സാഹിതൃക്ൃതികളില്‍ അവതരിപ്പിച്ച സ്ര്രീപുരുഷ 
പ്രണയം എന്ന പുതിയ ഭാവുകത്വം ജനപ്രീതി നേടി. പ്രണയകഥകള്‍ 
സ്ര്രീപുരുഷസമത്വത്തെയും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ ആദര്‍ശാത്മകതയെയും 
സാഹിത്യകൃതികളില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. കാല്പനിക ഭാവുകത്വത്തെ 
സ്വീകരിക്കാന്‍ സജ്ജമായിരുന്ന, മാനവീകരിക്കപ്പെട്ട പൊതുമനസ്സ്‌ അക്കാ 
ലത്ത്‌ മലയാളികള്‍ക്കിടയില്‍ രൂപപ്പെട്ടു എന്നാണ്‌ ഇത്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
3 തന്മൂലം സാഹിതൃകൃതികളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട സ്ര്രീപുരുഷപ്രണയം
നവോത്ഥാനകാലഘട്ടത്തിന്റെ ആഭിമുഖ്യങ്ങളെ പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യിച്ച 
സഫലമായ രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തന മായി പരിഗണിക്കാം. 
മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖ വിപ്പവകവിയായി അറിയപ്പെട്ട പി.ഭാസ്കരന്‍ 
ചലച്ചിത്ര രംഗത്തെ മികച്ച പ്രണയഗാനരചയിതാവുകൂടി ആയിരുന്നു. “പി. 
ഭാസ്‌കരന്‍ മഹാകവി ചങ്ങമ്പുഴക്കുശേഷം കേരളം ക മികച്ച 
പ്രേമഗായകനാണ്‌" അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളിലും ഗാനങ്ങളിലും 
പ്രണയത്തിന്റെ ആര്‍ദ്രഭാവങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. “പ്രണയം, വിരഹം, 
കാത്തിരിപ്പ്‌, പ്രണയനൈരാശ്യം എന്നീ വികാരവിചാരധാരകളിലൂടെ 
പറന്നുയരുമ്പോള്‍ പി.ഭാസ്്‌കരന്റെ ഗാനവിഹഗത്തിന്റെ ചിറകുകള്‍ക്ക്‌ 
ര്രത്േയേകശക്തിയും ചൈതന്യവും ലഭിക്കുന്നു. വിപ്പവത്തില്‍നിന്ന്‌ 
പ്രണയത്തിലേക്കും പ്രണയത്തിൽനിന്ന്‌ കുടുംബബന്ധങ്ങളിലേക്കും പിന്നീട 
തത്ത്വചിന്തയുടെ ഏകാന്തപര്‍ണ്ണാധ്ശരമത്തിലേക്കും കവി നടത്തിയ 
ദീര്‍ഘയാത്രയുടെ ചരിത്രമാണ്‌ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ NOM aso” 1948 ൫൪ 
” അപൂര്‍വ്വ സഹോദരര്‍കള്‍' എന്ന തമിഴ്ചിര്തത്തിലെ ബഹുഭാഷാ 
പ്രണയഗാനത്തിന്റെ മലയാളത്തിലുള്ള യുശഗ്മഗാനഭാഗം രചിച്ചുകെഴ് 
ചലച്ചിര്ത പിന്നണിഗാനരചന ആരംഭിച്ച പി.ഭാസ്‌കരന്റെ മലയാള 
ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും പ്രണയഗാനങ്ങളാണ്‌. ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
ഭക്തന്മാരെയും വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ വിപ്ലവാഭിമുഖ്യമുള്ളവരെയും മാദ്രം 
അഭിസംബോധന ചെയ്യുമ്പോള്‍ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ എല്ലാത്തരം 
അനുവാചകരെയും ആകര്‍ഷിക്കുന്നു. ജാതി,മതം, ഭാഷ എന്നീ 
വിഭജനങ്ങള്‍ക്കതീതമായ പുതിയ മാനവികതാബോധമാണ്‌ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ 
പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ ആവിഷ്ക്കരിച്ചത്‌. വിവിധ മലയാളസിനിമകള്‍ക്കുധവോി 
അദ്ദേഹം രചിച്ച തെരഞ്ഞെടുത്ത ഗാനങ്ങളില്‍ പ്രണയം എപ്രകാരം 
അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു? അവയുടെ ദൃശ്ൃവല്‍ക്കരണം എപ്രകാരമാണ്‌? 
പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ എപ്രകാരം ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടു? എന്നിവ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ 
വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. 5
4.3.1 ചലച്ചിര്തഗാനത്തിലെ സംഗിതധാരകള്‍ 
കഥാപഠ്രതങ്ങള്‍ ഗാനാലാപനംവഴി പ്രണയം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന 
രീതിയാണ്‌ മലയാള സിനിമയില്‍ സ്വീകരിച്ചുവരുന്നത്‌. പി. ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ച 
ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ മാപ്പിളപ്പാട്ട്‌, ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതം, നാടന്‍പാട്ടുകള്‍, 
കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതം എന്നിവയുടെ ഈണം നല്‍കി സിനിമയില്‍ അവതരി 
പിച്ചിട്ട്‌. ഒരു തവണ മാത്രം കേട്ടാല്‍ പോലും മനസ്സില്‍ തങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന 
ലളിതമായ ഭാഷയിലാണ്‌ പി. ഭാസ്കരന്‍ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചത്‌. 
മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളുടെ രചനാശൈലിയും മുസ്സിംജീവിതചിരതീകരണവും 
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ഗാനങ്ങളില്‍ ദൃശ്യമാണ്‌. മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളെ കേരളത്തിലെ 
ജനപ്രിയ ഗാനങ്ങളുടെ മുഖ്യധാരയിലേക്ക്‌ കെഠുവന്നത്‌ പി.ഭാസ്്‌കരന്റെ 
ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളാണ്‌. 
ഗാനത്തിന്റെ ഭാഷ, അതിന്റെ അവതരണത്തിന്‌ സ്വീകരിക്കുന്ന ഈണം 
എന്നിവയ്ക്ക്‌ സാമൂഹികമായ അര്‍ത്ഥകല്‍പനകള്‍ ള്‌. പി.ഭാസ്‌കരന്റെ 
ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളിലെ നാടോടിത്തം കലര്‍ന്ന ഭാഷയും മാപ്പിളപ്പാട്ട, 
നാടന്‍പാട്ട്‌, ഹിന്ദുസ്ഥാനിശൈലിയിലുള്ള ഈണങ്ങളും കേരളത്തിലെ 
സവര്‍ണ്ണ ഹൈന്ദവ ആലാപനപാരമ്പരൃത്തെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന 
കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതത്തില്‍നിന്ന്‌ തികച്ചും വത്യസ്തമായ ഗാനശൈലിയുടെ 
അവതരണം എന്ന നിലയില്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. “ഭാസ്കരന്റെ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകള്‍ 
സമുദായമ്മൈതിക്കു വോിയുള്ള രാഷ്ഷ്ട്രീയരപവര്‍ത്തനമായി തിരിച്ചറിയ 
പ്പെടണം” എന്ന വിലയിരുത്തല്‍ ദേശീയ്രപരസ്ഥാനത്തിന്റെയും തൊഴിലാളി 
വര്‍ഗ്ഗരപസ്ഥാനത്തോട്‌ ചേര്‍ന്നുള്ള പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെയും ഭാഗമായി, 
കൊടുങ്ങല്ലൂരിലെ സവര്‍ണ്ണഹൈന്ദവ ജീവിതാന്തരീക്ഷത്തില്‍ ജനിച്ചുവളര്‍ന്ന, 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍ സ്വാംശീകരിച്ച മതമ്മെതിയുടെയും അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗ 
രാഷ്ട്രീയബോധത്തിന്റെയും പ്രകടനമായും വായിക്കാവുന്നതാണ്‌. ഈ 
346 ഐക്യപ്പെടല്‍ പ്രണയഗാനങ്ങളില്‍ പോലും ദൃശ്യമാണ്‌.
ഭാരതീയസംഗീതത്തിന്റെ പ്രമുഖധാരകള്‍ ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതവും 
കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതവും ആണ്‌. മലയാളത്തിലെ ആദ്യകാല ചലച്ചിര്രഗാന 
ങ്ങളില്‍ ഒരുവിഭാഗം കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതരാഗങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയാണ്‌ 
ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരുന്നത്‌. സിനിമ ആധുനികമായ ലോകബോധത്തെയാണ്‌ 
അവതതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ എങ്കിലും ഗാനങ്ങള്‍ ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിന്റെ ചിട്ടകള്‍ 
പിന്തുടര്‍ന്നു. കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ പഠനവും അവതരണവും 
സവര്‍ണ്ണജാതിബോധവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അതിന്റെ 
പ്രയോക്താക്കളും ആസ്വാദകരും ഭൂരിഭാഗവും സവര്‍ണ്ണസമുദായത്തില്‍ 
പെട്ടവരാണ്‌. സിനിമ പ്രമേയപരമായി സമകാലികജീവിതം ആഖ്യാനം 
ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഗാനാവതരണത്തിന്‌ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതവുമായി 
നേരിട്ടുബന്ധമില്ലാത്ത ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തെ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നു എന്നത്‌ 
വൈരുദ്ധ്യമാണ്‌. മുഗള്‍ഭരണകാലത്ത്‌ പേര്‍ഷ്യന്‍സംഗീതവുമായി ഇടകലര്‍ന്ന്‌ 
ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതത്തില്‍ മെലഡിക്ക്‌ മുഖ്യത്വം കൈവന്നതുമൂലം 
കൂടുതല്‍ ജനകീയമായിത്തീര്‍ന്നു. ഈശ്വരപുജയ്ക്കുള്ള ഉപാധിയായി 
വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ട കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതം ഹൈന്ദവഭക്തിയെ 
ശാസ്ര്രീയഗാനരുപത്തില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിന്‌ സങ്കേതജടിലമായ 
ആലാപനരീതിയാണ്‌ സ്വീകരിച്ചത്‌. ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതത്തില്‍ സാഹിത്യം 
താരതമ്യേന അപ്രസക്തവും സ്വരങ്ങളുടെ വിശദമായ ആലാപനം മുഖ്യവും 
ആണ്‌. മെലഡിയിലുള്ള ഈന്നലും ഗായകരുടെ ശ്രുതിശുദ്ധിയും മൂലം 
അനഭ്ൃസ്ഥര്‍ക്കുപോലും ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതം അസ്വാദ്യമായി 
അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഇതുമൂലം കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതത്തേക്കാള്‍ ഹിന്ദുസ്ഥാനി 
സംഗീതത്തിന്‌ ജന്പപിയത ഏറിയിരിക്കുന്നു. “മനുഷ്യനെ സുഖിപ്പിക്കാന്‍ 
തന്നെയാണ്‌ ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതം പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടത്‌. എന്നാല്‍ 
കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതം പൂര്‍ണ്ണമായും ദൈവത്തിനു സമര്‍പ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ്‌ 
ഇവിടെ വളര്‍ന്നുവന്നത്‌." ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതത്തിന്റെ പ്രയോക്താക്കളില്‍ 347
മിക്കവരും ഇസ്ലാം മതവിശ്വാസികളാണ്‌ എന്നത്‌ അതിന്‌ മതേതരമുഖം 
നല്‍കുന്നു. വാരണാസി വിശ്വനാഥക്ഷ്രേതത്തിലെ ആസ്ഥാനഗായകനാ 
യിരുന്ന ഉസ്താദ്‌ ബിസ്‌ മില്ലാഖാന്‍, ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതത്തിന്റെ 
മതേതരസ്വഭാവത്തിന്റെ സമീപകാല ഉദാഹരണമാണ്‌. 
മലയാള സിനിമാഗാനങ്ങളില്‍ ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതത്തെ ആസ്പദ 
മാക്കിയുള്ള ഈണങ്ങള്‍ മുഖ്യമായും ര്‌ തരത്തിലാണ്‌ ഉള്‍പ്പെട്ടത്‌. 
1 പ്രശസ്ത ഹിന്ദി ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ നേരനുകരണങ്ങളിലൂടെ 
2 ഹിന്ദുസ്ഥാനി ശാസ്ര്രീയസംഗീതവിദഗ്ദ്ധരായ സംഗീതസംവിധായ 
കര്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഗാനങ്ങളിലൂടെ 
ഹിന്ദിസിനിമാഗാനങ്ങളുടെ ഈണം അതേപടി സ്വീകരിച്ച്‌ നിര്‍മ്മിച്ച 
ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങള്‍ മിക്കവയും ആദ്യകാലമലയാളസിനിമകളിലാണ്‌ 
കാണപ്പെടുന്നത്‌. അവയുടെ വരികള്‍ ഈഞണത്തിനൊലപ്പിച്ച്‌ നിരത്തിയ 
പദഖണ്ഡങ്ങള്‍ മാ്രമായിരുന്നു. ്രശസ്തമായ ഈണം ആയിരുന്നു 
അവയുടെ മുഖ്യ ആകര്‍ഷണം. ജീവിതനൌക' എന്ന സിനിമയിലെ അകാലേ 
ആരും കൈവിടും” (രചന-അഭയദേവി), ശശിധരന്‍ ' എന്ന ചിത്രത്തിലെ 
” നീയെന്‍ ച്ര്ദ്രനേ ഞാന്‍ നിന്‍ ച്ര്ദ്രിക' (രചന- തുമ്പമണ്‍ പദ്മനാഭന്‍കുട്ടി) 
തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ ഇതിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌. പില്‍ക്കാലത്ത്‌ സലില്‍ 
ചൌധരിയെപ്പോലുള്ള സംഗീതസംവിധായകര്‍ ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ഈണങ്ങള്‍ 
കാവ്ൃഗുണമുള്ള ഗാനസാഹിത്യം സഹിതം മലയാളചലച്ചിര്രങ്ങളില്‍ 
അവതരിപ്പിച്ച്‌ ജനപ്രീതി നേടി. 
കേരളത്തില്‍ ഹിന്ദുസ്ഥാനിശാസ്ര്രീയസംഗീതം മലബാര്‍മേഖല 
യിലാണ്‌ ഏറ്റവുമധികം പ്രചാരം നേടിയത്‌. മലബാറിലെ ഹിന്ദുസ്ഥാനി 
സംഗീതാസ്വാദനപാരമ്പര്യത്തിന്‌ സുദീര്‍ഘമായ ചരിത്രമ്്‌. ഉത്തരേന്ത്യന്‍ 
നഗരങ്ങളില്‍നിന്നെത്തിയ ഈരുചുറ്റുന്ന ഹിന്ദുസ്ഥാനി ഗായകര്‍ 
34g കോഴിക്കോട്ടെ സമ്പന്നഭവനങ്ങളും കലാസമിതികളും ക്രേന്ദീകരിച്ച്‌
നടത്തിയിരുന്ന രാവുപുലരുംവരെയുള്ള സംഗീതസദസ്സുകള്‍ മലബാര്‍ 
മേഖലയില്‍ ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ശാസ്ര്രീയസംഗീതം വ്യാപിപ്പിക്കുന്നതില്‍ 
മുഖ്യപങ്കു വഹിച്ചു. ഗായകരും ആസ്വാദകരും സംഘാടകരും മിക്കവരും 
മുസ്സിംസമുദായത്തില്‍ പെട്ടവരായിരുന്നു. കോഴിക്കോട, തിരൂര്‍ എന്നിവിടങ്ങള്‍ 
ക്രേന്ദീകരിച്ച്‌ അരങ്ങേറിയിരുന്ന മെഹ്ഫില്‍ ' എന്നറിയപ്പെടുന്ന 
സംഗീതക്കൂട്ടായ്മകളില്‍ സമ്പന്ന ദരിദ്രഭേദമെന്േ സംഗീതപ്രേമികള്‍ 
ഒത്തുചേര്‍ന്നു. “പലദേശ ങ്ങളില്‍നിന്നെത്തിയ സംഗീതജ്ഞരുമായിനടന്ന 
നിരന്തരസമ്പര്‍ക്കം മലബാറിലെ കലാകാരന്‍മാര്‍ക്കും ആസ്വാദകര്‍ക്കും 
ഹിന്ദുസ്ഥാനിയിലെ വൃത്ൃയസ്ത ഘരാനകളുമായി പരിചയപ്പെടാനും 
ഇടപഴകാനും വഴിയൊരുക്കി." 
കോഴിക്കോട്ടെ തെരുവുഗായകനായിരുന്ന എം.ബാബുരാജ്‌ 
കല്‍ക്കട്ടയില്‍നിന്നെത്തിയ ജാന്‍ മുഹമ്മദ്‌ എന്ന പ്രശസ്ത ഹിന്ദുസ്ഥാനി 
ഗായകന്റെ മകനാണ്‌. ശാസ്‌ ര്രീയസംഗീതത്തിന്റെ ബാലപാഠങ്ങള്‍ 
പിതാവില്‍നിന്ന്‌ അഭൃസിച്ച ബാബുരാജ്‌ അവയുടെ രാഗഭാവങ്ങള്‍ 
ലളിതഗാനങ്ങളിലും നാടകഗാനങ്ങളിലും സിനിമാഗാനങ്ങളിലും ഉള്‍പ്പെടുത്തി 
അവതരിപ്പിച്ചു. മെലഡിക്ക്‌ മുഖ്യത്വം നല്‍കുന്ന ഈണങ്ങളാണ്‌ ഹിന്ദുസ്ഥാനി 
സംഗീതത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. ഗസല്‍സംഗീതം ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതത്തിന്റെ 
ജനകീയമുഖമാണ്‌. പ്രണയമാണ്‌ ഗസല്‍ഗാനങ്ങളുടെ (പമേയം. 
“പ്രേയസിയോടുള്ള ഹൃദയസല്ലാപം എന്ന വാച്യാര്‍ത്ഥം സൂചിപ്പിക്കുന്നതു 
പോലെ പ(6്രണയമധുരമായ കാല്പനിക കവിതകളാണ്‌ ഇവയില്‍ 
ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌” 
സിനിമയ്ക്കുവോി പി.ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ച നിരവധി പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ 
ബാബുരാജ്‌ ഹിന്ദുസ്ഥാനി ഈണത്തില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടു. കെ.രാഘവന്‍, 
ജി.ദേവരാജന്‍ എന്നിവരും പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഈണം 349
നല്‍കിയിട്ടു. എങ്കിലും പി.ഭാസ്കരനും ബാബുരാജും ആണ്‌ ഏറ്റവുമധികം 
ഗാനങ്ങള്‍ക്കുവോി ഒത്തുചേര്‍ന്നിട്ടുള്ളത്‌. ഭാവഗാനത്തോട്ടുത്ത ലളിതമായ 
ഭാഷയില്‍ പി.ഭാസ്‌കരന്‍ രചിച്ച പ്രണയഗാനങ്ങളില്‍ 'ചങ്ങമ്പുഴയുടെയും 
ടഗോറിന്റെയും സംസ്കാരം കലര്‍ന്ന സമന്വയസന്ദര്യമുള്ളതായി” 
വിലയിരുത്തപ്പെടിദ്ട്‌. കച്ചവടസിനിമ എക്കാലത്തും സ്ര്തരീലൈംഗിക 
തയെ സിനിമകളില്‍ ആവിഷ്ക്കരിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ അത്തരം സിനിമകള്‍ 
ക്കുവോി പി.ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ച പ്രണയഗാനങ്ങളില്‍ നായികയുടെ 
ശാരീരികസ്വത്വത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല എന്നത്‌ ര്രദ്ധേയമാണ്‌. 
ഗാനങ്ങളിലെ സ്ര്രീ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളില്‍ കേരളീയനവോത്ഥാനത്തിന്റെ 
അന്തസ്സത്ത ഏറ്റവും പ്രകടമായ ഗാനങ്ങളാണ്‌ പി.ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
” ഗസലുകളുടേതിനു തുല്യമായ പ്രണയവിലോലതകളില്‍ കിനാവുകള്‍ 
തളിരിടുന്ന ഭാസ്്‌കരഗാനങ്ങള്‍ ആസ്വാദകനെ വൃക്തിപരമായി 
സ്വാധീനിക്കുന്നതില്‍ വിജയിച്ചു” എന്ന വിലയിരുത്തല്‍ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ 
ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന (പണയാനുഭവങ്ങളുടെ 
വൃത്ൃയസ്തതയാണ്‌ ഈന്നിപ്പറയുന്നത്‌. 
4.3.2 പുരുഷന്റെ പ്രണയകാമനകള്‍ 
മലയാളസിനിമയിലെ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ മിക്കവയും പുരുഷന്‍ 
ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നവയാണ്‌. ലജ്ജയും വിധേയത്വവുമാണ്‌ ഉത്തമസ്ര്രീയുടെ 
ഗുണമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ആദര്‍ശപുരുഷന്‍ തനിക്ക്‌ ഇഷ്ടപ്പെട്ട 
സ്ര്രീയെ ഗാനാലാപനത്തി ലൂടെ അനുകുലയാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതായി മിക്ക 
ചലച്ചിത്ര പ്രണയഗാനങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ പ്രമേയങ്ങള്‍ 
പൊതുവെ പുരുഷക്രേന്ദിതം ആയതുക്ഠും സ്ര്രീ പുരുഷനോട്‌ പ്രണയം 
തുറന്നുപറയുന്നത്‌ കേരളീയ സമൂഹത്തില്‍ ഇപ്പോഴും സര്‍വ്വാംഗീകൃതമായ 
350 ശീലം ആവാത്തതുകെഠും ആയിരിക്കാം മലയാള സിനിമയിലെ
പ്രണയഗാനാവതരണം പുരുഷകാമനകളുടെ ആവിഷ്ക്കരണമായി 
ഇപ്പോഴും തുടരുന്നത്‌. 
മലയാളത്തിലെ മിക്കവാറും സിനിമകളിലെ നായകന്‍ സവര്‍ണ്ണ 
ഹിന്ദുസമുദായത്തില്‍ പിറന്ന ആദര്‍ശപുരുഷന്‍ ആണ്‌. ന്യൂനപക്ഷ സമുദായ 
ത്തില്‍പ്പെടുന്ന മുസ്ലിംകഥാപഠരതങ്ങള്‍ സദ്ഗുണസമ്പന്നനായ നായക 
കഥാപാഠ്രതത്തിന്റെ അപരത്വത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. നായകന്റെ 
സഹായി, നന്മയും വീരത്വവും ഉള്ള ഉപകഥാപഠ്രതം, അപരിഷ്കൃതനും 
വിദ്യാശൂന്യനുമായ സമ്പന്നന്‍, നീചകഥാപാത്രം എന്നിങ്ങനെയുള്ള പതിവു 
വേഷങ്ങളാണ്‌ മുസ്സിംകഥാപാരതങ്ങള്‍ക്കായി നീക്കിവച്ചിരുന്നത്‌. 
സദ്ഗുണങ്ങളുള്ള മുഖ്യകഥാപാര്രങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ സിനിമയില്‍ ഗാനം 
ആലപിക്കുന്നത്‌. 
4.3.3 മാപ്പിളപ്പാടിലെ പ്രണയം 
നീലക്കുയില്‍ (1954) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി പി.ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ച്‌ 
കെ.രാഘവന്‍ ഈണമിട്ട സ്വയം ആലപിച്ച മാപ്പിളപ്പാട്ടശൈലിയിലുള്ള ഗാനം 
മുസ്സിംപശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള പ്രണയം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഈ പ്രണയ 
ഗാനത്തിന്റെ രചനയിലും അവതരണത്തിലും പി.ഭാസ്‌കരന്റെ നവോത്ഥാന 
കാഴ്ചപ്പാട്‌ പ്രകടമാണ്‌. ഉറൂബ്‌ കഥയും തിരക്കഥയും രചിച്ച ഈ ചിത്രം 
പി.ഭാസ്കരനും രാമു കാര്യാട്ടും ചേര്‍ന്ന്‌ സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. 
“കായലരികത്ത്‌ വലയെറിഞ്ഞപ്പോ 
വളകിലുക്കിയ സുന്ദരീ 
പെണ്ണൂകെട്ടിനു കുറിയെടുക്കുമ്പോ- 
ളൊരു നറുക്കിനു ചേര്‍ക്കണേ.. (കായലരികത്ത്‌ ...) 
കണ്ണിനാലെന്റെ കരളിനുരുളിയി- 
ലെണ്ണ കാച്ചിയ നൊമ്പരം 
ഖല്‍ബിലറിഞ്ഞപ്പോളിന്നു ഞമ്മള്‍ 
കയറു പൊട്ടിയ പമ്പരം. 
351 
ചേറില്‍നിന്നു ബളര്‍ന്നു പൊന്തിയ
ഹുറി നിന്നുടെ കയ്യിനാല്‍- നെയ്‌- 
ച്ചോറുവച്ചതു തിന്നുവാന്‍ കൊതി 
യേറെയുണ്‍െെ നെഞ്ചിലായ്‌.. (കായലരികത്ത്‌ ...) 
വമ്പെഴും നിന്റെ പുരികക്കൊടിയുടെ 
യമ്പുകെൌഠു ഞരമ്പുകള്‍ 
കമ്പൊടിഞ്ഞൊരു ചീലക്കുടയുടെ 
കമ്പി പോലെ വലിഞ്ഞുപോയ്‌ (കായലരികത്ത്‌ ...) 
കുടവുമായ്‌ പുഴക്കടവില്‍ വന്നെന്നെ 
തടവിലാക്കിയ പൈങ്കിളീ 
ഒടുവിലീയെന്നെ സങ്കടപ്പുഴ- 
നടുവിലാക്കരുതിക്കളി 
വേറെയാണു വിചാരമെങ്കില്‍ 
നേരമായതു ചൊല്ലുവാന്‍ 
വെറുതെ ഞാനെന്തിനെരിയും വെയിലത്തു 
കയിലും കുത്തി നടക്കണു! (കായലരികത്ത്‌ ...) 
ഈ ചലലച്ചിര്രരപണയഗാനം മലയാളത്തിലെ പ്രശസ്തമായ 
മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളിലൊന്നായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. “ആ ഗാനത്തെ വെല്ലുന്ന 
മറ്റൊരു മാപ്പിളപ്പാട്ട്‌ അതിനു മുമ്പോ പിന്‍പോ മലയാളത്തില്‍ ഉായിട്ടില്ല'” 
എന്ന്‌ സിനിമാഗാനരചയിതാവും സംവിധായകനുമായ ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി 
വിലയിരുത്തുന്നു. ഈ ഗാനത്തിന്റെ ഈണത്തിന്‌ മൊയീന്‍കുട്ടി വൈദ്യരുടെ 
ബദറുല്‍ മുനീര്‍ ഹുസ്നുല്‍ ജമാല്‍ എന്ന കാവ്യത്തിലെ ആദി അന്തം എന്ന 
ഇശലിനോടും മലബാറിലെ മുസ്ലിം ജീവിതപരിസരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട 
6 
കെസ്സുപാട്ടുകളോടും ബന്ധം ള്‌.” കേരളീയ പൊതുസമൂഹത്തിന്‌ 
അപരിചിതമായിരുന്ന മലബാറിലെ മാപ്പിളപ്പാട്ടുശൈലിയില്‍ സിനിമയിലെ 
പ്രണയത്തെ ആവിഷ്ക്കരിച്ചതിന്‌ ലഭിച്ച പൊതുസമ്മിതി നവോത്ഥാനകാല 
കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെ സമുദായവീക്ഷണത്തെയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
“അമ്പതുകളിലെ ഏതു മലയാള കാമുകനും പ്രണയം പറഞ്ഞത്‌ ഈ 
57 
പാട്ടിലൂടെയായിരിക്കും” എന്ന വിലയിരുത്തല്‍ ഈ പ്രണയഗാനത്തിലൂടെ 
മലയാളിസമൂഹം നേടിയ സാംസ്‌കാരിക സമമ്പയത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
കായലരികത്ത്‌ എന്ന ചലച്ചിര്രഗാനത്തിലൂടെ മലയാളസിനിമയില്‍ 
382 
വംശീയവും പ്രാദേശികവുമായ പുതിയ മുസ്സിംസാംസ്‌ കാരിക
പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ചേറില്‍നിന്ന്‌ വളര്‍ന്ന ഹുറി” 
എന്ന വിശേഷണം വഴി പ്രണയിനിയുടെയും, ചൂയും വലയുംവഴി 
കാമുകന്റെയും അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗജീവിതാവസ്ഥ സൂചിതമാകുന്നു. 
മലബാറിന്റെ നാടോടി മുസ്ലിംസംഗീതപാരമ്പര്യം ജനപ്പിയസിനിമയുടെ 
ഭാഗമായി അവതരിപ്പിച്ചത്‌ അമുസ്ലീങ്ങളായ പി.ഭാസ്‌കരനും കെ.രാഘവനും 
ചേര്‍ന്നാണ്‌. നാണു നായരുടെ ചായക്കടയിലെ പതിവു സന്ദര്‍ശകനായ 
മൊയ്തുൂട്ടിയാണ്‌ സിനിമയില്‍ ഈ ഗാനരംഗത്ത്‌ പാടി അഭിനയിക്കുന്നത്‌. 
പുലയനും നായരും വെളിച്ചപ്പാടും മുസല്‍മാനും ഉള്‍പ്പെടുന്ന പൊതുസമൂഹം 
സ്വത്രന്രമായി ഇടപഴകുന്ന പൊതുവിടം ആയാണ്‌ നീലക്കുയില്‍ എന്ന 
സിനിമയില്‍ നാണുനായരുടെ ചായക്കട ചിര്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
വര്‍ത്തമാനകാല സമൂഹത്തിലെ ജാതീയമായ വേര്‍തിരിവുകള്‍ ഇല്ലാത്ത 
ആദര്‍ശാത്മകമായ നവസമൂഹമാതൃകയാണ്‌ ഇതിലൂടെ സംവിധായകന്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. സിനിമയിലെ മുന്‍സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്ന 
മൊയ്തുട്ടി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ നര്‍മ്മരസികതയും പൊതുകാര്യ 
വിചാരവും സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയുമായി ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന മുസല്‍മാന്‍ 
എന്ന സൂചന നല്‍കുന്നു. നമ്പൂതിരിയേയും നായരേയും നര്‍മ്മരൂപേണ 
പരിഹസിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന മുസ്സിംകഥാപഠ്രതമാണ്‌ നീലക്കുയിലിലെ 
മൊയ്തുട്ടി. 
മലയാളികളുടെ നാടോടിജീവിതത്തിന്റെ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ 
സ്വാഭാവികതയോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ മലയാളസിനിമയാണ്‌ 
നീലക്കുയില്‍. ഈ വൈവിധ്യം അതിലെ ഗാനങ്ങളിലും ദൃശ്യമാണ്‌. 
സിനിമയിലും ഗാനങ്ങളിലും വരേണ്യസമുദായ ജീവിതത്തിനു പകരം 
ശ്രാമീണജീവിതം ചിത്രീകരിക്കുന്നത്‌ നവോത്ഥാനസങ്കല്പത്തോടുള്ള 
ആഭിമുഖ്യം വൃക്തമാക്കുന്നു. നീലക്കുയിലിലെ എല്ലാ ഗാനങ്ങളും 
നാടന്‍ജീവിതം ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ കാര്‍ഷികസംസ്കാരം റ്‌
അവതരിപ്പിച്ചു കൊഠണ്‌ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. രഗാമീണരായ 
കര്‍ഷകത്തൊഴിലാളികള്‍ മഴയുടെ ആഗമനത്തെത്തുടര്‍ന്ന്‌ കൃഷിപ്പണികള്‍ 
ആരംഭിക്കുന്നു. അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗക്കാരാണ്‌ തൊഴിലുകളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നത്‌ 
എന്ന്‌ ദൃശ്യങ്ങള്‍ വൃക്തമാക്കുന്നു. നീലക്കുയിലിലെ ഉണരുണരൂ 
ഉണ്ണിക്കണ്ണാ... എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഭക്തിഗാനം ഒഴികെയുള്ള ജിഞ്ചക്കം താരോ 
(കെ.രാഘവനും സംഘവും), മാനെന്നും വിളിക്കില്ല (മെഹബൂബ്‌), കുയിലിനെ 
തേടി, എല്ലാരും ചൊല്ലണ്‌ (ജാനമ്മ ഡേവിഡ്‌), കായലരികത്ത്‌ (കെ.രാഘവന്‍), 
കടലാസ്സു വഞ്ചിയേറി (കോഴിക്കോട്‌ പുഷ്പ) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ 
നാടോടിഭാഷയിലും ഈണങ്ങളിലുമാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
മുഖൃധാരാസംസ്‌ കാരത്തിന്റെ പൊതുസ്വീകാരൃത മുന്‍നിര്‍ത്തി 
മലയാളചലച്ചിര്രഗാനങ്ങള്‍ കഥാപാത്രസ്വഭാവത്തിന്‌ അനുയോജ്യമല്ലാത്ത 
ഗാനഭാഷയും ബിംബാവലിയും സ്വീകരിക്കുന്ന പതിവുരീതിയില്‍നിന്ന്‌ 
വത്യസ്തമായ ഗാനാവതരണമാണ്‌ നീലക്കുയില്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ 
സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഇതിലെ എല്ലാഗാനങ്ങളും കഥാപാഠ്രതങ്ങളുടെ 
ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായ കേരളീയ നാടോടിജീവിതം ഭാഷയിലും 
ആലാപനത്തിലും ദൃശ്യങ്ങളിലും അവതരിപ്പി ക്കുന്നു. 
പൂര്‍വ്ൃനിശ്ചിതമായ ഈണവും വിപണിക്ക്‌ സ്വീകാരൃതയുള്ള ശബ്ദവും 
ഒഴിവാക്കി കഥാപാരതസ്വഭാവത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഈണവും ശബ്ദവും 
” കായലരികത്ത്‌...” എന്ന ഗാനത്തില്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. സംഗീത 
സംവിധായകനായ കെ.രാഘവന്‍ തന്നെയാണ്‌ ഈ ഗാനം ആലപിച്ചത്‌. 
പ്രണയഗാനം കാല്പനികച്ചായയുള്ള സ്ത്രൈെണതകലര്‍ന്ന ശബ്ദത്തില്‍ 
ആലപിക്കണം എന്ന ജനപ്രിയ സിനിമാസങ്കല്പം ഈ ഗാനാവതരണത്തില്‍ 
സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. എന്നിട്ടും മലയാളത്തിലെ സുപ്രസിദ്ധഗാനങ്ങളിലൊ 
ന്നായി ഈ ഗാനം ഇക്കാലത്തും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നു. മലബാര്‍പ്രദേശത്തെ 
a നാടോടിജീവിതം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഈണവും താളവും കെ.രാഘവന്റെ
വൃതൃസ്തമായ ശബ്ദവും പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ഗാനത്തിന്റെ ലളിതമായ വരികളും 
തമ്മിലുള്ള ചേര്‍ച്ചു ഈ ഗാനത്തിന്റെ ശ്രശസ്്‌തമാക്കുന്നതില്‍ പ്രധാന 
പങ്കുവഹിച്ചു. നീലക്കുയില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കാലത്ത്‌ സിനിമാകൊട്ടകകളില്‍ 
സിനിമയിലെ ഗാനാവതരണം നടക്കുമ്പോള്‍ പാട്ടുപുസ്തകം “ചിരട്ടകെഠു 
മറച്ചുപിടിച്ച്‌ ' കാണികള്‍ ഈ ഗാനം ഏറ്റുപാടിയീരുന്നു എന്നത്‌ 
കായലരികത്ത്‌ എന്ന ഗാനത്തിന്റെ ബഹുജനപ്രീതി വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
ഗൌരവമുള്ള സാഹിതീയവിഷയങ്ങള്‍ മാതം ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്ന 
സാഹിതൃപരിഷത്തിന്റെ സമ്മേളനത്തില്‍ സാഹിത്യാസ്വാദകര്‍ 
കവിതയേക്കാള്‍ നീലക്കുയിലിലെ ഗാനങ്ങള്‍ വിലമതിക്കുന്നു എന്ന്‌ 
പരാമര്‍ശം ഉഠയി. ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ മരണത്തിനുശേഷം 
1950കളില്‍ മലയാള കവിതയില്‍നിന്ന്‌ ഗാനങ്ങളിലേക്കുഠായ 
അഭിരുചിപരിണാമം ഈ നിരീക്ഷണങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നു. 
ഐകൃകേരളത്തിനുവോിയുള്ള ആഹ്വാനം സഫലമാക്കുന്ന തിനുള്ള 
ജനാഭിലാഷവും ഈ ഗാനത്തെ പ്രശസ്തമാക്കുന്നതില്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചു. 
ഗാനം ആലപിക്കുന്ന പുരുഷകഥാപാഠരതം നായിക കുടവുമായി 
പുഴക്കടവില്‍ വന്നതുമുതല്‍ തനിക്ക്‌ ഉഠയ പ്രണയകല്‍ പനകള്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ സ്ര്രീപക്ഷത്തുനിന്നുള്ള കൌതുകം നിറഞ്ഞ 
നോട്ടവും അനുകുലഭാവം ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഏതാനും ദൃശ്യങ്ങളും മാര്തമാണ്‌ 
ഗാനരംഗത്ത്‌ ചിര്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ആത്മഗതമെന്നവണ്ണം മൊയ്തു 
പ്രണയഗാനം ആലപിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലാണ്‌ ചിത്രീകരണം ഈന്നല്‍ 
നല്‍കുന്നത്‌. ചെറിയ പെണ്‍കുട്ടിയും പ്രായം ഏറിയ പുരുഷനുമാണ്‌ ഈ 
ഗാനരംഗത്ത്‌ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌ എന്നത്‌ പ്രണയത്തെ സംബന്ധിച്ച 
തികച്ചും പഴയ സങ്കലപത്തെയാണ്‌ ഗാനചിത്രീകരണം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്‌ 
എന്ന്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ശരീധരന്‍നായരും നീലിയുമായുള്ള (പ്രണയം 
ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന നീലക്കുയിലിലെ ഇതര പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ ഇരുപക്ഷത്തു “ss
നിന്നുമുള്ള പ്രണയ്പ്രകടനങ്ങള്‍ ഗാനത്തിലും ദൃശ്യത്തിലും ചേര്‍ത്തിട്ട്‌. 
എന്നാല്‍, കായലരികത്ത്‌...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന മാപ്പിളപ്പാട്ടില്‍ സ്ര്രീകഥാ 
പഠര്തം നിശബ്ദമായി പുരുഷന്റെ (്രണയാവിഷ്ക്കാരത്തിന്‌ വിധേയയാവുക 
മാധ്രമാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. നീലക്കുയില്‍ എന്ന സിനിമ മുസ്ലീംജീവിത 
ചിര്രീകരണം അല്ല ലക്ഷ മാക്കുന്നത്‌ എങ്കിലും മാപ്പിളപ്പാട്ട പ്രണയഗാനമായി 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയത്‌ (ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. എന്നാല്‍, നവോത്ഥാനസങ്കല്പം 
മുസ്സിംസമുദായത്തിലെ സ്ര്രീപുരുഷന്‍മാരെ ഭാഗികമായി മാത്രമാണ്‌ 
സ്വാധീനിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ എന്ന സൂചനയാണ്‌ ഈ ഗാനചിത്രീകരണം നല്‍കുന്നത്‌. 
4.3.4 ഗാനലോകത്തെ കാല്പനിക കാമുകന്മര്‍ 
പി.ഭാസ്‌ കരന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങളില്‍ കാമുകിയെ കാല്പനിക 
സങ്കല്‍പങ്ങള്‍കെഠ്‌ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന കാമുകന്മാരെ അവതരിപ്പിച്ചിരി 
ക്കുന്നു. രതിചിഹ്നങ്ങള്‍കെഠ്‌ സ്ത്രീയെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സമകാലികനായ 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ സിനിമാഗാനങ്ങളിലെ സ്ര്രീവീക്ഷണത്തില്‍ 
നിന്നുള്ള പ്രകടമായ വൃതിയാനമാണിത്‌. 
“മധുരപ്പതിനേഴുകാരീ- എന്റെ 
മധുരപ്പതിനേഴുകാരീ 
ഹൃദയത്തറവാട്ടിന്‍ ഭാഗത്തിനെത്തിയ 
മധുരപ്പതിനേഴുകാരീ.. (മധുര...) 
നിധിയായ നിധിജയെല്ലാം നീയെടുത്തല്ലോ 
മുതലായ മുതലെല്ലാം നീയെടുത്തല്ലോ (മധുര..) 
കലവറ തന്നില്‍ കാത്തുസൂക്ഷിച്ച 
കനകക്കിനാക്കളും നീയെടുത്തല്ലോ (മധുര...) 
ആശതന്‍ അറമെല്ലെ നീ തുറന്നാലോ 
ആയിരം കല്ലുള്ള മണിമാല കാണാം 
ഒരു മോഹമുട ആ മാല നിന്റെ 
ഓമല്‍ക്കഴുത്തിലെന്‍ കയ്യിനാല്‍ച്ചാര്‍ത്താന്‍ (മധുര...) 
അമ്മയെക്കാണാന്‍ (1963) എന്ന സിനിമയ്ക്കുവോി പി.ഭാസ്കരന്‍ 
രചിച്ച്‌ കെ.രാഘവന്‍ ഈണം പകര്‍ന്ന്‌ കെ.ജെ.യേശുദാസ്‌ ആലപിച്ച ഈ 
356 
ഗാനം സത്യനും അംബികയും ചേര്‍ന്നാണ്‌ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌.
ചിര്രകാരനും സമ്പന്നനുമായ നായകന്‍ നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരിയും 
ദരിശ്രയുമായ നായികയോട്‌ തോന്നുന്ന പ്രണയമാണ്‌ ഗാനത്തിന്റെ 
ആലാപനസന്ദര്‍ഭം. സാമ്പത്തികമായ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളെ ലംഘിക്കാന്‍ 
പരിശ്രമിക്കുന്ന പ്രണയകഥകള്‍ നവോത്ഥാനകാലത്തെ സാഹിത്യത്തിന്റെ 
പൊതുവായ പ്രത്യേകതയാണ്‌. അവയെ അനുകരിച്ച്‌ സമ്പന്നനായ പുരുഷന്‍ 
സുന്ദരിയും ദരിശ്രയുമായ സ്രതീയോട്‌ തോന്നുന്ന സ്നേഹത്തിന്‌ 
ആദര്‍ശപരിവേഷം നല്‍കുന്ന കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ നിരവധി സിനിമകള്‍ക്ക്‌ 
വിഷയമായിട്ടു . എന്നാല്‍ മധുരപ്പതിനേഴുകാരീ..' എന്ന ഗാനത്തിലെ 
അഭിസംബോധന പതിനേഴുവയസ്സ്‌ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ -കൌഈമാരം കടന്ന- 
പെണ്‍കുട്ടിയെക്കുറിച്ച്‌ പൌരാണികലോകവീക്ഷണം നിര്‍മ്മിച്ച 
പുരുഷക്രേന്ദിതമായ അനുരാഗസങ്കല്‍ പത്തിന്റെ ആവര്‍ത്തനമാണ്‌. 
പെണ്‍കുട്ടി ര്രായപൂര്‍ത്തിയായാല്‍ ഉടന്‍ അച്ചനെവിട്ട പുരുഷനോട ചേരണം 
എന്ന മനുസ്മൃതി സങ്കല്‍പം തന്നെയാണ്‌ ഈ കാവ്ൃസങ്കലപത്തിന്റെയും 
അടിസ്ഥാനം. ആണ്‍കുട്ടികളുടെ പ്രണയത്തെക്കുറിച്ച്‌ പ്രായത്തോടു 
ബന്ധിപ്പിച്ച സമാനസങ്കലല്‍പം ഇല്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. സ്ര്രീകള്‍ 
പ്രായപൂര്‍ത്തി എത്തുന്നതിനുമുമ്പേ പുരുഷന്‍ വിധേയയായി പ്രണയിക്കപ്പെ 
ടുന്നത്‌ അഭികാമൃമാണ്‌ എന്ന പൌരാണിക പുരുഷസങ്കല്പമാണ്‌ ഈ 
അഭിസംബോധനയിലൂടെ സൂചിതമാകുന്നത്‌. നവോത്ഥാന സങ്കല്പങ്ങള്‍ 
ജീവിതത്തിലും കവിതയിലും സിനിമാരംഗത്തും സവിശേഷമായ ഈന്നല്‍ 
നല്‍കി അവതരിപ്പിച്ച പി.ഭാസ്കരന്‍ ഈ പ്രണയഗാനരചനയില്‍ പൌരാണിക 
സ്ര്രീസങ്കല്പം തന്നെയാണ്‌ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
 ഹൃദയത്തറവാടിന്‍ ഭാഗത്തിനെത്തിയ മധുരപ്പതിനേഴുകാരീ'” എന്ന്‌ 
തുടര്‍ന്നുള്ള വരിയിലും നായികയെ സമാനരീതിയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ 
അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. തറവാട്‌ ഭാഗംചെയ്യല്‍ നവോത്ഥാനകാലത്ത്‌ 
കേരളത്തില്‍ ഉായ കൂട്ടുകുടുംബങ്ങളുടെ ആളോഹരി വിഭജനത്തെയും 5?
വ്യക്തികള്‍ തറവാടുകളില്‍നിന്നുനേടിയ വിമോചനത്തെയും സൂചിപ്പിക്കുന്ന 
പദം ആണ്‌. പക്ഷേ, ഗാനത്തില്‍ വിവരിക്കുന്ന തറവാട്‌, കലവറ എന്നിവ 
ഫ്യുഡല്‍സങ്കലപങ്ങളാണ്‌. ഫ്യൂഡല്‍സാമൂഹികബോധമാണ്‌ മലയാളിക 
ളുടെ വാസസ്ഥലത്തെ തറവാട്‌ എന്ന്‌ സംബോധന ചെയ്യുന്നത്‌. കലവറ, 
തറവാട്ടില്‍ താമസിക്കുന്നവരുടെ സ്വകാര്യസ്വത്ത്‌, ധനധാന്യസമൃദ്ധി, 
സമ്പത്തിന്റെ നീക്കിയിരിപ്പ്‌ എന്നിവ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. കാമുകി കാമുകന്റെ 
ഹൃദയം ഭാഗംവച്ചെടുത്തു എന്ന പ്രതൃക്ഷാര്‍ത്ഥമാണ്‌ ഈ ഗാനത്തില്‍ 
സൂചിതമാകുന്നത്‌. എങ്കിലും അത്‌ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ഗാനരചയിതാവ്‌ 
സ്വീകരിക്കുന്ന പദാവലിക്ക്‌ ഫ്യൂഡല്‍സംസ്‌ കാരപശ്ചാത്തലം ഉ. 
വിവാഹത്തില്‍ എത്തിച്ചേരുന്ന സ്നേഹബന്ധമാണ്‌ ഈ പ്രണയഗാനത്തില്‍ 
പി.ഭാസ്കരന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ ഗാനത്തിന്റെ ചരണത്തില്‍ 
സുചിതമായിരിക്കുന്നു. 
പി.ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ച ഈ പ്രണയഗാനത്തിലെ നായികാനായകന്മാരുടെ 
ജീവിതത്തിന്റെ ലോകസാധാരണത്വം ഗാനരചനയ്ക്ക്‌ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള 
ലളിതമായ ഭാഷയും സംഗീതവും വഴി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. “ഹൃദയത്തറവാടിന്റെ 
ഭാഗത്തിനെത്തിയ മധുരപ്പതിനേഴുകാരിയോടുള്ള പി.ഭാസ്‌കരന്റെ സംവേദനം 
ഒരു മലയാള കാമുകന്റെ സ്വപ്നസന്നിവേശമാണ്‌... പ്രണയം ഗാനമായി 
മാറുന്ന നൈസര്‍ഗ്ഗികതയുടെ സൌരഭ്യം ഈ പാട്ടിലു' ന എന്ന വിലയിരു 
ത്തല്‍ അക്കാര്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
4.3.5 അനുരാഗക്കരിക്കിന്‍വെള്ളം 
പ്രണയത്തെ തീര്വരമായ ജീവിതാനുഭവമായി അവതരിപ്പിക്കുക 
എന്നത്‌ എക്കാലത്തും ജന്രപിയസിനിമ നേരിടുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട വെല്ലുവിളി 
കളിലൊന്നാണ്‌. ലോകസാഹിത്ൃത്തില്‍നിന്നുപോലും മികച്ച പ്രണയകഥകള്‍ 
സിനിമയിലേക്ക്‌ അനുവര്‍ത്തനം ചെയ്തും ഇതരഭാഷകളില്‍ പ്രദര്‍ശനവിജയം 
ട്ട്‌ നേടിയ സിനിമകളിലെ കഥകള്‍ മൊഴിമാറ്റിയും പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചും
മലയാളസിനിമ വിപണിയില്‍ ഭാഗ്യം പരീക്ഷിക്കുന്നു. താരതമ്യേന ചെറിയ 
വിപണി ആയതുകെ? നിര്‍മ്മാണത്തിന്‌ ഇതര ഭാഷാചിത്രങ്ങളെപ്പോലെ 
വന്‍തോതിലുള്ള മുതല്‍മുടക്ക്‌ മലയാളത്തില്‍ സാധാരണമല്ല. ഹിന്ദി, തമിഴ്‌, 
തെലുങ്ക സിനിമകള്‍ വലിയതോതില്‍ പണച്ചെലവുള്ള ചിര്രീകരണരീതി 
കളിലൂടെ പ്രേക്ഷക്രശദ്ധ നേടാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ഹൃദയസ്പര്‍ശിയായ 
പ്രണയകഥകളിലൂടെയാണ്‌ മലയാളസിനിമ ജന്പരപീതിക്ക്‌ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. 
ഒരിക്കലും പുതുമ നഷ്ടപ്പെടാത്ത പ്രമേയമാണ്‌ പ്രണയം. പ്രണയകഥയുടെ 
അവതരണത്തില്‍ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുപ്രധാനമായ സ്ഥാനം ള്‍. മികച്ച 
പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സിനിമയുടെ കൈത്താങ്ങില്ലാതെയും നിലനില്‍ക്കാന്‍ 
സാധിക്കും. റോസി (1965) എന്ന സിനിമയ്ക്കുവോി പി.ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ച്‌ 
സിനിമാ പിന്നണിഗാനസംവിധാനരംഗത്ത്‌ നവാഗതനായിരുന്ന ജോബ്‌ മാസ്റ്റര്‍ 
ഈണം നല്‍കി, ഗായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ തുടക്കക്കാരന്‍ മാത്രമായിരുന്ന 
യേശുദാസ്‌ ആലപിച്ച “അല്ലിയാമ്പല്‍ക്കടവില്‍' എന്നാരംഭിക്കുന്ന പ്രണയ 
ഗാനം ഇതിന്‌ ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ്‌. മലയാളത്തിലെ മികച്ച പ്രണയ 
ഗാനങ്ങളിലൊന്നായി ഇക്കാലത്തുപോലും കരുതപ്പെടുന്ന ഗാനമാണിത്‌. 
“അല്ലിയാമ്പല്‍ കരയിലന്നരയ്ക്കുവെള്ളം - അന്ന്‌ 
നമ്മളൊന്നായ്‌ തുഴഞ്ഞില്ലേ കൊതുമ്പുവള്ളം 
നമ്മുടെ നെഞ്ചിലാകെ അനുരാഗക്കരിക്കിന്‍വെള്ളം (അല്ലിയാമ്പല്‍..) 
താമരപ്പൂ നീ ദൂരെ കുമോഹിച്ചൂ അപ്പോള്‍ 
താഴെ ഞാന്‍ നീന്തി ചെന്നു പൂവുപൊട്ടിച്ചു (താമര...) 
പിന്നെ തഠൊടിഞ്ഞ താമര ഞാന്‍ കൊഠുവന്നപ്പോള്‍ 
പെണ്ണേ- നിന്‍ കവിളില്‍ കു മറ്റൊരു താമരക്കാട്‌ (അല്ലിയാമ്പല്‍..) 
കാടുപൂത്തല്ലോ ഞാവല്‍ക്കാ പഴുത്തല്ലോ ഇന്നും 
കാലമായില്ലേ എന്റെ കൈ പിടിച്ചീടാന്‍ ( കാടു പൂത്തല്ലോ ..) 
അന്നു മൂളിപ്പാട്ടു മൂളിത്തന്ന മുളംതത്തമ്മേ 
ഇന്നീ ആളൊഴിഞ്ഞ കൂട്ടിലെന്തേ വന്നുചേരാത്തൂ.. (അല്ലിയാമ്പല്‍..) 
ഗാനത്തില്‍ വിവരിക്കുന്ന പ്രണയം അല്ലിയാമ്പല്‍ക്കടവിലാണ്‌ 
അരങ്ങേറുന്നത്‌. പ്‌ കാമുകിയോടൊപ്പം അരയ്ക്കൊപ്പം വെള്ളത്തില്‍ 
389 
കൊതുമ്പുവള്ളം ഒന്നായിത്തുഴയുമ്പോള്‍ നെഞ്ചില്‍ “ അനുരാഗക്കരിക്കിന്‍
വെള്ളം” നിറഞ്ഞിരുന്നു എന്ന്‌ ആര്‍ദ്രതയോടെ കാമുകന്‍ അനുസ്മരിക്കുന്നു. 
കൊതുമ്പുവള്ളം പ്രണയനിമിഷത്തിന്റെ സ്വകാര്യതയും പ്രണയികളുടെ 
ജീവിതത്തിന്റെ സാധാരണത്വവും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അരയ്ക്കൊപ്പം വെള്ളം 
എന്നതി ലൂടെ പ്രണയാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ സ്വച്ചുതയും സുരക്ഷിതത്വവുമാണ്‌ 
വിവക്ഷിക്കുന്നത്‌. അനുരാഗക്കരിക്കിന്‍വെള്ളം എന്നത്‌ പ്രണയത്തിന്റെ 
നൈര്‍മ്മല്യത്തെ വിവരിക്കുന്ന എക്കാലത്തെയും മികച്ച രൂപകമായി 
മലയാളിസമൂഹത്തില്‍ സ്വീകാര്യത നേടി. 2016 ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ മലയാള 
പ്രണയചിത്രത്തിന്‌ അനുരാഗക്കരിക്കിന്‍വെള്ളം എന്ന പേര്‍ സ്വീകരിച്ചത്‌ 
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ഗാനത്തിലെ അനുരാഗത്തെ കുറിക്കുന്ന സവിശേഷമായ 
പ്രയോഗത്തിന്‌ ലഭിച്ച വമ്പിച്ച സ്വീകാര്യത സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഗാനമേളകളിലും 
റിയാലിറ്റിഷോകളിലും പ്രണയഗാനം എന്ന നിലയില്‍ ഈ ഗാനം ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അസ്വാരസ്യങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ സ്ര്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെ 
ക്കുറിച്ചുള്ള മാധ്യമവാര്‍ത്തകള്‍ നിറയുന്ന ഇക്കാലത്തുപോലും ആദര്‍ശാത്മക 
പ്രണയബന്ധത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരം എന്ന നിലയില്‍ മലയാളികള്‍ക്കിടയില്‍ 
ഈ ഗാനത്തിന്‌ ഗൃഹാതുരത്വം കലര്‍ന്ന പൊതുസ്വീകാര്ൃയതയ്യു്‌. 
കാമുകിയുടെ ആശകളോട്‌ അനുഭാവപൂര്‍വൃവം പ്രതികരിക്കുന്ന 
കാമുകനെ ഗാനത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന. താമരപ്പൂവ്‌ ക്‌ അവള്‍ മോഹിച്ചു 
എന്ന്‌ മനസ്സിലാക്കി താഴെ നീന്തിച്ചെന്ന്‌ അത്‌ പൊട്ടിച്ച്‌ സമ്മാനിക്കുന്ന 
സ്‌ നേഹമമ്പൂര്‍ണ്ണനാണ്‌ അയാള്‍. തനിക്ക്‌ സമ്മാനിച്ച തഠൊടിഞ്ഞ 
താമരപ്പൂവുക്‌ കാമുകിക്കുഠയ ഭാവഭേദം “പെണ്ണേ നിന്‍ കവിളില്‍ കു 
മറ്റൊരു താമരക്കാട്‌” എന്ന വരിയിലൂടെ കവി വര്‍ണ്ണിക്കുന്നു. പെണ്ണേ എന്ന 
വിളി കാമുകന്റെ നാട്യങ്ങളില്ലാത്ത സ്നേഹഭാവത്തെയും താമരക്കാട്‌ 
കാമുകിയുടെ പ്രസന്നത, സൌന്ദര്യാതിരേകം എന്നിവയെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
മുല തടഠൊടിഞ്ഞ താമര കാമുകിയുടെ ലജ്ജാഭാവത്തെയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌.
ദാമ്പതൃത്തിലൂടെ പ്രണയസാഫല്യം ആഗ്രഹിക്കുന്ന കാമുകനെയാണ്‌ 
ഈ ഗാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഈ അഭിലാഷം ഗാനത്തിന്റെ ചരണത്തില്‍ 
സുചിതമാണ്‌. കാട പൂത്തു, ഞാവല്‍ക്കായ പഴുത്തു എന്നീ പ്രസ്താവങ്ങളി 
ലൂടെ കാലത്തിന്റെ മാറ്റം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. തനിയ്ക്ക്‌  മൂളിപ്പാട്ട മൂളിത്തന്ന 
മുളം തത്തമ്മ” ഇനിയും എന്താണ്‌ തന്റെ കൈപിടിക്കാന്‍ എത്തിച്ചേരാത്തത്‌? 
എന്ന്‌ കാമുകന്‍ പരിഭവിക്കുന്നു. കാമുകനെ കാത്തിരിക്കുന്ന കാമുകിയുടെ 
ദു:ഖം സിനിമയിലെ പ്രണയാവിഷ്ക്കാരങ്ങളുടെ പതിവ്‌ പ്രമേയമാണ്‌. 
എന്നാല്‍ കാമുകന്റെ പ്രണയപരിഭവം ഈ ഗാനത്തെ വ്ൃതൃസ്തമാക്കുന്നു. 
കെ.പി.ഉദയഭാനുവിനെക്കെഠ്‌ പാടിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ച്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ 
ഈ ഗാനം യേശുദാസിനെക്കെൊ നിര്‍ബ്ബന്ധിച്ച്‌ പാടിച്ചതായി 
ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ ഗാനത്തിന്റെ അവതരണ 
ത്തില്‍ മലയാളപിന്നണിഗാനരംഗത്ത്‌ താരതമ്യേന തുടക്കക്കാരനായിരുന്ന 
യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദവും ആലാപനശൈലിയും പ്രണയഭാവത്തിന്റെ 
ആവിഷ്‌ ക്കരണത്തില്‍ നവീനമായ ഭാവുകത്വം അവതരിപ്പിക്കുന്ന. 
“യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ നേര്‍ത്ത ഒരു വിഷാദച്ചവിയു. പ്രണയഗാന 
ങ്ങളില്‍പ്പോലും അതറിയാം" അക്കാലത്തെ പ്രമുഖഗായകരായ എ.എം.രാജ, 
കെ.പി.ഉദയഭാനു, പി.ബി.ര്രീനിവാസ്‌, കമുകറ പുരുഷോത്തമന്‍ 
തുടങ്ങിയവരില്‍നിന്ന്‌ യേശുദാസിന്റെ ഗാനാലാപനശൈലി തികച്ചും 
വൃത്ൃയസ്ത മായിരുന്നു. ഇതേകാലത്ത്‌ സൌമ്യതയും സ്ത്രൈണതയും 
കലര്‍ന്ന നായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ പ്രേംനസീര്‍ മലയാളസിനിമയില്‍ 
ആര്‍ജ്ജിച്ചു പുതിയ താരപദവിയെ ഗാനരൂപത്തിൽ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യാന്‍ 
കഴിയുന്ന ആലാപനശൈലിയാണ്‌ യേശുദാസിന്റെ ആലാപനത്തില്‍ 
ദൃശ്യമായത്‌. അതിന്‌ പൊതുസ്വീകാരൃത ലഭിക്കുന്നത്‌ അല്ലിയാമ്പല്‍ എന്ന 
ഗാനത്തിലൂടെയാണ്‌. തന്റെ ശബ്ദത്തേക്കാള്‍ യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദമാണ്‌ 
മാറിയ കാലത്തെ പ്രണയഗാനാലാപനത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായത്‌ എന്ന റി
ഉദയഭാനുവിന്റെ തിരിച്ചറിവ്‌ ഈ പ്രണയഗാനം ആസ്വാദകര്‍ക്കിടയില്‍ നേടിയ 
വമ്പിച്ച സ്വീകാരൃത ശരിവയ്ക്കുന്നു. 1976 ല്‍ കെ.പി.ഉദയഭാനു 
സംഗീതസംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ചു സമസ്യ എന്ന സിനിമയിലെ കിളിചിലച്ചു 
എന്ന പ്രണയഗാനം ആലപിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം തെരഞ്ഞെടുത്തത്‌ 
യേശുദാസിനെത്തന്നെയാണ്‌ എന്നത്‌ ഇതുസംബന്ധിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
ഉറച്ചബോധ്യത്തിന്‌ അടിവരയിടുന്നു. 
മലയാളികള്‍ ഗൃഹാതുരത്വത്തോടെ ആസ്വദിക്കുന്ന പ്രണയഗാനമാണ്‌ 
അല്ലിയാമ്പല്‍ക്കടവില്‍ എന്നാരംഭിക്കുന്ന ചലച്ചിര്തഗാനം. യൂട്യൂബില്‍ 
ലഭ്യമായ നിരവധി പുനരവതരണങ്ങള്‍ ഈ ഗാനത്തിന്‌ ഇക്കാലത്തും 
ലഭ്യമാകുന്ന സ്വീകാര്യത വ്യക്തമാക്കുന്നു. ലാഡ്സ്പീക്കര്‍ (2009) എന്ന 
ചിത്രത്തില്‍ നായകന്റെ കൌനമാരകാല്പ്രണയം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിന്‌ 
സംഗീതസംവിധായകനായ ബിജിപാല്‍, യേശുദാസ്‌ ആലപിച്ച ഗാനം അതേ 
ഈണത്തില്‍ വ്ൃയതൃസ്‌ തമായ പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തോടെ വിജയ്‌ 
യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ പുനരവതരിപ്പിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്തത്‌. 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍ രചിച്ച ഈ ചലച്ചിര്തഗാനം പ്രണയഗാനം എന്ന നിലയില്‍ 
നേടിയ സ്വീകാരൃതയുടെ ആഴവും പരപ്പും ഇതിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നു. 
4.3.6 വിപ്രലംഭശ്യംഗാരത്തിന്റെ ആലാപനഭേദങ്ങള്‍ 
മലയാളസിനിമയിലെ (പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ യാവനയുക്തരായ 
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രണയസ്വപ്നങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
തന്മൂലം വൃതൃസ്‌ തപ്രായത്തിലുള്ള നടീനടന്മാര്‍ക്ക്‌ ഗാനങ്ങളില്‍ 
ആവിഷീ്ക്കരിച്ചിട്ടുള്ള യാവനഭാവത്തെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ,പതീതിയോടെ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ പ്രത്യേകം രൂപകല്‍പനചെയ്ത വേഷവിധാനങ്ങളും 
മെയ്ക്കപ്പും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. വേഷവിധാനപരമായ ഇത്തരം 
മമ പ്രകടനങ്ങള്‍ നടീനടന്മാര്‍ക്ക്‌ കൂടുതല്‍ ചെറുപ്പം തോന്നിപ്പിക്കുന്നതിന്‌
സഹായകമാണ്‌. മനുഷ്യജീവിതം വൈവിധ്യപൂര്‍ണ്ണമായിരിക്കുന്നതുപോലെ 
ഓരോരുത്തരും തങ്ങളുടെ പ്രണയാനുഭവങ്ങളും അനന്യമായി കരുതുന്നു. 
യുവത്വം നിറഞ്ഞതും വേറിട്ട ആലാപനശൈലിയുള്ളതുമായ ഗായകന്റെ / 
ഗായികയുടെ ശബ്ദം ഗാനാവതരണത്തിന്‌ സ്വീകരിച്ച്‌ പ്രണയഭാവത്തിന്‌ 
വൃത്ൃയസ്തതയും യാവനപ്രതീതിയും ജനിപ്പിക്കുന്നു. 
സിനിമയിലെ കഥാപഠ്രതങ്ങള്‍ക്ക്‌ അനുയോജ്യരായ നടീനടന്മാരെ 
തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്‌ ഓരോ താരത്തിനും മേല്‍ ആരോപിതമായ ഇമേജിന്‌ 
അനുസരിച്ചാണ്‌. പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ 
പ്രത്യേകതകളാണ്‌ നടീനടന്മാര്‍ക്കുമേല്‍ ഇമേജുകള്‍ അധ്യാരോപിക്കപ്പെടാന്‍ 
കാരണമാകുന്നത്‌. ചില നടീനടന്മാര്‍ അവരുടെ കലാജീവിതത്തിലുടനീളം 
ഒരേതരം കഥാപാര്തങ്ങളെമാര്രം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിതരാകുന്നു. 
ഉദാഹരണത്തിന്‌ ഹാസ്ൃകഥാപാ്രങ്ങള്‍, വില്ലന്‍കഥാപാത്രങ്ങള്‍, അമ്മ - 
അച്ഛന്‍ വേഷങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നടീനടന്‍മാര്‍ സ്ഥിരമായി 
ഒരേതരം കഥാപാഠ്രതങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ നിര്‍ബ്ദന്ധിതരാകാറു്‌. 
ഇതുപോലെ ഗായകരെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലും, ഓരോരുത്തര്‍ക്കും ചേര്‍ന്ന 
ഗാനങ്ങള്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നതിലും ചില മുന്‍ധാരണകള്‍ സിനിമാരംഗത്ത്‌ 
പ്രബലമാണ്‌. ഉദാഹരണത്തിന്‌ എല്‍.ആര്‍.ഈശ്വരിക്ക്‌ കാമാസക്തയായ 
സ്ര്രീത്വത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ഗാനങ്ങളും മെഹബൂബിന്‌ തമാശ 
പാട്ടുകളും മാത്രം സ്ഥിരമായി നീക്കിവയ്ക്കുന്നത്‌ ഇത്തരം മുന്‍വിധി 
നിലനില്‍ക്കുന്നതുകൊാണ്‌. “ഒരു കോമഡിഗാനം ഹിറ്റായിത്തീര്‍ന്നാല്‍ 
ഗായകനെ തേടിവരുന്ന അവസരങ്ങളെല്ലാം അത്തരം പാട്ടുകള്‍ 
പാടാനാവും."” യേശുദാസ്‌ എല്ലാത്തരം പാട്ടുകള്‍ക്കും അനുയോജ്യനായ 
ഗായകനായി മലയാളസിനിമാവ്യവസായത്തില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. പക്ഷേ, 
ഹിന്ദിസിനിമാരംഗത്ത്‌ അദ്ദേഹത്തിന്‌ സമാനമായതോതിലുള്ള സ്വീകാര്യത 
ലഭിച്ചില്ല. ഗായകന്റെ ശബ്ദത്തിലൂടെ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന സാമൂഹിക “es
ഭാവുകത്വത്തിന്റെ സ്വീകാര്യതയും നിരാസവുമാണ്‌ ഇത്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
ഗാനാസ്വാദകരുടെ ഭാവുകത്വവുമായി സമാനതയുള്ള ഗാനം/ ഗായകര്‍ 
മാത്രമേ സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയുള്ളു. 
മലയാളസിനിമയില്‍ മിക്ക നടന്മാര്‍ക്കുവോിയും പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ 
അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള യേശുദാസ്‌, ആലാപനരംഗത്ത്‌ സജീവമായിരുന്ന 
കാലത്തുതന്നെയാണ്‌ പി.ജയച്ര്ദ്രന്‍, ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്ററുടെ സംഗീത 
സംവിധാനത്തില്‍ സിനിമാപിന്നണിഗായകനായത്‌. ചലച്ചിര്രരംഗത്ത്‌ വയലാര്‍ 
- ദേവരാജന്‍ - യേശുദാസ്‌ കൂട്ടുകെട്ട തുടക്കം മുതല്‍ സജീവമാണ്‌. എന്നാല്‍ 
പി.ഭാസ്കരന്‍ - ദേവരാജന്‍ - ജയചന്ദ്രന്‍ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ കളിത്തോഴന്‍ 
(1966) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി നിര്‍മ്മിച്ച ഗാനം പ്രശസ്തമായിത്തീര്‍ന്നു. 
ഈ ഗാനത്തിലൂടെ ഗായകനായ പി.ജയച്രന്ദ്രന്‍ ഭാവഗായകന്‍ എന്ന പേരില്‍ 
പ്രശസ്തനായി. 
“മഞ്ഞലയില്‍ മുങ്ങിത്തോര്‍ത്തി- 
ധനുമാസച്ച്്രികവന്നു 
നിന്നെമാത്രം കില്ലല്ലോ 
നീമാത്രം വന്നില്ലല്ലോ 
പ്രേമചകോരീ.. ചകോരീ.. ചകോരീ (മഞ്ഞല...) 
കര്‍ണ്ണികാരം പൂത്തുതളിര്‍ത്തു 
കല്പനകള്‍ താലമെടുത്തു 
കണ്‍ മണിയെക്കില്ലല്ലോ 
എന്റെ സഖി വന്നില്ലല്ലോ 
ക വരു ോ..ഉ2...ഉോ... (മഞ്ഞല...) 
കഥമുഴുവന്‍ തീരും മുമ്പേ 
യവനികവീഴും മുമ്പേ 
കവിളത്തു കണ്ണീരോടെ 
കദനത്തിന്‍ കണ്ണീരോടെ 
കടന്നുവല്ലോ അവള്‍ നടന്നുവല്ലോ (മഞ്ഞല...) 
വേദനതന്‍ ഓടക്കുഴലൊയി 
പാടിപ്പാടി ഞാന്‍ നടന്നു 
മൂടുപടം മാറ്റിവരുന്നീ 66 
രാജകുമാരീ... കുമാരീ... കുമാരീ (മഞ്ഞല...) 
364 
(ഗാനത്തിന്റെ അവസാനത്തെ ഭാഗം സിനിമയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടില്ല)
കാമുകിയെ പിരിഞ്ഞ കാമുകന്റെ ദു:ഖമാണ്‌ ഈ ഗാനം 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഗാനചിര്രീകരണത്തില്‍ പ്രേംനസീര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 
കഥാപാരര്തം ഈ ഗാനം ആദ്യന്തം പാടി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മഞ്ഞിന്റെ 
അലയുമായി ധനുമാസത്തിലെ ചന്ദ്രിക വന്നിട്ടും തന്റെ പ്രേമപചകോരിയെ 
മാര്തം കില്ല എന്നതാണ്‌ ഗാനത്തിന്റെ ചുരുക്കം. അല എന്ന പദം 
കടലുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്‌ സാധാരണ പ്രയോഗിക്കാറുള്ളത്‌. പക്ഷേ മഞ്ഞല 
എന്ന പ്രയോഗം ഗാനത്തിലൂടെ പരിചിതപദമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. 
മഞ്ഞലയിലൂടെ തണുത്ത അന്തരീക്ഷവും, മുങ്ങിത്തോര്‍ത്തി എന്നതിലൂടെ 
ദേഹശുദ്ധിയും സൂചിതമായിരിക്കുന്നു. കവി പ്രകൃതിക്ക്‌ കാമുകഭാവം 
കല്പിക്കുന്നു. കാമുകീസമാഗമത്തിന്‌ കാമുകന്‍ സജ്ജനാണ്‌ എന്ന്‌ ആദ്യ 
വരികളിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. കാമുകിയെ പ്രേമചകോരി എന്ന്‌ 
വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്‌ ചകോരപ്പക്ഷി നിലാവ്‌ ഭക്ഷിക്കുന്നു എന്ന ക്ലാസിക്കല്‍ 
കവിസങ്കല്‍ പത്തിന്റെ പിന്‍ബലത്തിലാണ്‌. കര്‍ണ്ണികാരം (കൊന്ന) 
പുത്തുതളിര്‍ത്തു എന്നതിലൂടെ വിഷുക്കാലം - വസന്തകാലം - ആയി എന്ന്‌ 
കവി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. (പ്രണയത്തിന്‌ അനുകൂലമായ പ്രകൃതിയെ 
സങ്കല്‍പിക്കുന്നതും ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കവിതയുടെ രീതിയാണ്‌. ഈ ക്ലാസിക്കല്‍ 
കല്‍പനകളെ സിനിമയിലെ കാല്‍്പനികപ്രണയഗാനത്തിന്റെ അവതരണത്തിന്‌ 
ഉപയോഗപ്പപെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. 
നായകന്‍ (പ്രേംനസീര്‍) വിരഹാര്‍ത്തനായി പാടിനടക്കുന്നതായി 
ഗാനചിരരതീകരണത്തില്‍ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. നായികയും (ഷീല) 
ദു:ഖിതയാണെന്ന്‌ ദൃശ്യങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ വ്യക്തമാണ്‌. സുന്ദരനും പരിഷ്കൃതനും 
ശാന്ത.പക്ൃതിയുമായ പുരുഷകഥാപഠരതം ആലാപനത്തിനിടയില്‍ 
നായികയെയോര്‍ത്ത്‌ കരയുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. കരയുന്ന 
പുരുഷന്‍ മലയാളിസമൂഹത്തിന്‌ പരിചിതമല്ല. പക്ഷേ, ഈ ചിത്രീകരണം 
സ്ര്രീപ്രേക്ഷകരെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാണ്‌. പ്രണയത്തെപ്രതി “0°
കരയുന്ന പുരുഷന്‍ സരമ്യപ്രകൃതിയാണെന്ന പ്രതീതിയാണ്‌ ജനിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
ജയചന്ദ്രന്റെ ശബ്ദവും ആലാപനവും ഗാനത്തിന്റെ വൈകാരികത വിനിമയം 
ചെയ്യുന്നു. പ്രേംനസീറിന്റെ സൌഈമൃതയാര്‍ന്ന താരസങ്കല പത്തെ 
നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ ഇത്തരം ഗാനചിത്രീകരണങ്ങള്‍ സുപ്രധാനമായ പങ്ക 
വഹിക്കുന്നു. 
ഗാനമേള, റേഡിയോപ്രക്ഷേപണം എന്നിവ വഴിയാണ്‌ ഈ 
പ്രണയഗാനം പ്രശസ്തമായത്‌. കവിതയോട്‌ അടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന 
ഭാവഗാനമായാണ്‌ ഇത്‌ കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്‌. നായകന്‍ ആദ്യന്തം 
ഏകാന്തതയില്‍ ആലപിക്കുന്നതായി സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള 
ഈ ഗാനം വായനയിലും കേള്‍വിയിലും സങ്കല്പചിത്രങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ 
പര്യാപ്തമായ കാവ്യകല്‍പനകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. പരിമിതമായ 
പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തോടുകൂടിയാണ്‌ ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഈ ഗാനം 
ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. ജയച്ര്ദ്രന്റെ ആലാപനശൈലി വിപ്രലംഭ 
ശൃംഗാരവും കാമുകഭാവവും അവതരിപ്പിക്കുന്ന വൃത്യസ്ത അവതരണമായി 
സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. 
4.3.7 പ്രണയഗാനങ്ങളിലെ ഗസല്‍സംസ്കാരം 
തീരവമായ പ്രണയഭാവനകള്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ജന്പരപിയ 
കാവ്യരൂപമാണ്‌ ഗസല്‍. മെലഡി നിറഞ്ഞ ആലാപനത്തിലൂടെയാണ്‌ അത്‌ 
ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്‌. “പ്രേയസിയുമായുള്ള ഹൃദയസല്ലാപം എന്ന 
വാച്യാര്‍ത്ഥം സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ പ്രണയമധുരമായ കാല്പനിക 
കവിതകളാണ്‌ ഇവയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്‌... സൂഫികളുടെയും 
ഭക്തകവികളുടെയും അര്‍ത്ഥകല്‍പനകള്‍ നല്‍കപ്പെട്ടു പോരുന്ന 
ഉര്‍ദുഭാഷയിലാണ്‌ ഗസലുകളുടെ പിറവി." ലളിതമായ പദങ്ങളും മൃദുലമായ 
366 മെലഡിയും കൂടിച്ചേര്‍ന്ന ഹൃദ്യമായ അനുഭവമാണ്‌ ഗസല്‍ അവതരണങ്ങള്‍
നല്‍കുന്നത്‌. ലോകമെങ്ങും ആരാധകരുള്ള ഗാനരീതിയാണ്‌ അത്‌. 
ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതത്തിന്റെ ആലാപനശൈലിയാണ്‌ ഇന്ത്യന്‍ ഗസലുകളില്‍ 
സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
ര്രാസനിഷ്ഠ പാലിച്ചുകെൌ ഉറുദുഭാഷയില്‍ രചിക്കുന്ന 
അമീര്‍ഖുസ്രുവിന്റെ ഗസലുകള്‍ ലക്ഷണമൊത്ത രചനകളാണ്‌. എന്നാല്‍, 
മലയാളരചനകളില്‍ പ്രാസദീക്ഷ കൃത്യമായി പാലിക്കുന്നില്ല. ഓത്തരാഹ 
സംഗീതവുമായുള്ള പരിചയംമുലമാണ്‌ മലയാളത്തില്‍ ഗസല്‍ രചനയും 
ആലാപനവും വ്യാപിച്ചത്‌. (്രണയം, വിരഹം എന്നീ പ(്രമേയങ്ങള്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഹിന്ദുസ്ഥാനിശൈലിയിലുള്ള ഗാനങ്ങളെ ഗസലിന്റെ 
സ്വഭാവമുള്ള ഗാനങ്ങളായി പരിഗണിക്കുന്നു. വിരഹം മുഖ്യപ്രമേയമായ 
സന്ദേശകാവ്യങ്ങളില്‍ ഗസല്‍സ്വഭാവമുള്ള ശ്ലോകങ്ങള്‍ ള്‌.. 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍ രചിച്ച ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളിലെ സ്ര്രീപുരുഷ്പ്പണയ 
ത്തിന്‌ ഗസലുകളുടെ സ്വഭാവമുള്ളതായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടു്‌. ഹിന്ദുസ്ഥാനി 
സംഗീതജ്ഞനായ എം.ബാബുരാജിന്റെ ഈണങ്ങളുമായി ചേര്‍ന്നപ്പോള്‍ അവ 
മലയാളത്തിലെ മികച്ചു ഗസലുകളായിത്തീര്‍ന്നു. മിന്നാമിനുങ്ങ്‌ (1957) എന്ന 
ചിര്രത്തിനുവോി അദ്ദേഹം രചിച്ച നീയെന്തറിയുന്നു.എ.ന്.ന  ഗാനം 
മലയാളത്തിലെ ആദ്യകാല ഗസലുകളിലൊന്നാണ്‌. സുറുമയെഴുതിയ 
മിഴികളേ, ഇന്നലെ മയങ്ങുമ്പോള്‍, തളിരിട്ട കിനാക്കള്‍ തന്‍, ഒരു പുഷ്പം 
മാത്രമെന്‍, കടലേ നീലക്കടലേ തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ പി.ഭാസ്‌കരന്‍ രചിച്ച 
ഗസല്‍ സ്വഭാവമുള്ള പ്രധാന ഗാനങ്ങളാണ്‌. ഭാര്‍ഗവീനിലയം (1964) എന്ന 
ചിത്രത്തിനുവോി പി.ഭാസ്കരന്‍ രചിച്ച താമസമെന്തേ വരുവാന്‍ എന്ന ഗാനം 
മലയാളത്തിലെ മികച്ച ഗസലുകളിലൊന്നായി കരുതപ്പെടുന്നു. 
ബാബുരാജിന്റെ ഈണത്തില്‍ യേശുദാസ്‌ ഈ ഗാനം ആലപിച്ചിരിക്കുന്നു. 
“താമസമെന്തേ വരുവാന്‍ പ്രാണസഖിയെന്റെ മുന്നില്‍ 367 
താമസമെന്തേയണയാന്‍ പ്രേമമയീയെന്റെ കണ്ണില്‍
ഹേമന്തയാമിനിതന്‍ പൊന്‍വിളക്കു പൊലിയാറായ്‌ 
മാകന്ദശാഖകളില്‍ രാക്കിളികള്‍ മയങ്ങാറായ്‌ (താമസമെന്തേ...) 
തളിര്‍മരമിളകി നിന്റെ തങ്കവള കിലുങ്ങിയല്ലോ 
പൂഞ്ചോലക്കടവില്‍നിന്റെ പാദസരം കുലുങ്ങിയല്ലോ 
പാലൊളിച്ചര്ദ്രികയില്‍ നിന്‍ മന്ദഹാസം കുവല്ലോ 
പാതിരാക്കാറ്റില്‍ നിന്റെ പട്ടുറുമാലിളകിയല്ലോ (താമസമെന്തേ...) 
സ്വസ്ഥമായി സാഹിതൃരചന നടത്താന്‍ പറ്റിയ വീട അന്വേഷിച്ചുനടന്ന 
യുവാവായ സാഹിത്യകാരന്‌ ചുരുങ്ങിയ വാടകയ്ക്ക്‌ ലഭിച്ച വീടാണ്‌ 
ഭാര്‍ക്ഷവീനിലയം. അത്‌ ഭാര്‍ഗ്ഗവി (വിജയനിര്‍മ്മല) എന്ന പേരുള്ള ഒരു 
പ്രേതത്തിന്റെ ആവാസസ്ഥലമാണ്‌. കലാകാരിയായ അവള്‍ക്ക്‌ തൊട്ടടുത്ത 
വീട്ടിലെ നൃത്തവും സംഗീതവും അഭ്യസിച്ച ശശികുമാറുമായി (പ്രേംനസീര്‍) 
പ്രേമമാണ്‌. ഭാര്‍ഗ്ഗവിയെ സ്വന്തമാക്കാന്‍ ആഗ്രഹിച്ച അമ്മാവന്റെ മകന്‍ 
കാമുകനെ (ശശികുമാര്‍) കൊലപ്പെടുത്തിയതറിഞ്ഞ്‌ അവള്‍ കിണറ്റില്‍ ചാടി 
ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു. ഭാര്‍ഗ്ഗവിയുടെ ജീവിതകഥ മനസ്സിലാക്കി 
സാഹിത്യകാരന്‍ അവളെ സ്നേഹിക്കുകയും അവളുടെ കഥയെഴുതുകയും 
ചെയ്യുന്നു. ഇതാണ്‌ ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയത്തിന്റെ കഥ. 
പ്രേതം, യക്ഷി എന്നിവരുടെ കഥ പ്രേക്ഷകരെ ഭയപ്പെടുത്തുന്ന 
പ്രമേയമായി സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന കാലത്താണ്‌ പ്രണയിനിയും 
സുന്ദരിയുമായ ഒരു പ്രേതത്തെ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ബ്ളാക്ക്‌ 
ആന്‍ഡ്‌ വൈറ്റ്‌ മാധ്യമത്തില്‍ സംവിധായകനായ എ.വിന്‍സന്റ്‌ (പമേയ 
ത്തിന്റെ സം്രമാത്മകതയും നിഗൂഡതയും നിലനിര്‍ത്തിക്കെറ്‌ ദൃശ്യങ്ങള്‍ 
ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. കലാകാരനെ പ്രണയിക്കുന്ന ആരാധിക എന്നത്‌ 
പിന്നീടുവന്ന നിരവധി ചിര്രങ്ങളില്‍ അവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട പ്രമേയമായിത്തീര്‍ന്നു. 
വൈക്കം മുഹമ്മദ്‌ ബഷീറിന്റെ കഥയും സംഭാഷണവും സൌഹൃദപൂര്‍ണ്ണമായ 
പ്രണയത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
നായകന്റെ വിരഹാവസ്ഥ ഗാനത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മലയാള 
368 
സിനിമയുടെ ചരിര്രത്തിലെതന്നെ ഏറ്റവും മികച്ച സംഗീതാനുഭവമായി
വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന ഗാനമാണ്‌ താമസമെന്തേ” ഗാനം പാടി പരിശീലിക്കുന്ന 
രംഗം ആയതുകെറഠ്‌ വിശദമായ ആലാപനം ഗാനചിര്രീകരണത്തില്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. ആലാപനത്തില്‍ ലയിച്ചുചേര്‍ന്ന്‌ അഭിനയിക്കുന്ന 
പ്രേംനസീര്‍ ഈ ഗാനചിയര്രീകരണത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്‌. “യേശുദാസിനെ 
ക്കുറിച്ച്‌ മനസ്സില്‍ വിചാരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ കാതുകളിലേക്ക്‌ അനുവാദം 
ചോദിക്കാന്‍ നില്‍ക്കാതെ കടന്നുവരുന്ന ചലച്ചിര്രഗാനം എന്ന്‌ ഈ 
ഗാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിലയിരുത്തല്‍ അതിന്റെ പ്രശസ്തി വ ൃക്തമാക്കുന്നു." 
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ രചനയിലെ ഭാഷാപരമായ ലാളിത്യവും, 
ആദര്‍ശാത്മകമായ പ്രണയബന്ധവും ബാബുരാജിന്റെ മെലഡി നിറഞ്ഞ 
ഈണവും യേശുദാസിന്റെ ആലാപനവും പ്രേംനസീറിന്റെ തിരശ്ശീലയിലെ 
സാന്നിധ്യവും ഈ ഗാനത്തിന്റെ പ്രധാന സവിശേഷതകളാണ്‌. 
ഗാനമേളകളിലും ഗസല്‍ സന്ധ്യകളിലും സ്ഥിരമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ 
ഗാനം ഇക്കാലത്തും മെലഡിക്ക്‌ ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാരൃയത തെളിയിക്കുന്നു. 
4.3.8 സ്ത്രീപക്ഷ പ്രണയാവിഷക്കാരങ്ങള്‍ 
സ്‌ (ര്രീമനസ്സിന്റെ (്രണയാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ക്ക്‌ പി.ഭാസ്‌ കരന്റെ 
ഗാനലോകത്ത്‌ സുപ്രധാനമായ സ്ഥാനം ള്‌. അവയെ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ 
കവിവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ സവിശേഷ പ്രകടനമായി കണക്കാക്കുന്നു. മികച്ച 
സാഹിത്യകൃതികള്‍ സിനിമയിലേക്ക്‌ അനുവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നതു 
കെ സ്രത്രീക്രേന്ദീകൃതമായ പ്രമേയങ്ങളും വ്യക്തിത്വമുള്ള സ്ര്തീ 
കഥാപഠ്രതങ്ങളും 196ഠ0കളിലും 70കളിലും മലയാള സിനിമയുടെ 
പ്രത്യേകതയായിത്തീര്‍ന്നു. അവയിലെ ഗാനാവതരണ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ 
വ്യക്തിത്വമുള്ള സ്ര്രീകഥാപാ്തങ്ങള്‍ക്കുവോി അദ്ദേഹം രചിച്ച ഗാനങ്ങള്‍ 
വ്യക്തിത്വമുള്ള സ്ര്രീകഥാപഠരതങ്ങളെയും സ്ര്രീപക്ഷത്തുനിന്നുള്ള 
പ്രണയസങ്കല്‍പത്തെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളില്‍ 585
ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള സ്രീ, പുരുഷനിര്‍മ്മിതമായ കാഴ്ചശീലങ്ങള്‍ 
ക്കനുസരിച്ച്‌ രൂപം കൊതല്ല. തികഞ്ഞ ആദരവും സമഭാവനയും നല്‍കി 
യാണ്‌ പുരുഷകഥാപാത്തങ്ങള്‍ സ്ത്രീകഥാപാര്രങ്ങളോട്‌ ഗാനഭാഷയില്‍ 
സംസാരിക്കുന്നത്‌. 
വിവിധ സിനിമകളിലെ ഗസല്‍സ്വഭാവമുള്ള (പരണയഗാനങ്ങളില്‍ 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍ അവതരിപ്പിച്ച പുരുഷമനസ്സിന്റെ പണയകല്‍പനകള്‍ക്ക്‌ 
സമാന്തരമായി സ്ര്രീമനസ്സിന്റെ പ്രണയഭാവങ്ങളാണ്‌ ഭാര്‍ഗവീനിലയം എന്ന 
സിനിമയ്ക്കുവോി എം.എസ്‌.ബാബുരാജിന്റെ സംഗീതസംവിധാനത്തില്‍ 
എസ്‌.ജാനകി ആലപിച്ച ഈ ഗാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
“വാസന്തപഞ്ചമിനാളില്‍ 
വരുമെന്നൊരു കിനാവുകു 
കിളിവാതിലില്‍ മിഴിയും നട്ടു കാത്തിരുന്നു ഞാന്‍ (വാസന്ത...) 
ഓരോരോ കാലടിശബ്ദം ചാരത്തെ വഴിയില്‍ കേള്‍ക്കേ 
ചോരുമെന്‍ കണ്ണീരൊപ്പിയോടിച്ചെല്ലും ഞാന്‍ (വാസന്ത...) 
വന്നവന്‍ മുട്ടിവിളിക്കേ വാതില്‍പ്പൊളി തുറക്കുവാനായ്‌ 
വളയൊച്ചുകള്‍ കേള്‍പ്പിക്കാതെ- 
യൊരുങ്ങിനില്‍ക്കും ഞാന്‍ (വാസന്ത...) 
ആരുമാരും വന്നതില്ല, ആരുമാരുമറിഞ്ഞതില്ല, 
ആത്മാവില്‍ സ്വപ്നവുമായിക്കാത്തിരിപ്പു ഞാന്‍ (വാസന്ത...) 
വൈക്കം മുഹമ്മദ്‌ ബഷീറിന്റെ കഥയും തിരക്കഥയും അധികരിച്ച്‌ 
പ്രശസ്ത ഛായാഗ്രാഹകനായ എ.വിന്‍സന്റ്‌ സംവിധാനം നിര്‍വൃഹിച്ച 
ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയത്തിനുവോി പി.ഭാസ്‌കരന്‍ ലളിതമായ വരികളില്‍ 
നിബന്ധിച്ചിട്ടുള്ള ഈ ഗാനം സ്ര്രീമനസ്സിന്റെ തീരവമായ പ്രണയാനുഭവത്തെ 
ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ഗാനഭാഷയുടെ ലാളിത്യം പ്രണയാവിഷ്ക്കരണത്തിന്‌ 
ലോകസാധാരണത്വം നല്‍കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമകാലികനായിരുന്ന 
വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ പുരാണേതിഹാസകഥാസൂചനകളോടെ പ്രണയത്തെ 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന ശൈലിയില്‍നിന്നുള്ള വൃതിയാനം ഈ ഗാനത്തില്‍ 
370 പ്രകടമാണ്‌. ഗാനാവതരണങ്ങളിലെ ഇതിഹാസകഥാസൂചന പ്രണയത്തിന്‌
അലാകിക പ്രതീതിയാണ്‌ നല്‍കുന്നത്‌. അവയിലെ സ്ര്രീപുരുഷസങ്കല്പ 
ങ്ങളും വ്യത്യസ്തമാണ്‌. 
വാസന്തപഞ്ചമിനാളില്‍ തന്റെ കാമുകന്‍ വരും എന്ന്‌ കിനാവ കാണുന്ന 
വിദ്യാസമ്പന്നയും കലാകാരിയുമായ നായികയുടെ മനോഗതങ്ങള്‍ 
പി.ഭാസ്കരന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മാഘമാസത്തിലെ വെളുത്തപക്ഷത്തിലെ 
അഞ്ചാംനാളാണ്‌ വാസന്തപഞ്ചമി. ശിശിരത്തില്‍ ഇലപൊഴിയുന്ന മരങ്ങളില്‍ 
പുതുനാമ്പുകള്‍ മുളയ്ക്കുകയും മരങ്ങള്‍ ഫലസമ്ൃദ്ധിക്കായി സജ്ജമാകു 
കയും ചെയ്യുന്ന കാലമാണിത്‌. അനുരാഗത്തിന്റെ അനുകൂലാന്തരീക്ഷം 
ഒരുക്കുന്നതില്‍ ചന്ദ്രനും നിലാവും സുപ്രധാനമാണെന്ന കവി സങ്കല്‍പം 
വാസന്തപഞ്ചമിയെ പ്രണയവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. ഈ സങ്കല്‍പത്തെ 
വികസിപ്പിച്ചുകൊഠണ്‌ പി.ഭാസ്കരന്‍ ഗാനം രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. പക്ഷേ 
ആത്മാവിന്‍ സ്വപ്നവുമായി കാത്തിരിപ്പു ഞാന്‍” എന്ന വരിയിലൂടെ 
പ്രണയത്തില്‍ ശാരീരികമായ ആകര്‍ഷണത്തേക്കാള്‍ മനസ്സുകള്‍തമ്മിലുള്ള 
ആകര്‍ഷണത്തിനാണ്‌ ഗാനരചയിതാവ്‌ ഈന്നല്‍ നല്‍കുന്നത്‌ എന്ന്‌ 
ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
ഗാനഭാവത്തിനുചേര്‍ന്ന ഈണമാണ്‌ ഗാനത്തിന്‌ നല്‍കിയിരിക്കുന്നത്‌. 
എസ്‌.ജാനകിയുടെ ശബ്ദം പ്രണയത്തെ / വിരഹത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിന്‌ 
ഏറ്റവും അനുയോജ്യമാണ്‌. ഗാനത്തിന്റെ പല്ലവി, അനുപല്ലവി 
എന്നിവിടങ്ങളില്‍ താഴ്‌ന്ന ശ്രുതിയിലും ചരണത്തിന്റെ ഒടുവില്‍ ' ആരുമാരും 
വന്നതില്ല... .' എന്ന ഭാഗത്ത്‌ താരസ്ഥായിയിലേക്ക്‌ ഉയര്‍ന്നുമുള്ള ആലാപനം 
വഴി കഥാപാത്രത്തിന്റെ വൈകാരികാവസ്ഥയുടെ പരിണാമം സൂചിതമാകുന്നു. 
സം്രമരംഗങ്ങള്‍ (൧൬൧ ടഠലടെ ) അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ മലയാളത്തില്‍ 
ആദ്യമായി വ്യത്യസ്തമായ ചിര്രീകരണരീതികള്‍ അവലംബിച്ച സിനിമയാണ്‌ 
ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയം. എങ്കിലും ഇതിലെ ഗാനചിര്രീകരണത്തില്‍ അത്തരം 373
വൃത്യസ്‌ തതകള്‍ ദൃശ്യമല്ല. ഉള്ളടക്കം നായികയുടെ മനോഗതങ്ങളാ 
ണെങ്കിലും ഗാനത്തിന്റെ വരികള്‍ കഥാപാര്തം പാടി അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന 
സാമന്പ്രദായികരീതിതന്നെയാണ്‌ ഗാനചിധര്രീകരണത്തില്‍ അവലംബിച്ചിരിക്കു 
ന്നത്‌. ഏകാന്തതയില്‍ വായിച്ച്‌ ആസ്വദിക്കപ്പെടേ കാല്പനികഗാനത്തെ 
ദൃശ്ൃമാധ്യമത്തില്‍ എപ്രകാരം അവതരിപ്പിക്കും എന്നതുസംബന്ധിച്ച 
ആശയക്കുഴപ്പമാണ്‌ ഗാനചിത്രീകരണത്തില്‍ ദൃശ്യമാകുന്നത്‌. എങ്കിലും 
ഗാനത്തിന്റെ പല്ലവി, അനുപല്ലവി, ചരണം എന്നിവയ്ക്കിടയിലുള്ള 
പശ്ചാത്തലസംഗീതം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഇടവേളകളില്‍ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ 
പൂര്‍വൃകഥാസൂചനകള്‍ ആഖ്യാനംചെയ്യുന്ന നൂതനമായ രീതി പരീക്ഷി 
ച്ചിരിക്കുന്നു. നായികയുടെ സ്വകാര്യമുറിയിലെ എഴുത്തുമേശയിലുള്ള 
മണ്ണെണ്ണവിളക്കിന്റെ മങ്ങിയവെളിച്ചം, ഇരുളും വെളിച്ചവും കലര്‍ന്ന 
അന്തരീക്ഷം എന്നിവ ബ്ലാക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ വൈറ്റ്‌ മാധ്യമത്തിലൂടെ 
ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഗാനചിര്രീകരണത്തില്‍ വിരഹിണിയുടെ മനോനില 
ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിന്‌ ഈ പശ്ചാത്തലം സഹായകമാണ്‌. ഭാര്‍ഗവിയെ 
അവതരിപ്പിച്ച വിജയനിര്‍മ്മലയുടെ ആകര്‍ഷകങ്ങളായ കണ്ണുകളാണ്‌ 
അന്യഭാഷാ ചലച്ചിര്രതാരം ആണെങ്കിലും നായികയായി തെരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ 
കാരണം എന്ന്‌ സംവിധായകന്‍ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടു്‌ ഇവയെല്ലാം 
സിനിമയിലെ ദൃശ്യാംശത്തിന്‌ സംവിധായകന്‍ നല്‍കുന്ന സവിശേഷ 
പരിഗണനയാണ്‌ വ്ൃൃക്തമാക്കുന്നത്‌. സിനിമയില്‍ പ്രമേയാംമാത്രമാണ്‌ മുഖ്യം 
എന്നും സംഭാഷണങ്ങളാണ്‌ സിനിമയെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്‌ എന്നും 
സംഭാഷണങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവാണ്‌ ഭാവാഭിനയത്തേക്കാള്‍ 
മുഖ്യം എന്നും കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന കാലത്ത്‌ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ കഥ ആഖ്യാനം 
ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ച സിനിമ എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയം 
ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്‌. പക്ഷേ സിനിമയിലെ ഗാനം സംഭാഷണംപോലെ 
കഥാപാ്രതംതന്നെ അവതരിപ്പിക്കണം എന്ന പരമ്പരാഗതബോധ്യമാണ്‌ 
ടി ഗാനചിത്രീകരണത്തില്‍ കാണുന്നത്‌.
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ഗാനങ്ങളില്‍ സ്ര്രീയുടെ ജീവിതദു.ഖത്തിന്റെ 
ഗാനാവിഷ്ക്കരണങ്ങള്‍ മിക്കവയും നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എസ്‌.ജാനകി 
യാണ്‌. ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്‌ എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഈറനുടുത്തുംകൊൌൊ' 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനത്തിന്റെ അനുപല്ലവിയില്‍ തന്റെ വിവാഹസ്വപ്നങ്ങള്‍ 
സഫലമാകാത്തതിനെക്കുറിച്ചോര്‍ത്ത്‌ നായിക പരിതപിക്കുന്നു. 
“ കൊട്ടിയടച്ചൊരീ കോവിലിന്‍ മുന്നില്‍ഞാന്‍ 
പൊട്ടിക്കരഞ്ഞിട്ടു നിന്നാലും 
വാടാത്ത പ്രതീക്ഷതന്‍ വാസന്തിപ്പുമാല്ല 
വാങ്ങുവാന്‍ ആരാരും അണയില്ലല്ലോ” 
അതേചിത്രത്തിലെ ഇരുകണ്ണീര്‍ത്തുള്ളികള്‍ എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനവും 
സമാനമായ അന്തര്‍ഭാവം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
“താമരപ്പൊയ്കയിലെ അരയന്നങ്ങളെപ്പോലെ 
പ്രേമത്താല്‍ പരസ്പരം കൈനീട്ടി 
അടുക്കുവാനവര്‍ക്കെന്നും കഴിഞ്ഞില്ലാ 
അകലത്താണകലത്താണിരുപേരും” 
സഫലീകരിക്കാത്ത പ്രണയബന്ധങ്ങളിലെ സ്ര്രീയവസ്ഥ ചിത്രീകരി 
ക്കുന്ന ഗാനങ്ങളാണിവ. 
4.3.9 (പക്ൃതിയും പ്രണയവും 
നഗരമേ നന്ദി (1967) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി കെ.രാഘവന്‍ ഈണമിട്ട 
എസ്‌.ജാനകി ആലപിച്ച മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവ്‌ എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം 
ര്രണയിയായ സ്തീയുടെ മംഗല്ൃസ്വപ്നങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
“പ്രകൃതിയുമായി വല്ലാത്തൊരിണക്കമായിരുന്നു ഭാസ്കരന്റെ ഭാവനയ്ക്ക്‌. 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ മധുരകല്പനകളേറെയും പ്രകൃതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു 
കൌൊഠണ്‌ ഗാനസ്വരൂപമെടുക്കുന്നത്‌.”” ര്രകൃതിയും സ്ര്തീയുടെ 
പ്രണയവും ഇടകലരുന്ന അന്തരീക്ഷമാണ്‌ ഈ ഗാനത്തെ വ്യത്യസ്ത 
മാക്കുന്നത്‌. 373
“മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവ്‌ പേരാറ്റിന്‍ കരയിങ്കല്‍ 
മഞ്ഞളരച്ചുവച്ചു നീരാടുമ്പോള്‍ മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവ്‌. ... 
എള്ളെണ്ണ മണംവീശും എന്നുടെ മുടിക്കെട്ടില്‍ 
മുല്ലപ്പൂ ചാര്‍ത്തിച്ച വിരുന്നുകാരാ 
ധനുമാസം പൂക്കൈത മലര്‍ചൂടിവരുമ്പോള്‍ ഞാന്‍ 
അങ്ങയെക്കിനാവുക്‌ കൊതിച്ചിരിക്കും (മഞ്ഞണി...) 
പാതിരാപ്പാലകള്‍തന്‍ വിരലിങ്കല്‍ പൌര്‍ണ്ണമി 
മോതിരമണിയിക്കും മലര്‍മാസത്തില്‍ 
താന്നിയൂരമ്പലത്തില്‍ കഴകക്കാരനെപ്പോലെ 
താമരമാലയുമായ്‌ ചിങ്ങമെത്തുമ്പോള്‍ 
ഒരുകൊച്ചുപന്തലില്‍ ഒരു കൊച്ചുമണ്ഡപം 
പുളിയിലക്കരമുും കിനാവുകനന്‍ (മഞ്ഞണി. ....)” 
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങളില്‍ വളരെ പ്രശസ്തമാണ്‌ ഈ ഗാനം. 
പ്രണയവിഷാദത്തിനു പകരം പ്രണയത്തെ സംബന്ധിച്ച സ്ര്രീയുടെ 
ര്രതീക്ഷാനിര്‍ഭരതയാണ്‌ ഇതില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ഈ 
പ്രണയഗാനം പരോക്ഷമായി സ്ര്രീത്വത്തെ വിലമതിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തെ 
സങ്കല്‍പിക്കുന്നു. സ്ര്രീയുടെ ഉടമയും അധികാരിയും അല്ലാത്ത 
സ്നേഹസമ്പന്നനായ പുരുഷനെയാണ്‌ ഈ ഗാനത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
പ്രണയഗാനാവിഷ്ക്കരണത്തില്‍ പ്രകൃതിയിലെ ബിംബങ്ങള്‍ ധാരാളമായി 
ഉപയോഗിച്ചാണ്‌ പി.ഭാസ്കരന്‍ ഗാനരചന നിര്‍വൃഹിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. “പി.ഭാസ്കരന്‍ 
ചങ്ങമ്പുഴക്കുശേഷം കേരളം ക ഏറ്റവും മികച്ച പ്രേമഗായകനാണ്‌. 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രേമകവിതകളിലൂടെയും (്രണയഗാനങ്ങളിലൂടെയും 
മുന്‍വിധികളില്ലാതെ പര്യടനം നടത്തുന്ന ഏതൊരാള്‍ക്കും പ്രകൃതി എന്ന 
സുന്ദരി ഒരു നിത്യര്രണയിനിയാണെന്നു തോന്നിപ്പോകും. ആലങ്കാരികമായി 
പറഞ്ഞാല്‍ പ്രകൃതിതന്നെയാണ്‌ പ്രണയം. പ്രണയം തന്നെയാണ്‌ പ്രകൃതി. 
പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കുമ്പോള്‍ പി.ഭാസ്കരന്‍ എന്നും യാവനത്തിന്റെ 
77 
തീര്വാനുഭൂതികളില്‍ നീന്തിത്തുടിച്ചു” എന്ന വിലയിരുത്തല്‍ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ 
ഗാനങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള സ്ര്രീയുടെ പ്രണയാവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെ 
a4 സവിശേഷത ചിക3 ്കാട്ടുടനു്നന്ുന.ു 
സ്ര്രീ, പ്രകൃതി, പ്രണയം എന്നിവയുടെ ഇഴുകിച്ചേരല്‍ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ 
മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവ്‌ എന്ന പ്രണയഗാനത്തില്‍ കാണാം. മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവ്‌, 
പേരാറ്റിന്‍കടവ്‌, മഞ്ഞളരച്ചുവച്ചുള്ള നീരാട്ട, എള്ളെണ്ണ മണം വീശുന്ന 
മുടിക്കെട്ട്‌, മുല്ലപ്പൂമാല ചൂടിക്കല്‍, പാതിരാപ്പാലകള്‍ക്ക്‌ വിരലില്‍ 
മോതിരമണിയിക്കുന്ന മലര്‍മാസം, താന്നിയുരമ്പലത്തില്‍ കഴകക്കാരനെ 
പ്പോലെ താമരമാലയുമായി വരുന്ന ചിങ്ങമാസം, കൊച്ചുപന്തല്‍, 
കൊച്ചുമണ്ഡപം, പുളിയിലക്കരമു എന്നിവ കേരളീയ്രരപകൃതിയുടെയും 
പ്രണയത്തിന്റെയും ഒന്നായി ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന സൂചകങ്ങളാണ്‌. ആറ്റിന്‍കടവത്ത്‌ 
മഞ്ഞളരച്ചുവച്ച്‌ സ്രതീകള്‍ സംഘമായിചെന്ന്‌ കുളിക്കുക എന്ന 
ഗൃഹാതുരസ്മരണ ഉണര്‍ത്തുന്ന ഗാനമായും വിരുന്നുകാരന്‍ (കാമുകന്‍) 
മുല്ലമാല അണിയിക്കുന്ന പ്രണയാനുഭവവും ദാമ്പതൃജീവിതവും 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗാനമായും ഇക്കാലത്ത്‌ ഈ പ്രണയഗാനം 
ആസ്ധദിക്കപ്പെടുന്നു. 
4.3.10 പ്രണയം നിറഞ്ഞ യുശഗ്മഗാനങ്ങള്‍ 
ര്രണയികളുടെ അനുരാഗത്തിന്റെ പാരസ്പര്യത്തെയാണ്‌ 
യുഗ്മഗാനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. വ്യാവഹാരികലോകത്തെ ലിംഗപരമായ 
അസന്തുലിതാവസ്ഥകള്‍ ഇല്ലാത്ത ആദര്‍ശലോകത്തെ അവ 
ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു. കാമുകീകാമുകന്മാര്‍ തമ്മിലുള്ളനന്‍ ഗാനരൂപത്തിലുള്ള 
ഹൃദയഭാഷണമാണ്‌ യുശഗ്മഗാനങ്ങള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌. 
വടക്കന്‍പാട്ടില്‍നിന്ന്‌ കഥ സ്വീകരിച്ച്‌ ശാരംഗപാണി തിരക്കഥയും 
എം.കുഞ്ചാക്കോ സംവിധാനവും നിര്‍വൃഹിച്ച ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച (1961) എന്ന 
ചിര്രത്തിനുവോി പി.ഭാസ്കരന്‍ ഗാനരചനയും കെ.രാഘവന്‍ 
സംഗീതസംവിധാനവും നിര്‍വൃഹിച്ചിരിക്കുന്നു. പി.ഭാസ്കരന്റെ ഗാനരചനയില്‍ 
കാണപ്പെടുന്ന ആഴമുള്ള കാല്പനികഭാവം വീരചരിതത്തെ ആഖ്യാനം 373
ചെയ്യുന്ന ഈ സിനിമയിലെ നായികാനായകന്‍മാര്‍ പാടുന്ന പ്രണയ 
ഗാനത്തിന്‌ വിഷാദച്ചായ നല്‍കുന്നു. വടക്കന്‍ പാട്ടുസിനിമകളില്‍ 
സാധാരണയായി കാണപ്പെടുന്ന രതിഭാവം കലര്‍ന്ന പ്രണയാവിഷ്ക്കരണ 
ത്തിനു പകരം വിരഹിയും വിഷാദിയുമായ നായികാനായകന്മാരായി അവരെ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
” അന്നുനിന്നെ കതില്‍പ്പിന്നെ 
അനുരാഗമെന്തെന്നു ഞാനറിഞ്ഞു 
അതിനുള്ള വേദന ഞാനറിഞ്ഞു. 
അന്നുനമ്മള്‍ കതില്‍പ്പിന്നെ 
ആത്മാവിലാനന്ദം ഞാനറിഞ്ഞു 
ആശതന്‍ദാഹവും ഞാനറിഞ്ഞു. 
ഓര്‍മ്മകള്‍തന്‍തേന്‍മുള്ളുകള്‍ 
ഓരോനിനവിലും മൂടിടുന്നു 
ഓരോനിമിഷവും നീറുന്നുഞ്ഞാന്‍ 
തീരാത്ത ചിന്തയില്‍ വേവുന്നുഞാന്‍ 
കണ്ണുനീരിന്‍പേമഴയാല്‍ 
കാണും കിനാവുകള്‍ മാഞ്ഞിടുന്നു 
വീണയില്‍ ഗദ്ഗദം പൊന്തിടുന്നു, 
വിരഹത്തിന്‍ഭാരം ചുമന്നിടുന്നു” 
എ.എം.രാജ, പി.സുശീല എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിച്ച ഈ ഗാനം 
ആറ്റുമ്മണമ്മേലെ കുഞ്ഞിരാമനും (പ്രേംനസീര്‍) ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയും (രാഗിണി) 
ചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിക്കുന്നതായി സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. 
വടക്കന്‍പാട്ടിലെ വീരനായകന്‍ പ്രണയത്തെച്ചൊല്ലി അനുനിമിഷം നീറുന്നു 
എന്ന കവിഭാവന ഗാനത്തില്‍ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. ദു:ഖഗാനങ്ങളും 
വിരഹഗാനങ്ങളും പൊതുസ്വീകാരൃത നേടിയിരുന്ന 1960 കളിലെ 
പ്രണയസങ്കല്‍പം ഈ ഗാനചിത്രീകരണത്തില്‍ കാണാം. 
പ്രശസ്തമായ ചലലച്ചിര്രഗാനങ്ങളുടെ ഈണത്തിനൊപ്പിച്ച്‌ രചിക്കുന്ന 
പാരഡിഗാനങ്ങള്‍ ഗാനം എന്ന നിലയില്‍ തനിച്ചും ഇതരകലാരൂപങ്ങളുടെ 
ഭാഗമായും അവതരിപ്പിക്കുന്നരീതി 1980കളില്‍ വ്യാപകമായിരുന്നു. 
376 
ഇലക്ര്രോണിക്‌ ഉപകരണങ്ങളുടെ ലഭൃതയെത്തുടര്‍ന്ന്‌ കേരളത്തില്‍
സജീവമായ കാസ്റ്റ്‌ / സി.ഡി. വിപണിയില്‍ ലളിതഗാനങ്ങള്‍, 
ഉല്‍സവഗാനങ്ങള്‍ എന്നിവയോടൊപ്പം പാരഡിഗാനങ്ങള്‍ക്കും സ്വീകാരൃത 
ലഭിച്ചു. “അന്നുനിന്നെ...” എന്ന വിഷാദഗാനം പാരഡിരൂപത്തില്‍ 
ഹാസ്ൃഗാനമായി പുനരവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന പ്രശസ്തഗാനങ്ങളിലൊന്നാണ്‌. 
പാരഡിഗാനങ്ങള്‍ ചലച്ചിര്തരഗാനങ്ങളുടെ വൃത്യസ്തമായ 
പ്രകടനമാണ്‌. പക്ഷിമൃഗാദികളെ കഥാപാഠ്രതങ്ങളാക്കി വി.ഡി.രാജപ്പന്‍ 
അവതതരിപ്പിച്ചിരുന്ന ഹാസ്യകഥാപ്രസംഗത്തില്‍ ചലച്ചിര്തരഗാനങ്ങളുടെ 
പാരഡികള്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. അന്നുനിന്നെ എന്ന ഗാനത്തിന്റെ 
പാരഡിഗാനം ഹാസ്യകഥാപ്രസംഗത്തില്‍ സ്വീകരിച്ചു എന്നത്‌ ഗാനത്തിന്റെ 
പ്രശസ്തി വ്യക്തമാക്കുന്നു. ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകള്‍ വ്യാപകമായതോടെ 
ആനുകാലിക രാഷ്ഷ്്രീയസാമൂഹികസംഭവങ്ങളെ അധികരിച്ച്‌ അവതരിപ്പി 
ക്കുന്ന ഹാസ്യപരിപാടികളില്‍ അത്തരം ദൃശ്യങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ 
ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതി വ്യാപകമായി. ഹാസ്യകഥാപ്രസം 
ഗത്തില്‍ പുനരവതരിപ്പിച്ച ചലച്ചി്രഗാനങ്ങളുടെ വാചികമായ പാരഡിയാണ്‌ 
പില്‍ക്കാലത്ത്‌ ടെലിവിഷനിലെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുള്ള പാരഡിയായി 
വികസിച്ചത്‌. സിനിമയിലെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കു പകരം സമകാലിക 
രാഷ്ഷ്്രീയസംഭവങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുകയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ 
ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ അവ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ 
സൂചിതമായതില്‍നിന്ന്‌ വേറിട്ട അര്‍ത്ഥോല്‍ പാദനം നിര്‍വൃഹിക്കുന്നു. 
ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ നിയതമായ ദൃശ്യങ്ങളോ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ നിയതമായ ഗാനങ്ങളോ 
ഇല്ല. ഗാനവും ദൃശ്യവും അവയുടെ അവതരണസന്ദര്‍ഭത്തിനനുസരിച്ച്‌ 
ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥവും ഭിന്നമായിരിക്കും. സമകാലിക സംഭവങ്ങളെ 
വിമര്‍ശിക്കുന്നതിന്‌ കാലപരിഗണന ഇല്ലാതെ ഗാനങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങളും 
ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന രീതി ദൃശ്യമാധ്യമരംഗത്തെ പുതിയ പ്രവണതയാണ്‌. ക്ട
ആല്‍മരം (1969) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ എ.ടി.ഉമ്മറിന്റെ സംഗീതസംവിധാന 
ത്തില്‍ ജയച്ച്ദ്രനും എസ്‌.ജാനകിയും ചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിച്ച “പിന്നെയുമിണ 
ക്കുയില്‍ പിണങ്ങിയല്ലോ” എന്ന ഗാനം മധുവിധുരാത്രിയിലെ കളിവാക്കുകള്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
“ആയിരം രജനികള്‍ വന്നാലും 
ആദ്യത്തെ രജനിയിതൊന്നുമാത്രം 
മാനസമുരളിതന്‍ സ്വരരാഗസംഗ്ലീതം 
ഞാനിന്നടക്കിയാലടങ്ങുകില്ല” 
എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരുടെ തിരക്കഥയില്‍ പി.എന്‍.മേനോന്‍ 
സംവിധാനം ചെയ്ത ഓളവും തീരവും എന്ന ചിര്രത്തിനുദവോി 
എ൦.എസ്‌.ബാബുരാജിന്റെ സംഗീതസംവിധാനത്തില്‍ യേശുദാസും മച്ചാട്‌ 
വാസന്തിയുംചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിച്ച ഗാനം പ്രണയികളുടെ ദാമ്പത്യസ്വപ്ന 
ങ്ങളാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ചിത്രത്തിലെ അവതരണഗാനമാണിത്‌. 
“നാടുംനഗരവും കടന്നുപോകാം 
നാഴൂരിമണ്ണുവാങ്ങി നമുക്കുപാര്‍ക്കാം 
പുള്ളിക്കുയിലിന്റെ കൂടുപോലുള്ള്ളൊരു 
പുല്ലാനിപ്പുരകെട്ടി നമുക്കിരിക്കാം” 
ഗാനങ്ങളില്‍ പ്രണയഭാവം ആവിഷ്ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ പി.ഭാസ്കരന്‍ 
നൂതനമായ ചില സമാസ്പ്രയോഗങ്ങള്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കാറു. 
ഇതേഗാനത്തിന്റെ പല്ലവിയില്‍ 
“മണിമാരന്‍ തന്നത്‌ പണമല്ല പൊന്നല്ല 
മധുരക്കിനാവിന്റെ കരിമ്പിന്‍തോട്ടം” 
എന്ന്‌ കവി എഴുതുന്നു. മധുരക്കിനാവിന്റെ കരിമ്പിന്‍തോട്ടം എന്നത്‌ 
പ്രണയത്തിന്റെ മാധുര്യം വൃക്തമാക്കുന്ന പി.ഭാസ്‌കരന്റെ സവിശേഷ 
പ്രയോഗമാണ്‌. പ്രണയത്തിന്റെ വികാരഭാവം മുഴുവന്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഒരു 
പുതിയ പ്രയോഗം മധുരക്കിനാവ്‌, കരിമ്പ്‌, തോട്ടം എന്നീ പദങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്ത്‌ 
കവി നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്നു. മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവ്‌, നാഴിയൂരിപ്പാല്‌, 
378 
നാദ്രബഹ്മത്തിന്‍ സാഗരം, പാട്ടിന്റെ പാലാഴി തുടങ്ങിയ സമാന്പ്രയോഗങ്ങളും
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങളില്‍ കാണാം. അവയോരോന്നും അദ്ദേഹം 
അവതരിപ്പിച്ച നാടോടിയും നിര്‍മ്മലവുമായ അനുഭവങ്ങളുടെ സാകല്ൃതയെ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. തന്മൂലം ആയിരിക്കാം പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന സംഗീതപരിപാടികളുടെ തലക്കെട്ട്‌ നല്‍കാന്‍ അവ 
വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
4.3.11 ഗാനത്തിലെ പ്രണയവും ദൃശ്യങ്ങളിലെ കാമപരതയും 
1995൫8 പുറത്തിറങ്ങിയ മോഹന്‍ലാല്‍ നായകനായ സ്ഫടികം എന്ന 
ചലച്ചിത്രത്തിലും പി.ഭാസ്കരന്‍ ഗാനരചന നിര്‍വൃഹിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ 71-ാം 
വയസ്സില്‍ രചിച്ച ഏഴിമലപ്പുഞ്ചോല” എന്ന യുശ്മഗാനം തന്റേടിയായ 
നായകനും അയാളുമായി സഹഹ്ൃദം പങ്കിടുന്ന മദാലസയായ യുവതിയും 
ചേര്‍ന്നുള്ള പരസ്യമായ കാമഭരിതനൃത്തമായാണ്‌ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
മോഹന്‍ലാലും സില്‍ക്‌ സ്മിതയുമാണ്‌ ഗാനരംഗത്ത്‌ അഭിനയിക്കുന്നത്‌. ഈ 
താരങ്ങള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന നായകസങ്കല്‍പം, സ്ര്രീപ്രതിനിധാനം 
എന്നിവ ഗാനചിര്രീകരണത്തിലും പ്രതിഫലിക്കുന്നു. ഗാനരചനയില്‍ 
സ്ര്രീപുരുഷ ബന്ധത്തെ ഒതുക്കത്തോടെയാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
എന്നാല്‍, അതിന്റെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ പുതിയകാലത്തെ പ്രേക്ഷക 
സമൂഹത്തിന്റെ ദൃശ്യബോധത്തിനും, സിനിമയുടെ വിപണിസമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ക്കും 
അനുസരിച്ചുള്ള സ്രരീപുരുഷപ്രതിനിധാനങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. 
“ഏഴിമലപ്പുഞ്ചോല ഹാ മാമലയ്ക്കുമണിമാല 
പൊന്‍മാല പൊന്‍മാല 
ഹേ പുത്തന്‍ ഞാറ്റുവേല 
കൊഞ്ചെടി കൊഞ്ചെടി കൊഞ്ചെടി മുത്തേ (ഏഴിമല...) 
മാരനെക്കാല്‍ മയിലെണ്ണ തോല്‍ക്കും 
പാറ കരിമ്പാറ 
പാറതന്നുള്ളില്‍ പനിനീരൊഴുകും ചോല തേഞ്ചോല 
കണ്ണാടിനോക്കും കാട്ടുപൂവേ കണ്ണുവയ്ക്കാതെ തമ്പുരാനേ 
പുത്തന്‍ഞാറ്റുവേല 379 
കൊഞ്ചെടി കൊഞ്ചെടി കൊഞ്ചെടി മുത്തേ (ഏഴിമല...)
പാറിക്കളിക്കും പരല്‍മീങ്കണ്ണുള്ള പെണ്ണേ കാക്കക്കറുമ്പീ 
മാടിവിളിക്കുന്നു മാറത്തെമാമ്പുള്ളിച്ചുണങ്ങ്‌ പുള്ളിച്ചുണങ്ങ്‌ 
കാലോ നല്ല കാച്ചിയകാരിരുമ്പ്‌ 
നെഞ്ചിന്റെയുള്ളില്‍ തേന്‍കരിമ്പ 
പുത്തന്‍ഞാറ്റുവേല 
കൊഞ്ചെടി കൊഞ്ചെടി കൊഞ്ചെടി ഞാറ്റുമുത്തേ (ഏഴിമല...) 
ഏഴിമലപ്പുഞ്ചോല മാമലയുടെ മണിമാല ആയിരിക്കുന്നതുപോലെ 
സ്ത്രീകഥാപാത്രം നായകന്റെ പൊന്‍മാല ആണെന്ന്‌ ഗാനം വിവരിക്കുന്നു. 
തന്റെ മാരന്‍ കരിമ്പാറയാണെങ്കിലും അതിനുള്ളില്‍ (മനസ്സില്‍) 
തേന്‍ചോലയ്‌ു. പാറിക്കളിക്കുന്ന പരല്‍മീന്‍ കണ്ണുള്ള കാക്കക്കറുമ്പിയുടെ 
മാറത്തെ മാമ്പുള്ളിച്ചുണങ്ങ്‌ നായകനെ മാടിവിളിക്കുന്നു. അവളെ കാല്‍ 
നല്ല കാച്ചിയ കാരിരുമ്പ്‌ ആണെന്ന്‌ തോന്നുമെങ്കിലും മനസ്സില്‍ തേന്‍ കരിമ്പ 
(മാധുര്യം) ഉള്ളവളാണ്‌ തന്റെ പെണ്ണ്‌. ഇ്ര്തയുമാണ്‌ ഗാനത്തിലെ 
വിവരണങ്ങള്‍. തെന്നിന്ത്യന്‍ ഭാഷാചിത്രങ്ങളില്‍ വേഗതയാര്‍ന്ന സംഗീതം 
(ഒട സ്ധടിഠ ഗാനങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സംഗീതസംവിധായകന്‍ എന്ന 
നിലയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ള എസ്‌.പി.വെങ്കിടേഷ്‌ ഈ ഗാനത്തിന്‌ 
നല്‍കിയ ഈണം വരികളിലെ അര്‍ത്ഥകല്പനയെ കാമഭരിതമായ 
അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്നു. വരികളുടെ ആലാപനത്തോടൊപ്പം 
പശ്ചാത്തലസംഗീതവും സമൃദ്ധമായി ഈ ഗാനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരി 
ക്കുന്നു. തന്മൂലം നായികയുടെയും ഇതരകഥാപാത്തങ്ങളുടെയും നൃത്തത്തിന്‌ 
ഗാനചിധര്രീകരണത്തില്‍ പ്രധാനസ്ഥാനം ലഭ്യമായിരിക്കുന്നു. തെന്നിന്ത്യയിലെ 
മാദകനര്‍ത്തകി എന്ന നിലയില്‍ പ്രശസ്തയായ സില്‍ക്ക്‌ സ്മിതയുടെ 
ശരീരത്തിന്റെ അഴകളവുകള്‍ ഗാനത്തിലുടനീളം ദൃശ്ൃവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടു.  
ആനയുടെ പുറത്ത്‌ കയറി സഞ്ചരിക്കുന്ന നായകന്റെ ദൃശ്യം ഫ്യൂഡല്‍ 
നായക്രപപതീതി സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ആനയെ സ്ത്രീയോട സാദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന 
ഷോട്ടുകളും ഗാനചിര്രീകരണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. ഗാനത്തിലെ 
സ്‌ ്രീശബ്ദം കെ.എസ്‌.ചിര്രയുടേതാണ്‌. പുരുഷനുവിധേയയായ 
0 മാര്‍ദുവ്രപക്ൃതിയായ രതിഭാവം ഉണര്‍ന്ന സ്ത്രീ എന്ന പ്രതീതിയാണ്‌ ഈ
ആലാപനത്തിലൂടെ ലഭ്യമാകുന്നത്‌. പുരുഷകഥാപാര്തത്തിനുവോി ഗാനം 
ആലപിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ മോഹന്‍ലാലാണ്‌. സിനിമാതാരം തന്നെ ഗാനം 
ആലപിക്കുക എന്നത്‌ കൌതുകത്തിനും അതിലൂടെ ഗാനത്തിന്റെ/  
സിനിമയുട്രെപശസ്തിക്കും കാരണമായിത്തീര്‍ന്നു. 
ഗാനത്തിലെ വരികളും ഈണവും തമ്മില്‍ നേരിട്ട്‌ ബന്ധം ള്‍ എന്ന 
സങ്കല്പം തിരുത്തിയെഴുതുന്ന ഒരു ഗാനമാണിത്‌. വരികളില്‍ 
അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഭാവത്തെ DalOeMMowmlMaMlenas (orchestration) 
പൊലിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണം സമ്പൂര്‍ണ്ണമായും 
പുരുഷനോട്ടങ്ങളെയും നായകനിര്‍മ്മിതിയേയും ലക്ഷ്യംവച്ചുള്ള രീതികള്‍ 
അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഇതും ഗാനത്തിന്റെ വരികളിലെ അര്‍ത്ഥകല്‍പനയില്‍ 
നിന്നുള്ള വൃതിയാനമാണ്‌. ഗാനരചയിതാവ്‌ ഈണത്തിനനുസരിച്ചോ 
അല്ലാതെയോ രചിക്കുന്ന വരികളെ ഈണം വഴിയും ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തി 
ലൂടെയും എപ്രകാരം പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യാം എന്ന്‌ ഈ ഗാനചിത്രീകരണം 
വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
പി.ഭാസ്‌ കരന്റെ (പണയഗാനങ്ങളുടെ വിശകലനത്തില്‍നിന്ന്‌ 
സ്‌ (തീപുരുഷബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്‌ 
വ്യക്തമാകുന്നു. പ്രണയം മാനസികമായ ഒരു അനുഭൂതിയായി അദ്ദേഹം 
കരുതുന്നു. മാംസനിബദഭ്ധമായ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
ഗാനങ്ങളില്‍ ദൃശ്യമല്ല. ര്രണയത്തിന്റെ ഭാഗമായ വിരഹഗാനങ്ങളില്‍ 
സ്ര്തീയും പുരുഷനും ഒരുപോലെ പ്രണയസാഫല്ൃത്തിനുവോി ദു:ഖം 
സഹിക്കുന്നതായി ചി(തീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. പുരുഷന്‍ ഭരിക്കുന്ന 
ലോകത്തിനുപകരം സ്ര്രീയും പുരുഷനും സമതുലിതാവസ്ഥ പുലര്‍ത്തുന്ന 
പ്രണയഭരിതമായ ലോകം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നു. 381
രഹസ്വായുസ്സായിരുന്ന വയലാറിന്റേതില്‍നിന്നു ഭിന്നമായിരുന്നു 
പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കാവ്യ - ചലച്ചിര്തജീവിതങ്ങള്‍. വസന്തത്തിന്റെ 
ഇടിമുഴക്കങ്ങളെല്ലാം പാഴിടിമുഴക്കങ്ങളായിരുന്നു എന്ന തിരിച്ചറിവ്‌ 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനാസ്വത്വത്തെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചു. ഭക്തിയും 
പ്രണയവും വിപ്പവബോധവുമെല്ലാം കവിതയിലും ഗാനങ്ങളിലും മാറിമറി 
പ്രതിഫലിച്ചു. ലളിതകോമളകാന്തപദാവലികളും സംസ്കൃതശൈലിയും 
ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ യഥേഷ്ടം ഉപയോഗിച്ചു. വീണക്കമ്പികള്‍ വിലക്കെടുക്ക 
പ്പെട്ടവന്റെ വേദനയും, വി കാലടികള്‍ ' ഉയര്‍ത്തിയ ഗൃഹാതുരസ്മൃതികളും 
പല കവിതകളിലും ലയിപ്പിച്ചുചേര്‍ത്തു. നാടോടിത്തം മുന്നിട്ടുനിന്ന 
ഗാനശില്‍പങ്ങളിലൂടെ ഭാസ്‌കരന്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയത്‌ മലയാളിയുടെ 
ലളിതഗാനസംസ്‌കാരത്തെ തന്നെയായിരുന്നു. കേരളീയനവോത്ഥാനത്തിന്റെ 
സന്ദേശം ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളില്‍ ആവിഷ്ക്കരിച്ച ്രമുഖമലയാളകവിയാണ്‌ 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍. 
ക്ലാസിക്ക്‌ ശൈലിയുടെയും നാടോടിത്തശൈലിയുടെയും 
സവിശേഷതകള്‍ യഥാക്രമം വയലാറിന്റെയും പി.ഭാസ്‌കരന്റെയും ഗാനങ്ങള്‍ 
ഉദാഹരിച്ച്‌ വിശകലനം ചെയ്തു. ഇരുവരുടെയും ഗാനശൈലിയെ 
നിരീക്ഷിച്ചശേഷം ഒ.എന്‍.വിയുടെ ഗാനങ്ങളിലേക്ക്‌ കടക്കുമ്പോള്‍ 
പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന പ്രത്യേകതകള്‍ എന്തെന്ന്‌ നിരീക്ഷിക്കാനാണ്‌ അടുത്ത 
അദ്ധ്യായത്തില്‍ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. അനുശീലനത്തിലും അഭ്യാസത്തിലും 
വൃതൃസ്തനാണ്‌ ഒ.എന്‍.വി. എന്നത്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള 
പഠനത്തെ പ്രസക്തമാക്കുന്നു. 
കുറിപ്പുകള്‍ 
1. അനുബന്ധം 4. 
383 2, പി.ഭാസ്കരന്‍, ആത്മകഥ, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2015, പുറഠ 57.
3, ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌, “ആയിരം പാദസരങ്ങള്‍ (അവതാരിക)', വയലാര്‍കൃതികള്‍ 
കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, പുറം 
671. 
A, പി.ഭാസ്‌കരന്‍, പി.ഭാസ്കരന്‍ കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡിസി ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2008, പുറം 1148. 
5. പി.ഭാസ്കരന്‍, ആത്മകഥ, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2015, പുറം 53. 
6 അതേപുസ്തകം, പുറഠം 39. 
7 പി.ഭാസ്‌കരന്‍, പി.ഭാസ്‌കരന്റെകൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം,ഡി.സി.ബുകസ്്‌,  
കോട്ടയം,2008, പുറങ്ങള്‍ 1250-1. 
8 പി.ഗോവിന്ദപ്പിള്ള, പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കലയും കാലവും, പി.ഭാസ്‌കരന്‍ 
സംഗീതസ്മൃതികള്‍, എം.ഡി.മനോജ (എഡി.), ഒലിവ്‌ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌ പ്ര്രൈ.ലി., 
കോഴിക്കോട്‌, 2008, പുറം 102. 
9 കെ.സുര്രേന്ദന്‍, മനസ്സ്‌ നന്നാകട്ടെ മതമേതെങ്കിലുമാകട്ടെ, ജനയുഗം വാരാന്തം, 
ജനുവരി 18, 2015, പുറം 1. 
10 അതേ ലേഖനം, അതേ പുറം. 
11 ആലങ്കോട്‌ ലീലാകൃഷ്ണന്‍, ജനയുഗം വാരാന്തം, മാര്‍ച്ച്‌ 25, 2011, പുറം 1. 
12 അതേ ലേഖനം, അതേ പുറം. 
13 പി.ഭാസ്കരന്‍, പി.ഭാസ്കരന്റെകൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2008, പുറം 63. 
14 അതേ പുസ്തകം, പുറം 67. 
15 അതേ പുസ്തകം, പുറം 81. 
16 അതേ പുസ്തകം, പുറം 99. 
17 അതേ പുസ്തകം, പുറം 842. 
18 അതേ പുസ്തകം, പുറം 882. 
19 അതേ പുസ്തകം, പുറം 1023. 
20 അതേ പുസ്തകം, പുറം 1023. 
21 അതേ പുസ്തകം, പുറം 1007 
22 അതേ പുസ്തകം, അതേ പുറം. 
23 വിജയകൃഷ്ണന്‍, മലയാള സിനിമയുടെ കഥ, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 333 
2007, പുറം 49.
24 പി.ഭാസ്കരന്‍, പി.ഭാസ്കരന്റെകൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2008, പുറം 863. 
25 അതേ പുസ്തകം, പുറം 873. 
26 അതേ പുസ്തകം, പുറം 878. 
27 അതേ പുസ്തകം, പുറം 980. 
28 അതേ പുസ്തകം, പുറം 1112. 
29 അതേ പുസ്തകം, പുറം 862. 
30 അതേ പുസ്തകം, പുറം 862. 
31 അതേ പുസ്തകം, പുറം 878. 
32 അതേ പുസ്തകം, പുറം 879. 
33 അതേ പുസ്തകം, പുറം 910. 
34 അതേ പുസ്തകം, പുറം 983. 
35 അതേ പുസ്തകം, പുറം 995. 
36 പി.ഭാസ്കരന്‍, ആത്മകഥ, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2015, പുറം 148. 
37 അതേ പുസ്തകം, അതേ പുറം. 
38 അതേ പുസ്തകം, അതേ പുറം. 
39 പി.ഭാസ്‌കരന്‍, പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2008, പുറങ്ങള്‍ 1232-1242. 
40 അതേ പുസ്തകം, പുറം 853. 
41 അതേ പുസ്തകം, പുറഠ 972. 
42 അതേ പുസ്തകം, പുറം 1047. 
43 അതേ പുസ്തകം, പുറം 1125. 
44 പി.ഭാസ്കരന്‍, ആത്മകഥ, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2015, പുറം 149. 
45 വി.ടി.മുരളി, പാട്ടൊരുക്കം, ലിറ്റ്മസ്‌, കോട്ടയം, 2013, പുറം 11. 
46 ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി, പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കാവൃമു്രകള്‍, ഗ്രീന്‍ ബുക്‌സ്‌, തൃശൂര്‍, 2010, 
പുറം 40. 
47 അതേ പുസ്തകം, പുറം 31. 
384
48 എം.എന്‍. കാരശ്ശേരി, ഉപ്പിലിട്ടുവച്ച കിനാവുകള്‍, പി.ഭാസ്കരന്‍ സംഗീത 
സ്മൃതികള്‍, എം.ഡി.മനോജ്‌ (എഡി.), ഒലിവ്‌ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌ പ്ര്രൈ.ലി. 
കോഴിക്കോട്‌, 2008, പുറം 74. 
49 വി.ടി. മുരളി, രാഗമലയാളം, ഒലിവ്‌ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌(പ്രൈ ലിമിറ്റഡ്‌ കോഴിക്കോട, 
2006, പുറം 78. 
50 സി.കെ.ഹസ്സന്‍കോയ, “മലബാറിന്റെ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതപാരമ്പര്യം', 
ബാബുരാജ്‌, ജമാല്‍ കൊച്ചങ്ങാടി (എഡി.), ലിപി പബ്ളിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 
2010, പുറം 92. 
51 ഡോ. മുഹമ്മദ്‌ ഷക്കീല്‍, “മലയാള ഗസലിന്റെ ശില്‍പി”, ബാബുരാജ്‌, ജമാല്‍ 
കൊച്ചങ്ങാടി (എഡി.), ലിപി പബ്ളിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2010, പുറം. 114. 
52 വി.ആര്‍.സുധീഷ, അല്ലിയാമ്പല്‍ക്കടവ്‌, ഡിസി ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2017, പുറഠ24. 
53 മധു വാസുദേവന്‍, മഹനീയഗാനമൂര്‍ത്തി, ശ്രന്ഥാലോകം, നവംബര്‍ 2012, പുറം 
8, 
54 പി.ഭാസ്‌കരന്‍, പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌ കോട്ടയം, 
2008, പുറം 854. 
55 ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി, കെ.രാഘവന്‍ ഒരു സംഗീതവിചാരം, വി.ടി.മുരളി (എഡി.), 
പൂര്‍ണ്ണ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌ കോഴിക്കോട്‌, 2012, പുറം 20. 
56 എ.കെ. നമ്പ്യാര്‍, “നാടോടി പാരമ്പര്യവും കെ. രാഘവന്റെ ചലച്ചിരതഗാനങ്ങളും', 
കെ.രാഘവന്‍ ഒരു സംഗീതവിചാരം, വി.ടി.മുരളി (എഡി.), പൂര്‍ണ്ണ 
പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌ കോഴിക്കോട, 2012, പുറം 43. 
57 വി.ആര്‍. സുധീഷ്‌, പ്രണയചന്ന്രകാന്തം, ഒലിവ്‌ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌ (പ്രൈ) ലി. 
കോഴിക്കോട്‌, 2011, പുറം 7. 
58 ആര്‍.പ,പദീപ്‌, മധുരഗാനങ്ങള്‍പാടിയ നീലക്കുയില്‍, ജന്മഭൂമിദിനപ്രതം, 19 
ഒക്ടോബര്‍, 2013. 
59 രവിമേനോന്‍, കെ.രാഘവന്‍ ഒരു സംഗീതവിചാരം, വി.ടി.മുരളി (എഡി.), പൂര്‍ണ്ണ 
പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2012, പുറം 53. 
60 പി.ഭാസ്‌കരന്‍, പി.ഭാസ്കരന്‍ കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2008, പുറം 918. 
61 വി.ആര്‍.സുധീഷ്‌, പ്രണയച്ചന്രകാന്തം, ഒലിവ്‌ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌ പ്ര്രൈ. ലി., 
കോഴിക്കോട്‌, 2011, പുറം 7. 
62 പി.ഭാസ്‌കരന്‍, പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2008, പുറം 943. 385
63 രവിമേനോന്‍, എങ്ങനെ നാം മറക്കും, ഒലിവ്‌ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌ 
പ്രൈ.ലി.കോഴിക്കോട്‌, 2008, പുറം 39. 
64 പി.കെ. ദയാനന്ദന്‍, കേള്‍ക്കാനോര്‍ത്തൊരു മധുരിതഗാനം, മധുരം, സ്നിഗ്ധം, 
ഗംഭീരം', മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2014, പുറം 31. 
65 സി.ഒ.ആന്റോ, “ബാബുരാജിന്റെ ചിരി”, ബാബുരാജ്‌, ജമാല്‍ കൊച്ചങ്ങാടി (എഡി.), 
ലിപി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട, 2010, പുറം 63. 
66 പി.ഭാസ്‌കരന്‍, പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2008, പുറം 954. 
67 ഡോ.മുഹമ്മദ്‌ ഷക്കീല്‍, “മലയാള ഗസലിന്റെ ശില്‍പി”, ബാബുരാജ്‌, ജമാല്‍ 
കൊച്ചങ്ങാടി (എഡി.), ലിപി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2010, പുറം 114. 
68 പി.ഭാസ്‌കരന്‍, പി.ഭാസ്കരന്‍ കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2008, പുറം 926. 
69 രവിമേനോന്‍, പാട്ടുവഴിയോരത്ത്‌, മാതൃഭൂമി.കോം, സെപ്റ്റംബര്‍ 27, 2016. 
70 മലയാള മനോരമ ഓണ്‍ലൈന്‍.കോം, 16 ജനുവരി, 2016. 
71 പി.ഭാസ്‌കരന്‍, പി.ഭാസ്കരന്‍ കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2008, പുറം 926- 927. 
72 ആര്‍.ഗോപീകൃഷ്ണന്‍, കവിതയെഴുതിയ ക്യാമറ, മെട്രോവാര്‍ത്ത, 26 ഫെബ്രുവരി, 
2015. 
73 പി.ഭാസ്‌കരന്‍, പി.ഭാസ്കരന്‍ കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2008, പുറം 973. 
74 അതേ പുസ്തകം, അതേ പുറം. 
75 ഡോ.അജയപുരം ജ്യോതിഷ്്‌കുമാര്‍, ജീവിതം കാവ്യപുസ്തകം, ലിപി 
പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2017, പുറം 12. 
76 അതേ പുസ്തകം, പുറം 984. 
77 ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി, പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കാവ്യമുര്രകള്‍, ഗ്രീന്‍ ബുക്സ്‌ തൃശൂര്‍, 2010, 
പുറം 40. 
78 പി.ഭാസ്‌കരന്‍, പി.ഭാസ്കരന്‍ കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2008, പുറം 885. 
79 പി.ഭാസ്‌കരന്‍, പി.ഭാസ്കരന്‍ കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2008, പുറം 1015. 
80 അതേ പുസ്തകം, പുറം 973. 
386 81 അതേ പുസ്തകം, പുറം 1198.
അദ്ധ്യായം 5 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ : 
പാഠവും ആവിഷ്‌ക്കാരവും 
387
388
മലയാളകവിതയില്‍ കാല്പനികതയുടെ വസന്തം വിരിയിച്ച 
ചങ്ങമ്പുഴയുടെ പിന്‍ഗാമിയായാണ്‌ ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ കവിതാരചന 
ആരംഭിച്ചത്‌. കവി എന്ന നിലയില്‍ മാത്രമല്ല മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖനായ 
ചലച്ചിരതപിന്നണിഗാനരചയിതാവ്‌ എന്ന നിലയിലും അദ്ദേഹം 
പ്രശസ്തനാണ്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ കവിതയും ഗാനവും 
തമ്മിലുള്ള അതിരുകളെ മായ്ച്ചുകളയുന്നു. സാഹിത്യവും സിനിമയും 
തമ്മിലുഠയിരുന്ന ദൃഡമായ ബന്ധംമൂലം കവിതാസ്പര്‍ശമുള്ള ഗാനങ്ങള്‍ 
സിനിമയ്ക്ക്‌ സ്വീകാര്യമാകുകയും ആസ്വാദകര്‍ക്കിടയില്‍ വ്യാപകമായി 
സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. വിവിധ സിനിമകള്‍ക്കുവോി ഒ.എന്‍.വി. 
കുറുപ്പ്‌ രചിച്ച ഗാനങ്ങളെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍, ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍, 
പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ എന്ന്‌ മൂന്നായി വര്‍ഗ്ഗീകരിച്ച്‌ ഈ ഖണ്ഡത്തില്‍ വിശകലനം 
ചെയ്യുന്നു. 
ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പിന്റെ ആദ്യകാലകവിതകളില്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ 
പ്രതൃയശാസ്ത്രത്തിന്റെ ശക്തമായ സ്വാധീനം ദൃശ്യമാണ്‌. 1940കളുടെ 
തുടക്കത്തില്‍ ദേശീയ്രപസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിനടന്ന ശക്തമായ 
സമരങ്ങള്‍, സാമൂഹികപരിഷ്ക്കരണ്പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍, തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ 
മുന്നേറ്റം എന്നിവയുടെ ഫലമായുഠായ കലുഷിതമായ സാമൂഹികാന്തരീ 
ക്ഷമാണ്‌ ഒ.എന്‍.വി.യുടെ കവിവ്യക്തിത്വത്തെ നിര്‍മ്മിച്ചത്‌. സംഗീതം, 
സാഹിത്യം, കഥകളി എന്നിവ നിറഞ്ഞ കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തില്‍നിന്ന്‌ 389
സ്വാംശീകരിച്ച സംഗീതബോധം അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളില്‍ 
നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. കവിതാരചനയില്‍ മാതൃകയാക്കിയ ചങ്ങമ്പുഴക്കവിത 
യുടെ സംഗീതാത്മകമായ രചനാശൈലി ഒ.എന്‍.വി സ്വന്തം കവിതകളില്‍ 
സ്വാംശീകരിച്ചിട്ട്‌. പക്ഷേ, കാല്പനികകവിതയുടെ പൊതുമുശ്രകളായ 
ര്രണയനൈരാശ്യവും അന്തര്‍മുഖത്വവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളില്‍ 
ദൃശ്യമല്ല. അധ:സ്ഥിതരും നിസ്വരുമായ സാധാരണക്കാരോടാണ്‌ 
ഒ.എന്‍.വി.യുടെ കവിതയും ഗാനങ്ങളും ഐക്യപ്പെടുന്നത്‌. 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാവ്യജീവിതത്തിന്റെ ആദൃഘട്ടത്തില്‍ വിപ്പവകവിത 
കളും വിപ്ലവഗാനങ്ങളും മാത്രമാണുള്ളത്‌. കവിതകളില്‍ ആവിഷ്ക്കരിച്ച 
വിപ്ലവം എന്ന പ്രമേയം തന്നെയാണ്‌ നാടകവേദിക്ക്‌ അനുയോജ്യമായ 
തരത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട നാടകഗാനങ്ങളിലും ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
കവിതകളിലും ഗാനങ്ങളിലും വിപ്പവത്തെക്കുറിച്ച്‌ പാടുമ്പോഴും 
മാര്‍ദദവമിയന്നഭാഷയാണ്‌ അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചത്‌ എന്ന്‌ വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടു്‌. 
““ധീരമായെങ്കിലും മധുരമായി അദ്ദേഹം പലകവിതകളില്‍ പല ഈണങ്ങളില്‍ 
മാറ്റുവിന്‍ ചട്ടങ്ങളേ” എന്ന്‌ പാടി. ആ സംഗീതം ജനഹൃദയങ്ങളിലേക്ക്‌ 
കിനിഞ്ഞിറങ്ങി" എന്ന വിലയിരുത്തല്‍ ഒ.എന്‍.വിയുടെ രചനകളിലെ 
വിപ്ലവാത്മകത, സംഗീതാത്മകത എന്നീ തലങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്നു. 
വാഴക്കുല എന്ന പ്രശസ്ത വിപ്പവകാവ്യത്തില്‍ മലയപ്പുലയന്റെ ദു:ഖം 
ഈണത്തില്‍ ചൊല്ലാന്‍ കഴിയുന്ന വിധത്തിലാണ്‌ ചങ്ങമ്പുഴ 
ആവിഷ്ക്കരിച്ചത്‌. ഒ.എന്‍.വിയും അതേ കാവ്യരചനാമാതൃക സ്വീകരിച്ചു. 
“കവിതയും ഗാനവും രാണെന്ന സത്യം ഞാന്‍ എന്നും ഓര്‍ക്കുന്നു. കവിത 
എനിക്ക്‌ ഉപ്പാണ്‌; സന്തോഷത്തിന്റേതായാലും സന്താപത്തിന്റേതായാലും 
അശ്രുനീര്‍വാറ്റി പരല്‍രൂപത്തില്‍ ഉരുവായിത്തീരുന്ന ഉപ്പ്‌! അത്‌ പാകത്തിനു 
ചേര്‍ത്ത്‌ ഞാന്‍ എന്റെ സഹയാര്രികര്‍ക്കു നല്‍കുന്ന പാഥേയംമാര്രമാണ്‌ 
ee പാട്ട. എന്നാല്‍, ആ പാഥേയം ഒരുക്കുമ്പോഴും അതിനുവേതെല്ലാം
എനിക്കു നല്‍കുന്നത്‌, എന്റെ കാവ്യാവബോധവും സഞ്ചിത 
സംസ്കാരവുമാണ്‌.” ഈ സഞ്ചിതസംസ്‌കാരത്തെ ജന്പരിയതയുമായി 
കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്നതിന്റെ വൃത്യസ്തവഴികള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളില്‍ 
കാണാം. 
വിപ്പവകവിതയും വിപ്പവനാടകഗാനരചനയും ഒ.എന്‍.വിയുടെ 
കവിവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ വ്ൃയത്യസ്തപ്രകടനങ്ങളാണ്‌. കമ്മ്യൂണിസത്തിലുള്ള 
അടിയുറച്ച വിശ്വാസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവയാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
ആദ്യകാലരചനകള്‍. നാടകങ്ങള്‍ക്കുവോി അദ്ദേഹം രചിച്ച പാട്ടുകള്‍ 
കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ (പസ്ഥാനത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചക്ക്‌ സഹായിച്ചു. ഇന്ത്യയുടെ 
നേര്‍ക്കുഠയ ചൈനയുടെ ആക്രമണം, ആഗോളകമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ 
പ്രസ്ഥാനത്തിലൂുഠയ ചേരിതിരിവ്‌, ഇന്ത്യയിലെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയുടെ 
പിളര്‍പ്പ്‌, 1957 ലെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ സര്‍ക്കാര്‍ അധികാരത്തിലെത്തിയിട്ടും 
സാമൂഹികവിപ്പവം കൊഴട൫൭വന്നില്ല എന്ന ദുഖം തുടങ്ങിയ നിരവധി 
കാരണങ്ങള്‍ ഒ.എന്‍.വിയുടെ വിപ്ലവസ്വപ്നങ്ങളെ തകര്‍ത്തു. 
ജീവിതത്തിലുടനീളം കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ സഹയാത്രികനായി തുടര്‍ന്നുവെങ്കിലും 
പിന്നീട്‌ ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പിന്റെ കവിതകളിലും ഗാനങ്ങളിലും വിപ്ലവം എന്ന 
പ്രമേയം (6്രതൃക്ഷരുപത്തില്‍ വിരളമായേ കടന്നുവരുന്നുള്ളു. എന്നാല്‍ 
കമ്മ്യൂണിസം മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന മാനവികത അദ്ദേഹം കാവ്യജീവിത 
ത്തിലുടനീളം നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്തു. 
മലയാളസിനിമ ഒരു ജന്പ്പിയമാധ്യമം എന്ന നിലയില്‍ ശക്തമായ 
സാന്നിധ്യം അറിയിച്ച 1950കളില്‍ നാടകഗാനരചനയില്‍നിന്ന്‌ 
ചലച്ചിര്രഗാനരചനയിലേക്ക്‌ ഒ.എന്‍.വി. അനായാസമായി ചുവടുമാറി. 
പക്ഷേ, സിനിമയില്‍ അദ്ദേഹം വിപ്ലവഗാനങ്ങളെക്കാള്‍ പ്രണയഗാനങ്ങളാണ്‌ 
രചിച്ചത്‌. സിനിമയില്‍ പൂര്‍വൃനിര്‍ദ്ദേശിതമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കുവോിയാണ്‌ 391
ഗാനരചന എന്നതുകൊ ഗാനസ്വഭാവത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ 
ഗാനരചയിതാവിന്‌ ഒട്ടേറെ പരിമിതികള്ു്‌. 
കവിതയുടെയും സിനിമാഗാനത്തിന്റെയും രചനാരീതികള്‍ തമ്മിലുള്ള 
സാമൃയവൃത്യാസങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ ഏറ്റവുമധികം ചിന്തിച്ചിട്ടുള്ള മലയാളഗാന 
രചയിതാവാണ്‌ ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌. “ചലച്ചി്രത്തില്‍ “,്രയുക്തമായ 
സംഗീത 'വും കവിതയുമാണുള്ളത്‌. അതായത്‌ ചലച്ചിധ്രഗാനങ്ങള്‍ 
സ്വത്ര്ത്രകവനങ്ങളല്ല. പരകീയമായ കഥയും സന്ദര്‍ഭവുമാവശ്യപ്പെടുന്ന 
തിനനുസരിച്ചാണവയുടെ സൃഷ്ടി. കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സുതുറന്നുകാട്ടുക, 
സന്ദര്‍ഭാനുസ്ൃതമായ ഒരന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുക, ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള 
സാധ്ൃയതകളുഠവുക, - ഇത്തരം ചില നിയോഗങ്ങള്‍ ചലച്ചിര്രഗാനത്തിന്‌ 
നിറവേറ്റുവാനു'. അനിവാരൃമായ ഈ പരിമിതിയിലൊതുങ്ങിനിന്നു 
കെഠുതന്നെ ഒരു സ്വത്ര്ത്രകവനത്തിന്റെ ലാവണ്യം അതിന്‌ 
കൈവരുത്താന്‍ കഴിയുന്നുങ്കിലത്‌ കവിയുടെ നേട്ടമെന്നേ പറയാവു” 
ചലച്ചിര്രഗാനത്തില്‍ രചനാംശത്തിലാണ്‌ ഒ.എന്‍.വി.യുടെ ഈന്നല്‍ എന്ന്‌ 
ഇതില്‍നിന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നു. 
ഈ നിരീക്ഷണങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പിന്റെ 
ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളെ വര്‍ഗ്ഗീകരിച്ച്‌ സിനിമയിലും പുറത്തുമുള്ള അവതരണ 
വേളകളില്‍ ദൃശ്യമാകുന്ന വൃതൃസ്ത്പ്രകടനങ്ങളെ ഇവിടെ വിശകലനം 
ചെയ്യുന്നു. 
5.1 വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 
കേരളീയനവോത്ഥാനത്തിന്റെയും മാനവികതയുടെയും മൂല്യങ്ങള്‍ 
കവിതകളിലും ഗാനങ്ങളിലും ആവിഷ്ക്കരിച്ച ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ 
ഇടതുപക്ഷസഹയാത്രികനായ മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖകവി, ഗാനരചയിതാവ്‌ 
2 എന്നീ നിലകളില്‍ പ്രശസ്‌ തനാണ്‌. സാമുഹികനാടകങ്ങള്‍ക്കുവോി
മലയാളത്തിലെ എക്കാലത്തെയും പ്രശസ്തമായ ഒട്ടേറെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 
രചിച്ചുവെങ്കിലും സിനിമയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ര്രദ്ധേയമായ വിപ്ലവ 
ഗാനരചനകള്‍ നന്നേ കുറവാണ്‌. പ്രകടമായ വിപ്പവാഹ്വാനത്തിനുപകരം 
ജന്മിത്തവ്യവസ്ഥിതിയുടെ കീഴില്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്ന കീഴാളരുടെ 
ജീവിതചിര്രീകരണത്തിലൂടെ അവരെ സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യരശദ്ധയില്‍ 
എത്തിക്കുക എന്ന രീതിയാണ്‌ ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പിന്റെ വിപ്പവഗാനങ്ങളില്‍ 
കാണപ്പെടുന്നത്‌. എക്കാലത്തും മര്‍ദ്ദിതപക്ഷത്തുനിന്നിട്ടുള്ള കവി സാന്ദര്‍ഭിക 
മായി വൈദേശിക സാംസ്കാരികാധിനിവേശങ്ങള്‍ക്കെതിരെയും ചലച്ചിത്ര 
ഗാനങ്ങളിലൂടെ പ്രതികരിച്ചിട്ട്‌. അധിനിവേശത്തിനെതിരായ ആഹ്വാനവും 
വിപ്ലവം തന്നെയാണ്‌. ഒ.എന്‍. വി.കുറുപ്പിന്റെ വിപ്പവഗാനരചനകളില്‍ 
ദൃശ്യമാകുന്ന വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന വിപ്പവ്രപവണതകളെ ഈ ഖണ്ഡത്തില്‍ 
വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. 
മലയാളസിനിമയിലെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ മിക്കവയും 1960 കളിലാണ്‌ 
രചിക്കപ്പെട്ടത്‌. സമരതീക്ഷ്ണമായിരുന്ന അക്കാലത്തെ സിനിമകളുടെ 
പ്രമേയങ്ങള്‍ വിപ്പവഗാനാവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ അനുയോജ്യമായിരുന്നു. 
ആസന്നമായ വിപ്ലവത്തെക്കുറിച്ച്‌ ര്രതീക്ഷ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്ന 
സിനിമസ്വാദകര്‍ക്കിടയില്‍ അവ പെട്ടെന്ന്‌ സ്വീകാരൃത നേടി. അക്കാലത്ത്‌ 
സിനിമയ്ക്കകത്തും പുറത്തും വിപ്പവഗാനങ്ങള്‍ വ്യാപകമായി 
അവതതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള 
ബഹുജനസമരങ്ങളെ മാധ്രമാണ്‌ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ സഹയാത്രികരായ കവികള്‍ 
വിപ്ലവം എന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്‌. സിനിമയിലെ വിപ്പവഗാനങ്ങളുടെ 
ദൃശൃൃയവല്‍ക്കരണത്തില്‍ ജന്രപിയതക്കുവോിയുള്ള ഘടകങ്ങള്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്താറുങ്കിലും അവയുടെ വാചികാവതരണങ്ങള്‍ സമരവീര്യം 
ഉണര്‍ത്തുന്നതിന്‌ പര്യാപ്തമായ ഈണത്തിലാണ്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരുന്നത്‌. 
വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ പൊതുവേ വാചികാവതരണരീതിയിലാണ്‌ ആസ്ധദിക്ക റ്‌
പ്പെടുന്നത്‌. ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പിന്റെ വിപ്പവഗാനങ്ങളില്‍ ലോകത്തിന്റെ 
വിവിധഭാഗങ്ങളില്‍ നടന്നിട്ടുള്ള ജനകീയമുന്നേറ്റങ്ങളെ സാന്ദര്‍ഭികമായി 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഗാനങ്ങള്‍ കേട്ട ആസ്വദിക്കുന്നതിനുപകരം ശ്രോതാക്കളെ 
സമരരംഗത്ത്‌ കര്‍മ്മോത്സുകരാക്കുന്നതിനാണ്‌ വിപ്പവഗാനങ്ങളിലൂടെ 
ലക്ഷ്യംവച്ചത്‌. 
1955 ല്‍ കാലം മാറുന്നു എന്ന സിനിമയ്ക്കുവി ആദ്യസിനിമാ 
ഗാനരചന നിര്‍വൃഹിച്ചുവെങ്കിലും ഓദ്യോഗികജീവിതത്തിന്റെ നിയമകാര്‍ 
ക്കശ്യം മൂലം ബാലമുരളി എന്ന തുലികാനാമത്തിലാണ്‌ ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ 
ദീര്‍ഘകാലം ഗാനങ്ങള്‍ എഴുതിയിരുന്നത്‌. 1970 കളില്‍ ഓദ്യോഗികാനുമതി 
യോടെ യഥാര്‍ത്ഥപേരില്‍ ചലച്ചിര്തഗാനരചനാരംഗത്ത്‌ അദ്ദേഹം 
സജീവമായി. അപ്പോഴേക്കും വയലാര്‍- ദേവരാജന്‍ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന 
ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ ഗാനാസ്വാദകര്‍ക്കിടയില്‍ വ്യാപകമായ സ്വീകാര്യത 
നേടിയതും സിനിമകളില്‍ വിപ്ലപവഗാനാവതരണസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ കുറഞ്ഞതു 
മായിരിക്കാം ഇടതുപക്ഷസഹയാര്രികനായി അറിയപ്പെട്ടിട്ടും ജനകീയ 
മാധ്യമമായ സിനിമയിലെ വിപ്ലവഗാനവിഭാഗത്തില്‍ ഒ.എന്‍.വിയുടെ രചനകള്‍ 
വിരളമാകാന്‍ കാരണം. മലയാളസിനിമകളിലെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 
ബഹുഭൂരിപക്ഷവും വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയും ശേഷിച്ചവ പി.ഭാസ്കരനുമാണ്‌ 
രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. എന്നാല്‍ നാടകരംഗത്ത്‌ പ്രശസ്തമായ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 
മിക്കവയും ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പിന്റേതാണ്‌. 
5.1.1 സാഹിത്യം സാമൂഹികപുരോഗതിക്ക്‌ 
1940കളുടെ ഉത്തരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സാഹിത്യം സാമൂഹികപുരോഗതിക്ക്‌ 
എന്ന നിലപാട്‌ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പക്ഷപാതികളല്ലാത്ത സാഹിത്യകാരന്മാരെ 
പ്പോലും ആകര്‍ഷിച്ചിരുന്നു. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ അനുഭാവമുള്ള ജീവല്‍സാഹിത്ൃ 
394 സംഘം എന്ന സംഘടന രൂപീകൃതമായപ്പോള്‍ പി.ശങ്കരന്‍നമ്പ്യാരെപ്പോലുള്ള
നിരൂപകന്മാര്‍പോലും അതിനോട്‌ സഹകരിക്കാന്‍ തയ്യാറായത്‌ 
പുരോഗമനാശയങ്ങള്‍ക്ക്‌ അക്കാലത്ത്‌ ലഭിച്ചിരുന്ന പൊതുസ്വീകാരൃത 
വ്യക്തമാക്കുന്നു. പിന്നീട പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനം രൂപീകരിച്ചപ്പോള്‍ 
പ്രൊഫ. എം.പി.പോള്‍ അതിന്റെ ആധ്യക്ഷനും ചങ്ങമ്പുഴ, കേശവദേവ്‌, 
മുശ്ശേരി തുടങ്ങിയവര്‍ മുഖ്യരപചാരകരും ആയി പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. കമ്മ്യൂണിസം 
നവലോകസുഷ്ടിക്ക്‌ ഉതകും എന്ന പ്രതീക്ഷമൂലമാണ്‌ മഹാകവി 
വള്ളത്തോള്‍പോലും റഷ്യയെ (പ്രകീര്‍ത്തിച്ച്‌ കവിതകള്‍ എഴുതിയത്‌. 
ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കാവ്യരചനാരീതിയാണ്‌ അക്കാലത്ത്‌ യുവകവികള്‍ക്കിടയില്‍ 
വ്യാപകമായ സ്വീകാരൃത നേടിയിരുന്നത്‌. അദ്ദേഹത്തെ പിന്‍പറ്റി കാവ്യരചന 
ആരംഭിച്ച പി.ഭാസ്കരന്‍, വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, ഒ.എന്‍.വി കുറുപ്പ്‌, ഒളപ്പമണ്ണ, 
അക്കിത്തം, പുനലൂര്‍ ബാലന്‍, തിരുനെല്ലൂര്‍ കരുണാകരന്‍, പുതുശ്ശേരി 
രാമച്രര്ദന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ കവിതയില്‍ വര്‍ഗ്ഗസമരത്തിന്റെ ഗാഥകള്‍ 
അവതരിപ്പിച്ചുകൌൊ അതിന്‌ ജനകീയമുഖം നല്‍കി. ചെറുകഥ, നോവല്‍ 
നാടകം തുടങ്ങി സാഹിതൃത്തിന്റെ സമസ്തമേഖലകളിലും സാമൂഹിക 
പുരോഗതിക്ക്‌ അനുയോജ്യമായ പ്രമേയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 
5.1.2 ഉയഴിയില്‍ ചെറിയവര്‍ക്കായുള്ള സമരകാവ്യങ്ങള്‍ 
മലയാളകവിതയുടെ പ്രാരംഭം മുതല്‍ സമൂഹത്തിലെ 
സാധാരണക്കാര്‍ക്കുവോി കാവ്യരചന നിര്‍വൃഹിച്ചിരുന്ന കവികളുടെ ധാര 
പ്രബലമാണ്‌. നിത്ൃയവ്യവഹാരഭാഷയോട്‌ സാദൃശ്യമുള്ള കാവ്യഭാഷ, 
ഗാനാത്മകത തുടങ്ങിയവ കവിതയെ സാമാനൃജനതയോട്‌ അടുപ്പിക്കുന്ന 
രചനാത്ന്ത്രമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. രാമചരിതത്തിന്റെ കര്‍ത്താവ്‌ ഈഴിയില്‍ 
ചെറിയവര്‍ക്കായി കാവ്യം രചിക്കുന്നു എന്ന്‌ വ്ൃക്തമാക്കിയതിലൂടെ 
വിദ്യാവിഹീനരെയാണ്‌ ലക്ഷ്യമാക്കിയിരുന്നത്‌. വിദ്യാവിഹീനത, ദാരിദ്ര്യം, 
ജാതീയമായ കീഴായ്മ എന്നിവ പരസ്പരബന്ധിതമായാണ്‌ 395
കേരളസമൂഹത്തില്‍ നിലനിന്നത്‌. ഇരുപതാംനൂറ്റിന്റെ ആദ്യപാദത്തില്‍ 
രാഷ്ഷ്മ്രീയമായി ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്ക്കുന്ന കീഴാളജനസമൂഹങ്ങളുടെ 
വര്‍ഗ്ഗസമരമാണ്‌ ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ തന്റെ ആദ്യകാലകവിതകള്‍ക്ക്‌ 
വിഷയമാക്കിയത്‌. 
1940കളില്‍ രചിച്ച ആദ്യകാലകവിതകളില്‍പ്പോലും ദേശീയസ്വാതന്ത്ര്യ 
സമരത്തേക്കാള്‍ ജന്‍മിത്തവിരുദ്ധതയായിരുന്നു ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ 
പ്രമേയമായി സ്വീകരിച്ചത്‌. ജന്‍മിത്തവിരുദ്ധസമരങ്ങള്‍ കേരളത്തിലെ 
കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ മുഖമുദ്രയായിരുന്നു. സമൂഹത്തിലെ 
അനീതികളും അസമത്വങ്ങളും ചൂഷണങ്ങളും അദ്ദേഹം കവിതയ്ക്ക്‌ 
വിഷയമാക്കി. “ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ലോകവീക്ഷണരൂപീകരണം സ്വാത്ര്ത്രയൃസമര 
ഘട്ടത്തിലാണ്‌ സംഭവിച്ചതെങ്കില്‍ ഒ.എന്‍.വി.യുടെയും മറ്റും 
കാവ്യസംസ്‌കാരം പക്വത പ്രാപിച്ചത്‌ സ്വാത്ന്ത്രയാനന്തരകാലഘട്ടത്തിലെ 
വര്‍ഗ്ഗസമരാവേശത്തിന്റെ ചരി(തപശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌.”" 1949ല്‍ 
പുരോഗമനസാഹിതൃസമ്മേളനത്തോടനുബന്ധിച്ച്‌ നടത്തിയ കവിതാമത്സര 
ത്തില്‍ ഒന്നാം സമ്മാനം ലഭിച്ച കവിതയുടെ പേര്‍ അരിവാളും രാക്കുയിലും 
എന്നായിരുന്നു. ഈ കവിതയില്‍ അരിവാള്‍ തൊഴിലാളികളുടെ 
അദ്ധാനവീര്യത്തെയും രാക്കുയിൽ തൊഴിലാളികള്‍ക്കവുോ 
ആശയപ്രചാരണം നടത്തുന്ന കവികളെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. 
വിദ്യാര്‍ത്ഥിജീവിതകാലത്ത്‌ സമരങ്ങളില്‍ പങ്കെടുത്ത്‌ ഒളിവില്‍ക്കഴിയുമ്പോള്‍ 
രചിച്ച കാവ്യസമാഹാരമാണ്‌ കലയും കശാപ്പും. പൊരുതുന്ന സൌന്ദര്യം എന്ന 
മറ്റൊരു ആദ്യകാല കാവ്ൃയസമാഹാരത്തിലും കവിയുടെ വിപ്ലവാഭിമുഖ്യം 
നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. 
കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുകാരനായതുകെഴ്‌ ഒ.എന്‍. വി.കുറുപ്പിന്‌ തിരുവനന്ത 
306 പുരം യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി കോളേജില്‍ ആദൃഘട്ടത്തില്‍ എം.എ.യ്ക്ക്‌ പ്രവേശനം
നിഷേധിക്കപ്പെട്ടു. അതിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ തിരുവനന്തപുരത്ത്‌ സമാന്തരകോളേജ്‌ 
അദ്ധ്യാപകനായി കഴിയുന്ന കാലത്താണ്‌ പരവൂര്‍ ദേവരാജനുമായുള്ള 
സൌഹൃദം ദ്ൃഡമാകുന്നത്‌. ഇരുവരുടെയും ആത്മസാഹൃദവും 
സഹവാസവുമാണ്‌ കെ.പി.എ.സി. നാടകങ്ങള്‍ക്കുവോി ഒത്തുചേര്‍ന്ന്‌ 
ഗാനരചനയും സംവിധാനവും നടത്തുന്നതിലേക്ക്‌ വളര്‍ച്ചരപാപിച്ചത്‌. 
നഷ്ടപ്പെടുവാന്‍ വിലങ്ങുകള്‍, ന്റെ പുന്നാര അരിവാള്‍, തെരുവുകളേ 
ശബ്ദിക്കുക, മാറ്റുവിന്‍ ചട്ടങ്ങളെ, നീലക്കണ്ണുകള്‍ തുടങ്ങിയ 
തലക്കെട്ടുകള്‍തന്നെ ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ രചിച്ച കവിതകളുടെ പ്രമേയസ്വഭാവം 
വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഈ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ വ്യക്തി എന്ന നിലയിലും കവി എന്ന 
നിലയിലും ഒ.എന്‍. വി.കുറുപ്പിന്റെ വിപ്ലവാഭിമുഖ്യം വ്യക്തമാക്കാന്‍ 
പര്യാപ്തമാണ്‌. 
കവികള്‍ക്ക്‌ രാഷ്ഷ്രരീയരപത്യയശാസ്‌ തങ്ങളോടുള്ള ബന്ധം 
മാനവികതയോട്‌ പൊതുവേ തോന്നുന്ന വൈകാരികാഭിമുഖ്യത്തില്‍ 
അധിഷ്ഠിതമാണ്‌. തന്മൂലം ഏറെ വൈകാതെ ആദ്യകാലത്ത്‌ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ 
ആശയങ്ങളോട്‌ അനുഭാവം പുലര്‍ത്തിയ മിക്ക കവികളും വര്‍ഗ്ഗസമരത്തിനു 
വകരം ഇതരവിഷയങ്ങള്‍ കാവ്യപപമേയങ്ങളാക്കിത്തുടങ്ങി. എങ്കിലും 
അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്നവരോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം അവരുടെ കവിതകളുടെ 
അന്തര്‍ഭാവമായി നിലനിന്നു. ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പിന്റെ കവിതയിലും ക്രമികമായ 
ഈ മാറ്റം ദൃശ്യമാണ്‌. 
5.1.3 പ്രണയം കലര്‍ന്ന വിപ്പവബോധം 
ഗാനരചന, ഈണം, ആലാപനം എന്നിവയില്‍ കേരളീയജീവിതാ 
വസ്ഥയുടെ ശക്തമായ സാന്നിധ്യം ഒ.എന്‍.വിയുടെ നാടകഗാനങ്ങളില്‍ 
കാണം. വിപ്ലവാശയങ്ങള്‍ കീഴാളരുടെ (പണയസ്വപ്‌നങ്ങളുമായി 
ഇടകലര്‍ത്തി അവതരിപ്പിച്ചതുമൂലം അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിപ്പവഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ 397
പ്രണയഗാനം എന്നനിലയിലുള്ള സാര്‍വൃകാലികപ്പസക്തിയും ലഭ്യമായി. 
“നീലക്കുയില്‍ എന്ന ചിത്രം ചലച്ചിര്രഗാനരംഗത്ത്‌ എങ്ങനെ മാറ്റത്തിന്‌ 
വിത്തുവിതച്ചുവോ അതുപോലെയായിരുന്നു അരങ്ങിലെ ഗാനങ്ങളുടെ 
കാര്യത്തില്‍ നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി' എന്ന നാടകവും" എന്ന 
വിലയിരുത്തല്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
തമിഴ്‌ സംഗീതനാടകങ്ങളിലെ ഗാനാവതരണങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ 
വത്യസ്തമായ ശൈലിയില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട ഇരുപത്തിയെട്ട്‌ ഗാനങ്ങള്‍ 
കെ.പി.എ.സിയുടെ നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി" (1952) നാടകത്തില്‍ 
ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നു. ഒ.എന്‍.വി രചിച്ച്‌ ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഈണമിട്ട ഈ 
ഗാനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ കീഴാളജീവിതം ആദ്യമായി ജന്രപിയഗാനമായി 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്‌. അവയില്‍ പൊന്നരിവാളമ്പിളിയില്‍ എന്ന ഗാനം 
മലയാളത്തിലെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച വിപ്ലപവഗാനങ്ങളിലൊന്നായി 
ഇക്കാലത്തും കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു.” 1950 ല്‍ ഇരുളില്‍നിന്നൊരു ഗാനം എന്ന 
പേരില്‍ ഇത്‌ ചിത്രഭാനു മാസികയില്‍ കവിതാരൂപത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്ക 
്പേട്ടു.” കൊല്ലം എസ്‌.എന്‍.കോളേജില്‍ എ.കെ.ജിക്ക്‌ നല്‍കിയ 
സ്വീകരണത്തില്‍ ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഈ കവിത ഈണമിട്ട ഗാനരൂപത്തിൽ 
പൊതുവേദിയില്‍ ആലപിച്ചു. കവിതാരൂപത്തില്‍ രചിച്ച്‌ ഗാനമായി 
പ്രസിദ്ധിനേടിയ ഈ ഗാനം പിന്നീട കെ.പി.എ.സി നാടകത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തി 
മികച്ച വിപ്ലവനാടകഗാനം എന്ന നിലയില്‍ കൂടുതല്‍ പ്രശസ്തമായി. 
നേരം പോയ്‌ നേരം പോയ്‌ എന്ന ഗാനം നമ്മള്‍ കൊയ്യുന്ന വയലെല്ലാം 
നമ്മുടേതാകും എന്ന കമ്മ്യൂണിസ്റ്റസ്വപ്നം പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. മൂളിപ്പാട്ടുമായ്‌ 
ത്രമ്പാന്‍ വരുമ്പോള്‍ എന്ന അതേ നാടകത്തിലെ ഗാനം സ്ര്തീകളോടുള്ള 
ചൂഷണത്തിനെതിരായ കവിയുടെ ആഹ്വാനമാണ്‌. ഈ ഉദാഹരണങ്ങളില്‍ 
നിന്ന്‌ നീലക്കുയില്‍ എന്ന സിനിമ പുറത്തു വരുന്നതിനുമുമ്പ്‌ 
398 അരങ്ങിലെത്തിയ നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി നാടകത്തിലെ
ഒ.എന്‍.വിയുടെ വിപ്പവഗാനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ മലയാളിത്തമുള്ള 
ജനകീയസംഗീതം ആദയമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌ എന്ന്‌ 
വൃക്തമാകുന്നു.സര്‍വ്വേക്കല്ല എന്ന നാടകത്തിലെ മണ്ണില്‍ ഈ നല്ല മണ്ണില്‍' 
എന്ന ഗാനം, കെ.പി.എ.സിയുടെ വൃന്ദഗാനമായ വരുന്നു നല്ലൊരു നാളെ 
എന്ന ഗാനം തുടങ്ങിയവ പ്പകടമായും, ഇതര നാടകഗാനങ്ങള്‍ 
പരോക്ഷമായും സമൂഹത്തിലെ കീഴാളജനതയുടെ ജീവിതം ഗാനങ്ങളില്‍ 
ആവിഷ്ക്കരിച്ചു. ലളിതവും നാടോടിത്തമാര്‍ന്നതുമായ ഭാഷ, ഹൃദ്യമായ 
ഈണം എന്നിവ ഒ.എന്‍.വി യുടെ വിപ്പവഗാനങ്ങളെ പ്രശസ്തമാക്കി. 
5.1.4 സിനിമയിലെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ 
ഒ.എന്‍. വി.കുറുപ്പിന്റെ ആദ്യകാലകവിതകളിലും നാടകഗാനങ്ങളിലും 
കാണുന്ന വിപ്പവബോധത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ 
ചലച്ചിര്തവിപ്പവഗാനങ്ങളിലും കാണുന്നത്‌. സമസ്യ(1976) എന്ന 
ചിത്രത്തിനുവോി അദ്ദേഹം രചിച്ച്‌ കെ.പി.ഉദയഭാനു സംഗീതം നല്‍കിയ 
വിപ്ലവഗാനം, പൂജയും മ്ര്ത്വും കുത്തകയാക്കിയ പൂണൂല്‍ക്കാരോട്‌ 
വഴിമാറാന്‍ ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നു. 
“വയലേലകളുടെ മക്കള്‍ ഞങ്ങള്‍ 
വയറെരിയും ചെറുമക്കള്‍ 
കറുത്തമണ്ണിന്‍ മക്കള്‍ ഞങ്ങള്‍ 
കരുത്തുതേടിവരുന്നു! 
മാമൂല്‍കാക്കും കോവിലിനുള്ളിലെ 
മാതേവരെ രക്ഷിക്കാന്‍. 
വഴിയില്‍ നടക്കാന്‍ പൊരുതിയകഥകള്‍ 
വയ്ക്കത്തപ്പന്‍ പറയും 
മാറ്മറക്കാന്‍ മാനം കാക്കാന്‍ 
മനുഷ്യരായിജ്ജീവിക്കാന്‍ 
പൊരുതീ ഞങ്ങള്‍ തുലമുറയായി 
പ്പോരാട്ടം തുടരുന്നു” 
കേരളത്തില്‍ പല ഘട്ടങ്ങളില്‍ നടന്നിട്ടുള്ള ജനകീയസമരങ്ങള്‍ ഈ 
399 
ഗാനത്തില്‍ സൂചിതമായിരിക്കുന്നു. വയലേലകളുടെ മക്കള്‍, വയറെരിയും
ചെറുമക്കള്‍ എന്നീ വിശേഷണങ്ങള്‍ ഗായകരുടെ വര്‍ഗ്ഗസ്വഭാവം 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത്‌ മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖ സംഗീതസംവിധാ 
യകന്‍ ആയിത്തീര്‍ന്ന രവീന്ദ്രനും (രവീന്ദ്രന്‍ മാസ്റ്റര്‍) സംഘവുമാണ്‌ ഈ 
ഗാനം ആലപിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
1981 ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ സ്‌ഫോടനം എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി 
ശങ്കര്‍ഗണേഷ്‌ ഈണമിട്ട ഗാനം സമരജാഥാഗാനം സന്നലധ്വ്നള ടന) ആയാണ്‌ 
ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. തൊഴിലാളി മുതലാളി സംഘര്‍ഷമാണ്‌ ഗാനത്തിന്റെ 
പ്രമേയം. 
“നഷ്ടപ്പെടുവാനില്ലൊന്നും -ഈ 
കൈവിലങ്ങുകളല്ലാതെ 
കിട്ടാനുഠൊരു ലോക്ടം നമ്മെ നമ്മള്‍ഭരിക്കും ലോകം 
ധീരനുതനലോകം” 
കയര്‍ ഫാക്ടറിത്തൊഴിലാളികളുടെ സമരജാഥയാണ്‌ ഗാനത്തില്‍ 
ചിര്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. മുശ്രാവാക്യങ്ങളുടെ മാതൃകയിലാണ്‌ ഗാനം 
ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത. ഗാനാവതരണസന്ദര്‍ഭം പ്രാദേശികമായ ഒരു 
സമരത്തിന്റെ ചിര്രീകരണമാണെങ്കിലും ആഗോളകമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പ്രസ്ഥാന 
ത്തിന്റെ ആശയങ്ങള്‍ ഗാനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. കാള്‍ മാര്‍ക്സും 
ഏഠഗല്‍സും ചേര്‍ന്നെഴുതിയ മൂലധനം എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ 
ആശയത്തിന്റെ ഗാനരൂപമാണ്‌ ഈ ഗാനം. തൊഴിലാളിസംഘടനാ 
പ്രവര്‍ത്തകന്‍ മലയാളസിനിമയിലെ ആദര്‍ശനായക പരിവേഷമുള്ള 
കഥാപാത്തങ്ങളിലൊന്നാണ്‌: സിനിമയിലെ ഉത്തമകഥാപാത്തങ്ങള്‍ ഗാനം 
ആലപിക്കണം എന്ന സിനിമാസങ്കല്പം ഈ ഗാനചിര്രീകരണത്തിലും 
ദൃശ്യമാണ്‌. 
1986 ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍ എന്ന സിനിമ 
മൂ മലബാറിലെ കയ്യൂര്‍-കരിവള്ളൂര്‍ സമരകഥയാണ്‌ പ്രമേയമാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌.
ഈ ചിര്രതത്തിനുവോി ഒ.എന്‍.വി. രചിച്ച ഇതാണ്‌ കയ്യൂര്‍-കയ്യൂര്‍' 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം കയ്യൂര്‍സമരകഥ ഗാനമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
“രക്തം പുര ബലിപീഠങ്ങളില്‍- 
നിന്നുമുതിര്‍ന്നൊരു ഗാഥ-വീരഗാഥ 
ഉച്ച്രശുതിയില്‍ ഭാരതമൊന്നാ- 10 
യേറ്റുപാടിയ ഗാഥ !1-മോചനഗാഥ്‌” 
എന്ന വരിയിലൂടെ കയ്യൂര്‍ സമരത്തെ ഭാരതത്തിന്റെ സ്വാത്രന്ര്യസമരവുമായി 
കവി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ തിരക്കഥ വിപ്ലവകാരികളുടെ 
പ്രണയബന്ധത്തിനും കുടുംബവുമായുള്ള വൈകാരികബന്ധത്തിനുമാണ്‌ 
ഈന്നല്‍ നല്‍കുന്നത്‌. 1980 കളില്‍ സിനിമാപ്രമേയങ്ങളില്‍ വന്നുചേര്‍ന്ന ഈ 
അഭിരുചിമാറ്റം സിനിമയുടെ അവതരണത്തില്‍ ദൃശ്യമാണ്‌. എന്നാല്‍ അതിലെ 
വിപ്ലവഗാനം വിപ്ലവകാരികള്‍ക്ക്‌ ആവേശം ഉണര്‍ത്തുന്ന ഗാനമായി 
അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. 
ലാല്‍സലാം (1990) എന്ന ചിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്‌ ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ 
രചിച്ച വിപ്ലവഗാനത്തോടെയാണ്‌. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയുടെ നിരോധനം 
നീക്കിയ ദിവസം ജയിലില്‍നിന്ന്‌ വിപ്പവനേതാക്കളായ മൂന്നുപേര്‍ 
പുറത്തുവരുന്നു. അവര്‍ക്ക്‌ പാര്‍ട്ടിര്രവര്‍ത്തകര്‍ നല്‍കുന്ന സ്വീകരണ 
ജാഥയില്‍ അശരീരിഗാനമായി ഈ വിപ്ലവഗാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
” നട്ടുനനച്ചൊരു വാഴകുലച്ചതു 
ജന്മിക്കായ്‌ കാഴ്ചവയ്ക്കും 
മലയപ്പുലയന്‍മാര്‍ 
ആദ്യം കൊയ്യുണമധികാരം! 
എന്നാര്‍ത്തുവിളിച്ചൊരുകോമന്‍മാര്‍ 
ആര്‍ത്തന്‍മാരവശന്‍മാരബലന്‍മാര്‍ 
അവരുടെ മോക്ഷം നമ്മുടെ ലക്ഷ്യം” 
ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വാഴക്കുല, ഇടശ്ശേരിയുടെ പുത്തന്‍കലവും 
പൊന്നരിവാളും എന്നീ കവിതകളില്‍ സൂചിതമായ വിപ്പവാശയങ്ങള്‍ ഈ 
ഗാനത്തില്‍ സമാഹരിച്ചുകെൌൊ കേരളത്തില്‍ ഇതംപരൃന്തം നടന്ന എല്ലാ 401
ജന്മിത്തപ്രതിരോധങ്ങളും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടി നടത്തിയ സമരങ്ങളോടു 
ചേര്‍ത്തുവച്ച്‌ കവി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു. രക്തസാക്ഷികള്‍ സിന്ദാബാദ്‌ (1998) 
എന്ന സിനിമയ്ക്കുവോി രചിച്ച നമ്മള്‍ കൊയ്യും വയലെല്ലാം, 
സഖാവ്കൃഷ്ണപിള്ള വിപ്ലവത്തിന്റെ ശുക്രനക്ഷ്രതം എന്ന പുറത്തിറങ്ങാത്ത 
സിനിമയിലെ “ഉണരുകയായ്‌ ഒരുജ്ജ്വലനിമിഷം' എന്ന ഗാനവും 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിര്ര വിപ്പവഗാനരചനകളാണ്‌. 
5.4.5 പശ്ശ്രാജാവിന്യെ സാംസകാരികപപത്രോധം 
വിദേശരാജ്യങ്ങളുമായുള്ള കേരളത്തിന്റെ കച്ചവട ബന്ധത്തിന്‌ 
സുദീര്‍ഘമായ ചരിര്രമു. കച്ചവടക്കാരായി വനവര്‍ നാടിന്റെ അധികാരം 
പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ (ശമിച്ചതോടെ അവര്‍ക്കെതിരായ യുദ്ധങ്ങളും ആരംഭിച്ചു. 
പോര്‍ച്ചുഗീസ്‌, ഡച്ച്‌, (ഫഞ്ച! ശക്തികളുടെ അധീശത്വത്തെ കേരളത്തില്‍നിന്ന്‌ 
തുരത്താന്‍ കഴിഞ്ഞുവെങ്കിലും പിന്നീട അധികാരം കൈയാളിയ ബ്രിട്ടീഷു 
കാര്‍ ഭാരതത്തിലുടന്ളം അധിനിവേശം സ്ഥാപിക്കുകയും ദിരഘകാലം 
ഭരണം നടത്തുകയും ചെയ്തു. ബ്രിട്ടീഷ്‌ സാശാജ്ത്വശക്തികള്‍ക്കെതിരെ 
സായുധസമരം നടത്തിയ ടോം നൂറ്റിലെ കേരളിയ രാജാവായിരുന്നു 
കോട്ടയം കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജ. ജന്മനാടിന്റെ അധികാരം കവര്‍ന്ന ബ്രിട്ടീഷ 
ഈസ്റ്റിന്ത്യാകമ്പനിക്കെതിരെ അദ്ദേഹം നടത്തയ ഒളിപ്പോര്‍ യുദ്ധം ചര്രത 
ത്തില്‍ വേവിധം രേഖപ്പെടുത്താതെ പോയ സ്ധാത്ര്ത്യസ്മരമായി! കേരള 
വര്‍മ്മ പഴശ്ലിരാജ (2009) എന്ന ചലച്ച്ര്രത്തിലൂടെ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യ 
പ്പെടുന്നു. 
പഴശ്ശിരാജാവിന്റെ യുദ്ധത്തെ വിദേശശക്തികളുടെ അധിനിവേശ 
ത്തിനെതിരായ ജനകീയ വിപ്ലവമായി സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. 
ഒ.എ൯.വ.കുറുപ്പിസ്വെ ചലച്ച്ര്രഗാനരചനയുടെ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ കവി, 
402 ജനകീയ വിപ്ലവത്തിന്‌ രാഷ്ട്രീയച്ചായ നല്‍കുന്നില്ല ഏന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌.
ഏന്നാല്‍, രാജാധികാരത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിനും ദേശന്ധാത്രന്തൃത്തിനും 
GON സാധാരണജനങ്ങള്‍ അനുഷ്ഠിക്കുന്ന ത്യാഗം ഗാനചി(തീകണ 
ത്തരല്‍ ഉശപ്പെടുത്തായിരിക്കുന്നു. അദ്ദേഹം രപിച്ച്‌ ഈ ഗാനത്തിരു 
വൈദേശിക ശക്തിക്കെതിരായ യുദ്ധത്തിന്‌ ജനകീയ-സാംസ്‌ കാരിക 
പ്രതിരോധം എന്ന അധികമാനംകൂടി നല്‍കിയാണ്‌ അവതരിപ്പിച്ചിതിക്കുന്നത്‌. 
എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍ തിരക്കഥ രചിച്ച്‌ ഹരിഹരന്‍ സംവിധാനം 
ചെയ്ത്ടടുള്ള ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ മമ്മുട്ടി, ശരത്കുമാര്‍, സുമന്‍, പദ്മപ്രിയ 
തുടങ്ങയ പ്രമുഖ തെന്നിന്ത്യന്‍ താരങ്ങള്‍ അഭിനയിച്ചിരിക്കുന്നു. വിദേശ 
ശക്തികളുടെ അധീശത്വത്തെ ജനകിീയ്പ്രത്രോധത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ 
എതിരിടുന്ന (പ്രാദേശിക ഭരണാധിക്ഷരിക്ക്‌ ദേശീയതലത്തില്‍ ലഭ്യമാകുന്ന 
സ്വീകാര്യത കണക്കിലെടുത്ത്‌; തമിഴ്‌, കന്നട, തെലുടം, ഹിന൯ി ഭാഷകളിലും 
കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജ മൊഴിമാറ്റം ചെയ്തിട്ടു. 
പഴശ്ശിരാജയുടെ (ബ്രിട്ടീഷ്‌ വിരുദ്ധ സ്മരകഥ തിക്കൊടിയന്റെ തിരക്കു 
യെ അധികരിച്ച കുഞ്ചാക്കോ സംവിധാനം ചെയത്‌ കൊട്ടാരക്കര (ശീധ 
രന്‍നായര്‍, സത്യന്‍ നെല്ലിക്കോട ഭാസ്ക്കരന്‍ തുടങ്ങി പ്രമുഖ മലയാള സിനി 
മാതാരങ്ങള്‍ അഭിനയിച്ചു 1994-ല്‍ പുറത്തിറക്കിയിരുന്നു. വേലുത്തമ്പിദളവ 
(1962) എന്ന പിത്തവും ബ്രിട്ടിഷുകാര്‍ക്കെത്രായ തദ്ദേശീയ പ്രതിരോധങ്ങ 
കൂടെ കഥയാണ്‌ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതു. ഇന്തയന്‍ സ്വാത്രനത്ത്ൃയസമരം വിജയ 
കരമായി പര്യവസാനിച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ 1960 കളില്‍ നിലനിന പ്രബലമായ 
ദേശീയബോധം വേലുത്തമ്പിദളവ, പഴശ്ശിരാജ തുടങ്ങിയ ചിയ്തങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
സ്വീകാര്യത നല്‍കി. എന്നാല്‍ 1999-ല്‍ ഇന്ത്യയില്‍ നടപ്പിലാക്കിയ ഉദാരവല്‍ക്കു 
രണ ആഗോളവല്‍ക്കരണ സാമ്പത്തിക നയങ്ങളെത്തുടര്‍ന്ന്‌ വിദേശ സാമ്പ 
ത്തിക സാംസ്കാരിക അധിനിവേശങ്ങളെ രാഷ്ര്രീയമായി പ്രത്രോധിക്കേ 
തിന്റെ ആവശ്യകതയിലേക്ക്‌ മലയാളി സമൂഹത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട തിരിച്ചറി 403
വുകളാണ്‌ സാരാജ്ൃത്ധശക്തികളെ ജനകീയശക്തി ഉപയോഗിച്ചു പ്രതിരോ 
ധിച്ച്‌ കേരള ചരിര്രത്തിലെ പൂര്‍വൃമാതൃക എന്ന നിലയില്‍ പഴശ്ശിരാജയ്ക്ക്‌ 
സ്ധ്കാര്ൃയത നല്‍കുന്നത്‌. 
യുദ്ധം ക്രേദകഥയാകുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ സാധാരണഗതിയില്‍ 
ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രസക്തിയില്ല. എന്നാല്‍ മലയാളത്തിലെ ജനപ,പിയസിനിമയുടെ 
പതിവു ചേരുവകള്‍ ചേര്‍ത്ത്‌ നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുള്ള കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ലിരാജയില്‍ 
നാല്‍ ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടു്‌. കുന്നത്തെ കൊന്നയ്ക്കും, ആദിയുഷ 
സന്ധ്യ എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ ഒ.എന൯.വി. കുറുപ്പും ആലമടങ്കലമൈത്തവനല്ലേ 
എന്ന ഗാനം കാനേഷ പുന്തുരും അമ്പും കൊയും എന്ന ഗാനം ഗിരീഷ്‌ 
പുത്തഞ്ചേരിയും രചിച്ചിരിക്കുന്നു. പഴശ്ശിരാജയും കൈതേതമാക്കുവുമായുള്ള 
പ്രണയ്പ്രകടനമാണ്‌ കുന്നത്തെ കൊന്നയ്ക്ക്‌ എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം. ഉണ്ണി 
മൂത്ത എന്ന മുസ്ലീം സമുദായനേതാവിന്റെ അവതരണമാണ്‌ ആലമടങ്കല 
മൈത്തവനല്ലേ ഏന്ന ഗാനത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം. അമ്പും കൊമ്പും” എന്നാരംഭ 
ക്കുന്ന പാട്ട കാട്ടുവാസികളായ പടയാളികളുടെ ജീവിതം ചിത്രീകരിക്കുന്നു. 
ഇളയരാജ സംഗ്തസംവിധാനവും പശ്ചാത്തലസംഗീരവും സനര്‍വൃഹിച്ചില്‍ 
AYA}. 
5.15 പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഗാനാഖ്യാനേം 
അധിനിവേശത്തിനെതിരായ ജനകീയയുദ്ധം പ്രമേയമായ 
പഴശ്ലാരാജയാലെ നാലുഗാനങ്ങളിരു തരക്കഥയുമായി ഏറ്റവും 
ചേര്‍ന്നുപോകുന്നത്‌ ആദിയുഷ സന്ധ്യ പുത്തതിവിടെ എന്നാരംഭിക്കുന്ന 
ഗാനമാണ്‌. (ബ്രിട്ട്ഷുകാരുമായി താന്‍ നേരിട്ട്ാക്കിയ സന്ധി തകരുകയും 
യുദ്ധം അനിവാരൃമാകുകയും ചെയ്ത ഘട്ടത്തില്‍ കേരളവര്‍മ്മ പശ്ശ്രൊജ 
അനുഭവിച്ചു മാനസികസംഘര്‍ഷങ്ങളും കാട ക്രേന്രമാക്കിയുള്ള യുദ്ധസന്നാ 
404 ഹങ്ങളും ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ഗാനമാണിത്‌.
” ആദിയുഷഃസന്ധ്യ പുത്തതിവിടെ! 
ആദിസര്‍ഗ്റ താളമാര്‍ന്നതിവിടെ! 
ആദിയുഷസസന്ധ്യ പുത്തതിവിടെ 
ആദസരഗ്ല താളമാരന്നതിവിടെ 
ബോധ GIO പാല്‍ കറന്നും 
മാമുനിമാര്‍ തപം ചെയ്തു 
നാദഗംഗയൊഴുകിവന്നതിവിടെ (ആദിയുഷു 
ആരവിടെ കുരിരുളിന മടകള്‍ തിര്‍ത്തു? 
ആരിവിടെ തേന കടന്നല്‍ക്കൂടു തകര്‍ത്തു 
ആരവിടെ ചുരങ്ങള്‍ താ ചൂളമടിച്ചു? 
ആനകേറാ മാമലതനു മഈനമുടച്ചു 
സ്വാതന്ത്യം മേലേ നീലാകാശം പോലെ 
പാടുന്നതാരോ കാറ്റോ കാട്ടരുവികളോ (ആദിയുഷ? 
ഏതു കൈകള്‍ അരണാക്കോല്‍ കടഞ്ഞരുന്നു? 
ചേതനയില്‍ അറിവിന്റെ അഗ്നിയുണര്‍ന്നു? 
സൂരൃതേജസ്സാര്‍ന്നവര്‍തന ജീവനാളം പോല്‍ 
നൂറുമലര്‍ വാകകളില്‍ ജ്വാലയുണര്‍ന്നു! 
സ്വാതന്ത്യം മേലെ നീലാകാശം പോലെ! » 
പാടുനതാരോ? കാറ്റോ? കാട്ടരുവികളോ? (ആദിയൂഷി) 
ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ക്കെതിരെ പശ്ലീരാജാവ നടത്തുന്ന യുദ്ധം രാജാക്കന്മാര്‍ 
ശ്രതുരാജ്യങ്ങള്‍ക്കുനേരെ നടത്തുന്ന തരത്തിലുള്ള പതിവ്‌ യുദ്ധമല്ല എന്ന്‌ 
സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതല്‍ വ്ൃക്തമാകുന്നു്‌. വിദേശശക്തിയുടെ കട 
ന്നുകയറ്റത്തിനെതിരായ കേരളചര്രതത്തിലെ ആദിമ പ്രത്രോധം എന്ന നില 
യിലാണ്‌ സിനിമയിലെ കഥാപ്യരതകലപന. കാട സുപ്രധാന കഥാപാരതമാ 
കുന്ന ചലച്ചിത്രമാണ്‌ പഴശ്ശിരാജ. കടന്നുകയറുക്കാര്‍ക്കെത്രെ തിരിച്ചടിക്കു 
ന്നതിന്‌ കാടാണ്‌ രാജാവിന്റെ രക്ഷാകവചം. കാട ഭാരതത്തിലെ ജ്ഞാനവ്യവ 
സ്ഥയെ കരുപ്പിടിപ്പിച്ച ജഷിമാരുടെ സങ്കേതമാണ്‌. ഭാരതീയമായ ജ്ഞാന 
പാരമ്പരൃത്തെ തകര്‍ക്കന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവര്‍ക്കെതിരായ യുദ്ധമാണ്‌ പഴശ്ലിീരാജ 
നയിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ കവി ഗാനത്തിലൂടെ സങ്കല്‍പിക്കുന്നു. ഈ കവികലപന 
പഴശ്ലീരാജാവിന്റെ യുദ്ധത്തിന്‌ സാംസ്കാരികമായ മാനം കൈവരുത്തുന്നു. 
6.1.6 യുദ്ധത്തിരയെ സാംസകാരികരലം 
കോളനിവല്‍ക്കരണം (വഠബ്ടദഠ) കോളനിവിരുദ്ധത (anti 
405 
വിഠബ്ടമാസ എന്നിവ ആധുന്കമായ സങ്കലപനങ്ങളാണ്‌. എന്നാല്‍, പതി
നെട്ടാം നൂറ്റില്‍ മലബാറിലെ കോട്ടയം രാജ്യം ക്രേന്ദമാക്കി പഴശ്ശീരാജാവ 
നയിച്ച യുദ്ധത്തിന്‌ കോളനിവിരുദ്ധതയുടെ ആദിമ്രശമം എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള 
സാംസ്കാരിക പ്രസക്തിയ്‌ എന്ന്‌ സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതല്‍ വൃക്ത 
മാക്കുന്നു. 
സിനിമയുടെ ആരംഭത്തിരു കഥയുടെ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ സൂച്തമാ 
കുന്ന ശബ്ദവിവരണം ജപ്രകാരമാണ്‌. 1. ശ്രീരംഗപട്ടണം ഉടമ്പടി പ്രകാരം 
ഗവര്‍ണര്‍ ജനറല്‍ കോണ്‍വാലീസ്‌ പ്രഭുവുമായി ഉാക്കിയ ഉടമ്പടി പ്രകാരം 
ടിപ്പുസുല്‍ത്താന്‍ മലബാര്‍ പ്രവിശ്യ വിട്ടുകൊടുത്തു. കുരുമുളക്‌, ഏലം തുട 
ങ്ങിയ കാര്‍ഷികവിളകള്‍ക്ക്‌ പേരുകേട്ട മലബാര്‍ പ്രദേശം അതില്‍ പെട 
രുന്നു. വ്യാപാരക്കുത്തക മാത്രമല്ല, ഭരണം തന്നെ (ബ്രിട്ടിഷുകാര്‍ ഏറ്റെടുത്തു. 
പഴയ നാട്ടുരാജാക്കന്മാര്‍ക്ക്‌ (്രിട്ടീഷുകാരുടെ ദുര്‍ഭരണത്തെ എതിര്‍ത്ത്‌ 
നല്‍ക്കുവാനുള്ള ധ്രതയോ സൈനിക ബലമോ ളായിരുന്നില്ല. സ്വാത 
ര്ത്യത്തിനുവോിയുള്ള കലാപം നയിക്കാന്‍ ഒരു രാജകുമാരന്‍ മായ്രം ജന 
ഞള്‍ക്കിടയിലേക്ക്‌ ഇറങ്ങി വന്നു. 
കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജ എന്ന നാമഫലകം (ലല തുടര്‍ന്ന പ്രദര്‍ശി 
പ്പിക്കുന്നു. ജന്മനാടിന്റെ സ്വാത്രന്തൃത്ത്നുവേ പടനയിച്ച പശ്ലീരാജാവിനെ 
കവി സാംസ്കാരികമായി ശാക്തീകരിക്കുന്നത്‌ നിബിഡമായ കാടുകളില്‍ 
തപം ചെയ്ത മാമുനിമാര്‍ ബോധനിലാപ്പാല കറ്‌ സര്‍ഗ്ലാത്മകതയുടെ 
ആദിമ നാദ ഗംഗയൊഴുക്കിയ ഭാരതിയ മഹാപാരമ്പരൃത്തെ സൂചിപ്പിച്ചുകൊ 
ണ്‌, കവിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ പാശ്ചാതൃനാഗരികതയും ഭാരതീയപാര 
മ്പര്യവും തമ്മിലുള്ള സംഘട്ടനമാണ്‌ വയനാടന്‍ കാടുകളില്‍ അരങ്ങേറു 
ന്നത്‌. ഈ നാട കാടുകളില്‍ രതപംചെയ്ത മാമുനിമാരുടെ ആദിമസര്‍ഗ്റശേ 
ഷിയെ പിന്‍തുടരുന്ന നാടാണ്‌. ബ്രിട്ടീഷുകാരുടേത്‌ അപരമായ സംസ്കാര 
മാണ്‌. പഴശ്ശിരാജാവിന്റെ യുദ്ധം ഭാരതത്തിന്റെ സാംസ്കാരികമായ പ്രതി 
406 | 
രോധമാണ്‌ എന്ന നിലപാടാണ്‌ ഗാനത്തിലുടനിളം കാണുന്നത്‌.
അനുപല്ലവിയിലെ വരികളിലും സ്വകീയ-അപരസംസ്കാരങ്ങള്‍ എന്ന 
നിലയ്ക്കു ഭാരതിയ-പാശ്ചാതൃയസംസ്കൃതികളെ കവി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. അപ 
രസംസ്കാരം കടന്നുകയറി നമ്മുടെ ജീവിതത്തില്‍ കൂരിരുളിന്റെ മടകള്‍ 
തീര്‍ക്കുന്നു. അവര്‍ നാട്ടുജീവിതത്തിന്റെ നന്മയാകുന്ന തേന്‍ കുടന്നല്‍ക്കുട 
തകര്‍ത്ത്‌ ജീവിതത്തിന്റെ മാധുര്യം ഇല്ലാതാക്കാ൯ ശ്രമിക്കുന്നു. ആനകേറാ 
മാമലയുടെ മൌനം ഉടച്ചുതാരാണെന്ന സാംസ്കാരികവും പാരിസ്ഥിതികവു 
മായ ചോദ്യം കവി ഉന്നയിക്കുന്നു. സ്ധാത്രന്തയം നീലാകാശം പോലെ അന 
ന്തമാണെന്്‌ കാറ്റും കാട്ടരുവികളും പാടുന്നു. ഇതുവഴി പഴശ്നിയുടെ യുദ്ധം 
സ്വാത്രത്യൃത്തിനുവോിയുള്ള യുദ്ധമാണെന്ന്‌ കവി ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ സൂചിപ്പി 
ക്കുന്നു. 
തുടര്‍ന്ന്‌ ഭാരതത്തിന്റെ ജഞാനപാരമ്പരൃത്തെക്കുറിച്ച്‌ കവി സൂചിപ്പി 
ക്കുന്നു. മാമുനിമാര്‍ അരണി കടഞ്ഞ്യാക്കിയ അഗി ചേതനയിര അറി 
വിന്റെ അഗ്നിയായി ഉണരുന്നു. സൂരൃതേജസ്സുപോലെ തീക്ഷണമായ അറി 
വുനേടിയ ഭാരതമക്കളുടെ ജീവനാളം കാടുകളില്‍ വാകപ്പുക്കളായി വിരിഞ്ഞ്‌ 
ജ്വാലകളായി കാണപ്പെടുന്നു. സ്വാത്രുന്ത്യം നീലാകാശം പോലെയാണെന്ന 
കാറ്റും കാട്ടരുവികളും പാടുന്നതായി കവി കലപിക്കുന്നു. 
5.1.7 യുദ്ധസന്നാഹത്തിഒയെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ 
നാട കൈയ്യുടക്കാന്‍ ശമിക്കുന്ന ്രിട്ടീഷുകാരുമായി സന്ധിയി 
ലേര്‍പ്പെട്ട പഴശ്ലീരാജാവിന്‌ ഏറെ താമസിയാതെ അവര്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു “വലിയ 
യുദ്ധം” അനിവാര്യമാണെന്ന തിരിച്ചറിവ്‌ ളായിരുന്നു. വയനാടന്‍ കാടു 
കള്‍ എന്നും എന്നെ വളര്‍ത്തമ്മയെപ്പോലെ കാത്തു രക്ഷിച്ചി്ക്‌' എന്ന 
ആത്മവിശ്വാസം അദ്ദേഹം പലവുരു വൃക്തമാക്കുന്നു. സന്തതസഹചാരി 
യായ വെള്ളക്കുത്രയെ ഒഴിവാക്കി വഴിയാത്രക്കാരന്റെ ഭാവത്തില്‍ കാട്‌ 
ലേയ്ക്ക്‌ പുറപ്പെടുമ്പോള്‍ കൈതേരിമാക്കം അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം നിര്‍ബന്ധ ഒഴ?
പൂര്‍വം യാൃരതയാകുന്നു. യാത്രയ്ക്കിടയില്‍ “വലിയമ്മാവന്‍ കാടേ നമുക്കു 
ഗത്ത്‌ എന്നെഴുതിയത്‌ സത്യമായി ഭവിച്ചു എന്ന്‌ തമാശ രൂപത്തില്‍ പറയു 
ന്നു. പഴശ്ലിരാജാവുമായുള്ള ഉടമ്പടി നടപ്പില്‍ വന്നതിനുശേഷവും (ബരിട്ടീ 
ഷുകാര്‍ പൊതുവഴ്കളരു സഞ്ചരിക്കുന്ന സാധാരണക്കാരെ തടഞ്ഞുനിരത്തേ 
പര്ശോധിക്കലും ഭീഷണീപ്പെടുത്തലും തുടരന്നുപോന്നു. പഴശ്ശ്രാജാവിനെ 
ഇതേമട്ടില്‍ ആളറിയാതെ തടഞ്ഞുനിര്‍ത്തി പരിശോധിക്കുന്നു. ഇത്‌ ഏറ്റുമു 
SANA കലാശിച്ചത്‌. പഴശ്ശിരാജാവ തങ്ങള്‍ക്കെതിരെ യുദ്ധം പുനരാരംഭി 
ച്ചുകഴിഞ്ഞു എന്ന മട്ടിലാണ്‌ (ബ്രിടീഷ്‌ മേലധികാരികള്‍ ഈ സംഘട്ടനത്തെ 
പരിഗണിച്ചത്‌. ഇരുഭാഗത്തും വന്‍തോതില്‍ യുദ്ധസന്നാഹങ്ങള്‍ ആരംഭി 
ക്കുന്നു. 
തിരക്കഥയുടെ ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്‌ “ആദിയുഷ സന്ധ്യ പുത്തതിവിെ 
എന്ന ഗാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഇതുവരെയുള്ള ക്രിയാംശത്തിന്റെ 
തുടര്‍ച്ചയാണ്‌ ഗാനാവതരണത്തിലുള്ളത്‌. ഇളയരാജയുടെ ഈണത്തില്‍ കെ. 
ജെ.യേശുദാസും എം.ജി.ശശരീകുമാറവും ചേര്‍ന്ന്‌ ആലപിക്കുന്ന ഗാനം കഥാ 
പാത്രങ്ങള്‍ ആലപിക്കുന്നതിന്‌ പകരം പശ്ചാത്തലഗാനമായാണ്‌ സിനിമയില്‍ 
അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. വയനാടന്‍കാട്‌ മറയാക്കി ഒളിച്ചു പാര്‍ത്ത്‌, തദ്ദേശീയ 
രായ ജനങ്ങളുടെ ഐകൃമുന്നണിയുാക്കി വ്ദേശശക്തിക്കെതിരെ പോരാ 
ടുന്ന ജനകീയനായ യുദ്ധത്രന്തജ്ഞന്‍ എന്ന നിലയ്ക്കാണ്‌ ഈ ഗാനരംഗ 
ത്തിലെ ദൃശ്യങ്ങളില്‍ പഴശ്ശീരാജാവ പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. 
ഗാനത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ യുദ്ധത്തിനു മുന്നോടിയായുള്ള ഭേരിയെ 
സൂചിപ്പിക്കുന്ന താളം മുഴങ്ങുന്നു. ഈ ഗാനരംഗത്ത്‌ ദുശ്യത്തോടൊപ്പം 
ശബ്ദവും കഥാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയില്‍ സുപ്രധാനമായ വിനിമയങ്ങള്‍ 
സാധ്യമാക്കുന്നു. ആസ്വാദകര്തുഃ വീരത്ധമുണര്‍ത്തുന്ന താളത്തിന്റെ പശ്ചാ 
408 ത്തലത്തിരു വൃക്ഷനിബിഡമായ കാട്ടിനുള്ളിലെ ജലാശയത്തിലൂടെ ഒരു
വെളുത്ത കുതിര കുതിച്ചുചാടി കരയിലേക്ക്‌ ഓടിക്കയറുന്നു. പഴശ്ലീരാജാ 
വിന്റെ അശ്ധമേധം ആരംഭിച്ചുകഴിഞ്ഞു എന്ന സൂചന ഈ ദൃശ്യത്തിലൂടെ 
സൂചിതമാകുന്നു. 
പഴശ്ലീരാങാവും കൈതേരിമാക്കവും അകമ്പടിക്കാരില്ലാതെ കാട്ടിലെ 
ഒരു മൊട്ടക്കുന്ന നടന്നു കയറുന്നതാണ്‌ അടുത്ത ദൃശ്യം. ഇരുവരും ലളിത 
മായ വേഷമാണ്‌ ധരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. തോളത്ത്‌ ചെറിയ ഒരു സഞ്ചി മര്രേം. 
ആഭരണങ്ങളുടക്കം, രാജകീയ വേഷങ്ങളെല്ലാം രുപേരും ഉപേക്ഷിച്ചിര 
ക്കുന്നു. ഭര്‍ത്താവിനെ സുഖദുഃഖങ്ങളില്‍ ഒരുപോലെ പിന്‍തുടരുന്ന ആദര്‍ശ 
ഭാര്യയായി കൈതേരിമാക്കുത്തെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന ദുരെ നിബി 
ഡമായ കാടിന്റെ വൈഡ്‌ ആംഗിള്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു. കാടിന്റെ 
സുരക്ഷിതമായ വലയത്തില്‍ എത്തിച്ചേരന്നിരിക്കുന്നു എന്ന സൂചന ദൃശ്യ 
ങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ ലഭിക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം യുദ്ധഭേരിയെ കുറിക്കുന്ന പശ്ചാ 
ത്തലസംഗീിതം മുഴങ്ങുന്നു. 
രാജാവും സംഘവും വനത്തിലൂടെ യാത്ര തുടരുന്നു. കുറിച്യരുടെ 
നേതാവായ തലയ്ക്കല്‍ ചന്തുവാണ്‌ ചുറ്റുപാടുകള്‍ സസൂഷമം വീക്ഷിച്ചു 
കെ സംഘത്തെ നയിക്കുന്നത്‌. കൈതേരുമാക്കത്തിന്റെ കൈപിടിച്ച്‌ 
രാജാവ ഒപ്പം നടക്കുന്നു. കാടിന്റെ മുക്കും മൂലയും അറിയുന്ന കാടിന്റെ മകന്‍ 
എന്ന ഭാവമാണ്‌ ചന്തുവിന്റെ മുഖത്ത്‌. പരമാധികാരം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടു 
വെങ്ക്ലും രാജത്വം വിടാതെയും, അടിസ്ഥാന ജനവര്‍ഗ്ഗുങ്ങളെ സമഭാവത്തല്‍ 
പരിഗണിച്ചും ഇടപകുന്ന ജനകീയമുഖമുള്ള രാജാവ എന്ന പ്രതിച്ഛായയാണ്‌ 
ഈ ഗാനരംഗത്തിലൂടെ പഴശ്ശിരാജാവ്‌ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌. മാമുനിമാര്‍ രപം 
ചെയ്രു കാടിന്റെ മഹനീയതയാണ്‌ ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കു പശ്ചാത്തലമായി ആല 
പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. കാട്ടില്‍ താല്‍ക്കാലിക താവളം ഒരുങ്ങുന്നതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അവിടെ പണിയെടുക്കുന്നവരെല്ലാം സാധാരണക്കാരാണ്‌. 
409 
അവിടവിടെയായ്‌: ചെറിയ കുടിലുകള്‍ ഉയരമ്പരിക്കുന്നു.
പല്ലവിയെത്തുടര്‍ന്ന്‌ പശ്ചാത്തലസംഗീതം ഉയരുന്നു. കുത്രപ്പുറത്ത്‌ 
കൈതേരി അമ്പു വേഗത്തില്‍ എത്തിച്ചേരുന്നു. രാജാവും ചന്തുവും ചേര്‍ന്ന്‌ 
ഓരോ സ്ഥലവും പരിശോധിച്ച്‌ മുന്നോടു നീങ്ങുന്നു. സന്തോഷവും സംത്ൃ 
പതിയും നിറഞ്ഞ ഭാവത്തോടെ മാക്കവും ഒപ്പം നടക്കുന്നു. പുതിയ ഒളി 
ത്താവളത്തിന്റെ ഒരുക്കങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുന്നതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ തുടര്‍ന്ന്‌ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. എല്ലാവരുടെയും മുഖത്ത്‌ സന്തുഷ്ടി പ്രകടമാണ്‌. 
കാട്ടുവഴത്താരയിലൂടെ മുസ്ലീം പടയാളികള്‍ നിരനിരയായി എത്തു 
ന്നതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ അടുത്തത്‌. കൈതേരി അമ്പു അവരെ കാട്ടിലൂടെ 
നയിക്കുന്നു. രാജാവും മാക്കവും കുങ്കനുമടക്കം നിരവധിപേര്‍ അവരെ കാത്തു 
നില്‍ക്കുന്നു. മാക്കത്തിന്റെ സഹോദരന്‍ കൈതേര! അമ്പു പതശ്ശ്രോജാവിനെ 
താണുവണങ്ങി നമസ്ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു പടയാളി രാജാവിനെ നമസ്ക്കു 
രിക്കുമ്പോഴുാകേ വിധേയഭാവം പ്രകടമാണ്‌. ഇത്‌ ക്‌ പടത്തലവ 
നായ കുങ്കന്‍ സംതൃപ്തനാകുന്നു. അദ്ദേഹം ആയുധധാരിയാണ്‌. പല ദിശ 
കളില്‍നിന്ന്‌ പഴശ്ലീരാജാവിന്റെ കാട്ടിലെ താല്‍ക്കാലിക താവളത്തിലേക്കു ഓടി 
ക്കൂടുന്ന പടയാളികളെയും സ്രതീകള്‍ അടക്കമുള്ള പടയാളികള്‍ കാട്ടില്‍ 
ഒത്തുചേര്‍ന്തിരിക്കുന്നതിന്റെയും ദൃശ്യങ്ങള്‍ തുടര്‍ന്ന്‌ ചേര്‍ത്തരിക്കുന്നു. 
അനുപല്ലവിയിലെ വരികള്‍ ആലപിക്കുമ്പോള്‍ പഴക്സിരാജ പടയാളഃ 
കള്‍ക്കു നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നദൃശ്യം കാണിക്കുന്നു. രാജാവ്‌ അവരെ അഭി 
സംബോധന ചെയ്യുന്നതിന്റെ വിദൂരദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. 
രാജപത്നി സാധാരണക്കാരായ പടയാളികള്‍ക്കൊപ്പം നിലത്ത്‌ ഇരിക്കുന്നു. 
രാജോവ്‌ ആവേശഭരിതനായി സംസാരം തുടരുന്നു. എമ്മ൯ നമ്പ്യാര്‍ പടയാ 
ളികളോടൊപ്പം എത്തിച്ചേരുന്നു. രാജാവിന്റെ വാക്കുകള്‍ കേട്ട മന്ദഹസിക്കുന്ന 
ചന്തു, പടയാളികള്‍ക്കിടയിലൂടെ നടന്ന അവരെ പരിശോധിക്കുന്ന സേനാ 
410 നായകന്‍ എന്നി ദൃശ്യങ്ങള്‍ യോദ്ധക്കളും പടനായകനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം
വ്യക്തമാക്കുന്നു. പടയാളികളുടെ പിന്നല്‍ ഉയരത്തില്‍നിന്നുള്ള ക്യാമറ ദൃശ്ച 
ങ്ങളാണ്‌ ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. സൈനൃത്തിന്റെ കെട്ടുറപ്പും 
അധികാരശരണീിബന്ധവും ഇത്തലുടെ സുചിതമാകുന്നു. 
സംഘാംഗങ്ങള്‍ കാട്ടിലൂടെയുള്ള നടത്തം തുടരുന്നു. പശ്ശ്രാജാവ 
മാക്കത്തിന്റെ കൈ പിടിച്ചിരിക്കുന്നു. സ്വാത്രന്ത്യം നീലാകാശം പോലെയാ 
ണെന്ന പാടുമ്പോള്‍ ആകാശത്തിന്റെ വൈഡ്‌ ആംഗിള്‍ ദൃശ്യം കാണിക്കു 
ന്നു. കാട്ടിലെ താല്‍ക്കാലിക താവളത്തില്‍ ഒരു പാലം കെട്ടിയ്യാക്കുന്ന 
തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ പിന്നീട കാണിക്കുന്നത്‌. 
കാടിന്റെ മക്കളായ സ്തീകളെ നയിച്ചുകെൊ നീലി ആവേശത്തോടെ 
നടന്നുവരുന്നു. അവളെ മംഗലം കഴിക്കാന്‍ നിശ്ചയിച്ചിടുള്ള തലയ്ക്കല്‍ ചന്തു 
കൌതുകത്തോടെ നിലിയുടെ നേതൃത്ധപാടവം കുന്ല്‍ക്കുന്നു. ഈ ദൃശ്യം 
പഴശ്ലിരാജാവിന്‌ കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്നു. നീലിയുടെ നിലല്‍്പിലും നടപ്പിലും 
തികഞ്ഞ പോരാളിയുടെ മട്ട ദൃശ്യമാണ്‌. ഇമ്മട്ടില്‍ പഴശ്ശിരാജാവിന്റെ 
സൈനിക സന്നാഹം സൂക്ഷമമായി ചിത്രീകരിച്ചിരുക്കുന്നതിലൂടെ രാജാവിന്‌ 
വിവിധ തരത്തിലും തലത്താലുമുള്ള സൈനികരുമായുള്ള ജനകിീയബന്ധം 
സുചിതമാകുന്നു. 
1.8 പഴശ്ശീരാജാവിണ്യെ ജനകിയ്,പതി്രോധേം 
പതിനെട്ടാം നൂറ്റില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന പഴശ്ശിരാജാവ്‌ ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ക്കെ 
തിരായി നടത്തിയ യുദ്ധത്തിന്റെ സംഘാടനം ജനാധിപതൃബോധത്തിന്‌ അനു 
സ്ൃതമായും സിനിമയുടെ ജന്പരപിയത നിലനിര്‍ത്ത്യുമാണ്‌ പുനഃസൃഷ്ടി 
ച്ചിരിക്കുന്നത്‌. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ജതര കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരാ 
മര്‍ശങ്ങളില്‍നിന്നാണ്‌ പഴശ്ശിരാജാവിന്റെ ജനകീയമുഖം പ്രേക്ഷകമനസ്സില്‍ 
ഉറപ്പിക്കുന്നത്‌. കോട്ടയത്തെ യഥാര്‍ത്ഥ രാജാവ താനാണെന്ന വീരകേരള 
വര്‍മ്മയുടെ അവകാശവാദത്തിന്‌ അപ്രതീക്ഷിതമായി നേരിട്ടുവന്ന്‌ മറുപടി Aud
നല്‍കുന്നു അദ്ദേഹം. മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖ സിനിമാതാരമായ മമ്മൂട്ടിയാണ്‌ 
പഴശ്ലാരാജാവിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ജന്പരപിയ സിനിമകളുലെ നായകന്റെ 
അവതരണരീതിയില്‍നിന്ന്‌ തികച്ചും വൃത്ൃസ്തമായ രീതിയിലാണ്‌ ഈ ച്ര്രത 
ത്തില്‍ നായകനായ പഴശ്ശിരാജാവിന്റെ കടന്നുവരവ്‌ ചിര്തീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
ഇരുളില്‍നിന്ന്‌ വെളിച്ചത്തിലേക്ക്‌ നടന്നുവരുന്ന മധ്യദൂര ദൃശ്യം ബ്‌ റവ 
ഈ സനഭഭത്തിരു ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. വിരനായക്പരിവേഷത്തിനു പകരം 
ജനങ്ങളോടൊത്തു നില്‍ക്കുന്ന രാജാവ എന്ന്‌ പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യ 
പരിചരണം സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതല്‍ ദീക്ഷിച്ചിരിക്കുന്നു. അത്‌ ഗാനത്തില്‍ 
അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഭാവവുമായി ഒത്തുപോകുന്നതുമാണ്‌. 
കൈതേരമാക്കത്തിന്റെ സിനിമയിലെ സാന്തിധ്യം പുരുഷനോട്ടങ്ങളെ 
സംതൃപതിപ്പെടുത്തുംവിധമാണെങ്കിലും രാജാവ സ്ര്രീകളോട സൌമൃമായി 
പെരുമാറുന്നയാളാണ്‌ എന ആദര്‍ശപ്രതിതിയുണര്‍ത്താന്‍ പര്യാപ്താണ്‌. 
കുന്നത്തെ കൊന്നയ്ക്കും.... എന്ന ഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്ക്കരണത്തില്‍ 
രാജാവ്‌ വീണ വായിക്കുന്ന ദൃശൃം ചേര്‍ത്തിടു. ചില ആനുഷംഗികപരാ 
മര്‍ശങ്ങളിലൂടെ രാജാവിന്റെ സാഹിതൃപരിചയവും വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
വിരഗുണത്തോടൊപ്പം സൌന്ദര്ൃയബോധവും സഹൃദയത്ധവും ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന 
ആദര്‍ശനായകനായാണ്‌ പഴശ്ശിരാജാവിന്റെ കഥാപാരതസൃഷ്ടി നിരവൃഹിച്ചി 
രിക്കുന്നത്‌. 
തിരക്കഥയിലും ചലച്ചിര്ത ദൃശ്ങ്ങളിലുമായി ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന 
പഴശ്ശിരാജാവിന്റെ വൃക്തത്വസവിശേഷതകള്‍ ആദിയുഷ സന്ധ്യ പുത്തതി 
വിടെ... എന്ന ഗാനത്തിരു ആദ്യന്തം നിറഞ്ഞു നിരക്കുന്നു. കടന്നുകയറ്റക്കാ 
രായ (്രിട്ട്ഷുകാരുമായി താന്‍ നടത്തുന്ന യുദ്ധത്തിന്‌ സാംസ്കാരികമായ 
ഭൂമ്കയു ഏന്ന ബോധ്ൃത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ്‌ ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ 
412 രചിച്ച്‌ ഗാനങ്ങളിലെ വരികള്‍. സാംസ്കാരിക്,പ്തിരോധത്തിന്‌ ജന്മനാടിന്റെ
സാംസ്കാരിക ഭൂതകാലത്തുനിന്ന്‌ ഈര്‍ജ്ജം സംഭരിക്കുകയാണ്‌ എം.ടി.യുടെ 
പഴശ്ശിരാജാവ്‌. പ്‌ കാടുകളില്‍ തപസ്തുചെയ്ത മാമുനിമാരുടെ ജ്ഞാന 
പാരമ്പരൃത്തെയും ഗാനത്തിന്റെ സര്‍ഗ്ഗശേഷിയേയും പല്ലവിയിലൂടെ കവി 
അനുസമരിക്കുന്നു. 
ഇളയരാജയുടെ ഈണം യുദ്ധാന്തരീക്ഷത്തെ ധനിപ്പിക്കുന്നതാണ്‌. 
ഗാനരംഗത്താന്റെ ച്രതികരണത്തിരു പശ്ലീരാങാവിന്നെ യുദ്ധസന്നാഹങ്ങ 
ളിലാണ്‌ ശ്രദ്ധവയ്ക്കുന്നത്‌. യേശുദാസും എം.ജി.ശീകുമാറും ഗാനത്തിലെ 
വരികളുടെ ഭാവം ആവിഷ്ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലസംഗീതം യുദ്ധാന്ത 
രീക്ഷത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതിലാണ്‌ ഈന്നല്‍ നല്‍കുന്നത്‌. കവിയും സംഗീത 
സംവിധായകനും തിരക്കഥയിലെ ഗാനസന്ദര്‍ഭത്തെ വ്യത്യസ്തമായ രീതി 
യിലാണ്‌ സമീപിക്കുന്നത്‌ എങ്കിലും വരികളും സംഗീതവും ദൃശ്യങ്ങളും 
ചേര്‍ന്ന്‌ ചലച്ചിര്രഗാനമായിത്തീരുമ്പോള്‍ തിരക്കഥയിലെ ഗാനസന്ര്‍ഭം പഴ 
ശ്ലീരാജാവിന്റെ മനസ്സും വാക്കും പ്രവൃത്തയുമായി ചേര്‍ന്നുപോകുന്നു. 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ രചിച്ച വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ എണ്ണത്തില്‍ കുറവാണെ 
ങ്കിലും സിനിമയിലെ വിവിധ അവതരണസന്ര്‍ഭങ്ങളിലൂടെ അവ 
വൃവസ്ഥിതിക്കും അധികാരരുപങ്ങള്‍ക്കുമെതിരായ്‌ ഉയരുന്ന ജനകീയ 
പ്രതിരോധത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. മുതലാളിത്തത്തിനെതിരായ സമരം 
മഠ്രതമല്ല അധാനിവേശവിരുദ്ധമായ ജനകിയപ,്രതിരോധവും 
ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ ഒ.എന്‍.വി.യുടെ വിപ്പവഗാനലോകത്തിന്‌ 
വൈവിദ്ധ്യം നല്‍കുന്നു. മുതലാള! / തൊഴിലാള! വര്‍ഗ്ഗസംഘരഷത്തിനു 
പ്കരം അധിനിവേശത്തിനെതിരായ സാംസ്‌ കാരികപ.പതിരോധത്തെ 
ആവിഷകരിക്കുനതിലൂടെ ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ വിപ്പവഗാനരചനയ്ക്ക്‌ പുതിയ 
മുഖം നല്‍കുന്നു. ALB
5.2 ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ ഭക്ത്യോടുള്ള ആഭിമുഖ്യത്തെ അഭിസം 
ബോധന ചെയ്യുന്ന ഗാനാവതരണങ്ങളാണ്‌ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഭക്തിഗാന 
ങ്ങള്‍. ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മിതിക്കു ആധാരമാക്കിയിടടുള്ള സാമൂഹിക കഥയിലും 
പുരാണകഥയിലും ഭക്തിഗാനാവതരണങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താറ്്‌. 1928-ല്‍ വിഗ 
തകുമാരന്‍ എന്ന സാമൂഹ്കകഥയുടെ ചിര്രീകരണത്തോടെയാണ്‌ മലയാ 
സിനിമയുടെ ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്‌ എങ്കിലും അതതുകാലത്തെ സാമൂ 
ഹികയാഥാര്‍ത്ഥൃങ്ങളില്‍നിന്‌ തികച്ചും ഭിന്നമായ ജീവിതത്തെ ആവിഷ്ക്കു 
രിക്കുന്ന ഹൈന്ദവ-ക്രൈസ്തവ പുരാണകഥകളും, മുസ്ലീം സമുദായത്തിലെ 
വീരന്മാരുടെ സാഹസികകഥകളും പിന്നീട നിരവധി ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ കഥാ 
വസ്തുവായിട്ടു്‌. ആവര്‍ത്തനസ്വഭാവത്തോടെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും, 
പ്രേക്ഷക പ്ര്തിനേടുകയും ചെയ്യുന്ന ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ “അതിീത്‌ ലോക 
ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മലയാളി! സിനിമാസ്വാദകരുടെ അനുകുല മനോഭാവത്തെ 
യാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
പുരാണകഥയും സാമുഹകകഥയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ച്ര്ത 
ങ്ങള്‍ക്കുവോി ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചിദ്ല്‌. പുരാണക 
ഥയില്‍ ഭക്തിഗാനം സ്വാഭാവികമായ ചേരുവയാണെങ്കല്‍ സാമൂഹിക കഥ 
യിരം കഥാപ്ഠ്രതത്തിന്വെ ജീവിത്പ,്രതിസന്ധിയുടെ ഒരു പ്രത്യേകഷഘട്ടത്തില്‍ 
പ്രതിക്ഷയുടെ എല്ലാ വാതിലുകളും അടയുമ്പോള്‍ കഥാപാ്രതം ഈശ്ചരനി 
ലേക്ക്‌ തരിയുന്നു എന്ന മടിലാണ്‌ ഭക്തഗാനം അഥവാ പഫ്രാര്‍ത്ഥനാഗാനം 
ഇണക്കിച്ചേര്‍ക്കുന്നത്‌. 
6.2.1 ക്രൈസ്തവ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ 
മലയാളത്തിലെ ജനപ,പിയനോവലുകളിലൊന്നായ അധ്യാപിക, 
414 
ക്രകൈസതവജിീവിതാന്തരിക്ഷമാണ്‌ ച്ര്രികരിക്കുന്നത. രചയിതാവായ കാനം
ഇ.ജെ. തന്നെ തിരക്കഥയും തയ്യാറാക്കി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തി 
നുദവി @ ക്രൈസ്തവ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഒ.എന്‍. വി.കുറുപ്പ്‌ രചിച്ചിടടു. 
നായികാപ്രാധാമ്പുമുള്ള ഹൃദയസ്പര്‍ശിയായ ദുരന്തകഥയാണ്‌ അധ്യാ 
പികറടട) എന്ന ചലച്ചിര്തത്തെ (രദ്ധേയമാക്കിയത്‌. നായികയുടെ 
ജീവിതദുരന്തം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക്‌ പകരുന്നത്‌. ഗാനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌. ചിര 
ത്തില്‍ ആകെയുള്ള ഏഴ്‌ ഗാനങ്ങളില്‍ രണ്ണെം നായികയായ സാറാമ്മ 
യുടെ യേശുദേവനോടുള്ള (പ്രാര്‍ത്ഥനയുടെ രൂപത്തിലാണ്‌ രപിച്ചിടടുള്ളത്‌. 
'പ്ള്ളിമണികളേ... എന്നാരംഭക്കുന്ന ആദ്ൃഗാനത്തിരു പള്ളിമണികളെ 
സ്വരല്ലോകഗിതത്തിന്റെ ഉവയായി സംംദ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. മാലാഖമാരുടെ 
ഗീതം നിറഞ്ഞ സ്വര്‍ഗ്ഗലോകം എന്ന സങ്കല്പമാണ്‌ ഈ വരികളില്‍ ഉള്ളത്‌. 
എന്നാല്‍ തുടര്‍ന്നുള്ള വരികളില്‍, 
"നല്ലൊരു നാളയെ മാടിവിളിക്കുവിന്‍ 
നല്ലൊരു നാളെ നാളെ 
എന്ന്‌ കവി എഴുതുമ്പോള്‍ പള്ളിമണികളുടെ സ്വര്‍ല്ലോകഗിതം ഇഹലോക 
ത്തില്‍തന്നെയുള്ള പുതിയൊരു ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷയുടെ 
ഉണര്‍ത്തുപാട്ടായി മാറുന്നു. ഈ വരികളില്‍ കേവലമായ ഭക്തഭാവത്തിനു 
പകരം ഭാതികലോകത്തെ അസന്തുലിതാവസ്ഥയ്ക്കെതിരെ പ്രതികരിക്കാം 
നുഴറുന്ന കവിയെ കാണാം. വരികളുടെ അര്‍ത്ഥകലപനവച്ച പള്ളിമണികള്‍ 
സാമൂഹികമാറ്റത്തിന്റെ ഉണര്‍ത്തുമണികളാണ്‌. ഭക്തിഭാവത്തേക്കാള്‍ സാമൂ 
ഹികമാറ്റത്തിനുള്ള ആഗ്രഹമാണ്‌ ഈ വരികളില്‍ നിറയുന്നത്‌. വിപ്ലവത്തോ 
ടുള്ള ഒ.എന്‍.വി.യുടെ ആഭിമുഖ്യം ഭക്തഗാനത്തിലും പ്രകടമാകുന്നു. 
ഗാനത്തിന്യെ അനുപല്ലവിയില്‍ ആയിരം തിരയുള്ള നില വിണ്മണി 
വിളക്കു, ആയിരം ഇതളുള്ള താമര മലര്‍വിളക്ക്‌ എന്നീ കല്പനകള്‍ ചേര്‍ത്തി 
രിക്കുന്നു. അധ്വാനഭാരമേന്തി അത്താണി തേടിപ്പോകുന്ന കോടിക്കണക്കിന്‌ 
ദുഃഖിതരെ കവ! ചൂക്കാണിക്കുന്നു. നല്ല നാദംകെഠും ഗീതംകെയും 
415 
ദാഹജലം നല്‍കിയാലും എന്ന്‌ കവി പറയുന്നു.
പി.ലീല, രേണുക എന്നിവര്‍ ആലപിച്ച ഗാനത്തിന്‌ വി.ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി 
ഈണം നരുകയാരിക്കുന്നു. പരണത്തിന്െ ആലാപനത്തിരു വരുത്ത്യയ 
വേഗതാവൃത്വയാനത്തിലൂടെ (സ്ലോ) അധധാനഭാരത്തെ സൂചിപ്പിക്കുകയും 
ആലാപനത്തിലൂടെ അവരോട്‌ ഹൃദയൈകും പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
'അദ്ധാനിക്കുന്നവരേ, ഭാരം ചുമക്കുന്നവരേ നിങ്ങള്‍ എന്റെ പക്കല്‍ വരു 
വി൯ എന്ന യേശുക്രിസ്തുവിന്റെ വാക്കുകള്‍ ഈ ഗാനത്തിന്റെ ഭാവാന്തരീ 
കക്ഷത്തില്‍ ന്ലനല്‍ക്കുന്നുങ്കിലും നല്ലൊരു നാളേക്കുവേ പൊരുതാന്‍ 
വെസുന്ന കവിയുടെ ആഹ്വാനമാണ്‌ ഗാനത്തിന്റെ വരികളില്‍ നിറയുന്നത്‌. 
പള്ളിമണി, സ്വര്‍ല്ലോകം എന്നീ പദങ്ങഗ ഒഴിവാക്കി ഗാനത്തിലെ വരികള്‍ 
വായിച്ചാല്‍ ഇത്‌ വൃക്തമാകും. ഭാത്കജീവിതാവസ്ഥയെ ക്രൈസ്തവജീവി 
താന്തരീക്ഷത്തോട ഇണക്കി രചിച്ചിട്ടുള്ള ഗാനമായി ഈ ഭക്തിഗാനത്തെ 
കണക്കാക്കാം. എന്നാല്‍, ഈണവും പശ്ചാത്തലസംഗീ്തവും ഭക്തിഭാവത്തി 
നാണ്‌ ഈന്നല്‍ നല്‍കുന്നത്‌. 
ഇതേ ചിത്രത്തിലെ “കന്യാനന്ദനാ... എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം 
സ്രീ ഹൃദയത്തിന്റെ ഭക്തി, പ്രാര്‍ത്ഥന എന്നി ഭാവങ്ങളെ ആവിഷ്ക്കരിക്കു 
ന്നു. ക്രൈസ്തവജീവിതാന്തരീക്ഷവും കാവ്യഭംഗി നിറഞ്ഞ വരികളും ഈ 
ഗാനത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്‌. കന്യാനന്ദനന്‍ എന്ന സംബോധനയിലൂടെ 
യേശുക്രിസ്തുവിനോടാണ്‌ (,പാര്‍ത്ഥന എന്ന്‌ വൃക്ത മാക്കുന്നു. 
പിതൃക്ര്ദ്രിതമായ സാമുഹൃവ്ൃയവസ്ഥയില്‍ ക്രിസ്തുവിനെ “കന്യാനനദദനന്‍ 
എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുമ്പോശ ലഭിക്കുന്നതിനേക്കാളധികമായ 
അര്‍ത്ഥവ്യാപ്തി കേരളീയക്രൈസ്‌ തവസമൂഹത്തില്‍ വന്നുചേരുന്നു. 
മാത്യ ക്രേദിതമായ വ്ൃവസ്ഥയുഠയിരുന്ന കേരളീയസമൂഹത്തിലേക്ക്‌ 
ക്രിസ്തുവിനെ ഏറ്റെടുത്തപ്പോഴാണ്‌ ആ പ്രയോഗത്തിന്‌: പുതിയ അര്‍ത്ഥതലം 
വന്നുചേര്‍ന്നത്‌. കേരളത്തിലെ മതങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സംഭവിച്ച 
416 
കൊള്ള ക്കൊടുക്കലുകളുടെ (൦ ലാമിനെ ഭാഗമായി ഇതിനെ
വായിക്കാവുന്നതാണ്‌. തിരുനാമം എന്നത്‌ ബഹുമാനസൂചകമായി 
ക്രൈസ്തവ ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ സാധാരണ ഉപയോഗിക്കുന്ന പദമാണ്‌. 
”കണ്ണീര്‍മണികള്‍ കോര്‍ത്തതാണെ൯ വിര- 
ലെണ്ണുമീ ജപമണ്മാല്‌ 
എന്ന വരികളിലൂടെ ഗായികയുടെ ദുഃഖപൂര്‍ണ്ണമായ മാനസികാവസ്ഥ വൃക്ത 
മാക്കുന്നു. 
“മാറ്റുകെന്‍ മുന്നില്‍നിന്നീ പാനപാര്രമെ 
ന്നാര്‍ത്തനായ്‌ നീയരുളിയില്ലേ 
ഇന്നതേവാക്കുകള്‍ ദേവ! നര മുമ്പാകെ 
നിന്നിവശ പ്രാര്‍ത്ഥിക്കയല്ലോ കേണ്‌ 
ന്നിവള്‍ പ്രാര്‍ത്ഥിക്കയല്ലോ” 
എന്ന്‌ ചരണത്തിലെ വരികളിലൂടെ നായികയുടെ ദുഃഖകഥ പൂര്‍ണ്ണമാകുന്നു. 
അദ്ധ്യാപിക എന്ന ചിത്രത്ത്ലെ നായികയായ സാറാമ്മ കുടുംബത്തി 
നുവോി ജീവിച്ച്‌ സ്വയം ജീവിക്കാന്‍ മറന്നുപോയ സ്ര്രീയാണ്‌. സ്ര്രീയുടെ 
ജിീവിതദുര്തങ്ങള്‍ വിവതുക്കുന്ന ചലച്ച്ത്തത്ത്ലെ ഈ ഭക്തിഗാനം കഥാപാ 
ര്രത്തിന്റെ മനോനില വൃക്തമാക്കുന്നവിധത്തില്‍ ശോകച്ചായയിലാണ്‌ 
ഗായിക പി.ലീല ആലപിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കേവലഭക്തിക്കുപകരം 
കഥാപഠ്രതത്തിന്റെ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട ദുഃഖനിവൃത്തിക്കുവോി 
യ്യുള്ള ഭക്തി! എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഈ ഗാനം രചിച്ചിടുള്ളത്‌. 
5.22 പ്ുരാണകറയിലെ ഭക്തിഗാനാവതരണങ്ങള്‍ൾ 
കാളിദാസന്റെ കുമാരസംഭവം മഹാകാവ്യത്തിന്റെ കഥാവസതുവാണ്‌ 
പി.സുശ്ബഹ്മണ്പയം സംവിധാനം ചെയ്തു അതേ പേരിലുള്ള പ്ലച്ചിത്രത്തിന്റെ 
തിരക്കഥയാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. ശിവശക്തിസംയോഗത്തിലുടെ സുശ്രഹ്മണ്യയന്‍൯ 
ജനിച്ച അസുരനിധ്രഹം ചെയ്യുന്ന പുരാണകഥ സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ Mj 
ADDL പരമശിവനെ സ്തുതിക്കുന്ന രീതിയില്‍ ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ രചിച്ച 
ഗാനമാണ്‌ എല്ലാം ശിവമയം... എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഭക്തിഗാനം. 47
“എല്ലാം ശിവമയം ശിവശക്തിമയം 
കല്ലും കളഭവും കാഞ്ചനവും 
എല്ലാം ശിവമയം ശിവശക്തിമയം 
അല്ലും പകലും അനന്തതയും (എല്ലാം ശിവമയം... 
ഓരോ പുവും വിര്യുമ്പോളത- 
ലോംകാരപ്പൊരുളുണരുന്നു. 
ഓരോ കുളിയും പാടുമ്പോള്‍ ശിീവ- 
പൂുജാമണികള്‍ കിലുങ്ങുന്നു (എല്ലാം ശിവമയം...) 
ഭക്തിയൊടെന്നും പകലുകള്‍ ദേവന്‍ 
ഭസ്മത്തളികയൊരുക്കുന്നു! 
രാവുകള്‍ ദേവപദങ്ങളിര നീല. 
ക്കൂവളമലരായ വിരിയുന്നു (എല്ലാം ശിവമയം... 
ആഴിയുമാകാശങ്ങളുമെല്ലാം 
ആരുടെ ന്ലിമയണിയുന്നു 
ആരുടെ നിനവാരു നീയെന്‍ മയിലേ 
ടി 
നീലപ്പിലികളണിയുന്നു? (എല്ലാം ശിവമയം... 
പരമശിവനെ സ്തുതിക്കുന്ന ഭക്തിഗാനമാണിത്‌. കല്ലും കളഭവും 
കാഞ്ചനവും, അല്ലും പകലും അനന്തരുയും എന്ന പ്രാസാത്മകമായ വിവര 
ണത്തിലൂടെ പപപഞ്ചമാകെ തിവശക്തി നിറഞ്ഞതിനെപ്പറ്റ്‌ വരണ്ണക്കുന്നു. 
ഓരോ പൂവും വിരയുമ്പോഴും അതില്‍ ഓംകാരപ്പൊരുശ ഉണരുന്നു. ഓരോ 
കിളിയും പാടുമ്പോള്‍ ശിവപൂജാമണികള്‍ കുലുങ്ങുന്നു എന്ന വരകളിലൂടെ 
പരമശിവന്റെ ശക്തിവിശേഷത്തിന്‌ പ്രകൃതിയിലെ സുന്ദരദൃശൃങ്ങളില്‍ 
പോലും വ്യാപനം ഉന്നെ സുചിതമാകുന്നു. പകലുകള്‍ ദേവന്‌ ഭസ്മത്ത 
മുകയൊരുക്കുന്നു. ദേവപദങ്ങളിരു രാവുകള്‍ നിലക്കുവളമലരായി വിരിയു 
ന്നു. ആഴിയും ആകാശവും നീലിമ അണിയുന്നത്‌ ആരുടെ നിനവായാ 
ണെന്ന കവി ചോദിക്കുന്നു. 
ഭക്തിപൂര്‍ണ്ണമായ ശിശുഭാവനയാണ്‌ ഈ ഗാനത്തില്‍ നിറയുന്നത്‌. 
ശിശുവിന്റെ നിഷകളങ്കമായ ഭക്തിക്ക്‌ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിടയില്‍ സ്വീകാരൃതകൂടും 
എന്നതുകെഠ്‌ ജന്രപിയതയ്ക്കുവോ സിനിമയില്‍ സര്‍വ്വാഭരണവിഭൂഷി 
തനായി രത്നകിരിടം ധരിച്ചു സുശ്രഹ്മണ്ൃയനെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. 
പില്‍ക്കാലത്മ പ്രശസ്ത സിനിമാതാരമായ ശ്രീദേവിയാണ ഈ ഗാനരംഗത്ത്‌
അഭിനയിച്ചുത്‌. സുബ്രഹ്മണ്യന്‍ ഒരേസമയത്ത്‌ സ്‌കന്ദന്‍, ഗുഹന്‍, കാര്‍ത്തി 
കേയന്‍, കുമാരന്‍, മഹാസേനന്‍, ശരവണന്‍ എന്ന്‌? അവതാരങ്ങള്‍ 
കൈക്കെ്‌ വീണ, മൃദംഗം, ഓടക്കുഴല്‍, ഉടുക്ക്‌, തംബുരു തുടങ്ങിയ സംഗീ 
തോപകരണങ്ങള്‍ ഏകകാലത്ത്‌ പ്രയോഗിക്കുന്ന ദൃശ്യവിസ്മയം ഈ ഗാന 
രംഗത്തിലെ ALON CEM Carag പ്രത്യേകതയാണ്‌. ബേബി ശ്രീദേവിയുടെ 
ഓമനത്തമാര്‍ന്ന സമിീപദൃശ്യങ്ങള്‍ ആലാപനത്തിന്ടയ്രു പലവുരു അവ 
തരിപ്പക്കുന്നു. 
കാളുദാസന്െ കുമാരസംഭവം മഹാകാവൃത്തരല്‍ വിവരിക്കുന്ന കഥ 
യാണ്‌ സിനിമയുടെ കഥാവസ്തു എങ്കിലും നാഗവള്ളി ആര്‍.എസ്‌.കുറുപ്പ 
തമിഴില്‍ വന്‍വിജയം നേടിയ ശ്രി സ്കന്ദലീല (3998) കന്ദന്‍ കരുണൈ (396) 
തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ മാതൃകയിലാണ്‌ തിരക്കഥ തയ്യാറാക്കിയിട്ടുള്ളത്‌. 
പൊതുവേ പുരാണ ചി്ര്രങ്ങളില്‍ ഒട്ടേറെ ഗാനാവരുരണങ്ങള്‍ ചേര്‍ക്കാ 
വു. കുമാരസംഭവം എന്ന ചലച്ചി്രതത്തില്‍ പതിനഞ്ച്‌ ഗാനങ്ങള്‍ ള. 
അവയുടെ ചിര്രീകരണത്തിന്‌ ഒരുക്കിയിട്ടുള്ള വര്‍ണ്ണശബളമായ പശ്ചാത്ത 
ലം, പുരാണകഥകശ അവതരിപ്പക്കുന്ന നൃത്തനാടകങ്ങളുടെ രീതി 
അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നു. 19 കേളില്‍ മലയാളസിനിമയില്‍ വിരളമായി മാര്രം ഉപ 
യോഗപ്പപെടുത്തായിട്ടുള്ള ഈയസ്റ്റമാന്‍കളറിലാണ്‌ ഈ സിനമ ചി്രത്കതിക്കു 
ന്നത്‌. തയൂലം ഗാനചിര്രീകരണത്തിന്‌ ഹൃദയഹാരിത്ധം വര്‍ദ്ധിക്കുന്നു. 
പുരാണകഥകള്‍ കേട്ടുപരിചയിച്ച പ്രേക്ഷകരോട സിനിമയുടെ മാധ്യ 
മരീതിയില്‍ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ കഥ പറയുക എന്ന രീതിയാണ്‌ ഈ ചിത്രത്ത! 
ലുടനീളം സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. സു്രഹ്മണ്യന്റെ ചിരം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചുകൊ 
ണ്‌ ചിരം ആരംഭിക്കുന്നത്‌. നാദസ്വരം പശ്ചാത്തലസംഗിീതമായി 
ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. ടെലിവിഷന്‍ മാധ്യമത്തില്‍ പുരാണകഥകള്‍ ചിരതീകരിച്ച 
കാണികള്‍ക്ക്‌ ദൃശൃപരിചയം വ്യാപകമാകുന്നതിന്‌ മുമ്പുള്ള കാലത്ത്‌ 419
ചിര്തത്തിന്റെ സമാരംഭംതന്നെ അലാകകുമായ കഥാന്തരിക്ഷത്തെ ദ്യോതി 
പ്പിക്കുന്ന തരത്തിലായതുകെഴ്‌ ആസ്വാദനം സുഗമമായിത്തീരുന്നു. 
ഏതൊരു പുരാണകഥയും കലാരൂപം ഏതായാലും പ്രേക്ഷകര്‍ ആസ്വദിക്കു 
ന്നത്‌: തങ്ങളുടെ ജീവിതരുചികളുമായി സാധര്‍മൃപ്പെടുമ്പോള്‍ മാരതമാണ്‌. 
കഥയിലെ പ്രണയം, (പ്രണയ വിവാഹം, ശ്വശൂരന്റെ വിരോധം. നായികയുടെ 
അപമാനം, ആത്മാഹൂത', പുനരവിവാഹം, ദാമ്പത്യം, പുരതന്റെ ജനനം തുട 
ങ്ങിയ വിവിധ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അവനവന്റെ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളുമായി 
താരതമ്ൃയപ്പെടുത്തി പ്രേക്ഷകര്‍ ആസ്ധദിക്കുന്നു. എല്ലാ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കും 
ആധാരമായി ഭക്തിഭാവം നിലനിര്‍ത്തുന്നു. സിനിമയുടെ ഭവവൈവിധ്ൃത്തിന്‌ 
വിയാണ്‌ ശിശുസഹജമായ നിഷ്കളങ്കതയോടെ ആലപിക്കപ്പെടുന്ന 
എല്ലാം ശിവമയം എന്ന ഗാനം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. 
ശൈശവദഭാവനയ്ക്ക്‌ അനുരൂപമായാണ്‌ ഈ ഭക്തിഗാനം രപചിച്ചിട്ടു 
ഒളത്‌. എങ്കിലും ഏതു പ്രായത്തിലുള്ളവര്‍ക്കും ആസ്വദിക്കാവുന്ന ഗാനമാ 
ണിത്‌. തന്മൂലം ഭക്തിഗാനമേളകളില്‍ മാതമല്ല ശാസ്രതീയസംഗീരക്കച്ചേരി 
കളിലും അര്‍ദ്ധശാസ്ര്രീയസംഗീതത്തിന്റെ മട്ടില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഈ ഗാനം 
പുനരവരരപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 
5.23 സഹനവഴികള്‍ തുന്ന Woo games 
പുരാതനക്ഷോേതേങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഐതിഹ്യങ്ങളും ക്ഷേര്രേചത്രതവും 
വാണിജ്യസിനിമയുടെ ഇഷ്ടവിഷയങ്ങളിലൊന്നാണ്‌. പുരാണകഥ ആഖ്യാനം 
ചെയ്യുന്ന സിനിമകളെപ്പോലെ വര്‍ത്തമാനകാല സമൂഹത്തിന്റെ ജീവിതചര്യ 
കളാതനിന്നും അഭിരുചികളിരുനിന്നും തികച്ചും ഭിന്നമായ ആചാരങ്ങളും 
വിശ്വാസങ്ങളും ചേര്‍ന്ന്‌ രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്ന വിശാസിസമൂഹത്തെ ചുറ്റിപ്പ 
റ്റിയാണ്‌ ഇത്തരം സിനിമകളുടെ ആസ്വാദനം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ഭക്തി, 
428 വൃക്തികളുടെ സ്വകാരൃമായ മനോഭാവമാണ്‌. അത്‌ യുക്തിബോധംകെ്‌
നിര്‍ദ്ധാരണംചെയ്യാന്‍ സാധിക്കുകയില്ല. ഏതൊരു പരിഷ്കൃത സമൂഹ 
ത്തിലും വ്യാപകമായി കാണപ്പെടുന്ന ക്ഷേത്ര്പതിഷഠകളിലുള്ള ദൃഡഃവി 
ശ്വാസം, ആചാരബദ്ധത എന്നിവ ക്ഷേര്േമാഹാത്മയം പ്രതിപാദിക്കുന്ന ചല 
ചി്ര്തങ്ങള്‍ക്ക്‌ സ്വികാര്ൃയമാക്കുന്നു. 
ഭൌതികജിവിതത്തിലെ പ്രതിസന്ധിഘടുങ്ങളുല്‍ ഈശ്വരന്റെ സഹായം 
തേടുക സ്വാഭാവികമാണ്‌. സ്നിമയില്‍ ഈശ്ചരാഭിമുഖ്യം സ്ത്രീയും പുരു 
ഷനും വൃതൃസ്തമായ തരത്തിലാണ്‌ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്‌. പുരുഷനെ ശുശ്രൂ 
ഷിക്കുന്നത്‌ ജീവിത്രവതമായി കരുതുകയും തന്റെ പുരുഷന്റെ സദഗതിക്കു 
വോ കരഞ്ഞു പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വാര്‍പ്പുമാതൃകകളായ 
സ്‌ധതീകഥാ പഠ്രതങ്ങളെ ഭക്തി ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ച്രതങ്ങളിലെ 
ഗാനച്രതികരണങ്ങളില്‍ കാണാം. പുരുഷന്റെ കടന്നുകയറ്റുങ്ങളെ ഈശ്വര 
ഭക്തിയിലൂടെ തടയുന്നുവെങ്കിലും സ്ത്രീ എന്ന നിലയില്‍ സ്വയംനിര്‍ണ്ണയ 
നത്തിന്‌ ശേഷി പ്രകടിപ്പിക്കാതെ, പുരുഷനെ ആശ്രയിച്ച്‌ ഉപ്രഗഹജീവിതം 
നയിക്കുന്നവരാണ്‌ പുരാണകഥാചി(്രീകരണങ്ങളിലെ സ്രതീകഥാപാഠ്തങ്ങള്‍. 
അവരുടെ ഭക്തിപ്രകടനങ്ങള്‍ ശോകച്ചായയുള്ള ഗാനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ അവ 
തരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. പി.സുര്രഹ്മണ്യം സംവിധാനം ചെയ്ത ശ്രീ ഗുരുവാ 
യുരപ്പ൯ എന്ന സിനിമയിലെ 'പൊന്നമ്പലനടവാതിലടഞ്ഞു' എന ഗാനം 
ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. 
6.2.4 മഞ്ഞജുളയുടെ കൃഷണഭക്തി 
പുരാണകഥകളും (പാഠദേശികമായ കേട്ടുകേള്‍വികളും ചേര്‍ത്താണ്‌ 
ഗുരുവായൂര്‍ ക്ഷേ്രേതത്തിന്റെ പ്രശസ്തി വിവരിക്കുന്ന (രീ ഗുരുവായൂരപ്പന്‍ 
(ണ്ണ) എന്ന പ്ലച്ചിര്രത്തിന്റെ തിരക്കഥ തയ്യാറാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. ക്ഷ്രേത 
ത്തോടുചേര്‍ന്ന്‌ താമസിക്കുന്ന ശ്രികൃഷണഭക്തയായ മഞ്ജുള എന്ന വാര 
ന്ധ്യാര്‍ക്ക്‌ ഒരിക്കല്‍ ക്ഷ്രേതനട അടച്ചുതുമുലം പതിവായി ഭഗവാനെ ചാര്‍ത്ത! 421
ക്കാറുള്ള മാല സമര്‍പ്പിക്കാനായില്ല. തനിക്ക്‌ ആദ്യമായി സംഭവിച്ച പിഴ 
വോര്‍ത്ത്‌ അതീവ ദുഃഖിതയായ മഞ്ജുള. തന്റെ മനോദുഃഖം ഗാനരൂപത്തിൽ 
ആലപിക്കുന്നു. 
“പൊന്നമ്പല നട വാതിലടഞ്ഞു 
സ്വര്‍ണ്ണദിപങ്ങളണഞ്ഞു 
മഞ്ജുളയുടെ മാനസ (ശ്രീകോവിലില്‍- കണ്ണാ 
പുണ്ൃദര്‍ശനമേകു (പൊന്നമ്പല ൯5...) 
മഞ്ജുമധുര വേണുനാദമായ്‌ 
അലിയുന്നൊരഞ്ജന മണിമുകിലേ 
അഞ്ജലിപ്പുവിതു സ്വീകരിക്കൂ 
ബാഷ്പാഞ്ജലി സ്വീകരിക്കു (പൊന്നമ്പല നട...) 
മന്ദമന്ദമമായ്‌ എന്നുള്ളില്‍ വന്നു നി൯ 
പൊന്നോടക്കുരെ വിളിക്കു 
നിനമലരടികളില്‍ വിട്ടേ - ഞാനു 3 
കണ്ണിരായ്‌ ഒഴുകട്ടെ! (പൊന്നമ്പല നട... 
അമ്പലനട അടച്ചു. ദീപങ്ങളും അണഞ്ഞു. അതുകെഠ്‌ അങ്ങയുടെ 
ഭക്തയായ എന്റെ മനസ്സില്‍ പുണൃദര്‍ശനം നല്‍കണേ എന്ന്‌ ഭഗവാനോട 
മഞ്ജുള പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന്‌ ഇമ്പമാര്‍ന്ന വേണുനാദമായി അലിയുന്ന 
ഭഗവാനോട തന്റെ കണ്ണീരണിഞ്ഞ അഞ്ജലി സ്വീകരിക്കുവാനായി അപേ 
ക്ഷിക്കുന്നു. മന്ദം മന്ദം കടന്നുവന്ന്‌ ഭഗവാന്‍ തന്റെ മനസ്സില്‍ പൊന്നോടക്കു 
ല്‍ വാളിക്കുമ്പോഗ, ആ കാലടികളില്‍ ഞാന്‍ കണ്ണീരായി ഒഴുകട്ടെ എന്ന 
മഞ്ജുള പപാര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. 
ഭക്തമീരയുടെ കേരളീയ പകര്‍പ്പാണ്‌ മഞ്ജുള. വി.ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി 
യുടെ സംഗ്തസംവിധാനത്തില്‍ പി.സുശീല ആലപിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ ഗാനം 
സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖ സിനിമാതാരമാ 
യിരുന്ന വിജയ്യരശീയാണ്‌. നിരവധി പ്രണയചിയ്തങ്ങളില്‍ നായകകഥാപഠ്രരത 
ങ്ങളുടെ ജോടിയായി അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ള വ്ജയ്യശീയുടെ ശരിരസൌനര്യം 
ചിര്രീകരിക്കുന്നതരത്തിലാണ്‌ ഈ ഭക്തിഗാനരംഗം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. 
422 പു ക 
പ്രണയത്താന്റെ പേലവഭാവങ്ങള്‍ ആവിഷക്കരുക്കുന്നതിന അനുയോജ്യമായ
പി.സുശീലയുടെ ആലാപനം മഞ്ജുളയുടെ ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്യാവത 
രണത്തിലെ സ്ത്രൈണചാരുതയ്ക്ക്‌ കൂടുതല്‍ മിഴിവു നല്‍കുന്നു. മുലക്കച്ച 
ചുറ്റി കൈയില്‍ പുഷപമാല്യവുമായി ദുഃഖിതയായി മന്ദംമന്ദം നടന്നുവരുന്ന 
മഞ്ജങുളയുടെ ആലാപനത്തിലൂടനിളം സമിപദുൃശ്യങ്ങളാണ്‌ ഉപയോഗിച്ചി 
രിക്കുന്നത്‌. ഭക്തയുടെ പ്രാര്‍ത്ഥനാഭാവത്തേക്കാള്‍ കഥാപാത്രേത്തിന്റെ 
ശരീരസാനുരൃം ച്രതികരിക്കുന്നതരത്തിലുള്ള വിവിധ വീക്ഷണകോണുക 
ലലുള്ള ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഗാനചിര്തികരണത്തിരല്‍ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. ഗാനത്തില്‍ 
ഉടനീളം മഞ്ജുളയെ പലപ്രകാരത്തില്‍ ചുറ്റിക്കറങ്ങുകയാണ്‌ ക്യാമറ. ചിരി 
ക്കുന്ന നായികയെപ്പോലെത്തന്നെ കരയുന്ന നായകമാരെയും പുരുഷപ്രേക്ഷ 
കസമുൂഹത്തിന്‌ ഇഷ്ടമാണ്‌ എന്ന വിശ്വാസത്തെ സാധൂകരിക്കുന്ന മട്ടില്‍ 
മഞ്ജുളയുടെ കരയുന്ന മുഖം പലവുരു സമിപദൃശ്ൃമായി അവതരിപ്പിച്ചിരി 
ക്കുന്നു. 
ഐതിഹൃമനുസരിച്ച്‌ മഞ്ജുള ഗുരുവായൂര്‍ ക്ഷേത്രത്തിന്‌ സമീപത്ത്‌ 
താമസിച്ചിരുന്ന കൃഷണഭക്തയായ അവിവാഹിതയാണ്‌. ഗുരുവായൂര്‍ 
ക്ഷ്രേതമാഹാത്മൃത്തെക്കുറിച്ച സനിര്‍മ്മിച്ചിടുള്ള നാലു ചിത്രങ്ങളില്‍ (രീ ഗുരു 
വായൂര്‍ അപ്പന്‍ (1964), ശരി ഗുരുവായൂരപ്പന്‍ (192) എന്ന്‌ ചിര്രങ്ങളിരു 
മഞ്ജുള വാരസ്യാരായാണ്‌ പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്നത്‌ എങ്കില്‍ ഗുരുവായൂര്‍ 
മാഹാത്മ്യം (1994) എന്ന ചിര്തത്തില്‍ താഴ്ന്ന ജാതിയിലാണ്‌ അവരുടെ ജന 
൯൦. ഗുരുവായൂര്‍ മാഹാത്മൃത്തില്‍ നീചജാതിയില്‍ പിറന്നതാണ്‌ മാലപാര്‍ത്ത 
ലിന്‌ തടസ്സമായി ഉന്നയിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ശ്രീ ഗുരുവായുരപ്പന്‍റ്ോ എന്ന 
ചിത്രത്തില്‍ മഞ്ജുളയെ സംബന്ധം ചെയ്യാ൯ ആഗ്രഹിക്കുന്ന വൃദ്ധനായ 
നമ്പൂതിരിയാണ്‌ വഴിമുടക്കി ക്ഷ്രേതദര്‍ശനം വൈകിക്കുന്നത്‌. ഇന്ദുലേഖയും 
സൂരിനമ്പൂതിതിപ്പാടും തമ്മ്ലുഠയ സംഭാഷണത്തിന്റെ മാതൃകയില്‍ 
അവര്‍ക്കിടയുല്‍ നടക്കുന്ന സംഭാഷണത്തിലൂടെ മഞ്ജുളയുടെ മനോഗതം 
423 
വൃക്തമാക്കുന്നു. എന്നിട്ടും തന്റെ ഇംഗിതത്തിന്‌ വഴങ്ങാത്ത വാരസ്യാരെ
ക്ഷ്രേതത്തില്‍ പ്രവേശിക്കാനനുവദിക്കാത്ത നമ്പുതിരയെ ചിത്രത്കരിച്ചിരി 
ക്കുന്നു. സിനിമയ്ക്കാധാരമായ സൂചിതകഥ പൌഈരാണികമാണെങ്കിലും ഗാന 
ത്തിന്റെ വരത്കളില്‍ വര്‍ത്തമാനകാലത്തിനുചേര്‍ന്ന ഭാഷ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. 
എന്നാല്‍, ദൃശ്യവരക്കരണത്തില്‍ ഗാനത്തലുശച്ചേര്‍ന്നരിക്കുന്ന ഭാവത്തേക്കാള്‍ 
ദൃശ്യങ്ങളുടെ വിപണനമൂുലൃത്തിലാണ്‌ ശ്രദ്ധ ഈന്നുന്നത്‌. 
മഞ്ജുളയുടെ ബാഷ്പാഞ്ജലി ഭഗവാന്‍ കൃഷ്ണന്‍ നേരില്‍ (പ്രത്യ 
ക്ഷപ്പെട്ടു സ്വീകരിക്കുന്നു. മഞ്ജുളയുടെ ദുഃഖഗാനത്തിന്‌ മറുപടിയായി ഭഗ 
വാന്‍ കൃഷ്ണന്‍ രാധികേ...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം ആലപിച്ചുകെഴ്‌ 
അവളെ രാധികയാക്കിമാറ്റുന്നു. രാധാ-കൃഷ്ണനൃത്തത്തലും വിജയ്രശീ 
എന്ന സന്മാതാരത്തിന്റെ താരപ്പൊലിമ പുരുഷപ്രേക്ഷകരെ പ്രീതീപ്പെടു 
ത്തുന്നവിധത്തിലാണ്‌ ചിര്തീകരിച്ചിടുള്ളത്‌. 
ശ്രീ ഗുരുവായൂരപ്പന്‍ എന്ന ചിര്രത്തില്‍ ആകെ ഇരുപത്തിയൊന്ന്‌ ഗാന 
ങ്ങള്‍ ല്ല. മേല്പത്തൂര്‍, പുന്താനം എന്നിവരുടെ വരികള്‍ ഗാനരൂപത്തിൽ 
ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. ശേഷിക്കുന്ന ഗാനങ്ങളെല്ലാം ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പാണ്‌ രചി 
ച്ചിട്ടുള്ളത്‌. അര്‍ദ്ധശാസ്ധ്രീയസംഗീതമായാണ്‌ ഗാനങ്ങള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയി 
ട്ടുള്ളത്‌, പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സംസ്കൃരുമയമായ ഭാഷ സംസാരിക്കു 
മ്പോള്‍ സാധാരണക്കാര്‍ വിവിധ ഭാഷാഭേദങ്ങള്‍ സംഭാഷണത്തിറ്‌ ഉപയോ 
ഗിക്കുന്നു. സംസ്കൃതം കലര്‍ന്ന ഭാഷ, അര്‍ദ്ധശാസ്യരതീയഗാനങ്ങള്‍, 
ശാസ്രതീയനൃത്തങ്ങള്‍, സവര്‍ണ്ണജാതിസൂചകമായ വേഷവിധാനങ്ങള്‍ എന്തി 
വയുടെ സംയോജനത്തിലൂടെ ഉളവാകുന്ന സാമൂഹികാന്തരീക്ഷമാണ്‌ ഈ 
ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളില്‍ ഉടനീളം നിറയുന്നത്‌. 
കച്ചവടസിനിമയുടെ ഭാഗമായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടട പുണ്യചി്ര്തത്തില്‍ 
ഉള്‍പ്പെട്ട ഭക്തിഗാനം വിപണി വിജയത്തിനനുയോങ്കമായ രീതിയില്‍ ചിത്രീ 
കരിക്കപ്പെട്ടതിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌ പൊന്നമ്പല നട വാതിലടഞ്ഞു എന്നാരം 
424 
ഭിക്കുന്ന ഗാനം.
ജനപ്രിയസിനിമയില്‍ ഭക്തിഗാനാവതരണങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത്‌ 
വിപണിവിജയം മുന്‍നിറുത്തിയാണ്‌. പൊതുസമൂഹത്തില്‍ ഭക്തിക്ക്‌ 
എക്കാലത്തും സ്ഥായിയായ സ്വീകാരൃതയു. സിനിമയില്‍ ഇത്തരം 
ഗാനങ്ങള്‍ പിര്തീകരിക്കുന്നത്‌ ഭക്തിഭാവത്തേക്കാള്‍ സ്ര്ീത്ധനിര്‍മ്മിതിയുടെ 
ആഖ്യാനത്യന്തമായാണ്‌. സിനിമയിലെ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ മിക്കവയും 
സ്ര്രീകഥാപഠ്രതങ്ങളാണ്‌ ആലപിക്കുന്നത്‌. ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഈശ്വര 
വിധേയത്വത്തെ ആവിഷ്‌ കരിക്കുമ്പോള്‍ അവയുടെ പിര്രീകരണം 
പുരുഷക്കാട്ചയിലാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. സ്യതികഥാപാര്രങ്ങളുടെ 
ശരിരം ചി്രീകരിച്ച്‌ വിപണിവിജയം ഉറപ്പുവരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. 
സിവമയിലെ വിവിധതരം ഗാനസന്ദര്‍ഭങ്ങശക്കുവേ) ഗാനരചന 
നിര്‍വൃഹിക്കാനുള്ള ശേഷി! പന്നണിഗാനരചയിതാവിന്റെ മ്കവിന്റെ 
അളവുകോലാണ്‌. ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പിന്റെ ക്രൈസ്തവ - ഹൈന്ദവഭക്തി 
ഗാനങ്ങള്‍ അരക്കഥയിലെ സന്ദര്‍ഭേങ്ങള്‍ക്കനുസ്ൃതമായി! വരികളൊരുക്കാ 
നുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സര്‍ഗശേഷി വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
5.3 പ്ര്ണയഗാനങ്ങശ 
ഒ.എന്‍.വി കുറുപ്പിനെ ചലച്ചിര്തഗാനങ്ങളില്‍ ഏറിയപങ്കും (പണയ 
ഗാനങ്ങളാണ്‌. തിരക്കഥയിലെ വൈകാരികതനിറഞ്ഞ പൂര്‍വൃനിശ്ചിതമായ 
ജീവിത മുഹൂുര്‍ത്തങ്ങള്‍ക്കുവോിയാണ്‌ ഗാനരചന നിര്‍വഹിക്കുന്നത്‌ 
എങ്കിലും സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തെ സംബന്ധിച്ച കവിസങ്കലപമാണ്‌ ഗാന 
ത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്‌. ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പിന്റെ ഗാനങ്ങ 
BIG ച്രതീകരിക്കപ്പെടുന്ന നായികമാര്‍ ശരീരമാധ്രസാന്നിധ {BSE കാല്പ 
നിക (പണയത്തിലൂടെ ഉദാത്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്രതീസങ്കല്‍പം ഒ.എന്‍.വി 
യുടെ പ്രണയഗാനങ്ങളിരല്‍ കാണാവുന്നതാണ്‌. അതോടൊപ്പം കേരളീയ 
സമൂഹത്തിലെ പ്‌ ഡിതമായ സ്ധതീയവസ്ഥകളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ 425
ചലച്ചി(ത്ര്രണയഗാനങ്ങളുല്‍ കാല്‍പനികപപണയത്തിന്റെ നിഷേധമെന്ന 
MAGGS അവതരിപ്പിക്കുപ്പെടുന്നു. 
HELM OOOO പ്രണയമുഹൂര്‍ത്തം കഥാപഠ്രതങ്ങളുടെ സ്വകാര്ൃയന്‌ 
മിഷങ്ങളുടെ ആവിഷ്ക്കാരമാണ്‌. കവിയുടെ പ്രണയസങ്കലപം ഗാനങ്ങളി 
ലൂടെ കഥാപാ്രങ്ങളുടെ മേരു അധ്യാരോപിക്കപ്പെടുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. 
പുരുഷപക്ഷത്തുനിന്നും സ്രതീപക്ഷത്തുനിന്നും (പ്രണയാനുഭവത്തെ നോക്കി 
ക്കാണുന്നവയാണ്‌ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍. പുരുഷന്റെ സ്ര്രീസങ്കല്പം, 
സ്ത്രീയുടെ പുരുഷസങ്കലപം എന്നിവ ഗാനത്തിലെ വരികളുടെ സ്വഭാവത്തെ 
നരണ്ണയിക്കുന്നു. പുരുഷന്‍ ആലപിക്കുന്ന പ്രണയഗാനം പുരുഷപക്ഷത്തു 
നിന്നുള്ള സങ്കല്പങ്ങള്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുയ്ോള്‍ സ്രതീകഥാപായതം 
ആലപിക്കുന്ന പ്രണയഗാനേത്തിലൂടെ സ്ര്തീയുടെ പുരുഷസങ്കല്പം 
എന്നപേരില്‍ പുരുഷന്റെ കാമനകള്‍തന്നെയാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുപ്പെടുന്നത്‌. 
5.34 ആരാധകനായ ആദരേശകാമേകല്‍ 
സ്ത്രൈണസൌന്ദര്യത്തെ ആദര്‍ശാത്മകമായി വീക്ഷിക്കുന്നവയാണ്‌ 
ഒ.എൻ.വി. കുറുപ്പിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍. സ്രതീശരീരത്തിന്റെ അഴകളവുകളിലേക്കു 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായകന്മാര കണ്ണുപായിക്കുന്നില്ല. ഒ.എന്‍.വി.യുടെ 
ഗാനങ്ങളിലെ കാമുകന്മാര്‍ അനയ്യന്തിതമായ (പണയഭാവനകളില്‍ 
മുഴുകുന്നില്ല. നിയ്യന്തിതവും ആരാധനാഭാവം കലര്‍ന്നതുമാണ്‌ 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രണയകല്പനകള്‍. 
"പ്രണയത്തിന്റെ ഭാഷ ഒ.എ൯.വി.ക്ക്‌ വയലാറിലേതുപോലെ 
ഉന്മത്തമല്ല, പി.ഭാസകരനിലേതുപോലെ ലളിതമല്ല, ര്രീകുമാര൯ 
തമ്പിയിലേതുപോലെ ആരാധനാനിര്‍ഭരമല്എലന്”ന നിരീക്ഷം അത്‌ 
ശരിവയ്ക്കുന്നു. ഇന്ദുപുഷ്പം ചുടിനിലക്കുന്ന രാരി, ചന്ദനപ്പുംപുടവ 
ചാര്‍ത്തി കഞ്ഞജബാണന്റെ ദുതിയായി അരികില്‍ വരുമ്പോഴും 
426 ¥ 
ഒ.എന്‍.വി.യുടെ ഗാനത്തലെ ദേവദാസ്‌ മകളോടു പറയുന്നത്‌,
 ഏതൊരുഗ്രതപസ്സിക്കും പ്രാണങ്ങളുിലാകെ 
കുളിരേകുന്നൊരഗ്നിയായ്‌ നീ പടരു” 
എന്നാണ്‌. പുരുഷന്റെ സയമൃമായ പ്രണയസങ്കല്‍ പത്തോട്‌ 
ചേരന്നുപോകുന്നതാണ്‌ സ്ര്ര്പക്ഷത്തുനിന്നുള്ള ഈ പ്രണയാവിഷ്കാരം. 
കവിയുടെ സങ്കല്‍പത്തിലെ സ്ത്രി, പുരുഷന്റെ സഖിയാണ്‌. “സരോവരം 
പൂചൂടി എന്‍ സഖി നിന്നെപ്പോലെ, “ജതുരാജരഥത്തില്‍ സഖി, വരുവാന്‍ 
വൈകുവതെന്തേ എന്ന്‌ ഗാനങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം. 
“നിന്‍ മുഖ സാരഭലഹരിയില്‍ മുഴുകാന്‍ 
തെന്നലായെങ്കല്‍ ഞാനൊരു 
തെന്നലായെങ്കിരു 
നിന്‍പദ ചുംബനമുശ്രകള്‍ പതിയും 
മണ്‍തരിയായെങ്കിരു പ നാനൊരു 
മണ്‍തരിയായെങ്കില്‍ 
എന്നും കവി ആശിക്കുന്നത്‌. സ്രതീത്വത്തോടുള്ള കാലപനികമായ ആരാധ 
നയുടെ പ്രകടനമാണ്‌. 
ക്ലാസിക്കല്‍ സ്രതീസങക്കല്പത്തെ പിന്‍തുടര്‍ന്ന്‌ നായികയെ പക്ഷി മൃഗാ 
ദികളോട കവി സാദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നു. “മാട്രപാവേ വാ... എന്ന നായകന്റെ 
വിളിയില്‍ മാട്രപാവിന്റെ വിശുദ്ധിയും നിഷ്കളങ്കതയും സുചിതമാകുമ്പോള്‍ 
' ശാരികേ... എന്‍ ശാരികേ' എന്ന അഭിസംബോധനയിലൂടെ മാത 
ഉപ്പുപോലൊരു മനസ്സിനെ സ്വന്തമാക്കിയതിന്റെ സന്തോഷത്തില്‍ ആലാപന 
മാധുരിയുടെ സ്വരൂപമായ ശാരികയുമായി നായിക ഐക്യപ്പെടുന്നത്‌ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. (പണയാനുഭവത്തിന്റെ ലഹരിയാണ്‌ കാണാക്കുയിലും വയ 
ലമ്മ വളര്‍ത്തു കളിയുമായി കാമുകിമാരെ സങ്കല്‍പിച്ച്‌ ഒ.എന്‍.വി.യുടെ 
കാമുകന്മാര്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ നായിക പ്രകൃതിസഹജമായ നിഷ്ക 
ട്ടതയ്ക്കുടമായണെസ്‌ സൂപചിതമാകുന്നു. 
അധ്യാപിക എന്ന ച്രരതത്തിനുദോി രചിച്ച “സ്വപ്നസുന്ദരീ 
നീയൊരിക്കലെന്‍' എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനത്തില്‍ സ്ത്രീയെ സ്വപനസുന്ദ 427
രിയും ദേവദൂത്കയും രാജഹംസവുമായി കവി അവതരപ്പിക്കുന്നു. മനസ്സിലെ 
മണിമഞ്ചത്തില്‍ മയങ്ങുന്ന രാജകുമാരിയായി നായികയെ സങ്കലപിക്കു 
സ്പോള്‍ ഒ.എന്‍.വി.യുടെ സ്രതരീസങ്കലപത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന കാല്പനിക 
ഭാവനാലോകമാണ്‌ സൂചിതമാകുന്നത്‌. അദ്ദേഹം കാമുകിയെ “എന്റെ ദേവി 
എന്ന്‌ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. “മാതളത്തേനുണ്ണാന്‍ പാറിപ്പറന്നുവന്ന 
മാണികൃക്കുയിളാലണഠ്‌  ഒ.എന്‍.വിയുടെ നായിക. അവള്‍ തന്റെ സര്‍ഗ്ഗസ്ൌ 
ന്ദരൃവും നിതൃസംഗീതവുമാണ്‌ എന്നും, “നെറ്റിയില്‍ പൂവുള്ള സ്വര്‍ണ്ണച്ചിറ 
കുള്ള പക്ഷിയാണ്‌ എന്നും കല്പിക്കുന്നത്‌ കവിയുടെ കാല്പനിക്രപണയ 
സജംല്പത്തിന്റെ സൂചനയാണ്‌. 
'ഒരു ദലം മാതം വിടര്‍ന്ന ചെമ്പനീര്‍ മുകുള്‌മായി തന്റെ നായിക 
മുന്നില്‍ നിന്നാലും തരളകചോലങ്ങളില്‍ നുള്ളി നോവിക്കാന്‍ ഒരുമ്പെടാതെ 
ആരാധനയോടെ നോക്കിനില്‍ക്കുന്ന ആദര്‍ശകാമുകനാണ്‌ ഒ.എന്‍.വി കുറു 
പ്പിന്റെ ഗാനങ്ങളിലെ നായകന്‍. 
ആലാപനത്തില്‍ക്കുടി അനായാസമായി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ കുഴയുന്ന 
ഭാവമണ്ഡലത്തോടു കൂടിയവയാണ്‌ ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പിന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍. 
“മാനേ... മാനേ” എന്ന്‌ യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ നായകന്‍ നായികയെ 
അഭിസംബോധന ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഉദ്ദിഷ്ടമാകുന്ന തരളഭാവം ദൃശ്ൃവല്‍ക്കര 
ണത്തിന്‌ എളുപ്പത്തില്‍ വഴങ്ങുന്നതല്ല. നെറ്റിയില്‍ പൂവുള്ള സ്വര്‍ണ്ണച്ചിറകുള്ള 
പക്ഷീ, നീ പാടാത്തതെന്തേ? എന്ന പ്രണയപൂര്‍വ്വമായ ചോദ്യവും സ്വപ്ന 
സുന്ദരീ, ദേവദൂതികേ, രാജഹംസമേ തുടങ്ങിയ സംബോധനകളും ആലാപ്‌ 
നത്തിലും കേശവിയാലും മനസ്സില്‍ സുന്ദചിര്തങ്ങള്‍ വിരിയിക്കുമെങ്കലും 
അവ ദൃശ്ൃവല്‍ക്കരിക്കുക എളുപ്പമല്ല. 
6.3.2 (്രണയകലപനകള്‍ -- ആവിഷക്കാരങ്ങള്‍ 
ചലപ്പ്രതഗാനരചയിതാക്കള്‍ തിരക്കഥയിലെ പൂര്‍വ്വനിശ്ചിതമായ 
428 
വിവിധ വൈകാരിക മുഹുര്‍ത്തങ്ങള്‍ക്കു ചേര്‍ന്ന ഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കാന്‍ ന്ബേ
ന്ധിതരാണ്‌. മലയാളസിനിമാപശ്ചാത്തലത്തില്‍, അവയില്‍ ഏറിയ പങ്കും 
പ്രണയത്തിന്റെ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ ആവിഷക്കരിക്കുന്ന ഗാനങ്ങളായിത്തീരുന്നു. 
വന്‍തോതിലുള്ള മുതല്‍മുടക്ക്‌ ആവശ്യപ്പെടുന്ന കലാരൂപം എന്ന നിലയക്ക്‌ 
്രേക്ഷകരിലേക്കു എളുപ്പത്തില്‍ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെട്ട കച്ചുവടവിജയം 
നേടിയെടുക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായ പ്രണയംപോലുള്ള (പമേയങ്ങളുടെ ആവി 
ഷാക്കാരത്തിനാണ്‌ ജനപ്രിയ സിനിമയില്‍ പ്രാധായ്പും നല്‍കിവരുന്നത്‌. 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ ആദയമായി ഗാനരചന നിര്‍വഹിച്ചു കാലം മാറുന്നു 
21 
(ടട) എന്ന ചിര്തത്തിലെ ആ മലര്‍പൊയ്കയില്‍' എന്ന യുഗ്മഗാനം തന്നെ 
അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രണയസങ്കലപം വൃക്തമാക്കുന്നതാണ്‌. മലര്‍പ്പൊയ്കയില്‍ 
ആടിക്കളിക്കുന്ന ഓമനത്താമരപ്പുവിന്‌ മാനത്തുനിന്ന്‌ ചെങ്കതിര്‍മാല സമ്മാ 
നിച്ചുത്‌ ആരാണ്‌ എന്ന്‌ ചോദിക്കുന്നു. കമിതാക്കളുടെ ജീവിതാവസ്ഥകളുടെ 
അസന്തുലിതാവസ്ഥ സൂരൃ൯ - താമര ലമ്പത്തിലൂടെ സൂചിത്മാകുന്നു. അവ 
രുടെ പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കവിയുടെ അനുഭാവം ഗാനത്തില്‍ വൃക്തമാണ്‌. 
പ്രണയികളുടെ ഭാതികജിീവതാവസ്ഥകളുടെ ഏറ്റക്കുറച്ചിരു പ്രണയജീവി 
തത്തിന്‌ തടസ്സമല്ല ഏന്ന വീക്ഷണമാണ്‌ ഗാനത്തിലൂടെ പ്രകടമാക്കുന്നത്‌. 
”നിന്നിതശ്ത്തുമ്പിലെ പുഞ്ചിരി മായുമ്പോള്‍ 
നിന്നെക്കുറിച്ചൊന്നു പാടാന്‍ 
എനു മണിവിണയിരു വീണപൂവേ നിന്റെ 
നൊമ്പരം നന്നുതുടിപ്പു” 
എന്ന വരികളില്‍ കവിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടാണ്‌ നിഴലിക്കുന്നത്‌. കെ.പി. 
എ.സി. സുലോചനയും കെ.എസ്‌.ജോര്‍ജ്ജും ചേര്‍ ആലപിച്ചു ഈ ചപല 
പപിത്തഗാനത്തിന്‌ അക്കാലത്തെ നാടകഗാനത്തിന്റെ ആലാപനശൈലിയാണു 
ളളത്‌. നാടകത്തിലെ പിന്നണിഗാനവും സിനിമയിലെ പിന്നണിഗാനവും രൂ 
തരത്തിലാണ്‌ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക്‌ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. നാടകത്തില്‍ 
പ്രേക്ഷകര്‍ കഥാപാരതങ്ങളിലൂടെ ഗാനാവതരണത്തിന്‌ തത്സമയം സാക്ഷി 
കളാകുമ്പോശ സിനമയില്‍ അരശ്ലീലയിരു തെളിയുന്ന ഗാനാവതരണത്തിന്വെ 429
ദൃശ്ൃങ്ങളും പ്രേക്ഷകരും തമ്മില്‍ ജൈവബന്ധം ന്ലനില്‍ക്കുന്നില്ല. അതു 
കെ നാടകത്തിലെയും സിനിമയിലെയും ഗാനാവതരണങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ 
വ്യത്യാസം OD. കവിയും ഗായകരും നാടകരംഗത്തുനിന്ന വന്നവരായതു 
കൌ ഠവറം, ഈ ഗാനാവതരണത്തില്‍ നാടകഗാനത്തിന്റെ സ്വഭാവ 
ത്തില്‍നിന്ന പ്രകടമായ വൃത്യാസം കാണുന്നില്ല. ചലച്ചിത്രത്തിലെ Mela 
നിക്രപണയത്തെ ആവിഷക്കരിക്കുന്നതിന്‌ ഇമ്പമാര്‍ന്ന ശബ്ദത്തിലുള്ള 
ആലാപനം വേണം എനന ബോധം വ്യാപകമാകുന്നതിനുമുമ്പുള്ള ആലാ 
പനശൈലിയെയാണ്‌ ഈ ഗാനം പ്രതിനിധികരിക്കുന്നത്‌. പശ്ചാത്തലസം 
ഗീതം കലര്‍ന്ന ഗാനാവതരണത്തേക്കാള്‍ ഗാനത്തിലെ വരികള്‍ നേരിടു 
പ്രേക്ഷകരോട സംവദിക്കുന്ന ഗാനരീതിയാണിത്‌. 
ബാലമുരളി എന്ന തൂലികാനാമത്തില്‍ ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ രചന നിര്‍വ്വ 
ഹിച്ച്‌ മലയാളത്തിലെ പ്രശസ്ത പ്രണയഗീതങ്ങളിലൊന്നായ “മാണികൃവീ 
22 
ണയുമായെന്‍ മനസ്സിന്റെ താമരപ്പുവിലുണര്‍ന്നവളേ' എന്ന ഗാനം കാട്ടുപൂ 
ക്കള്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ കഥാനിര്‍വൃഹണഘദ്ത്തിലാണ്‌ (സ്മ അവത 
രിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ദേവരാജന്‍ ഈണം നല്‍കിയ ഗാനം യേശുദാസാണ്‌ ആല 
പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. മധൃവര്‍ഗൃക്രൈസ്തവപശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള കഥയാണ്‌ കാട്ടു 
പുക്കളുടേത്‌. ഈ പ്രണയഗാനത്തില്‍ പക്ഷേ, ക്രൈസ്തവസാമുദായിക 
പശ്ചാത്തലത്തില്‍പ്പെട്ട കഥാപാരരതം പാടുന്നതാണ്‌ എന്നു പറയാന്‍ 
സാധിക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള ഭാഷയോ രൂപകങ്ങളോ അല്ല കവി 
ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. സിനിമാഗാനങ്ങളില്‍ പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്ന 
സാംസ്കാരികസൂചനകള്‍ സവിശേഷമായ ശ്രദ്ധ ആകര്‍ഷിക്കുന്നു. 
കാമുകിയെ മാണികൃവിണയുമായി മനസ്സിനെ താമരപ്പുവിരു ഉണന്നേ 
വളായി കവി കലപിക്കുന്നു. മധു അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഡോ.ജോണി എന്ന കഥാ 
430 പാത്രമാണ്‌ ഈ ഗാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. നൈറ്റ ഗണ്‍ വരിച്ച്‌ സിഗററ്റു
പുകച്ച്‌ ഒരു കസേരയിലിരുന്നും ഉലാത്തിയും കഥാപാ്രതം നേരിട്ട ആലപി 
ക്കുന്ന മട്ടിലാണ്‌ ഗാനത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം. ഗൌണ്‍ മരിക്കുന്നതും സിഗ 
രറ്റ്‌ പുകയക്കുന്നതും കഥാപ്ഠ്രതത്തിന്റെ പരിഷകൃതജീവിതത്തിന്റെ ആഹാ 
ര്യാംശപരമായ (nihSMo (Performance of Attire) eed. MMnesal@ay 
മായി പരിചയമുള്ള റൊമാന്റിക്‌ നായകപരിവേഷവുമായി ഒത്തുപോകുന്ന 
താണ്‌ ഡോ.ജോണിക്കുട്ടി എന്ന കഥാപ്രതം. നിരാലംബയെങ്കിലും നിര 
വധി അനാഥക്കുട്ടികള്‍ക്ക്‌ - കാട്ടുപുക്കള്‍ക്ക്‌ - ആലംബമായ മേരി എന്ന 
യയുവതിയോടാണ്‌ ജോണിയുടെ (പ്രണയം. ദരിദ്രയുവതിയെ ച്ചേമിക്കുന്ന 
സമ്പന്നയുവാവ നവോത്ഥാനകാലസാഹിതൃത്തിലും അറുപതുകളിലെ സിനി 
മകളിലും ആവര്‍ത്തനസ്വഭാവത്തോടെ വരുന്ന കഥാപാരധതമാണ്‌. 
സരസ്വതിയെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന വീണയും താമരപ്പൂവും പ്രണയാന്തര്‌ 
ക്ഷത്തോടു ചേര്‍ന്നപ്പോള്‍ ഗാനത്തിലെ സങ്കലപനായികക്ക്‌ പൊതുന്ധപീകാ 
രതൃത ഏറി. ഇത്‌ കേരളസമൂഹത്തിന്‌ സ്വീകാര്യമായ പ്രണയഗാനം ആയി 
ത്തീര്‍ന്നതിനു പിന്നില്‍ ക്രൈസ്തവ കുടുംബകഥയിലെ നായികയെ മലയാ 
കികളുടെ പൊതുബോധത്തിനു സ്വീകാര്യയായ സരസ്ധതിദേവിയുമായുള്ള 
വിദൂരച്ഛായ ചെറുതല്ലാത്ത പങ്ക വഹിച്ചിട്ട;. വൃക്തികളുടെ സ്വാതത്ര്തേച്ഛ 
യ്ക്കുമേല്‍ സമൂഹത്തിന്റെ അദൃശ്ൃനിയ്രന്തണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചന 
രപനാകാലത്തിന്റെ സൂചകമായി ഗാനത്തല്‍ ഉശച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ആദര്‍ശ 
ത്തിന്റെ പേരില്‍ സൌദഭാഗൃജീവിതം തൃജിച്ച ത്യാഗപൂര്‍ണ്ണമായ ജീവിതം നയി 
ക്കുന്ന നായിക, - കണ്‍മുനകളില്‍ കോപത്തിന്റെ സിന്മുരമുള്ളവശ്‌ - അവളെ 
സ്വന്തമാക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന സമ്പന്നനായ നായകന്‍, ഇത്‌ അക്കാലത്തെ 
ആദര്‍ശ്പ്രണയത്തിലെ നായികാനായകന്മാരുടെ വാര്‍പ്പുമാതൃകയാണ്‌. 
സംഭാഷണത്തിലും വേഷത്തിലും രംഗചി്ര്തികരണത്തിലും കഥാപാ 
(തങ്ങളുടെ സ്വത്വം പ്രകടമാണെങ്കിലും ഗാനങ്ങളുല്‍ പൊതുനമ്ധികാരൃതയുള്ള 431
സ്വത്വത്തെ ആദ്യം സ്ഥാപിക്കുകയും പിന്നീട സ്വകീയസ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതീതി 
വരുത്തി പാരരതസ്വഭാവത്തോടു ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രിത കാട്ടുപുക്കു 
ളിലെ ചില ഗാനങ്ങളില്‍ കാണാം. വീട്ടിലെ മുത്ത പെണ്‍കുട്ടിക്ക്‌ വിവാഹാ 
ലോചന നടക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ആലപിക്കുപ്പെടന്ന “അത്തപ്പൂ പിത്തിരപ്പൂ' 
എന്ന യുശ്മഗാനം ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. മല്ലിപ്പുവും മാലതിപ്പുവും ചേര്‍ന്ന്‌ 
പുത്തന്‍ പെണ്ണിന്‌ പൂത്താലം ഒരുക്കും എന്ന്‌ ഗാനത്തില്‍ പറയുന്നു. ഈ 
കല്പനകള്‍ ഏതൊരു നവവധുവിനും ചേരുന്നതാണ്‌. കുരുത്തോല, ഞൊറി 
ഞ്ഞിട്ടുടുക്കതു, വെള്ളക്കവിണി, വെള്ള്ര്പാവ എന്നീ പരാമര്‍ശങ്ങളിലൂടെ 
യാണ്‌ ഗാനത്തിന്‌ കഥാപാരതങ്ങളുടെ കുടുംബജിവിതാന്തരീക്ഷവുമായി കവി 
സാധര്‍മ്മൃയം സ്ഥാപിക്കുന്നത്‌. ഹൈന്ദവജീവിതാന്തരീക്ഷത്തെ പൊതുന്ധീകാ 
രൃതയുള്ളതായി ഉയര്‍ത്തിക്കാടുന്നതാണ്‌ ഈ ഗാനം. 
സ്നിമാകൊടടക്കള്‍ താരതമ്യേന കുന്വായിരുന്ന അറുപതുകളില്‍ 
സിനിമയിലെ ദൃശ്ൃത്തേക്കാള്‍ ആകാശവാണിയിലെ ശബ്ദ്രപപക്ഷേപണത്തി 
ലൂടെയാണ്‌ ഈ ഗാനങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ഇഷ്ദഗാനമായിത്തിര്‍ന്നത്‌. ഗാന 
ത്തിന്റെ ശബ്ദപ്രകടനം ശ്രോതാക്കള്‍ ഓരോരുത്തര്‍ക്കും സ്വകീയാനുഭ 
വങ്ങള്‍ക്കു ചേരന്നേതരത്തിലുള്ള ആന്ധാദനം സാധ്ൃമാക്ക്യതും ഈ ഗാന 
ങ്ങളുടെ പ്രചാരത്തിന്‌ കാരണമായി. 
5.33 സഭൃയതയാര്‍ന്നേ IAafl H ews 
സിനിമാതാരങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകസമുഹത്തിന്റെ കാചേവസ്തുക്കളാണ്‌. 
സിനിമയിലെ സ്രതികഥാപാത്തങ്ങളുടെ കാരൃത്തില്‍ പിരതികരണത്തിലെ 
ദര്‍ശനസുഖം ഡല വിദെധഘ സിനിമയുടെ കച്ചുവടവിജയത്തിന്റെ പ്രധാന 
ഘടകങ്ങളിലൊന്നായ കരുതപ്പെടുന്നു. സിനിമയുടെ പ്രേക്ഷകരില്‍ ഏറിയ 
കൂറും കുടുംബപ്രേക്ഷകരാണെന്നതുകെറ്‌ കഥാപാഠരതങ്ങളുടെ വേഷവി 
432 ധാനം, സംഭാഷണം എന്നിവയെല്ലാം ബഹുജന്പരപ്ത പരമാവധി നേടിയെ
ടുക്കാന്‍ സംവിധായകര്‍ ശ്രദ്ധിക്കാറു്‌. നായകു്കഥാപഠ്രതങ്ങള്‍ വീരനായ 
കുന്മാരായും നായികമാര്‍ സൂാഈന്ദരൃത്ത്ടമ്പുകളായും ജന്പരപിയസിനിമയിര 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടന്നത്‌ ഇതുകൊാണ്‌. 
എന്നാല്‍, ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പിന്യെ പ്രണയഗാനങ്ങളിരു നായകന്‍ 
സ്ര്രീസാന്ദരൃത്തിന്റെ ആരാധകനെങ്കലും അംഗപ്രതൃംഗവരണ്ണനയിരു 
പോലും സഭ്യതയുടെ സീമകള്‍ ലംഘിക്കാന്‍ ഉദ്യമക്കാറില്ല. കുമാരനാശാന്റെ 
കരുണ കാവ്യം എന്ന നിലയിലും നാടകം, കഥാപ്രസംഗം തുടങ്ങിയ രൂപ 
ങ്ങളിലും ആസ്വാദകപപീതി നേടിയ കൃതിയാണ്‌. അതിന്റെ സിനിമയിലേക്കുള്ള 
അനുകലപനത്തില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ച ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ ദേവദാസിയായ 
വാസവദത്തയുടെ ദേഹകാന്തി വര്‍ണ്ണിക്കുന്നത്‌ ഇതിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌. 
” വാര്‍ത്തിങ്കള്‍ത്തോണിയേറി 
വാസന്തരാവിര വന്ന 
ലാവണൃദേവതയല്ലേ? നീ വശ 
ലാവണ്ൃദേവതയല്ലേ? (വാര്‍ത്തിങ്കള്‍...) 
നിലമേഘങ്ങശ നീന്റെ 
പിലിപ്പൂ മുട്‌ കാര 
നീര്‍മണി കാഴ്ച വച്ചു തൊഴുതുപോകും 
നി൯ തിരുനെറ്റി chow 
കസ്‌ തൂരിക്കുറു കാല്‍ 
പഞ്ചമിത്തങശ നാണിച്ചെൊള്ച്ചു പോകും 
നാണിച്ചപെൊളിച്ചു പോകും (വാര്‍ത്തിങ്കള്‍...) 
പിന്‍ തിരഞ്ഞു നീ നില്‍ക്കേ 
കാണ്മു ഞാനു മണി 
ത്തമ്പുരു ഇതു മീട്ടാ൯ 
കൊതിച്ചു നില്‍പു കൈകള്‍ 
തരിച്ചു നില്‍പു (വാര്‍ത്തിങ്കള്‍... 
SOONG വിടര്‍ന്നൊരി 
ചെഞ്ചൊട്കളില്‍ നിന്ന്‌ 
മുത്തും പവിഴവും ഞാന്‍ കോര്‍ത്തെടുക്കും 
താമരത്തേ൯ വ്ഠഞ്ഞൊ- 
ര്‌ മലര്‍ക്കുടങ്ങളെ 
ഓമനേ മുകര്‍ന്നുഞ്ഞാന്‍ 
മടിയില്‍ വിഴും - നീന്റെ 
923 433 
മടിയില്‍ വീഴും. (വാര്‍ത്തിങ്കള്‍...
ഗാനത്തിന്റെ പല്ലവിയില്‍ വിശ്വലാവണൃദേവതയായി വാഭത്തേപ്പെടുന്ന 
വാസവദത്തയുടെ സൂൌന്ദര്ൃവര്‍ണ്ണന ഏതൊരു നായികയ്ക്കും ചേരുന്നതാ 
ണ്‌. നായികയെ ക്ലാസിക്കല്‍ ബിംബകല്‍പനയിലൂടെയാണ്‌ വിവരിക്കുന്നതെ 
കിലും വിവരണത്തിന്റെ ഭാഷ കാലപനികമാണ്‌. ദേവദാസിയായ നായിക 
യുടെ മാദകവിലാസഭംഗികളുടെ സ്ഥാനത്ത്‌ ഓമനത്തം തുളുമ്പുന്ന നായ 
കയെ കവി ഗാനത്തിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു. സിനിമയില്‍നിന്ന്‌ വേറിട്ട 
ഗാനം മാ്രതമായെടുത്താല്‍ ഒരു ദേവദാസി നായികയ്ക്കുവോി ചമച്ച ഗാനം 
എന്ന ഒരു സൂചന പോലും അതില്‍ അവശേഷിക്കുന്നില്ല. കഥാമുഹൂരത്തേം 
ആവശ്യപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍പ്പോലും സ്രതിീയെ ഉപഭോഗവസ്തുവായി 
ചി്തീകരിക്കാന്‍ കവി മുതിരുന്നില്ല എന്ന്‌ ഇതില്‍നിന്ന്‌ വൃക്തമാണ്‌. 
'പുവിളിയോടെ ഞാനെതിരേല്‍ക്കാം 
ജീവിതമണിയറയില്‍ 
എന്ന്‌ സഹൃദഭാവത്തില്‍ കാമുകിയെ എതിരേല്‍ക്കുന്ന കാമുകനാണ്‌ 
ഒ.എന്‍. വി.കുറുപ്പിന്റെ ഗാനങ്ങളിലെ നായകന്‍. 
“മിഴികളില്‍ നിറകതിരായി - സ്നേഹം 
മൊഴികളില്‍ സംഗീതമായി 
മൃദുകരസ്പര്‍ശനം പോല്ലും 
മധുരമൊരനുഭൂത്യായ്‌ 
എന്നിങ്ങനെ ആഗ്രഹങ്ങളെ നിയ്രന്തിക്കുകയും ദ്ര്േമത്തെ സഭ്യമായി! 
ആവിഷക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാമുകനെ “യവനിക എന്ന ചലച്ചിര്ത 
ത്തിലെ ഗാനത്തിലൂടെ ആവിഷക്കരിക്കുന്നു. 
ര്രാമിണശാലീനതയും സായ്പദായിക ജീവിതശൈലിയും അതിനനു 
യോജ്യമായ വേഷവിധാനവുമുള്ള നായികമാര്‍ ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പിന്റെ പ്രണ 
യകലപനകളെ ഉണര്‍ത്തുന്നു. 
“പൊന്നരളിപ്പുവൊന്നു മുടിയില്‍ച്ചൂടി 
കന്നിനിലാക്കസവൊളള്‍്പ്പുടവചുറ്റി 
434 കുന്നത്തെക്കാവില്‍ വിളക്കു കാണാന്‍ വന്നൊ
രുശനാട൯ പെണ്‍ക്ടാവേ.... aay 
ഉള്ളില്‍ മയങ്ങുന്ന മാന്‍കിടവേ” 
“പുഴയോരഴകുള്ള പെണ്ണ - ആലൂവാ- 
പപുഴയോരഴകുള്ള പെണ്ണ്‌! 
കല്ലും മാലയും മാറില്‍ ചാറ്റത്തിയ 
2 
ചെല്ലക്കൊലുസിടു പെണ്ണ 
“മഞ്ഞള്‍ പ്രസാദവും നെറ്റി സൂര ചാര്‍ത്തി 
മഞ്ഞക്കുറിമ്മു ചുറ്റി 
ഇന്നെന്റെ മുറ്റത്തു 
പൊന്നോണപ്പുവേ നീ 
* met 
വന്നു ചിരി തൂകി നിന്നു 
എന്നിങ്ങനെ സമാന്പ്പതിതിയുള്ള സ്രതിചിര്തീകരണങ്ങള്‍ വിവിധ ഗാന 
ങ്ങളില്‍ കാണാം. 
എല്ലാം സഹിക്കുന്ന പെണ്ണിന്റെ ജീവിതദുഃഖത്തെക്കുറിച്ച്‌ കവി ഉന്ന 
യിക്കുന്ന ചോദ്യം ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള പീഡിതരായ സ്ത്രീകളോടുള്ള 
ഐക്ൃപ്പെടലാണ്‌. 
കണ്ണിരാറ്റില്‍ മുങ്ങിത്തപ്പി 
പെണ്ടെന്ന മുത്തിനെയാരെടുത്തുഃ 
മുത്തെടുത്താരോ മടിയില്‍ വച്ചു 
മുത്തിനായാരെല്ലാം പോരടിച്ചു 
എന്തും സഹിക്കുന്ന ഭുമിയല്ല്ലോ . 
പെണ്ണെന്ന മുത്തിനും പെറ്റമ്മ 
എന്ന്‌ ഭൂമിയുടെയും സ്രരീയുടെയും ജീവിതങ്ങളെ സമീകരിച്ചുക്ക്‌ 
കവി സ്ത്രീ അവസ്ഥയോടുള്ള അനുഭാവം (പകടിപ്പിക്കുന്നു. 
5.34 പുരാണക്ഷഥയിലെ പ്രണയഗാനങ്ങൾ 
ഇതിഹാസ-പുരാണ കഥകള്‍ (്രമേയമാക്കി! മലയാളത്ത്‌ല്‍ സരവധി 
ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിട്ട്‌. പുരാണകഥയെ സിനിമയിലേക്ക്‌ അനു 
കലപനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ കഥാഘടനയില്‍ പ്രകടമായ വൃതിയാനങ്ങള്‍ വരു 435
ത്താറില്ല. ഏന്നാല്‍ കഥയുടെ ഭാവമണ്ഡലത്തോടു ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ചല 
ച്ചര്തഗാനങ്ങളിലൂടെ കഥാപഠ്രതങ്ങളുടെ ആത്മാവിഷ്ക്കാരം സാധിക്കു 
മ്പോള്‍, കഥയുടെ പൌരാണികരുയെ അവഗണിച്ച്‌ ക്ഥാപഠ്രതങ്ങള്‍ സമകാ 
ലിക സമൂഹവുമായി സംവദിക്കാറു. പുരാണകഥാപഠയതങ്ങള്‍ വര്‍ത്തമാ 
നകാല സമൂഹത്തോട സംവദിക്കുന്നത്‌ ഗാനങ്ങളിലൂടെയാണ്‌. തന്മൂലം സിനി 
മയുടെ പ്രമേയവും അതിന്റെ അവതരണരിതിയും പഞ്ചനായിത്തിരുമ്പോഴും 
ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ വൃതൃസ്തതലമുറകളുടെ ആസ്ധാദനശിീലങ്ങളെ തുപ്തിപ്പെ 
ദുത്താന്‍ കഴിയുന്നു. 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ കുമാരസംഭവം എന്ന ചിര്രത്തിനുവോി രചിച്ച 
ഗാനങ്ങള്‍ ഇതിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌. പി.സുഡ്രഹ്മണ്ൃയം സംവിധാനം ചെയ്ത 
കുമാരസംഭവം (1969) എന്ന ച്രതത്തില്‍ പരമശിവനെത്തേട്‌ി! പാര്‍വതി അല 
യുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ “പപിയസഖി ഗംഗേ എന്ന ഗാനം ചേര്‍ത്തിരിക്കു 
ന്നത്‌. 
“പ്രിയസഖി! ഗംഗേ! പറയൂ 
(്രിയമാനസനെവിടെഃ 
ഹാമഗിരശ്ൃംഗമേ! പറയു, എന 
പ്ര്യമാനസനെവിടെ? എന്‍ 
(്രിയമാനസനെവിടെഃ 
മാനസസരസ്സീയ അക്കുരെയോ? ഒരു 
മായായവനികയ്ക്കപ്പുറമോ? 
൨. 
പ്രണവമ്രന്തമാം താമരമലരാരം 
പ്രണയപരാഗമായ്‌ മയങ്ങുകയോ? (പ്രിയസഖി ...) 
താകേള്‍്തൊഴുതു വലംവയ്ക്കുന്നൊരു 
താണ്ഡവനര്‍ത്തനമേടയിലോഠ 
തിരുമുടിചുട്യ തജംശക്കലയുടെ 0 
AONMGOS! ഞാവനി കാണുകില്ലേ? ((പിയസഖി...; 
തന്റെ പ്രിയമാനസന്‍ എവിടെയെന്ന്‌ ഗംഗയോടും ഹിമവാനോടും 
പാര്‍വൃതി ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ അന്വേഷിക്കുന്നു. ഗംഗയെ തന്റെ പ്രിയസഖിയായാണ്‌ 
പാര്‍വ്വതി ഗാനത്തില്‍ സങ്കല്‍പിക്കുന്നത്‌. പ്രാണനാഥന്‍ പോകാന്ടയുള്ളേ 
436 
ടമെല്ലാം വൃക്തമാക്കിയതിനുശേഷം,
'തിരുമുട്ചുടിയ തിങ്കള്‍ക്കലയുടെ 
കതിരൊളി! ഞാനിനിക്കാണുകില്ലേ? 
എന്ന ചോദ്ൃത്തലുടെ പാര്‍വ്വൃത്തയുടെ പ്രണയ പാരവശ്യം സുചിതമാകുന്നു. 
കവിതയുടെ അര്‍ത്ഥത്തെ ആലാപനത്തിലൂടെ പ്രകാശിപ്പിക്കാന്‍ പര്യാപ്ത 
മായ ശുദ്ധ ധസ്യാസിരാഗത്തിലാണ്‌ ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഈ വരികള്‍ ചിട്ട 
പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. പ്രിയസഖി ഗംഗേ എന്ന വിളി ഉച്ചസ്ഥായിയില്‍ 
ചേര്‍ത്തത്‌ നായികയുടെ മാനസികാവസ്ഥ വൃക്തമാക്കുന്നതിനാണെന്ന്‌ 
30 
അദ്ദേഹം പറയുന്നു. 
എന്നാരു, ഈ ഗാനത്തിന്റെ ചിത്രികരണം വരികള്ലൂടെയും ആലാ 
പനത്തലൂടെയും അവതരപ്പിക്കുന്ന ഭാവതീരവരത പകര്‍ന്നു നല്‍കാന്‍ പരയാ 
പ്തമല്ല. ഈ ഗാനം ആദ്യന്തം നായികാകഥാപാത്രം നേരിട്ട ആലപിക്കുന്ന 
മട്ടിലാണ്‌ സിനിമയില്‍ ചിത്രികരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഗാനത്തിലൂടെ തന്റെ (പിയ 
തമന്‍ ഏവിടെ? എന്ന ഒരേയൊരു ചോദ്യം മാരരമാണ്‌ ഉന്നയിക്കുപ്പെടുന്നത്‌. 
കേള്‍വിയുടെ തലത്തില്‍ ഗാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിന്‌ അയുക്തിയില്ല. 
എന്നാല്‍ ദുശ്മുവല്‍ക്കരണത്തില്‍ ഗാനരംഗത്ത്‌ ആദ്യന്തം പാര്‍വൃതിയുടെ ഏക 
താനമായ അന്വേഷിച്ചുനടത്തം മാ്യതമാണ്‌ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. നായി 
കയുടെ അന്തര്‍ഭാവം ഈ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ വിനിമയം ചെയ്യുന്നില്ല. 
പുരാണകഥകളെ കേരളീയാന്തരിക്ഷത്തില്‍ പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നതിന 
സാഹിത്ൃത്തില്‍ നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ള്‍. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ ഭാതി 
കാതിതശക്തികളായ പുരുഷ-സ്രതീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചി്രതീകരണത്തിരു 
വേഷസംബന്ധമായ നിരവധ്‌ കേരളീയ്പ്രകനേങ്ങള്‍ കാണാം. ഉദാഹരണ 
ത്തിന്‌ തപസ്ധിയായ പരമശിവന്റെ സമീപത്ത്‌ ശുശ്രൂഷയുമായി കഴിയുന്ന 
പാര്‍വ്വതിയെ സര്‍വ്യാഭരണ വിഭൂഷിതയായി ചിര്തീകരിക്കുന്നത്‌, കുലസ്ര്രീ 
യെ സംബന്ധിച്ച കേരളസമൂഹത്തിന്റെ പൊതുബോധ്യങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാ 
നത്തിലുള്ള പ്രകടനമായി പരിഗണിക്കാം. സിനിമ ഒരു ദൃശ്യകല എന്ന നില 437
യില്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ഇത്തരം അഭിരുചികളെ തൃപതിപ്പെടുത്തുന്ന വിധത്തി 
ലാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
പുരാണകഥകള്‍ സിനിമയുടെ കഥയായി ചിര്ര്കരിക്കുന്നതിന്‌ ര്‌ 
സ്യായങ്ങള്‍ ഉ. വായിച്ചും കേട്ടും പരിചിതമായ പുരാണകഥകള്‍ ദൃശ്യ 
വല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടുകാണാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു താലപര്യം ഉാകും എന്നതും 
ഭാരതിയ ദൃശ്ൃകലാപാരമ്പരൃത്തിര ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതുപോലെ കഥാ 
പ്ഠ്രതങ്ങളെ യഥേഷ്ടം അലങ്കരിച്ച അവതരിപ്പിച്ച്‌ ദൃശ്ൃപ്പൊലിമ കൂട്ടാം 
എന്നതുമാണ്‌ അവ. കുമാരസംഭവത്തില്‍ ഈ രു ഘടകങ്ങളും (പവര്‍ത്തി 
ച്ചിട്ടുള്ളതായി കാണാം. എന്നാരു, ചി്തത്തിലെ ഗാനങ്ങള്‍ കേശവിയുടെ 
തലത്തില്‍ ശ്രോതാക്കളുമായി ഗാഡമായി സംവദിക്കുമ്പോള്‍ ദൃശ്ൃതലത്ത്ലെ 
സംവേദനത്തിന്‌ പരാജയപ്പെടുന്നതായി കാണാം. 
5.3.5 ഗാനത്ത്ലെ മേഘസന്ദേച്ചായ 
ദൂരസ്ഥയായ നായികയ്ക്ക്‌ വിരഹിയായ നായകന്‍ കാര്‍മേഘത്തിന്റെ 
പക്കല്‍ സന്ദേശം കൊടുത്തയയ്ക്കുന്നു എന്ന കാളിദാസസങ്കല്പം 
സംസ്കൃത്തില്‍ സന്ദേശകാവ്ൃയപ്രസ്ഥാനത്തിനും പ്രാദേശികഭാഷകളില്‍ 
അതിന്റെ നിരവധ! അനുകരണങ്ങശക്കും വഴിയൊരുക്കി. സിനിമയില്‍ പ്രണ 
യമുഹുര്‍ത്തങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള ആവിഷ്ക്കുരണം അനിവാരൃമാകു 
സ്പോശ ഗാനരചയിതാക്കള്‍ പ്രണയം സംബന്ധിച്ച കാസിക്കരു സങ്കല്പങ്ങളെ 
സിനിമയിലെ പ്രണയഗാനസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പുനരവതരിപ്പിക്കാറ്‌. സമയ 
മായില്ല പോലും (1978) എന ച്ര്തത്തിനുവോി ഒ.എന്‍.വി രചിച്ചു ശ്യാമ 
മേഘമേ എന്ന ഗാനം ഈ ഗണത്തില്‍പ്പെടുന്നു. 
” ശ്യാമമേഷമേ! നീയെന്‍ പ്രേമ- 
ദൂതുമായ്‌ ദൂരെ പോയ്വരു 
എന്റെ ദേവി കേഴും ദൂര 
438 മന്ദിരത്തില്‍ പോയ്വരൂ... (ശ്യാമമേഘമേ...?
കാമരൂപ! കാണും നിയെ൯ 
കാതരയാം കാമിനിയെ 
കണ്ണുനീരിന്‍ പുഞ്ചിരിയായ്‌ 
കാറ്റുലയ്ക്കും ദീപമായ്‌ 
വിഗ്ഗഥ്മാം OAD edo SIGS 
വിസ്മൃതമാം ഗാനമായ്‌ (ശ്യാമമേഘമേ...) 
പില്ലുവാതിന്‍ പാളുനീക്കി 
മെല്ലെയെ൯പേര്‍ ചൊല്ലുമോ നീ? 
നിള്‍മിഴിതന്‍ പുവിലൂറും 
നീരമണി കൈക്കൊള്ളുമോ നീ 
ഓമലാശത൯ കാതിലെന്റെ 
വേദനകള്‍ ചൊല്ലുമോ ന്‌ (ശ്യാമമേഘമേ...?” 
ദുരെയുള്ള മന്ദ്രത്തില്‍ ദുഃഖിതയായി കഴിയുന്ന (എന്റെ; ദേവിയെ 
ക്ക്‌ പ്രണയദുത്‌ നല്‍കാന്‍ ശ്യാമമേഘത്തോട കാമുകന്‍ അഭൃര്‍ത്ഥിക്കു 
ന്നതാണ്‌ ഗാനസന്ദര്‍ഭം. കണ്ണുനീരിന്റെ പുഞ്ചിരിയുമായി, കാറ്റുലയ്ക്കുന്ന 
ദീപമായി, വിശ്ഥമായ ത്രന്തികളിലെ വിസ്മൃതമായ ഗാനമായി തന്റെ ദേവി 
കഴിയുകയാണെന്ന്‌ കാമുകന്‍ പറയുന്നു. ചില്ലുവാതില്‍പ്പാളി നീക്കി മെല്ലെ 
എന്റെ പേര്‍ പറയണം ഏന്ന നിര്‍ദ്ദേശത്തില്‍ കാമുകിയോടുള്ള മൃദുലഭാവം 
വൃക്തമാകുന്നു. നീശമിഴയാളായ അവളുടെ കണ്ണിലൂറുന്ന അശ്രുകണങ്ങള്‍ 
കൈക്കൊള്ളുകയും എന്റെ പ്രണയദുഃഖങ്ങള്‍ അവള്‍ക്ക്‌ കൈമാറുകയും 
ചെയ്യണം എന്ന്‌ കാമുകന്‍ കരിമുക്ലിനോട്‌ അഭ്ൃര്‍ത്ഥിക്കുന്നതാണ്‌ ഗാന 
ത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. 
ചലപ്പിര്തത്തിലെ നായികാനായകന്മാര്‍ക്കിടയിലെ വേര്‍പാടാണ്‌ മേഘ 
സന്ദേശകാഡ്ൃയസന്ദര്‍ഭവുമായുള്ള സാദൃശ്യം. സലില്‍ ചൌഈധര നരക്യ 
ഈണവും യേശുദാസുന്റെ ആലാപനവും പ്രണയം, വിരഹം എന്ന്‌ വികാര 
ങ്ങള്‍ ആവിഷക്കര്ക്കുന്നു. ഏന്നാല്‍, ഒരു ക്ല ബ്ബ്ലെ ഗാനാലാപനരംഗം 
ആയാണ്‌ ഈ ഗാനം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. പാന്മും കോട്ടും ധരിച്ചു നാഗ 
രികനായ ഒരു യുവാവിന്റെ പ്രണയസകങ്കല്പത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ വരിക 
ളല്ല ഇത്‌. കാമുകന്‍ കാമുകിയെക്കുറിച്ചു ഓര്‍മ്മിച്ചു പാടുന്ന ഏതു ഗാന 
439 
ത്അനും കാളദാസ(പരണയകലപനയുടെ രൂപകങ്ങള്‍ അനുയോജ്ൃയമാകുക
യില്ല. ഗാനവും ഗാനാലാപനവും അതിന്റെ ദൃശൃവരുക്കരണവും തമ്മില്‍ 
പൊരുത്തപ്പെടാത്ത ചലച്ചിത്രഗാനാവതരണത്തിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌ ഈ 
ഗാനം. 
5.3.6 വശരുയാരന വാക്കും ദൃശ്യവും 
മഹാഭാരതത്തിലെ ഒരു ഉപകഥ അവലംബിച്ച്‌ എം.ടി.വാസുദേവന്‍നാ 
യര്‍ തരക്കഥയും ഭരതനു സംവിധാനവും ന്രവൃഹിച്ച്‌ സംഗിത്പ്രധാനമായ 
ചിത്രമാണ്‌ വൈശാലി (988). ബ്രാഹ്മണശാപം മുലം ദീര്‍ഘകാലമായി മഴ 
പെയ്യാതെ വറുതിയിലാ അംഗരാജ്ൃത്ത്‌ മഴ പെയ്യിക്കുന്നതിന്‌ സ്ത്രീയുടെ 
നാദവും ഗന്ധവും സ്പര്‍ശവും അറിയാത്ത ഒരു നവയുവഡാവ്‌ യാഗം ചെയ്യ 
ണമെന്ന്‌ രാജഗുരു നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നു. കൌാശികീനദിയുടെ തീരത്തെ ആശ്രമ 
ത്ത്ല്‍ ബാഹൃലോകബന്ധമില്ലാതെ വളരുന്ന ജഷൃശ്ൃയംഗനെ ആകര്‍ഷിച്ചാ 
നയിക്കുന്നതിന്‌ വേശത്തരുണിയായ വൈശാലി നിയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. 
വൈശാലി ഒ്ടഷ്ൃശ്യംഗനെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നത്‌ വിജയമടയുന്ന മുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍ 
പിര്രികതിക്കപ്പെടുന്ന ഗാനമാണ്‌ ജ്ന്ദ്രനിലിമയോലും എന്നാരംഭിക്കുന്ന പ്രണ 
യഗ്തം. രവ്‌! ബോംബെ ഈണം നല്‍കി ചിത്ത ആലപിച്ച്‌ ഈ ഗാനത്തി 
ലൂടെ പ്രണയത്തിന്റെ ആഖ്യാനം നിര്‍വ്ൃഹിക്കുന്നത്‌ വൈശാലിയാണ്‌. ഇതി 
ഹാസകഥയെ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ കഥയാക്കി വികസിപ്പിച്ച്‌ കഥാപഠരത 
ങ്ങളുടെ വൃക്തിത്വം സ്ഥാപിച്ച്‌ കഥാകൃത്ത്‌, സ്ധയതീപുരുഷബന്ധങ്ങളുടെ 
വശ്യത ചി്രതീകരിക്കുന്നതിന്‌ ഗാനസന്ര്‍ഭങ്ങളിലൂടെ അവസരമൊരുക്കുന്നു. 
ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഏറെ (്രാധാനൃമുള്ള ച്രതമാണ്‌ വൈശാലി. അംഗരാ 
ജൃത്തെ വറുതിയുടെ പാരമ്യം ശബ്ദങ്ങളിലൂടെയും ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയും 
ചിര്രികരിച്ചിരിക്കുന്നു. മാംസം കൊത്തിവലിക്കുന്ന കഴുകന്മാര്‍, നിരന്നു കിട 
ക്കുന്ന അസ്ഥികൂടങ്ങള്‍, അസ്ഥികൂടത്തിന്റെ ശിരോഭാഗത്തുകൂടി! ഇഴഞ്ഞിറ 
440 അഞ്ങുന്ന പാമ്പ്‌, പൊടിക്കാറ്റ, വര മണ്ണ്‌, ഒരു പുല്‍നാമ്പുപോലും ശേഷി
ക്കാത്ത ഈഷരഭുമ്‌, സംഘംസംഘമായി നാടുവിടുന്ന പ്രജകള്‍, അവരുടെ 
വളര്‍ത്തുമൃഗങ്ങള്‍ എന്നിവയ്ക്കൊപ്പം ശോകച്ചായ ഉണര്‍ത്തുന്ന പശ്ചാത്ത 
ലസംഗീതവും ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. വറുതിയുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇളംചെമപ്പ നിറ 
ത്തിലാണ്‌ പിര്രികരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
കഥയുടെ സ്ഥലം, കാലം എന്നിവ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ ചിരതത്തിന്റെ 
തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെയുള്ള ശബ്ദാഖ്യാനത്തിലൂടെയാണ്‌ (ഗല Over). 
'ലേോമശന്‍ യുധിഷ്വ്രനോടു പറഞ്ഞു : “ധര്‍മ്മ പ്രതാ. ഇത്‌ ശ്രേഷ്ഠമായ 
കാശൃപാര്രമമാണ്‌. കശ്ൃപസുതനായ ഈ വിഭാണ്ഡകന്നെ പ്രതന്‍, ജിതേ 
ന്ദ്രിയനായ ജുഷ്യശ്ൃംഗന്‍, മാന്‍പേട പെറ്റായവന്‍, ലോമപാദന്റെ രാജൃത്ത്‌ 
വലിയൊരത്ഭുതം ചെയ്തു. തപോബലംകെറ്‌ ജ്ര്രനെ ഭയപ്പെടുത്തി 
32 
അദ്ദേഹം അംഗരാജ്ൃത്തിന്റെ വരള്‍ച്ചുതിര്‍ക്കാന്‍ പെരുമഴ പെയ്യിച്ചു... 
ഇതേത്തുടര്‍ന്ന്‌ ക്രെഡിറ്റു ടൈറ്റിലില്‍ പുരാണകഥാപാരതങ്ങളുടെ 
രേഖാച്ര്തങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മുഖ്യകഥാപാത്തങ്ങളെ അവതരിപ്പി 
ക്കുന്ന സഞ്ജയ്‌, സുവര്‍ണ്ണ എന്ന്‌ പേരുകള്‍ തെളിയുന്നു. സിനിമയുടെ 
പിന്നണി പ്രവരര്‍ത്തകരുടെ പട്ടുകയില്‍ അടുത്ത ഇനമായി ഗാനങ്ങള്‍ - a. 
എന്‍.വി. സംഗീതം - രവി ബോംബെ, പാടിയവര്‍ - ച്രത, ലതിക, ദിനേശ 
എന്ന്‌ നല്‍കിയിരിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ ഈ ചിരൂത്തിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനത്തില്‍ 
ഗാനങ്ങശക്കുള്ള പ്രാധാന്യം സൂചിപ്പിച്ചിരക്കുന്നു. 
അശ്ലീലപ്രതിതിയുളവാക്കാത്ത വിധം സ്ത്രേണലൈംഗികതയുടെ 
ചിരതീകരണം നിര്‍വൂഹിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്‌ വൈശാലി എന്ന ചലച്ചിര്ത 
ത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. ദേവദാസിയാണ്‌ വൈശാലി. രാജദാസിയായിരുന്ന മാലി 
നിയുടെ പുരതിയാണ്‌ അവള്‍. വൈശാലിയുടെ ലോകബോധവും പാണ്ഡി 
തൃവും രാജഗുരുവിന്റെ പുരത൯ ചിത്രാംഗദനുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിലൂടെ 
വൃക്തമാകുന്നു. തന്നോടൊപ്പം ഒളിച്ചോടാന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്ന ചിത്രാംഗദനോട 441
“രബാഹ്മണ കുമാരന്‍ കുലമഹിമ മറക്കുന്നു. പ്രാവിനെ തൊടാന്‍ അര്‍ഹത 
യില്ലാത്ത നിന്ദ്യസന്തതികളെ ദാസിപ്പെണ്ണിന്‌ ദാനം ചെയ്ൂണമായിരിക്കും' 
എന്ന മറുപടിയില്‍നിന്ന്‌ വൈശാലിയുടെ ലോകബോധം വ്ൃക്തമാണ്‌. 
സ്ത്രീയുടെ നാദവും ഗന്ധവും സ്പര്‍ശവും അറിയാത്ത നവയുവാ 
വാണ്‌ വിഭാണ്ഡകന്റെ പുരതനായ ജഷ്ൃശ്ൃംഗന്‍. പിതാവിനോടൊപ്പം മുനി 
ചരൃയനുഷ്ഠിക്കുന്ന മുനികുമാരന്‍ കൊടുംകാട്ടിനപ്പുറത്തെ ലോകം കി 
ട്ടില്ല. ടേഷൃയശ്ൃംഗന്റെ അവതരണവേളയില്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വേദമ്രന്തങ്ങള്‍ 
ഘോഷിക്കപ്പെടുന്നു. അച്ചന്‍ ചൊല്ലിക്കൊടുത്ത തത്ച്ങ്ങളെ പിന്‍ചെല്ലുന്ന 
മനസ്സാണ്‌ ഇതുവഴി സൂചിതമാകുന്നത്‌. മാന്‍കുട്ടിയൊടൊത്തുകളിക്കുന്ന 
ടടേഷൃശ്യാഗന്‍ അമ്മയെക്കുറിച്ച ഉന്നയിക്കുന്ന ചോദൃത്തിന്‌ “ബീജം ഏറ്റുവാ 
ങ്ങാനുള്ള വയല്‍മാര്രമാണ്‌ മാതാവ്‌ എന്ന ഉത്തരം തൃപതി നല്‍കുന്നില്ല. 
അംഗരാജ്ൃത്ത്‌ മഴ പെയ്യിക്കുവാന്‍ ജുഷൃശ്ൃംഗനെ ആനയിക്കുന്നതിന്‌ 
സമ്മോഹനം അറിയുന്ന വേശത്തരുണിയായ വൈശാലിയെ രാജാവ നിയോ 
ഗിക്കുന്നു. ഇതേത്തുടര്‍ന്നുള്ള കഥാഭാഗങ്ങളുടെ അവതരണത്തില്‍ ഗാനങ്ങ 
ളുടെ പഴം സുപ്രധാനമാണ്‌. ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ രചിച്ച ഇന്ദുപുഷ്പം ചൂടി 
നില്‍ക്കും രാത്രി” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം ഉറക്കുപാട്ടായാണ്‌ കഥയില്‍ നിര്‍ദ്ദേ 
ശിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. അതോടൊപ്പം അമ്മ മകള്‍ക്ക്‌ അനംഗമ്രന്തങ്ങള്‍ ചൊല്ലി 
ക്കൊടുത്ത്‌ മുനികുമാരനെ വശ്കരിക്കുന്നതിന്‌ സങ്ജയാക്കിത്തിര്‍ക്കുന്നു. 
അപരിചിതരെ ഭയപ്പെടുത്തി ഓടിക്കുന്നതിന്‌ പര്‍വ്വതങ്ങളെ ചട്ടം കെട്ടി 
യിരിക്കുകയാണ്‌ വിഭാണ്ഡകന്‍. കാട്ടിലെ ക്രൂരമൃഗങ്ങള്‍, നിബിഡമായ വനാ 
ന്തര്‍ഭാഗം എന്നീ തടസ്സങ്ങള്‍ വേറെയും. ഉള്‍ക്കാട്ടിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കാനുള്ള 
ആദ്യ പരിശ്രമം തന്നെ വിഫലമായതിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ വശ്ൃമധുരമായ ഗാനാ 
342: ലാപനത്തിലുടെ വൈശാലി ട്ടഷ്ൃശ്ൃംഗനെ കാടിനു പുറത്തേക്കാനയിക്കുന്നു.
വൈശാല! ജ7 ുഷ്യശ്ഥ്‌ യംഗനെ സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്‌ മറ്റൊരു oh റ 
ആശ്രമത്തിലെ മുനികുമാരനായാണ്‌. ആലിംഗനം ചെയ്തും അധരങ്ങളില്‍ 
ചുംബിച്ചും വീറും സംഗമിക്കുന്നതിന്‌ മുനി കുമാരനെ വൈശാലി ക്ഷണി 
ക്കുന്നു. അച്ഛന്റെ കഠിനനിര്‍ദ്ദേശങ്ങളെ അവഗണിച്ചുകെ്‌ പൊയ്കയുടെ 
തീരത്തെത്തയ ജൂഷൃശൃംഗനെ രതിയുടെ ആദ്യപാഠങ്ങള്‍ അഭൃസ്ധപ്പിക്കാ 
നൊരുങ്ങുകയാണ്‌ വൈശാലി. ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്‌ ജ്ര്രനീലിമയോലും 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്‌. 
“ഇന്ദ്രനീലിമയോലും ഈമിഴിപ്പൊയ്കുകളില്‍ 
ഇന്നലെ നിന്മുഖം നീ നോക്കിനിന്നു 
ഇന്നൊരു ഹൃദയത്തിന്‍ കുന്ദലതാശൃഹത്തിരല്‍ 
പൊനുളംതുമുതി നിയിരിപ്പു 
അതിനപൊരുശ നിനക്കേതുമറിയില്ലല്ലോ! 
അതിന്‍പൊരുള്‍ നിനക്കേതുമറിയില്ലല്ലോ! (ഇന്ദ്രനീലിമയോലും...) 
വര്‍ഷാമയുരമിങ്ങ്‌ പീലിനിവര്‍ത്തിടുമ്പോള്‍ 
ഹര്‍ഷ്ഠ്രശുപുക്കളില്‍നിന്നടന്നേതെന്തേ? 
മൃദുരവമുതിരും മധുകരമണയേ 
ഇതളുകളുലഞ്ഞു വീര്‍പ്പുതിന്നേതെന്തേ? 
ഉന്മത്തകോക്ലത്തി൯ ആലാപ്ശുത്കേള്‍ക്കേ 
പെണ്‍കൂുയില്‍ ച്റകടിച്ചുണര്‍ന്നേതെത്തേ? 
അതി൯പൊരുശ നിനക്കേതുമറിയില്ലല്ലോ 
അതി൯പൊരുള്‍ നിനക്കേതുമറിയില്ലല്ലോ (ജ്ര്ദന്ലിമയോലും...? 
പി(്താനക്ഷ്തമിന്ന്‌ രാവില്‍ ശീതാംശുവിനോ- 
ടൊത്തുചേരുവാനോടിയണഞ്ഞതെത്തേ 
ഹംസങ്ങളിണചേരും വാഹിന്തടങ്ങളില്‍ 
കണ്‍പചിമ്മി വനജ്യോത്സന മറഞ്ഞതെന്തേ 
അതി൯പൊരുശ നിനക്കേതുമറിയില്ലല്ലോ 
അതി൯പൊരുള്‍ നിനക്കേതുമറിയില്ലല്ലോ (ജ്ന്ദ്രനിലിമയോലും...?” 
നാഗരികലോകത്ത്‌ പുരുഷന്‍ സ്ര്രീയെ വശീകരിക്കുന്നതാണ്‌ നട 
പുരീതി. എന്നാല്‍, ദേവദാസിക്ക്‌ പുരുഷനെ വശീകരിക്കാം. അത്‌ അവളുടെ 
കുലത്തൊഴിലാണ്‌. വൈശാലി, വശ്യം അറിയുന്നവളാണ്‌. ജഷൃശുംഗകുമാ 
രനെ ഗീതവും നൃത്തവും അറിയുന്ന വൈശാലി തന്നിലേക്ക്‌ ആകര്‍ഷിക്കു 
ന്നത്‌ ഒരു പ്രേമഗാനത്തിലുടെയാണ്‌. 443
ഇന്ദ്രനീലിമയോലും തന്റെ മിഴിപ്പൊയ്കുകളില്‍ ഇന്നലെ നീ നിന്റെ 
മുഖം നോക്കിനിന്നു. ഇന്നൊരു ഹൃദയത്തിന്റെ വള്ളിക്കുട്ലില്‍ പൊന്മൂുള 
ന്തും വായിച്ച നീയിരിക്കുന്നു. അതിന്റെ പൊരുള്‍ നിനക്കു അറിയുകയി 
ലല്ലോ എന്ന്‌ വൈശാലി ജഷ്ൃശൃംഗനെ നോക്കി പാടുന്നു. 
മഴയുടെ ആഗമനം അറിഞ്ഞ്‌. മയൂരം പീലി നിവര്‍ത്തുന്നു. അപ്പോള്‍ 
പൂക്കളില്‍നിന്ന്‌ ഹര്‍ഷത്തിന്റെ അശ്രുക്കള്‍ പൊഴിയുന്നത്‌ എന്താണ്‌? തേന്‍ 
നുകരുന്നതിനായി മൂളിപ്പറക്കുന്ന വ്‌ അടുത്തെത്തുമ്പോള്‍ ഇതളുകള്‍ 
ഉലഞ്ഞ്‌ (്രൂവ) എന്തിനാണ്‌ നെടുവീര്‍പ്പിടുന്നത്‌? ഉനമത്തനായ കോകില 
ത്തിന്റെ ആലാപനം കേട്ട പെണ്‍കുയില്‍ ചിറകടിച്ച പറന്നുയര്‍ന്നത്‌ എന്തി 
നാണ്‌? പിത്തിരനക്ഷ്ര്രം ഈ രദര്രിയില്‍ ശീതാംശുവിനോട്‌, ച്ര്ദനോട, 
ഒത്തുചേരുവാ൯ ഓടിയണഞ്ഞത്‌ എന്തിനാണ്‌? ഹംസങ്ങള്‍ ഇണചേരുന്ന 
നദിതടങ്ങള്‍ ക ച്രന്ദിക കണ്‍ച്ചിമ്മി മറഞ്ഞത്‌ എന്തിനാണ്‌? അതിന്റെ 
പൊരുള്‍ നിനക്ക്‌ അറിയില്ലല്ലോ എന്ന വൈശാലിയുടെ മനോഗതം പാട്ടായി 
അവതരപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ രചിച്ച ഗാനത്തില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന പ്രണയഭാ 
വത്തെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നത്‌ പ്രണയിനിയായ വൈശാലിയാണ്‌. ദേവദാ 
സിയായ അവള്‍ക്ക്‌ ജഷൃശ്ൃംഗന്റെ അനുരാഗസംബന്ധമായ അജ്ഞതയോട 
അനുഭാവമാണുള്ളത്‌. തന്റെ കുലത്തൊഴില്‍ അനുഷ്ഠിക്കുന്ന യാന്ത്രികഭാ 
വത്തിനു പകരം പ്രണയനിര്‍ഭരമായ മനസ്സോടെയാണ്‌ അവള്‍ മുനികുമാ 
രനെ പരിചരിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ ദൃശ്യങ്ങള്‍ വൃക്തമാക്കുന്നു. വിഭദാണ്ഡകന്‍ 
കര്‍ക്കശമായി നീയ്രന്തിച്ചു നിര്‍ത്തിയിരിക്കുന്ന ജഷൃശ്യംഗന്റെ സഹജവികാ 
രങ്ങളെ അയാള്‍ക്ക്‌ പരിചിതമായ പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങള്‍ കാട്ടിക്കൊടുത്ത 
ഉണര്‍ത്താനാണ്‌ വൈശാലി ശ്രമിക്കുന്നത്‌. ഇന്നൊരു ഹൃദയത്തിന്റെ കുന്ദല 
444 DOIAO GNON G പൊന്‍മുളന്തുമൂതി അങ്ങ്‌ ഇരിക്കുകയാണ്‌ എന്ന
കവികല്‍പന കൃഷ്ണനും രാധയും തമ്മിലുള്ള പ്രണയസങ്കലപത്തിലേക്ക്‌ 
വൈശാലിയുടെ പ്രണയത്തെ ഉണരത്തുന്നു. സുകുമാരകലകശ അഭ്യസിച്ച 
വിദുഷിയായ വൈശാലിക്ക്‌ തന്റെ വശീകരണ്രശ്മത്തെ രാധാ-കൃഷ്ണപ്രണ 
യമായി സങ്കലപിക്കുനത്‌ അവളുടെ പ്രണയത്തിന്റെ നിഷക്കളങ്കഭാവത്തെ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. എങ്കിലും ജുഷൃശ്ൃംഗന്‍ അതിന്റെ അര്‍ത്ഥം അറിയില്ല എന്ന 
തിരിച്ചറിവില്‍ പ്രണയത്തിന്റെ കര്‍ത്തൃത്വം വൈശാല ഏറ്റെടുക്കുന്നു. 
പുരാണകഥാപശ്ചാത്തലത്തലുള്ള ചലച്ച്രതത്തിലെ കഥാമുഹൂര്‍ത്ത 
ത്തില്‍നിന്ന്‌ മാറ്റിയാലും പ്രണയിനിയായ ഏതൊരു കഥാപാത്രത്തിനും അനു 
യോജ്യമായ കലപനകളാണ്‌ ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ ഈ ഗാനത്തിന്റെ വരികളിരു 
ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ളത്‌. ധനാഡ്ൃന്മാരായ പുരുഷന്മാരെ വശീകരിച്ച്‌ അവരുടെ 
സമ്പത്ത്‌ കരസ്ഥമാക്കുന്ന വൈശികത്രന്തത്തിനു പകരം തികഞ്ഞ പ്രണയ 
ഭാവത്തോടെ നായിക പെരുമാവുന്നതായി ഗാനത്തില്‍ ചിത്രികരിച്ചുതോടെ 
പുതിയ കാലത്തിനുചേര്‍ന്ന പ്രണയിന്‌ എന്ന നിലയിലേക്ക്‌ വൈശാലി നവീ 
കരിക്കപ്പെടുന്നു. ആധുനികസമൂഹത്തിന്‌ പരിചിതമായ ഈ പ്രകടനവ്ൃതി 
യാനം വൈശാലി എന്ന ച്ലച്ചിത്രത്തിന്റെ മുനപ്ര്യതയെ നിര്‍ണ്ണയിച്ച സുപ 
ധാന ഘടകങ്ങളിലൊന്നാണ്‌. 
5.3.7 പ്രഞയാവിഷക്കരണം ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ 
അഞ്ചുമിനിറ്റ മുപ്പത്തിര്‍ നിമിഷങ്ങളില്‍ രവിബോംബെ ചിട്ടപ്പെടു 
ത്തി ച്ര്തര ആലപിച്ചു ഈ ഗാനം വൈശാലിയുടെയും ജഷൃശൃഹംഗന്റെയും 
ആദ്ൃപ്രണയാനുഭവമായ്‌ ദൃശൃബിംബങ്ങള്ലുടെ സംവിധായകനായ ഭരതന്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നേരിട്ട ഗാനം ആലപിക്കുന്നില്ല., പകരം 
അവരുടെ അന്തര്‍ഗൃതങ്ങള്‍ അവര്‍ക്കിടയിലെ പെരുമാറ്റങ്ങളിലൂടെ വൃക്തമാ 
ക്കുക എന്ന രീതിയാണ്‌ സംവിധായകന്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 445
ഗാനത്തിലെ വരികള്‍ക്ക്‌ സംവിധായകന്‍ നല്‍കുന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനം 
(ഗ്ല പവി ജ്ര്പകാരമാണ്‌. ഗാനത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലുള്ള ആലാപന 
സസ വേളയില്‍ പൊയ്കയുടെ തീരത്തെ ശിലാഭിത്തികളില്‍ തനിക്കു 
പരിചിതരായ കാട്ടുമൃഗങ്ങളുടെ ചി്രതം ടടൃഷൃശൃംഗന്‍ വരയ്ക്കുന്നു. ദൃശ്യ 
ത്തില്‍ മുഖാമുഖം നിരുക്കുന്ന മൃഗങ്ങള്‍ തന്റെയും താ൯ ആദ്യമായി ക 
മുനികുമാരന്റെയും പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ്‌. തന്നെ അത്ഭുതാവഹവും പേരറി 
യാത്തതുമായ അനുഭവങ്ങളുടെ ലോകത്തേക്ക്‌ ആദ്യമായി ആനയിച്ച മുനി 
കുമാരന്റെ ചിതം ഓര്‍മ്മയില്‍നിന്ന്‌ വരയ്ക്കുന്നു. അവാച്യമായ അനുഭവത്തെ 
ചിര്തരൂപത്തില്‍ ആവിഷക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ ജഷ്ൃശ്യംഗന്റെ അനുഭവത്തിന്റെ 
ആഴവും പരപ്പും സൂചിതമാകുന്നു. തുടര്‍ന്‌ പെൊയ്കയുടെ കരയില്‍ വൈശാ 
ലിയുടെ രൂപം ഉത്തരീയംകെറ്‌ മൂടിയ സ്ലയില്‍ മുനികുമാരന്‍ കാണുന്നു. 
ഈ ദൃശ്യം മധൃദൂരദൃശയമായാണ്‌ സ്റ്‌ ടാ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
സമീപത്തുള്ള മുനികുമാരനെ ജുഷൃശൃംഗന്‍ കൌതുകത്തോടെ ചുറ്റും 
നടന്നു നോക്കുന്നു. ഉത്തരീയം നീക്കുന്നു. വൈശാല്യുടെ മാറിടം, നാഭി 
ച്ചുഴു എന്നിവയുടെ സമിീപദൃശ്യങ്ങള്‍ ച്രതികതിക്കുന്നു. ജുഷ്ൃശൃയംഗന്‍൯ന്‍ 
വൈശാലിയെ കാണുന്ന രീതിയിലാണ്‌ ഈ ദൃശ്യം ചിരതീകരിച്ചില്‍ിക്കുന്ന 
ത്‌. ചുംബിക്കാനായുന്ന ജുഷൃശ്ൃംഗന്‍,. ഒഴുഞ്ഞുമാറുന്ന വൈശാലി. മുനികു 
മാര൯ വരച്ച ചിര്തങ്ങള്‍ ക്‌ നര്‍ത്തകീരുപത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്ന വൈശാലി. 
ടഷൃശ്ൃംഗനെ വൈശാലി തന്റെ ഉത്തരീയം പുതപ്പിക്കുന്നു. ഉത്തരീയത്തിന്റെ 
അര്‍ദ്ധവ്യക്തതയില്‍ വൈശാലി മുന്‍കൈയെടുത്ത്‌ നടത്തുന്ന പ്രണയ്പപക 
ടനങ്ങള്‍, അധരചുംബനം എന്നി ദൃശ്യങ്ങള്‍ തുടര്‍ന്നു വരുന്നു. പിന്നീട 
വൈശാലി ജഷൃശ്ൃംഗനെ പുഷ്പമാല ചാര്‍ത്തുന്നു. 
പല്ലവിയെത്തുടരന്നുള്ള പശ്ചാത്തലസംഗിതത്തോടൊപ്പം കാടിന്വെ 
ചം ദൃശ്യങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. ജുഷ്ൃശൃംഗനെ വൈശാലി കാട്ടിലേക്കു ആന
യിക്കുന്നു. അനുപല്ലവിയില്‍ ജുഷ്യശ്ൃംഗന്‍ ഫലമൂലങ്ങള്‍ നല്‍കി സല്‍ക്കുരി 
ക്കുകയും കുടിക്കാന്‍ ജലം നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നു. വൈശാലിയുടെ മുഖത്ത്‌ 
വാത്സല്ൃഭാവം തുടിക്കുന്നു. ആലിംഗനം ശയനത്തിലേക്ക്‌ പുരോഗമിക്കുന്നു. 
മുനകുമാരനെ മടിയില്‍ കിടത്ത! വ്ശുന്നു. വൈശാലി തോഴികളുമായി ആട! 
പ്പാടുന്ന ദൃശ്യങ്ങശഗ, പ്രകൃതിയിലൂടനിളം ഇണകള്‍ രമിക്കുന്നതിന്റെ ദൃശ്യ 
ങ്ങള്‍, വൈശാലിക്കായി മുനികുമാരന്റെ കാത്തിരിപ്പു എന്നിവ ദിവസങ്ങളുടെ 
കടന്നുപോകലിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണ്‌. 
ചരണത്തിന്റെ ആലാപനവേളയില്‍ വൈശാല പുനരാഗമിക്കുന്നു. 
അവള്‍ മുനികുമാരന്റെ മരവുരി മാറ്റി പുതുവസ്രതം ധരിപ്പിക്കുന്നു. വസ്ര്തം 
ധരിച്ചതിന്റെയും ധരിപ്പിച്ചുതിന്റെയും സുഖം മുനി കുമാരന്റെ മുഖത്ത്‌ വ്യക്ത 
മാകുന്നു. കുമാരന്റെ നിഷ്കളുകമായ അജ്ഞതയോര്‍ത്ത്‌ വൈശാലി മന്ദഹ 
സിക്കുന്നു. വൈശാലി ജുഷ്ൃശയംഗനെ ആലിംഗനം ചെയ്യുന്നു. മാറിടം മുനി 
കുമാരന്റെ മുഖത്തോടു ചേരുന്നതിനെ സമീപദൃശ്യം. ജട അഴിക്കുന്നു. ഈ 
ദൃശ്യം വൈശാലിയുടെ സനേഹപ്രകടനം എന്നതോടൊപ്പം സസ്യാസജീവി 
തത്തിന്റെ ബന്ധനം അഴിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ ദൃശൃസൂചനയായും 
വ്യാഖ്യാനിക്കാം. ആലിംഗനം, ചുംബനം എന്നവയിലൂടെ മുനികുമാരന്റെ 
പ്രണയചേഷ്ടകള്‍ പുരോഗമിക്കുന്നു. ജുഷൃശൃംഗന്‍ വൈശാലിയുടെ നഗന 
മായ പുറത്ത്‌ ചിത്രം വരയ്ക്കുമ്പോള്‍ അവളുടെ കണ്ണുകളില്‍ ശൃംഗാര 
ഭാവം നിറയുന്നു. ജഷൃശയംഗ൯ അവളുടെ മാറിടത്തില്‍ പൊട്ടുകുത്തുന്നു. 
വികാരനിര്‍വൃതിയുടെ ഭാവം വൈശാലിയുടെ മുഖത്ത്‌ നിറയുന്നു. മുനികു 
മാരന്‍ വൈശാലിയെ ആലിംഗനം ച്ചെയ്യുന്നു. 
ഗാവചിര്തികരണത്തിലുടനിളം സമീപദൃശ്യങ്ങളും അനതവിദുരദ്ൃ 
ശ്യങ്ങളുമാണ്‌ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌ എന്നതില്‍നിന്ന്‌ കാണികളിലേക്ക്‌ രതി 
ക്രീഡയുടെ ഗാഡമായ അനുഭവം കൃത്യതയോടെ പകരുകയാണ്‌ സംവിധാ 447
യകന്റെ ലക്ഷ്യം എന്നത്‌ വൃക്തമാകുന്നു. മരവുരി ധരിച്ച മുന്കുമാരന്‍ ജടാ 
ധാരിയായാണ്‌ കാണപ്പെടുന്നതെങ്കില്‍ സര്‍വ്യാഭരണവിഭൂഷിതയായ നഗരക 
നൃകയായാണ്‌ വൈശാലി പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. കടുംനിറത്തിലുള്ളതും 
ആകര്‍ഷകവുമായ വേഷവിധാനമാണ്‌ വൈശാലിയുടേത്‌. ഏകാന്തമായ 
പെൌയ്കയുടെ തീരത്തെ ഗുഹാകവാടം പ്രണയികളുടെ സമാഗമത്തിന്‌ തെര 
ഞ്ഞെടുത്തതും ജുഷൃശ്യംഗനും വൈശാലിയും അല്ലാതെ മറ്റാരും അവിടെ 
സന്നിഹിതരല്ല എന്നതും (പണയാനത്തരിക്ഷത്തിന്റെ സ്വകാരൃതയും 
പ്രണയബന്ധത്തിന്റെ ഗാഡതയും വൃക്തമാക്കുന്നു. 
5.3.8 ഗാനേവും ദൃശ്ൃയവത്കരണവും 
ഗാനരചയിതാവ്‌ വരികളില്‍ സൂചനകളിലൂടെമാത്രം അവതരിപ്പിച്ചു 
പ്രണയകല്‍പനകളെ പ്രകടമായും കുറച്ചുകൂടി തീ്രവതയോടെയും ആവിഷ്ക്കു 
രിക്കുന്ന ദൃശൃവതല്‍ക്കരണര്തിയാണ്‌ ഗാനചിയ്രീകരണത്തില്‍ കാണുന്നത്‌. 
ഇതിഹാസകഥയില്‍ അടിസ്ഥാനചോദനകളുടെ ആവിഷ്ക്കാരം എന്ന 
നിലയില്‍ അവതരിപ്പിച്ച സ്ര്തീപുരുഷബന്ധത്തെ കവി നിഷ്കളങ്കമായ 
കാലപനികപ്രണയമായി പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നു. തിരക്കഥയിലൂടനീളം ദേവ 
ദാസിപ്പെണ്ണിന്റെ സൌന്ദര്യത്തെ പുരുഷനെ വശികതിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധി 
എന്ന നിലയില്‍ മറ്രരതമാണ്‌ പരിഗണിക്കുന്നത്‌. “വൃദ്ധന്മാരെപ്പോലും അസ്വ 
സ്ഥരാക്കാന്‍ പോന്നതാണ്‌ നിന്റെ മകളുടെ സൌന്ദര്യം” എന്ന രാജാവിന്റെ 
വാക്കുകള്‍ സ്വത്രന്തലൈംഗികര പിന്തുടരുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ മനോഭാ 
വമാണ്‌ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്‌. തനിക്ക്‌ മാലിനിയില്‍ ജനിച്ചു മകളാണ്‌ വൈശാലി 
ഏന്നറിയുമ്പോള്‍പോലും രാജാവിന്റെ മനോഭാവത്തില്‍ മാറ്റമില്ല. ഗാനത്തി 
ലുടെ അവതീര്‍ണ്ണമാകുന്ന വൈശാലിയുടെ മനസ്സ പ്രണയഭാവം നിറഞ്ഞു 
നില്‍ക്കുന്നതാണ്‌. എന്നാല്‍ ദൃശൃവല്‍ക്കരണത്തില്‍ വശീകരണത്രുന്തം അറി 
ച. യന്ന ദേവദാ സീഭാവത്തിനാണ്‌ മുന്‍തൂക്കം നല്‍കുന്നത്‌. ഇത്‌
ഗാനരചയിതാവിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും കാഴ്ചസ്ഥാനങ്ങളിലുള്ള 
അന്തരം പ്രകടമാക്കുന്നു. 
§.3.9 ഗാനങ്ങളിലെ സാമൃകാമുകന൯ 
സ്രതീയെ കര്‍ത്തൃപദവിയിലേക്കുയര്‍ത്തുന്ന ആദര്‍ശലോകമാണ്‌ ഒ. 
എന്‍.വി കുറുപ്പിന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങളില്‍ പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. പുരുഷക്രേദി 
തമായ ജീവിതത്തിന്‌ ബദലായി സ്രതീക്യേ്ദിതമായ ജീവിതകഥ ആഖ്യാനം 
ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രമാണ്‌ നീയ്യരെത ധന്യ (1987). കെ.കെ.സുധാകരന്റെ ഒരു 
ഞായറാഴ്ചയുടെ ഓര്‍മ്മയ്ക്ക്‌ എന്ന കഥയ്ക്കു ജോണ്‍പോള്‍ തിരക്കഥയും 
സംഭാഷണവും രചിച്ച്‌ ജേസി സംവിധാനം ചെയ്ത നായികാപ്രാധാനൃമുള്ള 
സിനിമയാണിത്‌. തിരക്കഥയിലൂടെ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന നായികയുടെ 
ജീവിതത്തെ ഗാനങ്ങളിലൂടെ കവി സമാന്തരമായി ആവിഷ്ക്കതിക്കുന്നു. ഈ 
സിനിമയ്ക്കുവോി ഒ.എന്‍.വി കുറുപ്പ രചിച്ച്‌ ജി.ദേവരാജ൯ ഈണം നല്‍കീ 
കെ.ജെ.യേശുദാസ്‌, മാധുരി, ഉഷ എന്നിവര്‍ ആലപിച്ച അഞ്ച്‌ ഗാനങ്ങള്‌ 
ലുടെ നായികയുടെ ജീവിതചിത്രം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 
ശ്യാമള പണിക്കര്‍ എന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയായ നായികയുടെ ജീവിത 
മാണ്‌ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കഥാവസ്തു. വിഭാര്യനായ അച്ഛന്‍ ക്യാപ്റ്റന്‍ പണി 
ക്കാര്‍ (സോമനാ, സുരേഷ പണിക്കര്‍ (മുകേഷ്‌, ശോഭ പണിക്കര്‍ (മേനക; 
എന്നിവരടങ്ങുന്നതാണ്‌ ശ്യാമളയുടെ കുടുംബം. ഈ കുടുംബത്തിന്റെ കഥ 
യാണ്‌ നീയ്യെത ധന. സിനിമയില്‍ ചിര്രികരിക്കപ്പെടുന്ന മറ്റൊരു കുടുംബം 
ഹഫീസ്‌ അലിയുടേതാണ്‌. ചിത്ത്രരമം ബാധിച്ച ബാപ്പയുടെയും ദീര്‍ഘകാ 
ലത്തെ പിണക്കുത്തനുശേഷം തിരകെ വന്ന ഭാര്യയുടെയും മകന്റെയും 
ഓരോ ഷോട്ടുകളിലൂടെ ഹഫീസിന്റെ കുടുംബത്തിന്റെ ച്രതികരണം പരി 
മാതപ്പെടുത്തിയിരക്കുന്നു. 449
ക കാപ്റ്റന്‍ പണിക്കരുടെ ഇളയ മകളായ ശ്യാമള പണിക്കര്‍ അസാധാ 
രണമായ ബഹിര്‍മുഖവ്യൃക്തിത്വത്തിനുടമയാണ്‌. അവള്‍ അപ്രതീക്ഷിതമായി 
ആത്മഹത്യചെയ്തതിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ ബന്ധുക്കളുടെയും സുഹൃത്തുക്കളു 
ടെയും ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ നായികാകഥാപാത്രത്തിന്റെ ജീവിതം അനാവൃരുമാ 
കുന്നു. ഈ അവതരണത്തില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുപ്രധാനമായ സ്ഥാനമു. 
മാധുരി ആലപിച്ചു “ഭൂമിയെ സനേഹിച്ച ദേവാംഗനയൊരു പൂവിന്റെ 
ജന്മം കൊതിച്ചു” എന്ന ഗാനത്തോടെയാണ്‌ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്‌. നായിക 
ഭൂമിയില്‍ പൂവിന്റെ ജന്മം കൊതുച്ച ദേവസ്ത്രീയാണെന്നും അവള്‍ ഒരു നിശാ 
ഗന്ധിയായി ഭൂമിയില്‍ പിറന്നു എന്നും കവി ഈ ഗാനത്തില്‍ സങ്കലപിക്കുന്നു. 
സുസ്മിതയായി അവള്‍ നിന്നു. ഗന്ധര്‍വൃഗിതം ഉറഞ്ഞ മൂുകവും ന്ഷപ൯ 
വുമായ ശില്പത്തിന്റെ വടിവാര്‍ന്ന സൌന്ദര്യം അവള്‍ക്ക്ുായിരുന്നു. കാലം 
നിമിഷശലഭങ്ങളായി അവളെ വലംവച്ചുനിന്നു. നിലാവ്‌ അസ്തമിച്ചു തുടങ്ങി. 
കന്നിമണ്ണിരല്‍ ചുരന്ന നിലാവിന്െ നറുംപാലില്‍ മരണത്തിന്വെ കരിനിരേ 
പാസ്പുകള്‍ ഇഴഞ്ഞു. സനേഹിച്ചു തീരാത്ത ആത്മാവിന്റെ ഉല്‍ക്കടദാഹവു 
മായി അവള്‍ നന്നു. ജ്ൃതയുമാണ്‌ കവി നായികയെക്കുറിച്ച്‌ ഗാനത്തിലൂടെ 
നല്‍കുന്ന വിവരണം. രേഖാചി(തങ്ങളിലുടെയും നായികയുടെ ചില ദൃശ്യ 
ങ്ങളിലൂദെയും ഈ അവതരണഗാനം സിനിമയില്‍ ദൃശ്യവത്കരിച്ചിരിക്കു 
ന്നു. അവൃക്തദൃശൃത്തില്‍നിന്ന വൃക്തദൃശൃത്തിലേക്ക്‌ Fade ല്‍) നായികയെ 
ചിര്രീകരിച്ചുകൊണ് ശ്യാമളയെ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. നായി 
കയുടെ ചിരിക്കുന്ന മുഖത്തോടൊപ്പം ചിന്താഭാരമാര്‍ന്ന ഭാവവും തുടക്കം 
മുതല്‍ കാണിക്കുന്നത്തലൂടെ കഥാപാരതത്തിന്റെ സ്വഭാവസവിശേഷത സൂചി 
തമാകുന്നു. 
'നീയ്രെതധനൃയ' എന്ന പേര്‍ സിനിമയക്ക്‌ സ്വീകരിച്ചത്‌: ഒ.എന്‍.വി. 
34 
450 കുറുപ്പ രചിച്ച്‌ നിശാഗന്ധി നീയെത്ര ധന്യ എന്ന കവിതയില്‍നിന്നാണ്‌.
ന്ധനിമയുടെ അന്തൃഭാഗത്ത്‌ നായികയുടെ ജീവിതം സൂുചിതമാകുന്ന കവി 
തയുടെ ഏതാനും വരികള്‍ യേശുദാസ്‌ ആലപിക്കുന്നു. “കുങ്കുമക്കല്പട 
വുതോറും' എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം നായികയെക്കുറിച്ചു ചേട്ടന്റെ ഓര്‍മ്മ 
കള്‍ ചി(ര്തികരാക്കുന്നു. കായലിലൂടെ വഞ്ചി! തുഞ്ഞുപോകുന്നവരുടെ 
പാട്ടുകേട്ട നില്‍ക്കുന്ന സുരേഷ്‌ പണിക്കരുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 
തിന്‌ ഉഷ ആലപിച്ച്‌ ഈ ഗാനം പശ്ചാത്തലമായി. കുടുംബബന്ധത്തിന്റെ 
ഈഷ്മളതയിലാണ്‌ ഈ ഗാനചിര്രീകരണം ഈന്നല്‍ നല്‍കുന്നത്‌. നിഷ്ക്ക 
BDI ശ്യാമളയെ ഈ ഗാനരംഗത്തിലുൂുടന്ളം ചിര്ത്കരിച്ചിരിക്കുന്നു. 
യേശുദാസ്‌ ആലപിച്ച പുലരികള്‍ സന്ധൃകശ്‌ എന്ന ഗാനം കന്യാകുമാരി 
യ്യുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ച്രതീകരിച്ചിടടുള്ള പ്രണയഗാനമാണ്‌. 
'നീയ്െതെധവ്പ' എന്ന സിനിമയിലെ നായികയായശ്യാമളയുടെ, പര 
മ്പരാഗത സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളുടെ പരിമിതികള്‍ക്കപ്പുറത്ത്‌ നിരക്കുന്ന 
സഈഹൃദബന്ധങ്ങള്‍ അവളെ വൃത്ൃസ്തയാക്കുന്നു. വീട്ടിലെ ജ്ളയവളെ 
MILD കുടുംബത്തെ നയിക്കുന്ന സ്ര്തീ (leading female) aga സ്ഥാനമാണ്‌ 
തരക്കഥയില്‍ കലപിച്ചിടുള്ളത്‌. ശ്യാമളയുടെ ജീവിതത്തെ ക്രേദ്ദികര്ച്ചാണ്‌ 
നീയെര്തധന്യ എന്ന ചലച്ചിതം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. മറ്റുള്ളവരെ 
സ്നേഹിച്ച്‌ സന്തുഷടരാക്കുന്ന കഥാപഠ്രതമാണ്‌ ശ്യാമള. കളി പറച്ചിലിലു 
ടെയും ശ്യാമളയുടെ വൃതിരക്തസ്വഭാവം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നു. ചേച്ചി (പ്രണ 
യിനിയാണ്‌. എന്നാല്‍ പ്രേമനിരാസമാണ്‌ തന്റെ മനോഭാവമെന്ന്‌ ഹാഫീസി 
നോട്‌ ശ്യാമള വൃക്തമാക്കുന്നു. സ്രതീപുരുഷന്മാര്‍ക്കിടയില്‍ പ്രണയബ 
ന്ധത്തിനപ്പുറം ബൌദ്ധികതലത്തിലുള്ള സൌഹൃദം റ൯്ലിസേല്‍ ഠഠസ്ഥദ്ദ- 
ionship) സാധ്യമാണെന്ന കാഴ്ചപ്പാട്‌ ശ്യമേള മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. 
ശ്യാമള രചിച്ചതായി സിനിമയില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്ന “ഭൂമിയെ സ്‌നേഹിച്ച 
ദേവാംഗന എന്ന ഗാനത്തില്‍ അവളുടെ ആത്മാംശം കലര്‍ന്തിട്ട്‌. 481
“ഒരുവരുമറിയാതെ വന്നു - മണ്ണില്‍ 
ഒരു നിശാഗന്ധിയായ്‌ി കണ്‍തുറന്നു 
സ്നേഹിച്ചു തീരാത്തൊര്മാത്മാവാനുല്‍ക്കാട 
ദാഹവുമായവള്‍ നീന്നു” 
തുടങ്ങിയ വരികളില്‍ നായികയുടെ മനോഭാവം വൃക്തമാണ്‌. നായിക 
സ്നേഹം കൊതിക്കുന്നവളാണ്‌. സ്നേഹം - സ്നേഹനിരസം എന്നിവ ശ്യാമള 
യുടെ സ്വഭാവസവിശേഷതകളായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുപ്പെടുന്നുവെങ്കിലും 
സ്നേഹിച്ചു തീരാത്ത ആത്മാവിന്റെ ഉല്‍ക്കടദാഹവുമായി അവള്‍ നിന്നു്‌ 
എന്ന ഗാനത്തിലെ വരികള്‍ നായികയുടെ ആത്മാവിന്റെ വെളിപ്പെടലായി 
കണക്കാക്കാം. 
രാത്രിയില്‍ വിടര്‍ന്‌, പുലരുമ്പോള്‍ കൊഴിയുന്ന നിശാഗന്ധിപുഷ്പ 
മാണ്‌ താനെസ്‌ സ്വയം വൃക്തമാക്കുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭം തിരക്കഥയില്‍. “എനി 
ക്കിഷ്ടം ഈ നിശാഗന്ധിയാണ്‌. എല്ലാവരും ഉറങ്ങുമ്പോള്‍ ഇവള്‍ ഉണരും. 
സ്വന്തം ആത്മാവിന്റെ സുഗന്ധം മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക്‌ പകര്‍ന്നിട്ട ആരെയും അറിയി 
ക്കാതെ ലോകം ഉണരുന്നതിനുമുമ്വേ അവള്‍ മരണത്തെ വരിക്കുന്നു. ഹായ്‌ 
ഗ്രേറ്റ്‌" മരണാഭിമുഖൃവും കാല്പനികവുമായ ആത്മരതിയുമാണ്‌ കഥാപാ 
തത്തിന്റെ വാക്കുകളില്‍ വൃക്തമാകുന്നത്‌. 
ചേട്ടന്റെ സുഹൃത്ത്‌ ഹഫീ്‌സുമായി സൌഹൃദത്തിലാകുന്ന ശൃമേള 
അയാളുടെ പ്രണയാഭ്യര്‍ത്ഥന നിരസിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഹഫീസിന്‌ ശ്യാമള 
യോട പ്രണയാര്‍ദ്രമായ സൌഹഫൃദമാണുള്ളത്‌. പുസ്തകശാലയില്‍വെച്ചു ഇരു 
വരും കുമുട്ടുമ്പോശ ഹഫീസലിയുടെ മുകമായ പ്രണയനിവേദനം ഗാന 
രൂപത്തില്‍ ആവിഷക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. 
” അരികില്‍ നീയുായിരുന്നെങ്കിലെന്നു ഞാന്‍ 
ഒരുമാരത വെറുതെ നിയച്ചുപോയി! 
ഒരുമാത്ര വെറുതെ നിയച്ചൂപോയി (അരികില്‍...) 
452 രാ്രമഴ പെയ്തു തോര്‍ന്നനേരം, കുളുര്‍
കാറ്റിലിലച്ചാര്‍ത്തുലഞ്ഞനേരം 
ഇറ്റിറ്റുവിഴും നീര്‍ത്തുള്ളിത൯ സംഗിതം 
ഹൃത്ത്രന്തികളില്‍ പടരന്നനേരം 
കാതരയായൊരു പക്ഷ്യെന്‍ ജാലക 
വാതിലന ചാരെ ച്ലച്ചനേരം 
വാത്ധലിന്‍ ചാരെ ചിലച്ചുനേരം 
ഒരുമാധ്ര വെറുതെ നിയച്ചപോയി (അരികില്‍...) 
മുറ്റത്തു ഞാന്‍ നട്ട ചമ്പകുത്തൈയിലെ 
ആദൃത്തെമൊട വിരിഞ്ഞ നാളിരു 
സ്നിഗ്ദ്ധമാമാരുടെയോ മൂടിച്ചാര്‍ത്തിലെന്‍ 
മുഗ്ദ്ധസങ്കല്‍്പം തലോടി നില്‍ക്കേ 
ഏതോ പുരാതന പ്രേമകഥയിലെ 
ഗ്തികളെന്നിര ചിറകടിക്കേ 
ഒരുമാത്ര വെറുതെ നിയച്ചുപോയി” (അര്കില്‍...; 
ഹഫീസ്‌ അലിക്ക്‌ ശ്യാമളാപണിക്കരോടുള്ള പ്രണയാഭിമുഖ്ശും വ്യക്ത 
മാക്കുന്ന ഗാനം എന്ന നിലയിലാണ്‌ സിനിമയില്‍ ഈ ഗാനം ഉള്‍പ്പെടുത്തി 
യിട്ടുള്ളത്‌. അരികില്‍ നി ഉായിരുന്നെങ്കില്‍ എന്ന്‌ ആശിച്ചുപോകുകയാണ്‌ 
കാമുകന്‍ കാമുകീസാമീപ്യം കൊതിക്കുന്നതായി ഗാനത്തില്‍ സങ്കല്‍പിക്കു 
ന്നത്‌ ര്‌ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലാണ്‌. രാത്രിമഴ പെയ്തു തോര്‍ന്നതിനു ശേഷം 
കുള്ളിര്‍കാറ്റന്‍ ഇലച്ചാര്‍ത്ത്‌ ഉലഞ്ഞ്‌ ഇറ്ററ്റുവിഴുന്ന നീര്‍ത്തുള്ളികളുടെ 
സംഗിതം കാമുകന്യെ ഹൃദയത്തിരു പടരുന്നു. അപ്പോശ കാമുകിയുടെ 
സാമീപ്യം അയാള്‍ കൊതിക്കുന്നു. മറ്റൊന്ന്‌, മുറ്റത്ത്‌ അയാള്‍ നട്ട ചമ്പക 
ത്അയ്യില്‍ ആദ്യമായി മൊട വിരിഞ്ഞ വേളയാണ്‌. കാമുകിയുടെ സ്നിഗ്ദ്ധ 
മായ മുടിച്ചാര്‍ത്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള മുഗ്ദ്ധമായ പ്രണയസക്കല്‍ല്പവും താലോ 
ലിച്ചുകെഠ്‌ കാമുകന്‍ നില്‍ക്കുന്നു. ഏതോ പുരാതന പ്രേമകഥയിലെ ഗീതി 
കള്‍ കാമുകഹൃദയത്തിരു ചിറകടിച്ചു. ആ സന്ദഭേത്തിരു കാമുക്യുടെ 
സാമീപ്യം അയാള്‍ കൊതുക്കുന്നു. 
പുരുഷനില്‍നിന്ന്‌ സ്ര്രീയിലേക്കുള്ള സനേഹപ്രവാഹമാണ്‌ ഈ 
പ്രണയഗാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. കാമുകന്‍ കാമുകീസാന്നിദ്ധ്യം കൊക്കു 
ന്നത്‌ നിഷകളങ്കവും പ്രണയാര്‍ദ്രവുമായ മനോഭാവത്തോടെയാണ്‌. “ഒരുമാത്ര, ആ
വെറുതെ” എന്നി പ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ കാമുകന്റെ മനോഗതം അവതരപ്പി 
ക്കപ്പെടുന്നു. സിനിമയിലെ നായകകഥാപ്രതത്തിന്റെ സ്വഭാവസ്ൃഷ്ടി ഗാന 
ത്തിലെ വരികളോട്‌ ഒത്തുപോകുന്നതാണ്‌. കാമുകനായ ഹഫീസ്‌ അലിയുടെ 
മനോഗതങ്ങളാണ്‌ ഗാനത്തില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. കാമുകിയോട 
വെളിപ്പെടുത്താന൯ു ആഗ്രഹമുങ്കിലും പ്രണയാഭൃര്‍ത്ഥന ന്രസിച്ചെങ്ക്‌ിലോ 
എന്ന ഉള്‍ഭയംമുലം അവളെ രഹസ്യമായി പ്രണയിക്കുകയും സാമീപ്ം 
കൊതിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാമുകന്റെ മനസ്സ ഗാനത്തിലൂടെ അവതരിപ്പി 
AYO}. 
ദൃശൃവരുക്കരണത്തേക്കാള്‍ ആലാപനത്തിലൂടെ ആസ്വാദക്രശദ്ധ 
നേടിയ ഗാനമാണിത്‌. പുസ്തകശാലയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌ ഗാനം ചിര്രീ 
കരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. പുരുഷന്റെ ഏകപക്ഷീയമായ സ്്‌ഖ്രൈണകാമനയുടെ ആവി 
ഷ്കാരമാണ്‌ ഈ ഗാനം. നായകന്റെ പ്രണയാര്‍ദ്രമായ നോട്ടങ്ങളിലുടെ നായി 
കയുടെ വിവിധദൃശ്യങ്ങള്‍ അവതരപ്പിക്കുന്നു. ശ്യാമളയുടെ സമിീപദൃശ്ൃങ്ങള്‍, 
ഹഫീസ്‌ അലിയും ശ്യാമളയും ഒരുമിച്ചുള്ള നടത്തം എന്നിവയും ഗാനത്തിന്റെ 
ദൃശ്യാവതരണത്തില്‍ ഉശപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. ദൃശ്ൃങ്ങളിലൊരിടത്തും 
നായിക പ്രണയ്പ്രകടനങ്ങളോട അനുകൂലമായി പ്രതികരിക്കുന്നതായി ചിത്രീ 
കരിച്ചിട്ടില്ല. തുറന്നുവച്ച (ഗന്ഥത്തില്‍ നായിക ശയിക്കുന്നതായി ച്രതികരി 
ചചിട്ടുള്ളത്‌ അവരുടെ സഹൃദയത്ധത്തിന്റെ സൂചനയാണ്‌. ഗാനത്തിലെ വരിക 
ളിലൂടനിളം കേവലമായ പ്രണയകലല്‍പനകള്‍ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ 
ഗാനചിരതികരണത്തല്‍ നായകന്റെ പ്രണയസങ്കലപങ്ങളാണ്‌ ചിര്രീകരിച്ചി 
രിക്കുന്നത്‌. പ്രണയത്തിനുവോി കാമുകിയുടെ മുന്നില്‍ സ്വയം സമര്‍പ്പിക്കുന്ന 
പുരുഷനെയാണ്‌ ഈ പ്രണയഗാനത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സിനിമയിലെ ആഖ്യാനേസന്ദര്‍ഭത്തിനപ്പുറത്ത്‌ ലഭ്യ 
മു മാകുന്ന സ്വീകാര്യതയാണ്‌ അതിന്റെ ജന്രപിയതയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്‌. സിനി
മയിലെ നായികാനായകന്മാരുടെ പ്രണയത്തെ പ്രേക്ഷകര്‍ തങ്ങളുടെ പ്രണ 
യമായി അനുഭവിക്കുന്നു. കേവലമായ പ്രണയം ചിത്രീകരിക്കുന്നതുകെഴ്‌ 
ഓരോ പ്രേക്ഷകനും ശ്രോതാവിയനും സ്വാനുഭാവങ്ങളുമായി സമീകരിച്ച്‌ വൃത 
സ്തതരത്തില്‍ അതിനെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതിന്‌ സാധിക്കുന്നു. അരികില്‍ നീയു 
യിരുന്നെങ്ക്‌ലെന്നു ഞാന്‍ എന്ന ഗാനം കേവലമായ പ്രണയാനുഭവത്തെ 
ആവിഷക്കരിക്കുന്നതുമൂലമാണ്‌ അതിന്‌ വമ്പിച്ച ജനപ്രീതി നേടാനായത്‌. 
കാമുകികാമുകന്മാരുടെ സ്വകാരൃതയുടെ ആവിഷ്ക്കാരമായാണ്‌ ഈ ഗാന 
ത്തിന്റെ രചനയിലും ദൃശ്ൃവല്‍ക്കരണത്തിലും പ്രണയത്തെ അവതരിപ്പിക്കു 
ന്നത്‌. പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിലെ മിതത്വവും കോറസ്സിന്റെ അഭാവവും സ്വകാ 
രൃതയെ ദൃഷ്ധപ്പെടുത്തുന്നു. കാമുകന്റെ ഹൃദയത്തിരുനീന്നും പുറപ്പെടുന്ന 
മൃദുവായ നിമ്രന്തണം എന്ന നിലയില്‍ ആലാപനം നര്‍വ്വഹിച്ചിരിക്കുന്നു. 
മലയാളത്തിലെ മികച്ച ്രണയഗാനങ്ങളിലൊന്നായ “അരികില്‍ നീ 
ഉായിരുന്നെങ്കിലെന്നു ഞാന്‍ എന്ന ഗാനം രചയിതാവായ ഒ.എന്‍.വി.കു 
റുപ്പും സംഗീതസംവിധായകനായ ജി.ദേവരാജനും തമ്മിലുള്ള സുദിഘേ 
മായ സൌയന്ര്യപ്പിണക്കുത്തിന്റെ ഒടുവിലാണ്‌ സംഭവിക്കുന്നത്‌. ഇക്കാര്യം തിര 
37 
ക്കഥാകൃത്തായ ജോണ്‍പോശ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്ററു 
മായുള്ള തന്റെ ആത്മബന്ധത്തെക്കുറിച്ച ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ അനുസ്മരിച്ചി 
ട്‌. ജേസി സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ചു നീയ്യെതധമ്പയ' എന്ന സിനിമയ്ക്ക്‌ 
വേ! ഇരുവരും ഒത്തുചേര്‍ന്നു. അതിലെ പ്രണയഗാനത്തിന്റെ രചനയെ 
ക്കുറിച്ച്‌ ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ ജ്ര്പകാരം വിവരിക്കുന്നു. “ച്രതത്തിലെ സന്ദര്‍ഭം 
പ്രണയഗാനത്തിന്റേതായതുകെ്‌ പ്രതൃക്ഷത്തിരു8 ഞാനാ ഭാവം കലര്‍ത്തി 
യെന്നേയുള്ളു. പക്ഷേ എന്റെ മനസ്സ്‌ ദേവരാജനോട പറയാതെ പറഞ്ഞ 
സ്നേഹോക്തിയായിരുന്നു ഈ ഗാനം." 
തിരക്കഥയിലെ ഗാനസന്ദര്‍ഭത്തിനുവേോ ഗാനരചന നിരവൃുഹിക്കു 
485 
CTHIG ഗാനരച്യിതാക്കളുടെ സ്വകാരൃജീവിതാനുഭവങ്ങളെ ഗാനരൂപത്തിൽ
ആവിഷക്കുരിക്കുയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. കേവല വികാരങ്ങളായി പ്രച്ഛന്നരൂപ 
CONG അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സ്വകാര്യാനുഭവങ്ങളെ ആസ്വാദകര്‍ സ്വാനുഭ 
വങ്ങളുമായി ചേര്‍ത്തുവച്ച്‌ ആസ്വദിക്കുന്നു. 
5.3.10 സ്രതീയവസ്ഥയുടെ Manoa ames 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ വിവിധ ചലച്ചിരതങ്ങള്‍ക്കുവോ രചിച്ച 
ഗാനങ്ങളിരു സ്‌ (തീയ വസ്ഥയുടെ ദുരന്തസാഹചര്ൃങ്ങള്‍ 
ആവിഷ്‌ ക്കരിച്ചിട്റ്‌ . 1974-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ചഞ്ചല എന്ന 
ചലച്ചി(തത്തിനുവേ അദ്ദേഹം രചിച്ച ഗാനത്തിരു, 
”സ്ധരതീയേ നീയൊരു സുന്ദരകാവും 
നീയൊരു മന്ശ്ശൂബദരാഗം 
സ്രരീയേ നീയൊരു ദുഃഖ്യം - നിനക്കു 
നീയേ സാത്ചന ഗീതം” 
എന്ന്‌ സ്രതീയുടെ ജീവിതം വിവരിക്കുന്നു. 
“വിജന വനങ്ങളില്‍ വിണു മയങ്ങും 
വിധുമുഖ ജാനകിയോ 
പ്രിയതമനെവിടെന്നറിയാതുഴലുഴ്ു 
സുന്ദരാംഗിയാം നളസഖിയോ? 
എസ്‌ ഇതിഹാസകഥാനായികമാരുടെ ജീവിതത്തോടുചേര്‍ത്ത്‌ സ്രത്കളുടെ 
ദുഃഖകഥ വിവരിക്കുന്നു. സ്ഥലവും കാലവും മാറിയിട്ടും ഇതിഹാസ 
നായാുകയുടെ ജിീവിതപരാസരം മാറുമ്ല്ലാതെ തുടരുന്നു എന്ന 
നിരീക്ഷണമാണ്‌ ഈ ഗാനത്തിലൂടെ കവി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്‌. അതേ 
വര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങിയ “നീലക്കണ്ണുകള്‍' എന്ന ച്രതത്തില്‍ 
"കുല്ലോലിനി.....വന കല്ലോലിനി 
നിന്‍ തീരത്തു വിടരും ദുഖ പുഷ്പങ്ങളെ 
44 
താരാട്ടു പാടിയുറക്കു' 
എന്ന ഗാനത്തില്‍ സ്ര്രീയുടെ ദുഃഖത്തെ നദിയുടെ തീരത്ത്‌; വിടരുന്ന 
ദുഃഖപുഷ്പങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
456
അഗ്നിപുഷ്പം (1976) എന്ന ചിര്രത്തിലെ രുൃഗാനങ്ങളില്‍ 
സ്തീയുടെ ദുഃഖമയവും അരക്ഷിതവുമായ ജീവിതാവസ്ഥയെക്കുവച്ച്‌ 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ വിവരിക്കുന്നു. ഏദന്‍ തോട്ടത്തി൯ ഏകാന്തതയില്‍ 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനത്തില്‍ ആദത്തിന്റെ ദുഃഖം കെടുത്തിയ 
മാദകലാവണ്യമാണ്‌ സ്രതീ എന്ന്‌ കവി കല്‍പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, പുതിയ 
കാലത്ത്‌ സ്ത്രീയുടെ ജീവിതം ദുഃഖകരമാണ്‌ എന്ന തിരിച്ചറിവ്‌ ഗാനത്തിന്റെ 
ച്രണത്തുല്‍ ഉശ്പ്പെടുത്തയാരിക്കുന്നു. 
“നഗ്നം നിന്‍ പാദങ്ങള്‍ വേദനിച്ചു 
നാഗര്കതയുടെ നടവഴിയിരു 
ഭനമോഹങ്ങള്‍ തന൯ ഹോമകുണ്ഡത്തിലൊ 
രഗിപുഷ്പംപോലെ ന്‌ വിടര്‍ന്നു.” 
നാഗരികത സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തെ ദുഃഖമയമാക്കി എന്ന കാഴചപ്പാട 
അതേ സിനിമയിലെ “മാനും മയിലും തുള്ളും കാട്ടില്‍” എന്ന അന്യാപദേശ 
രീതിയിലുള്ള ഗാനത്തിലും ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. 
ശകുന്തളയുടെ ജനനകഥ വിവരിക്കുന്ന ഗാനത്തിന്റെ അന്തൃഭാഗത്ത്‌ 
“കണണ്‍മണിമാരെ നിങ്ങളെ നോക്കാന൯ 
കണ്വമുനയിന്നതില്ലല്പോ- ഒരു 
ഡ Oo 43 
കണ്ഡമുനിയിന്നില്ലല്ലോ” 
SO Ov 
എന്ന്‌ കുവി പരിതപിക്കുന്നു. ഹവ്വയും ശകുന്തളയും പുതിയകാലത്തെ സ്ര്തീ 
ജിവിതത്തിന്റെ നിരാലംബത്വം സൂചിപ്പിക്കുന്ന പുരാണകഥാപാത്തങ്ങളായി 
ഗാനങ്ങളില്‍ ആവിഷക്കരിക്കുന്നു. 
1983-03 കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജ സംവിധാനം ചെയ്ത ലേഖയുടെ മരണം 
ഒരു ഫ്ളാഷ്‌ ബാക്ക്‌, ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല എന്നി സിനിമകള്‍ സ്ത്രീയുടെ 
ജിവിതാവസ്ഥ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. ചലച്ചി്ര്രതാരമാണെങ്കിലും 
അനാഥത്വം അനുഭവിക്കുന്ന ലേഖയുടെ മനസ്സ്‌ ഒ.എ൯.വി.കുറുപ്പ ഇപ്രകാരം 
അവതരിപ്പിവ്കവ ്കുന്നു. 457
“ഇന്നൊരുഷണപ്രവാഹത്തില്‍ നീന്തും 
സ്വര്‍ണ്ണമത്സൃമായ ഞാനുരുകുന്നു 
നഗ്നമാം ശിലാവക്ഷസ്സില്‍ വീഴും a 
CuGas034} B6a1NoG d amodd aikoojan” 
മലയാളത്തിലെ സ്രതീപക്ഷസിനിമ എന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന 
ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിന്റെ അവതരണഗാനത്തിര ഒ.എനു.വി.കുറുപ്പ 
സ്രതീജീവിതത്തിന്റെ അവസ്ഥ വിവരിക്കുന്നത്‌ ഇപ്രകാരമാണ്‌. 
കണ്ണീരാറ്റില്‍ മുങ്ങത്തപ്പി 
പെണ്ണെന്ന മുത്തിനെയാരെടുത്തു? 
മുത്തെടുത്താരോ മടിയില്‍വച്ച്‌! 
മുത്തിനായാരെല്ലാം പോരടിച്ചു! 
മുത്തായമുത്തിനെ പുന്നാരമുത്തിനെ 
പട്ട്രുപ്പൊതിഞ്ഞങ്ങൊളിച്ചുവച്ചു- മലര്‍ 
പുട്ടില്‍പ്പൊതിഞ്ഞങ്ങൊളിച്ചുവച്ചു.” 
മലയാളസിനിമയുടെ ആദിമഘട്ം മുതല്‍ സ്ധതീജീവിതത്തിന 
സഹനം, ക്ഷമ എന്ന്‌ സദ്ഗുണങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ നായികമാരുടെയും 
ദുര്‍ഗുണങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ ദുഷ്‌ടകഥാപഠയതങ്ങളുടെയും രുതരം 
ആഖ്യയനേങ്ങളാണ്‌ നിലവിലിരുന്നത്‌. സ്രതീജീവിതത്തെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ 
എന്ന ന്ലയിരു വീക്ഷിക്കുന്ന സനിമകളതല്‍നിന്നുള്ള പ്രകടമായ വൃത്യാനം 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളിലൊന്നാണ്‌ യവനിക. തന്റെ ജീവിതത്തെ 
തകര്‍ത്തുകളഞ്ഞ ആണധികാരത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുകയും ദുര്യോഗം 
ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടാതിരിക്കാന്‍ കൊലപാതകിയാകുകയും ചെയ്ത രോഹിണി 
എന്ന സ്ര്രീകഥാപാരതത്തെ യവനിക അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
സാമ്പത്തികവും ലിംഗപരവുമായ കിീഴായ്മ അനുഭവിക്കുന്ന 
സ്ര്രീയവസ്ഥ അരക്ഷിതമാണെന്ന്‌ ചിര്രീകരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമാണ്‌ 
യവനിക. നാടകാവതരണത്തിനു മുന്നോടിയായ! ആലപിക്കുന്ന ഗാനത്തില്‍ 
ചലച്ചിതത്തിന്റെ കഥാസാരം സൂചിതമായിട്ടു. 
വിരുത്തം 
458 “ 
കദളി വനങ്ങളില്‍ പാടുന്ന കളിത്തത്തേ!
കഥകളുറങ്ങുമി മണ്ണിന്റെ മണ്മുത്തേ 
ഇനിയൊരു ക്ഥപറയാ൯ പോരു! കതിര്‍ 
മണികള്‍, കനികളും നേദിക്കാം പോരു തത്തേ! 
ഇവിടെയുറങ്ങുന്നു ശിലായഹല്ൃമാര്‍ 
ഇനിയും തോര്‍ന്നീിലല്ലോ ഭൂമികനൃതന൯ കണ്ണിര 
അപമാന്പതയായ പാഞ്ചാലിയുടെ ശാപ 
ശപഥങ്ങള്‍തന്‍ കഥ ഇവിടെത്തുടരുന്നു 
മലരര്‍ക്കുമ്പിളിലൊരു മാതളക്കനിയുമായ്‌ 
വിളിപ്പുകാലം! കഥ തുടരൂ നീയെന്‍ തത്തേ 
പാട 
ഭരത്മുനിയൊരു കളം വരച്ചു 
ഭാസകാളിദാസര്‍ കരുക്കള്‍ വച്ചു 
ഭരതമുനിയൊരു കളം വരച്ചു. 
കറുപ്പും വെളുപ്പും കരുക്കൾ നീക്ക? 
കാലം കളിക്കുന്നു ആരോ 
കൈകൊകട്ടിച്ചിരിക്കുന്നു! (ഭരതമുനി...) 
പിരിക്കും കരയും 
അടുക്കും അകലും 
കരുക്കളി നമ്മളല്ലേ 
കാണികള്‍, കളിക്കാര്‍, നമ്മളല്ലേ? (ഭരതമുനി... 
ഇണങ്ങും പിണങ്ങും 
ഇണവേര്‍പിരിയും 
നിഴലുകള്‍ നമ്മളല്ലേ? ‘e 
നുഴലുകളാടും അരങ്ങിതല്ലേ? (ഭരതമുനി... 
യേശുദാസും സത്മയും ചേര്‍ന്ന ആലപിച്ചിടടുള്ള ഈ ഗാനം ഭാവനാ 
തീയേറ്റേഴസിന്യെ കറുപ്പും വെളുപ്പും എന്ന നാടകത്തിന്റെ ആമുഖ 
ഗാനമായാണ്‌ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
കഥ പറയാനെത്തുന്ന തത്തയ്ക്കു ആലപിക്കാനുള്ളത്‌ ഇപ്പോഴും 
ശിലയായ്‌ ഉറങ്ങുന്ന അഹല്ൃമാരുടെയും, അപമാനിതയായ 
പാഞ്ചാലിമാരുടെയും ശാപത്തിന്റെയും ശപഥത്തിന്റെയും കഥകളാണെന്ന്‌ 
കവി വൃക്തമാക്കുന്നതുവഴി ചലച്ചിയതത്തിന്റെ സ്രതീവിക്ഷണത്തെ 
സംബന്ധിച്ചു സൂചന ലഭിക്കുന്നു. നിരപരാധിയെങ്ക്ലും ഭര്‍ത്താവായ 
ഗൌതമമുനിയുടെ ശാപം മൂലം ശിലയായിത്തീര്‍ന്ന അഹല്യയും, ഭര്‍ത്താവ 
ചൂതുകളിയില്‍ തോറ്റതിന്‌ പണയവസ്തുവെന്ന നിലയില്‍ അപമാനിക്ക ട്ടു
പ്പെടുകയും പ്രതികാരത്തിന്‌ ശപഥം ചെയ്യുകയും ചെയ്ത പാഞ്ചാലിയും 
' ഇവിടെത്തുടരുന്നു' എന്ന ഗാനത്തിലെ വരികള്‍ കാലം മാറിയിട്ടും 
സ്‌ (തീയുടെ ജീവിതാവസ്ഥ ദുരന്പൂര്‍ണ്ണമാണെന്ന ബോധത്തെ 
ഉറപ്പിക്കുന്നു. പുരുഷന്റെ അടച്ചമര്‍ത്തലും നിശ്ചയദാര്‍ഡുത്ത്ലൂടെയുള്ള 
സ്ധതിയുടെ തിരിച്ചടിയും വിരുത്തത്തിലെ രാം ഖണ്‍്ഡത്തിലൂടെ കവി 
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
നാടൃകലയുടെ ആചാര്യനായ ഭരതമുന വരച്ച കളം നാടകത്തിന്യെ 
അരങ്ങാണ്‌. പലവുരു അരങ്ങേറിയ സ്ര്രീജീവിതകഥയാണ്‌ ഇനിയും 
അരങ്ങേറുന്നത്‌ എന്നും ഭാസനും കാളിദാസനും തങ്ങളുടെ നാടകങ്ങളിലൂടെ 
സമാനേമായ ആവിഷിക്കാരങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിച്ചു എന്നും കവി! പറയുന്നു. 
സ്ത്രീസമൂഹം അനാദികാലമായി! അനുഭവിച്ചുവരുന്ന അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റെയും 
അതിക്രമങ്ങളുടെയും കഥകളാണ്‌ ഇവിടെ സൂചിതമാകുന്നത്‌. 
പുരുഷന്റെയും സ്ത്രീയുടെയും സാമൂഹികനില അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന 
സിനിമയാണ്‌ യവനിക. പലതരം അധിശത്മങ്ങള്‍ക്കു കിഴ്പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന 
സ്രരീജീവിതത്തെ ഒ.എന്‍.വിയുടെ അവതരണഗാനത്തിലൂടെ അവതരപ്പ! 
ക്കുന്നു. ഒ.എന്‍.വി.യുടെ പ്രണയഗാനങ്ങളുടെ രചനയിലും ചിര്ത്കരണ 
ത്തിലും വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന സ്ധ്തീപുരുഷഭാവങ്ങളുടെ ചി്ര്തീകരണം 
ദൃശ്യമാണ്‌. കാല്പനികഭാവത്തോടെയുള്ള സ്ര്രീവിക്ഷണങ്ങളും 
പീഡിതമായ സ്ര്രീയവസ്ഥകളും ഒ.എന്‍.വി. ഗാനങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
മലയാളത്തിലെ (&്രമുഖകവിയായ ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ രചിച്ച 
ചലച്ചിര്തപിന്നണിഗാനങ്ങളെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍, ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍, 
ര്രണയഗാനങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ മൂന്നായി വര്‍ഗ്ലീകരിച്ച്‌ അവയുടെ 
ആലാപനത്തിലും ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തിലും ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിട്ടുള്ള വിവിധ 
468 പ്രകടനങ്ങളെ കത്തൊുന്നതിനാണ്‌ ഈ അദ്ധ്യായത്തില്‍ ശ്രമിച്ചത്‌.
ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതയുടെ സംഗീതാത്മകമായ രചനാശൈലി സ്വീകരിച്ച 
അദ്ദേഹം കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പ്രത്യയശാസ്ര്രത്തിന്റെ പ്രചാരകനായി നിരവധി 
നാടകഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചു. അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗജീവിതത്തിന്‌ 
ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളില്‍ ആവിഷ്ക്കാരം നല്‍കി. മുതലാളിത്തത്തിനെതിരായ 
മുദ്രാവാകൃസമാനമായ രചനകള്‍ക്കുപകരം നിസ്വവര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ സ്വപ്നംക 
നവലോകത്തെക്കുറിച്ചായിരുന്നു ആ ഗാനങ്ങള്‍ പാടിയത്‌. 
ദളിത്‌ ജീവിതത്തിനും അവരുടെ ഭാഷയ്ക്കും ഒ.എന്‍.വി.യുടെ 
ആദ്ൃയകാലഗാനങ്ങളില്‍ സവിശേഷസ്ഥാനം ള്‌. കവിയുടെ വിപ്ലപവബോധം 
അധിനിവേശവിരുദ്ധതയായി പില്ക്കാലത്ത്‌ വികാസംപ്രാപിച്ചു. 
ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍പ്പോലും വിപ്പവബോധത്തിന്റെ സൂചനകള്‍ 
ആനുഷംഗികമായി കടന്നുവന്നു. അദ്ദേഹം ഗാനരചനയില്‍ സജീവമാകുന്ന 
കാലത്ത്‌ സിനിമയില്‍ വിപ്ലവം എന്ന പ്രമേയം വിരളമായിത്തീര്‍ന്നതുമൂലം 
അത്തരം ഗാനങ്ങള്‍ അധികമായി രചിക്കപ്പെട്ടില്ല. Lalem Wo 
മലയാളസിനിമയുടെ മുഖ്യപ്രമേയം ആയ 1980 കള്‍ മുതല്‍ ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ 
മലയാളത്തിലെ മികച്ച (പ്രണയഗാന രചയിതാവായിത്തീര്‍ന്നു. സിനിമയിലെ 
പ്രണയചിത്രീകരണം സ്ത്രൈണസൌന്ദരൃത്തിന്റെ കമ്പോളവല്‍ക്കരണ 
ത്തിലേക്ക്‌ ചുവടുമാറിയപ്പോള്‍പോലും ഒ.എന്‍.വി.യുടെ ഗാനങ്ങളിലെ 
കാമുകന്മാര്‍ സ്നേഹോദാരമായാണ്‌ തങ്ങളുടെ ര്രണയകല്പനകള്‍ 
ആവിഷ്ക്കരിച്ചത്‌ എന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. പുരുഷാധിപത്യസമൂഹത്തിലെ 
സ്‌ രരീയവസ്ഥകളോട്‌ കവിതകളിലൂടെ അനുഭാവം രപകടിപ്പിച്ച 
ഒ.എന്‍. വി.കുറുപ്പിന്റെ ര്രണയഗാനങ്ങള്‍ ആദര്‍ശ്രപ്രണയത്തിന്റെ ചിര്രങ്ങള്‍ 
അവതരിപ്പിച്ചു. കവിയുടെ ഈ വീക്ഷണങ്ങളിലെല്ലാം കേരളീയനവോത്ഥാന 
ത്തിന്റെ സ്വാധീനം പ്രകടമാണ്‌. 
ചെമന്നദശകത്തിലെ കവിരതയത്തില്‍ വിദ്യാഭ്യാസപരമായി 
ഉയര്‍ന്നുനിന്നത്‌ ഒ.എന്‍.വി. ആയിരുന്നു. മുന്‍ഗാമികളെപ്പോലെ പ്രണയം, 401
ഭക്തി, വിപ്ലവം എന്നീ മേഖലകളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനകലയും വ്യാപരിച്ചു. 
വയലാറിന്റെ ര്രണയഗാനങ്ങളില്‍ ക്ലാസ്സിക്‌ കല്പനകള്‍ നിറയെ ഉള്‍. 
ഭാസ്കരനാകട്ടെ അവയ്ക്ക്‌ നാടോടിപരിവേഷം നല്‍കി. ഒ.എന്‍.വി.യുടെ 
ഗാനങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ കാല്പനികമായി. സമകാലമലയാളകവിതയുമായി 
അടുത്തബന്ധം പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ അങ്ങനെ 
യായത്‌ സ്വാഭാവികം മാര്തം. മേഘസന്ദേശത്തെ ഉപസ്കരിച്ച ഗാനം 
ഒ.എന്‍.വിയുടെ ആര്‍ജ്ജിതകാവ്ൃസംസ്‌ കാരത്തെ ഉദാഹരിക്കുന്നു. 
പുരോഗമനചിന്താഗതി പ്രതിരോധരൂപത്തില്‍ പലഗാനങ്ങളിലും (പഴശ്ശിരാജു 
പ്രത്ൃക്ഷപ്പെട്ടു. മുശ്രാവാക്യര്പായമായ വരികളേക്കാള്‍ അദ്ദേഹം ഇഷ്ടപ്പെട്ടത്‌ 
ഈ പ്രതിരോധത്തിന്റെ സ്വരമായിരുന്നു. പണയഗാനങ്ങളില്‍ സഭ്യതയുടെ 
അതിര്‍വരമ്പ്‌ ലംഘിക്കാത്ത ആര്‍ദ്രസമീപനമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേത്‌. 
ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ ആത്മനിഷ്ഠതയുടെ സാന്നിധ്യമുാക്കി. പലപ്പോഴും 
കവിയും കഥാപഠ്രതവും ഒന്നായി മാറുന്ന കാഴ്ചയും കാണാം. ഭക്തി, 
പ്രണയം, വിപ്ലവം എന്നീ വിഷയങ്ങളില്‍ ഒ.എന്‍.വി. പൂര്‍വൃസൂരികളില്‍നിന്ന്‌ 
വൃത്യസ്തനാണെന്ന്‌ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണത്തില്‍ തിരിച്ചറിയാം. 
5.4 പുര്‍വ്വകവികളെ ഉപജിവിച്ചുായ പാഠങ്ങള്‍ 
ലബ്ദരപതിഷ്ഠരായ കവികള്‍ ഗാനരചനയില്‍ പൂര്‍വൃകവികളെ 
ഉപജീവിക്കുന്നത്‌ സ്വാഭാവികമാണ്‌. കുമാരസംഭവം, കരുണ, ശാകുന്തളം 
തുടങ്ങിയ കാവ്യങ്ങള്‍ ചലച്ചിര്തരൂപം കൈക്കെഠിട്ടു. അവയിലെ 
ഗാനങ്ങള്‍ ഗൂണനിലവാരമാര്‍ന്നത്‌ ഈ ഉപജീവനംകെൊഠണ്‌. 
കാളിദാസകാവ്യത്തോട്‌ നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന ഗാനങ്ങളാണ്‌ വയലാറും 
ഒ.എന്‍.വിയും കുമാരസംഭവത്തിനുവോി എഴുതിയത്‌. കരുണ'യ്‌ ക്കു വോ 
ഒ.എന്‍.വി. എഴുതിയ ഗാനങ്ങളില്‍ ആശാന്‍പ്രതിഭയുടെ ഉപസ്കരണം 
462 കാണാം. കൃതികളുടെ ചലച്ചിര്രാനുവര്‍ത്തനങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ അത്‌
അത്ഭുതകരമായ കാര്യമല്ല. എന്നാല്‍, സാധാരണ സാമൂഹിക്ചിര്രങ്ങളിലെ 
ഗാനങ്ങളിലും പൂര്‍വൃകവികളുടെ കാവ്യങ്ങളുടെ അംശങ്ങളോ 
കാവ്യഭാഗങ്ങളുടെ ആശയാനുവാദങ്ങളോ കടന്നുവരാറു . ഭൂമിദേവി 
പുഷ്പിണിയായി” എന്ന ചിത്രത്തിലെ പനിനീര്‍മഴ പൂമഴ...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന 
ഗാനത്തില്‍ കുമാരസംഭവത്തിലെ ആശയം ഉപയോഗിച്ച്‌ വയലാര്‍ 
ചലച്ചിത്രഗാനം രചിച്ചിരിക്കുന്നു. 
“കണ്‍പീലികളില്‍ തങ്ങി- ചിലെ 
കമലക്കൂമ്പുകള്‍ നുള്ളി 
മാറില്‍പ്പൊട്ടിത്തകര്‍ന്നു ചിതറി 
മൃദുരോമങ്ങളിലിടറി 
പൊക്കിള്‍ക്കുഴിയൊരു തടാകമാക്കിയ 
പവിമേഴത്തുള്ളീ 
പു ശ്രീപാര്‍വൃതിയെപ്പോലെ 
നിന്നെയുംസുന്ദറ്റിയാക്കി 
സുന്ദരിയാക്കി.” 
സര്‍ക്കസ്‌ കലാകാരന്‍മാരുടെ കഥപറയുന്ന ദുര്‍ഗ്ഗ (1974) എന്ന 
സിനിമയിലെ സഹ്യന്റെ ഹൃദയം മരവിച്ചു” എന്നഗാനത്തിനാധാരം 
അഭിജ്ഞാനശാകുന്തളത്തിലെ നാലാമങ്കമാണ്‌. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ പല 
ചലച്ചിര്രഗാനപാഠങ്ങളിലും പൂര്‍വൃകവികളുടെ പാഠങ്ങളെ സമുചിതമായ 
രീതിയില്‍ വിന്യസിച്ചു ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു എന്ന്‌ കാണാം. 
5.5 ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളുടെ ഉത്തരാധുനികാവതരണങ്ങള്‍ 
പഴയ പാഠങ്ങളെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുക പുതിയ കവിതയിലെ ഒരു പ്രധാന 
പ്രവണതയാണ്‌. ഈ പ്രവണത സമീപകാല മലയാള സിനിമാഗാനങ്ങളിലും 
ര്രകടമാകുന്നു . പിതാവേ...പിതാവേ, അകലെയകലെ നീലാകാശം, 
കസ്തൂരി മണക്കുന്നല്ലോ എന്നീ പഴയ പാഠങ്ങളെ പുതിയ സിനിമകളില്‍ 
പുനർനിർമ്മിച്ച്‌ ചേര്‍ത്തിട്ടു. ഇത്‌ പുതിയ തലമുറയുടെ ഗൃഹാതുര 
സ്മൃതികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നു. പഴയപാഠങ്ങളെ ഇത്തരത്തില്‍ 
463 
പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്‌ ഉത്തരാധുനികതയുടെ സ്വഭാവമാണ്‌. ഉത്തരാ
ധുനികതയുടെ മറ്റൊരു ആവിഷ്ക്കാരമാണ്‌ പാസ്റ്റിഷ്‌ (൧350ല്‍. അതിനെ 
ഉദാഹരിക്കുന്നു ഷാജഹാനും പരീക്കുട്ടിയും (2016) എന്ന ചിത്രത്തിലെ 
ഒരുഗാനം. 
“മധുരിക്കും ഓര്‍മ്മകളേ. ...ഓര്‍മ്മകളേ.. 
അല്ലിയാമ്പല്‍ക്കടവിനക്കരെ നിന്നേംകാത്ത്‌ 
ഞാന്‍ ആറ്റുനോറ്റ്‌ നോക്കിയിരുന്നത്‌ ഓര്‍ക്കുന്നുഠോ 
അല്ലിയാമ്പല്‍കടവിനിക്കരെ നിന്നേംകാത്ത്‌ 
ഞാന്‍ പാട്ടുമൂളി പാത്തുനിന്നത്‌ ഓര്‍ക്കുന്നുഠോ ? 
പ്രേമപ്പൂ പളുങ്കുവള്ളം 
അനുരാഗക്കരിക്കിന്‍ വെള്ളം 
നമ്മള്‍ ഒന്നായ്‌ തുഴഞ്ഞില്ലേ കൊതുമ്പുവള്ളം 
താമര നീ കുകൊതിച്ചു 
ഞാനതുമായ്‌ ഓടിയണഞ്ഞു. 
അന്നുകു നിന്‍ കവിളില്‍ താമരപ്പൂവ്‌ 
നല്ല താമരക്കാട്‌ (അല്ലിയാമ്പല്‍...) 
താമസമെന്തേ വരുവാന്‍ എന്നുമെല്ലെ പാടും നേരം 
ഓടിവന്ന പെണ്ണേ നിനക്കോര്‍മ്മയില്ലയോ 
പഞ്ചവര്‍ണ്ണത്തത്തപോലെ 
കൊഞ്ചിവന്ന പെണ്ണേ നിന്റെ 
പഞ്ചസാരവാക്കില്‍ ഞാനും മയങ്ങിയില്ലയോ 
അന്നുനിന്നെ കതിനുശേഷമാണ്‌ 
അനുരാഗം എന്താണെന്ന്‌ 
ഞാനറിഞ്ഞതെന്റെ സുന്ദരീ 
പ്രാണസഖീ ഞാന്‍ വെറുമൊരു 
പാമരനാം പാട്ടുകാരന്‍ 
എന്നാലുമെന്‍ ഓമലാളെ 
കാണും നിന്നെ പൂങ്കിനാവില്‍ 
തത്തിനത്തോ തകതിനത്തോ...(മ) 
ചക്രവര്‍ത്തിനീ നിനക്കായ്‌ 
ശില്പഗോപുരം തുറക്കാം 
പുഷ്പപാദുകങ്ങള്‍ മാറ്റി അകത്തുവരൂ 
തങ്കഭസ്മക്കുറിയുമിട്ടു വന്നുനില്‍ക്കും തമ്പുരാട്ടി 
തിങ്കളാഴ്ചനോമ്പ്‌ നിന്റെ മുടക്കിടും ഞാന്‍ 
ച്ന്ദ്രബിംബം നെഞ്ചിലേറ്റി തുള്ളിയോടും പുള്ളിമാനേ 
എന്തിനെന്നെ അമ്പിനാലെ എയ്തുവീഴ്ത്തി നീ 
ഏ. . ചന്ദനത്തില്‍ കടഞ്ഞെടുത്ത സുന്ദരീ ശിലപമേ 
ചന്തമുള്ളൊരു പെണ്മണീ എന്തിനെന്നെ മയക്കി പെണ്ണേ... 
46൪ ഈ ഗാനത്തിന്റെ രചനക്ക്‌ വരികള്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതും പശ്ചാത്തല
സംഗീതത്തിലൂടെ സൂചിതമായതുമായ ഗാനങ്ങളുടെ പട്ടിക നോക്കുക. 
പട്ടിക 
(ഗാനം, ഗാനരചന, സംഗീതസംവിധാനം, ചിത്രം/നാടകം, വര്‍ഷം എന്ന ക്രമത്തില്‍?) 
1 മധുരിക്കും ഓര്‍മ്മകളേ... 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌, ദേവരാജന്‍ 
ജനനി ജന്മഭൂമി (നാടകം) 
2 ഓര്‍മ്മകളേ കൈവള ചാര്‍ത്തി... 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌, സലില്‍ ചൌധരി 
പ്രതീക്ഷ,1979 
3 അല്ലിയാമ്പല്‍ 
വയലാര്‍, ജോബ്‌ മാസ്റ്റര്‍ 
റോസി,196െ 
4 പാലാണ്‌ തേനാണ്‌ 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍, ബാബുരാജ്‌ 
ഉമ്മ, 1960 
5 താമസമെന്തേ വരുവാന്‍ 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍, ബാബുരാജ്‌ 
ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയം, 1964 
6 പഞ്ചവര്‍ണ്ണ തത്തപോലെ 
തിരുനയിനാര്‍കുറിച്ചി മാധവന്‍ നായര്‍, ബാബുരാജ്‌ 
കറുത്ത കൈ, 1964 
7 അന്നുനിന്നെ... 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍, ബാബുരാജ്‌ 
ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച, 1961 
8 പ്രാണസഖി... 
പി.ഭാസ്‌കരന്‍, ബാബുരാജ്‌ 
പരീക്ഷ, 1967 
9 ഓമലാളെ കു ഞാന്‍ 
വയലാര്‍, ദേവരാജന്‍ 
സിന്ദൂരച്ചെപ്പ്‌, 197 
10 തെയ്യം തെയ്യം താരെ 
വയലാര്‍, സലില്‍ ചൌധരി 
നീലപ്പൊന്മാന്‍, 1975 
11 കേട്ടിലേ കൊട്ടയത്തൊരു 
പി.ഭാസ്കരന്‍, ശ്യാം 
മാന്യശ്രീ വിശ്വാമിധ്രന്‍, 1974 
12 ചക്രവര്‍ത്തിനീ... 
പി.ഭാസ്കരന്‍, കെ.രാഘവന്‍ 465 
ചെമ്പരത്തി, 1972
13 തങ്കഭസ്മക്കുറിയിട്ട 
വയലാര്‍, ദേവരാജന്‍ 
കൂട്ടുകുടുംബം, 1969 
14 ചന്ദ്രബിംബം... 
ശ്രീകുമാരന്‍തമ്പി, ബാബുരാജ്‌ 
പുള്ളിമാന്‍, 1972 
15 ചന്ദനത്തില്‍ കടഞ്ഞെടുത്തൊരു 
ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി, വി.ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി 
ശാസ്ത്രംജയിച്ചു മനുഷ്യന്‍ തോറ്റു, 1974 
മേല്‍വിവരിച്ച ഗാനങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നുായ ഒരു മിധ്രരചനയാണ്‌ 
(Pastiche) ഈ ഗാനം. ഉത്തരാധുനിക കവിതയും ന്യൂ ജനറേഷന്‍ ഗാനങ്ങളും 
തമ്മില്‍ ക്രയവിക്രയം ഉഠയിരിക്കുന്നു എന്ന്‌ ഈ രചന തെളിയിക്കുന്നു. 
കവിതയും ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളും ഭിന്നമല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവും ഇതിലൂടെ 
ലഭിക്കുന്നു. 
5.5.1 ചലച്ചിര്തഗാനവും പാരഡികളും 
പഴയ ചലച്ചിര്തഗാനങ്ങള്‍ പലതരം പുനര്‍നിര്‍മ്മിതികള്‍ക്ക്‌ 
വിധേയമാക്കി സിനിമകളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നരീതി ചലച്ചിര്രഗാനരചന 
യിലെ ഉത്തരാധുനിക പ്രവണതയുടെ ഉദാഹരണമാണ്‌. പഴയപാഠങ്ങളുടെ 
പാരഡി, ഹാസൃഗാനാവതരണമായി പ്രേക്ഷകര്‍ സ്വീകരിക്കുന്നു. 
ഉദാഹരണത്തിന്‌, രാജഹംസം (1974) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി വയലാര്‍ 
രചിച്ച്‌ ദേവരാജന്‍ ഈണം നല്‍കിയ ശകുന്തളേ... മിസ്‌ ശകുന്തളേ... 
എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം ശാകുന്തളംകഥയുടെ പാരഡിരൂപത്തിലുള്ള 
പുനരവതരണമാണ്‌. ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ രാസലീലയുടെയും, കൌരവരുടെ 
രാജ്യഭരണത്തിന്റെയും കഥകള്‍ ഈ ഗാനത്തിന്റെ അനുപല്ലവിയിലും 
ചരണത്തിലും പാരഡിയായി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. 
ശകുന്തളേ ....ഓ.. മിസ്‌ ശകുന്തളേ 
നിന്റെ സ്രതത്തിനരികിലെന്‍ സ്റ്റേറ്റ്‌ കാറോടിച്ച്‌ 
A66 ദുഷ്യന്തനെത്തി ഈ ദുഷ്യന്തന്‍ (ശകുന്തളേ...) 
ചുറ്റും പറക്കുന്ന വിനെക്കിട്ട്‌
ഫസ്റ്റ്‌ എയ്ഡ്‌ ബോക്‌സ്‌ തുറന്നു ഞാന്‍ (2) 
ല സോങ്ങ്‌ എഴുതാന്‍ കാളിദാസന്‍ തന്ന 
ലെറ്റര്‍ പാഡുകള്‍ തന്നൂ ഞാന്‍ (ശകുന്തളേ...) 
കണ്ണനെ വെട്ടിച്ച്‌ സഖികളെ വെട്ടിച്ച്‌ 
കാബറെ ഡാന്‍സിന്‌ വന്നാട്ടെ 
മാലിനി തീരത്തെ പാര്‍ക്കിലിരുന്നൊരു 
ഡ്യൂയറ്റ്‌ പാടാന്‍ വന്നാട്ടെ (ശകുന്തളേ...) 
ഹസ്തിനപുരത്തിലെ എഴുപത്തിനാലിലെ 
ബഡ്ജറ്റ്‌ കഴിഞ്ഞാല്‍ കല്യാണം (2) 
എപ്പോഴുമോര്‍ക്കുവാന്‍ സമ്മാനമായെന്റെ 
ജപ്പാന്‍ വാച്ചിതു നല്‍കാം ഞാന്‍ (ശകുന്തളേ...) 
അയിരൂര്‍ സദാശിവന്റെ ആലാപനവും അടൂര്‍ഭാസിയുടെ അഭിനയവും 
ഹാസ്യപ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ വയലാറിന്റെ ഈ ഗാനം പ്രഖ്യാത 
പുരാണകഥകളുടെ പാരഡിയാണ്‌ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്‌. 1965 ല്‍ കുഞ്ചാക്കോയുടെ 
സംവിധാനത്തില്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ശകുന്തള എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി വയലാര്‍ 
പതിനഞ്ച്‌ ഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചു. അതേ കഥാസന്ദര്‍ഭം പാരഡിഗാനമായി ഒരു 
സാമൂഹികകഥാചിത്രത്തില്‍ അദ്ദേഹം പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
ഉല്‍സവമേളം (1965) എന്ന ചിത്രത്തിനുവോി ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ രചിച്ച 
രാമാ ശ്രീരാമാ കൂടെവരുന്നു ഞാന്‍... എന്ന ഗാനവും ഈ വിഭാഗത്തില്‍ 
പ്പെടുന്നു. കാവ്യമേള (1965) എന്ന ചിര്രത്തിനുവോി വയലാര്‍ രചിച്ച ദേവീ 
ശ്രീദേവീ എന്ന ഗാനത്തിന്റെ പാരഡിയാണിത്‌. ആദൃഗാനത്തിന്റെ ഈണം 
അതേപടി അനുകരിച്ചിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ആലാപനവും അവതരണവും 
ഹാസൃഗാനത്തിന്റെ മട്ടിലാണ്‌. ജഗതി ശ്രീകുമാറാണ്‌ ഗാനരംഗത്ത്‌ അഭിനയി 
ക്കുന്നത്‌ . ഇത്തരത്തിലുള്ള പാഠപുനര്‍ നിര്‍മ്മിതികള്‍ ചലലച്ചിത്രഗാനരചന 
യിലെ ഉത്തരാധുനികപവണതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. പി.ഭാസ്‌ കരന്റെ 
ഗാനരചനകളില്‍ ഇത്തരം അവതരണങ്ങള്‍ ദൃശ്യമല്ല. 
ട.5.2 ചലച്ചിര്തഗാനങ്ങളും സാമുഹികവിമര്‍ശനവും 
സമകാലിക രാഷ്ഷ്രീയസാമൂഹിക സംഭവവികാസങ്ങളെ ആക്ഷേപ 
467 
ഹാസ്യത്തിന്റെ രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ടെലിവിഷന്‍ പരിപാടികളായ
സിനിമാല, വ്രകദൃഷ്ടി, നാടകമേയുലകം, പൊളിട്രിക്സ്‌, ചിത്രം വിചിത്രം, 
പൊളിമിക്സ്‌, ഡെമോക്രേസി തുടങ്ങിയവയില്‍ ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങള്‍ 
സാമൂഹികവിമര്‍ശനത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 
സിനിമാദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കു പകരം വാര്‍ത്താശകലങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്ത്‌ ഗാനങ്ങള്‍ 
അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ വ്ൃതൃസ്തമായ അര്‍ത്ഥം ഉല്‍പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 
ദൃശ്യവും ഗാനവും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തവും പൊരുത്തക്കേടും ഹേതു 
വായാണ്‌ ഹാസ്യദ്യോതകമായ അര്‍ത്ഥം കുന്നത്‌. സാഹിത്യത്തിലെ 
സാമൂഹികവിമര്‍ശനപരമായ ഹാസ്ൃയപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളാണ്‌ 
അവ. ഗാനം, ദൃശ്യം എന്നിവക്ക്‌ സ്വത്രന്തമായ അര്‍ത്ഥം ഉങ്കിലും 
അവയുടെ വൃത്യസ്തമായ കൂടിച്ചേരലുകള്‍ പലതരത്തിലുള്ള അര്‍ത്ഥോല്‍പാ 
ദനത്തിന്‌ വഴിതെളിക്കുന്നു എന്ന്‌ ഇതില്‍നിന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നു. 
കുറിപ്പുകള്‍ 
1 എന്‍.വി.കൃഷ്ണ വാര്യര്‍, (അവതാരിക) ഒഎന്‍വിയുടെ കവിതകള്‍ ഒരു 
ബൃഹത്സമാഹാരം, ഡിസി ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2005 പുറം 1220. 
2 ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌, മാണിക്യവീണ, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2009, പുറം 10. 
3 ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌, ഹൃദയസരസ്സ്‌ തിരഞ്ഞെടുത്ത 1001 ഗാനങ്ങള്‍, പാട്ടിന്റെ 
പാലാഴി”, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 2008, പുറം 10-1. 
4 ജി. ബാലമോഹന്‍തമ്പി, ഒഎന്‍വിക്കവിത ഈണവും പൊരുളും (ആമുഖം, 
സുരേഷ്‌ വെള്ളിമംഗലം (എഡി.), ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2009, പുറം 8. 
5 ടി.പി.ശാസ്തമംഗലം, മധുരിക്കും ഓര്‍മ്മകളേ മാരിവില്ലിന്‍ തേന്‍മലരേ 
മാഞ്ഞൂപോകയോ (അവതാരിക), ഡി.സി.ബുക്‌സ്‌, കോട്ടയം, 2016, പുറം.10. 
6 അതേ പുസ്തകം, പുറം 25-26. 
7 അനുബന്ധം 5. 
8 ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌, ഒ.എന്‍.വി.യുടെ ഗാനങ്ങള്‍, സഹൃദയബുക്സ്‌, പുലിയന്നൂര്‍, 
1999, പുറഠ 70. 
468
9 അതേ പുസ്തകം, പുറം 122. 
10 അതേ പുസ്തകം, പുറം 188. 
11 അതേ പുസ്തകം, പുറം 229-30. 
12 ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌, മധുരിക്കും ഓര്‍മ്മകളേ (ചലച്ചിര്തഗാനങ്ങള്‍ വാല്യം 4), 
ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2016 പുറം 108. 
13 എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍, എം.ടി.യുടെ തിരക്കഥകള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2011. 
14 ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌, ഒ.എന്‍.വി.യുടെ ഗാനങ്ങള്‍, സഹൃദയബുക്സ്‌, പുലിയന്നൂര്‍, 
1999, പുറഠ 37. 
15 അതേ പുസ്തകം, പുറം 40. 
16 അതേ പുസ്തകം, പുറം 46. 
17 അതേ പുസ്തകം, പുറം 53-4. 
18 എസ്‌. ശാരദക്കുട്ടി, “പാട്ടിലെ ആര്‍ദ്രസ്മിതങ്ങള്‍', മാതൃഭൂമിദിനപ്പ്രതം, 2012 
ഡിസംബര്‍ 12. 
19 ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌, ഒ.എന്‍.വി.യുടെ ഗാനങ്ങള്‍, സഹൃദയബുക്സ്‌, പുലിയന്നൂര്‍, 
1999, പുറഠ 209. 
20 അതേ പുസ്തകം, പുറം 78. 
21 അതേ പുസ്തകം, പുറം 15. 
22 അതേ പുസ്തകം, പുറം 24. 
23 അതേ പുസ്തകം, പുറം 29-30. 
24 അതേ പുസ്തകം, പുറം 134. 
25 അതേ പുസ്തകം, പുറം 144. 
26 അതേ പുസ്തകം, പുറം 161. 
27 അതേ പുസ്തകം, പുറം 181. 
28 അതേ പുസ്തകം, പുറം 157. 
29 അതേ പുസ്തകം, പുറം 46. 
30 ദേവരാജന്‍, ദേവഗീതികള്‍ (ഓഡിയോ സി.ഡി.), ഓഥന്റിക്‌ ബുക്‌സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 2007. 
31 ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌, ഒ.എന്‍.വി.യുടെ ഗാനങ്ങള്‍, സഹൃദയബുക്സ്‌, പുലിയന്നൂര്‍, 469 
1999, പുറഠ 96.
32 എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍, എം.ടി.യുടെ തിരക്കഥകള്‍ വാല്യം 5, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 
കോട്ടയം, 2011, പുറം 587. 
33 ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌, ഒ.എന്‍.വി.യുടെ ഗാനങ്ങള്‍, സഹൃദയബുക്സ്‌, പുലിയന്നൂര്‍, 
1999, പുറഠ 209-10. 
34 ജോണ്‍പോള്‍, കാലത്തിനുമുമ്പേ നടന്നവര്‍, ഒലീവ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2008, പുറം 41. 
35 ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌, ഒ.എന്‍.വി.യുടെ ഗാനങ്ങള്‍, സഹൃദയബുക്സ്‌, പുലിയന്നൂര്‍, 
1999, പുറഠ 191. 
36 അതേ പുസ്തകം, പുറം 190. 
37 ജോണ്‍പോള്‍, “അരികില്‍ ഒരു മാത”, കാലത്തിനുമുമ്പവേ നടന്നവര്‍, ഒലീവ്‌, 
കോഴിക്കോട്‌, 2008, പുറം 43. 
38 അതേ പുസ്തകം, അതേ പുറം. 
39 ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌, ഒ.എന്‍.വി.യുടെ ഗാനങ്ങള്‍, സഹൃദയബുക്സ്‌, പുലിയന്നൂര്‍, 
1999, പുറഠ 58. 
40 അതേപുസ്തകം, അതേ പുറം. 
41 അതേപുസ്തകം, പുറം 59. 
42 അതേപുസ്തകം, പുറം 64. 
43 അതേപുസ്തകം, പുറം 66. 
44 അതേപുസ്തകം, പുറം 156. 
45 അതേപുസ്തകം, പുറം 157. 
46 അതേപുസ്തകം, പുറം 133. 
47 വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, വയലാര്‍ കൃതികള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2007, പുറം 
940. 
a7}
അദ്ധ്യായം 6 
ഉപദര്‍ശനങ്ങള്‍ 
471
7,
മീലയാളകവിതയുടെ ചൊല്‍പ്പാരമ്പരൃത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്‌ 
മലയാളചലച്ചിരത ഗാനങ്ങള്‍. മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖകവികളാണ്‌ 
ചലച്ചിര്രഗാനരചയിതാക്കളായി മാറിയത്‌. അതുകെഠുതന്നെ ഈടുറ്റതും 
കാവ്യാത്മകവുമായ ഒട്ടേറെ ഗാനങ്ങള്‍ മലയാളത്തില്‍ ഉഠയി. 
സവിശേഷമായൊരു സന്ദര്‍ഭത്തിനുവോി (ഠ൯൭നെ രചിക്കപ്പെടുന്ന വരികള്‍ 
രാഗതാളാകമ്പടികളോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പമെ്പടോളു് ‍ പാഠത്തിനു 
സംഭവിക്കുന്ന പരിണാമങ്ങള്‍ എന്തെല്ലാമെന്ന്‌ ബോധ്യപ്പെടണമെങ്കില്‍ ഓരോ 
ചലച്ചിര്തഗാനവും അപ്രഗഥനാത്മകമായ പഠനത്തിന്‌ വിധേയമാക്കേതു. 
പ്രകടനകലാസിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മലയാളചലച്ചിത്ര 
ഗാനങ്ങളെ വിശകലനവിധേയമാക്കുന്ന ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ വയലാര്‍ 
രാമവര്‍മ്മ, പി.ഭാസ്‌കരന്‍, ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ എന്നിവരുടെ തെരഞ്ഞെടുത്ത 
ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളാണ്‌ പഠനത്തിന്‌ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. അവയുടെ 
പാഠാപ്രഗഥനം നടത്തി അവതരണാത്മകമായ പ(്രത്യേകതകളിലൂടെ 
കടന്നുപോയപ്പോള്‍ ഗൌരവപൂര്‍വൃമായ ഒട്ടേറേ നിഗമനങ്ങളില്‍ എത്തിച്ചേരാന്‍ 
കഴിഞ്ഞിട്ടു . പഠനത്തിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടതും കത്തൊന്‍ കഴിഞ്ഞതുമായ 
വസ്തുതകള്‍ ചുവടെ ചേര്‍ക്കുന്നു. 
പൊതുനിരീക്ഷണങ്ങള്‍ 
¢ മലയാളസിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്രന്തങ്ങളില്‍ ഗാനാവതരണ 
ങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുപ്രധാനമായ സ്ഥാനം ഉായിരുന്നു. അനിവാര്യമായ us
സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ മാര്തം സിനിമയില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്ന 
പില്ക്കാലപ്രവണത പുതിയ ആഖ്യാനത്ന്ത്രം എന്ന നിലയിലുള്ള 
പ്രസക്തി വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
4 സിനിമയിലെ നിര്‍ദ്ദിഷ്ടസന്ദര്‍ഭത്തിനുവോി രചിക്കപ്പെടുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ 
എപ്രകാരം ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കണം എന്നതു സംബന്ധിച്ച രീതിശാസ്ധ്രം 
മലയാള സിനിമയില്‍ ഇനിയും വികസിച്ചിട്ടില്ല. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഗാനം 
നേരിട്ട ആലപിക്കുന്നതായി മിക്ക സിനിമകളും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. 
+ ഗാനങ്ങളിലെ വരികള്‍ക്ക്‌ നിര്‍ദ്ദിഷ്മമായ ഈണമോ ദൃശ്യാവതരണമോ 
ഇല്ല. ആവിഷ്കൃതഭാവത്തിനനുസരിച്ചും സിനിമയിലെ ഉദ്ദിഷ്യസനര്‍ഭ 
ത്തിനനുസരിച്ചും വരികള്‍ക്ക്‌ വ്യത്യസ്ത ഈണങ്ങളും 
ദൃശ്യവല്‍ക്കരണവും സാധ്യമാണ്‌. 
4 ഉത്തമനായകന്‍ /നായിക എന്നിവരെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള 
ആഖ്യാന ത്രനത്രമായി സിനിമാഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്യാവതരണം 
പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നു. സിനിമയിലെ ദുഷ്ടകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
ഗാനാവതരണം ഇല്ല. 
4 വിപ്ലവം, പ്രണയം, ഭക്തി എന്നീ ഗാനാവതരണസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കു 
വോിയാണ്‌ വയലാര്‍, പി ഭാസ്‌കരന്‍, ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ എന്നിവരുടെ 
മിക്ക ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളും രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. സിനിമയുടെ ജനപ്രിയത 
മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്‌ അവ ദൃശ്യവത്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. 
¢ കേരളസമൂഹത്തില്‍ മതവിശ്വാസത്തിന്‌ സ്ഥായിയായ വേരോട്ടം ള്‌. 
നവോത്ഥാനകാലത്ത്‌ ജാതിചിന്ത, മതവിശ്വാസം എന്നിവയ്ക്കെതിരെ 
ഉയര്‍ന്നുവന്ന പ്രതിരോധം കേരളീയസമൂഹത്തില്‍ ആഴത്തിലുള്ള 
സാമൂഹികമാറ്റമായി വളര്‍ച്ച നേടിയില്ല. ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
സിനിമാഗാനം എന്ന നിലയിലും അല്ലാതെയും ലഭ്യമാകുന്ന 
478 പൊതുസ്വീകാരൃത ഇതിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌.
+ ഈശ്വരവിശ്വാസത്തെ സംബന്ധിച്ച്‌ കേരളസമൂഹത്തില്‍ 
പരസ്‌പരവിരുദ്ധമായ സമീപനങ്ങള്‍ നിലവിലു. വ്യക്തിജീവിത 
ത്തില്‍ ഈശ്വരഭക്തിയും പൊതുജീവിതത്തില്‍ ഈശ്വരനിഷേധവും 
സ്വീകാര്യത നേടുന്നു. സിനിമയില്‍ വിപ്ലവഗാനങ്ങളും ഭക്തിഗാനങ്ങളും 
ഒരുപോലെ സ്വികരിക്കപ്പെടുന്നത്‌ തന്മൂലമാണ്‌. കേവലഭക്തിയല്ല, 
മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ ദു:ഖങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധമാണ്‌ ചലച്ചിര്ര 
ഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ ജന്രപീതി നിലനിര്‍ത്തുന്നത്‌. 
4 സിനിമയിലെ ഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ ചിര്രീകരണം വിപണിവിജയത്തെ 
ലക്ഷ്ൃയംവയ് ക്കുന്നു. (ശീകൃഷ്‌ണഭക്തി ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന 
ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സിനിമയില്‍ മുന്‍തൂക്കം ഉ. ശ്ൃംഗാരത്തിന്‌ 
ലഭ്യമാകുന്ന വിപണിമൂല്യം മൂലമാണിത്‌. 
4 ഭക്തിഗാനാലാപനം ഗായകര്‍ക്കും പൊതുസ്വീകാര്യത നല്‍കുന്നു. 
ക്രൈസ്തവനായ യേശുദാസിനെ സവര്‍ണ്ണ ഹൈന്ദവാഭിരുചിയോടു 
ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തുന്നത്‌ കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതശൈലിയില്‍ 
ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഹൈന്ദവവഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ ആലാപനമാണ്‌. 
¢ ആലാപനത്തിന്‌ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്ന ശബ്ദം, ഉപകരണസംഗീതം, 
ദൃശ്യവല്‍ക്കരണം എന്നിവ ഗാനരചനയിലെ ഭാവത്തെ വിനിമയം 
ചെയ്യുന്നതിനും ഗാനത്തിലെ വരികള്‍ക്ക്‌ നൂതനമായ അര്‍ത്ഥകല്‍പന 
കള്‍ ഉലപാദിപ്പിക്കുന്നതിനും പര്യാപ്തമാണ്‌. 
4 ഉത്സവം, അനുഷ്ഠാനം എന്നിവയുടെ കാലത്തിനനുസരിച്ച്‌ പ്രദര്‍ശിപ്പി 
ക്കപ്പെടുന്ന പുരാണചിയ്രങ്ങള്‍ മുഖ്യമായും ഭക്തിയുടെ വിപണനമാണ്‌ 
ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത്‌. പുരാണചലച്ചിത്രാവതരണങ്ങളിലൂടെ പുരുഷന്‍ 
വിധേയയായ മാതൃകാസ്ര്രീകഥാപാ്തങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 475
¢ മലയാളസിനിമയിലെ പ്രണയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളുടെ ആവിഷ്ക്കാരത്തില്‍ 
ഗാനചിര്രീകരണങ്ങള്‍ അനിവാര്യമായി കണക്കാക്കുന്നു.സിനിമയില്‍ 
ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന പിത്ൃക്രേന്ദീകൃതമായ കുടുംബകഥ എന്ന 
പ്രമേയത്തിന്റെ സ്വാഭാവിക ചേരുവയായാണ്‌ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ 
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
¢ പൊതുവേ, യുവാക്കളുടെ പ്രണയവും പ്രണയനഷ്ടവും മാത്രമാണ്‌ 
സിനിമയില്‍ പ്രണയത്തിന്റെ പരികല് പനയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തി 
ഗാനങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
4 സിനിമയിലെ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ സ്തര്രീപുരുഷബന്ധത്തെ കര്‍ശനമായി 
നിയ്ന്ത്രിക്കുന്ന കേരളീയ സാമൂഹികാവസ്ഥയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
¢ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട ജനവിഭാഗങ്ങള്‍ ആത്മാവിഷ്ക്കാരം നടത്തിയിരുന്ന 
നാടന്‍പാട്ടുകളുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ്‌ സിനിമയിലെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍. 
ജനകീയസമരങ്ങള്‍ക്ക്‌ കേരളീയസമൂഹത്തില്‍ ലഭ്യമായിരുന്ന 
സ്വീകാര്യത മൂലമാണ്‌ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ സിനിമകളില്‍ അവതതരിപ്പിക്ക 
പ്പെട്ടത്‌. 
4 പഴയ ചലലച്ചിര്രഗാനപാഠങ്ങളെ പുതിയ സന്ദര്‍ഭത്തിനനുസരിച്ച്‌ 
നിര്‍മ്മിക്കുന്ന മിശ്രരചനകള്‍, പാരഡികള്‍ എന്നിവ ചലച്ചിര്രങ്ങളിലും 
പ്രക്ഷേപണമാധ്യമങ്ങളിലും കടന്നുവരുന്നു. അവ കേവലം 
ഗൃഹാതുരതയെ മാത്രമല്ല കുറിക്കുന്നത്‌. അവയ്ക്ക്‌ മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ 
നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ അവയുടെ പ്രകടനങ്ങളില്‍ 
നിന്നും വന്നുചേരുന്നുമു്‌. 
വയലാര്‍ 
4 വയലാറിന്റെ ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ യാചനയുടെ സ്വരം 
476 v 
മുന്നിട്ടു നില്‍ക്കുന്നു. മിക്ക ഭക്തിഗാനങ്ങളും അവതരിച്ചിരിക്കുന്നത
സ്രതീകഥാപാര്തങ്ങളാണ്‌. അവരുടെ സാമൂഹികവും വൈയക്തിക 
വുമായ വിധേയത്വത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളാണ്‌ അവ. 
+ ക്രൈസ്‌ തവഭക്തിഗാനങ്ങളുടെ രചന, സംഗീതം, ആലാപനം, 
പശ്ചാത്തല സംഗീതം, അഭിനയം എന്നിവയില്‍ വിവിധ മതസ്ഥരായ 
കലാകാരന്മാരുടെ സഹവര്‍ത്തിത്വം ദൃശ്യമാണ്‌. ഇത്‌ കേരളീയ 
പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ സാംസ്കാരികസമമ്പയം (ധി! ടുന്വ്വഠടിട) 
വ്യക്തമാകുന്നു. 
+ വയലാറിന്റെ ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനാവതരണങ്ങളില്‍ സ്വീകരിച്ചിരി 
ക്കുന്ന കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതരാഗച്ഛായയും ഭാരതീയ വാദ്യോപകരണങ്ങ 
ളുടെ ഉപയോഗവും ക്രൈസ്തവരുടെ തദ്ദേശീയ സംസ്കാരസ്വാംശീ 
കരണത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 
4 വയലാറിന്റെ വിപ്പവബോധത്തിന്റെ പകര്‍ന്നാട്ടം ഭക്തിഗാനങ്ങളിലും 
ദൃശ്യമാണ്‌. വിപ്ലവകാരിയായ യേശുവിനെ അദ്ദേഹം അവതരിപ്പി 
ക്കുന്നു. ഇത്‌ പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
+ ക്രൈസ്തവഭക്തിയുടെ തത്ത്വശാസ്രതം വയലാറിന്‌ ഉള്‍ക്കൊള്ളാ 
നായിട്ടില്ല. ഏതാനും സൂചനകളിലൂടെ ഗാനത്തില്‍ ക്രൈസ്തവാന്ത 
രീക്ഷം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഏതുവിഷയവും ഗാനങ്ങളില്‍ ആവി 
ഷിക്കരിക്കാനുള്ള കവിയുടെ സര്‍ഗ്ഗശേഷിയുടെ അവിഷ്കരണമാണ്‌ 
ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനരചനകളില്‍ കാണുന്നത്‌. 
4 കവിതയില്‍ ഹൈന്ദവപുരാണങ്ങളെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി മാതം 
സമീപിക്കുന്ന വയലാര്‍, ചലച്ചിര്രഗാനങ്ങളില്‍ തീധ്രമായ ഭക്തിഭാവം 
അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗാനങ്ങളും സംഘടിതമതത്തെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന 
ഗാനങ്ങളും രചിച്ചിട്ടു. ജന്പരപിയ മാധ്യമമായ സിനിമയില്‍ 477
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ വിപുലമായ ആസ്വാദകവൃന്ദത്തെ 
അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. രുചിന്താഗതികള്‍ക്കും സമൂഹത്തില്‍ 
അംഗീകാരമുന്ന്‌ ഗാനങ്ങളുടെ സ്വീകാരൃത സാക്ഷ്യപ്പെടു ത്തുന്നു. 
+ ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ മിക്കവയും 
ശ്രീകൃഷ്ണനെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്‌. കേരളീയഹൈന്ദവര്‍ക്കിടയില്‍ 
ഏറ്റവും ജനപ്രീതി ്രീകൃഷ്ണനാ ണെന്ന മട്ടിലുള്ള ഗാനങ്ങളിലെ 
ചിര്രീകരണം കച്ചുവടസിനിമയുടെ ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. 
4 ഭക്തി, (്രണയം എന്നിവ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന വയലാറിന്റെ 
ഗാനങ്ങളിലും അവയുടെ ദൃശ്യാവതരണങ്ങളിലും സ്ര്രീകഥാപാര്ത 
ങ്ങള്‍ പുരുഷനോട്ടത്തിന്‌ വിധേയരാണ്‌. മലയാളി(പുരുഷ)സമൂഹ 
ത്തിന്റെ സ്രതീസങ്കലപം ലൈംഗികബോധത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമാണ്‌. 
ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ ചിര്രീകരണത്തില്‍ ഭക്തിഭാവത്തെക്കാള്‍ നടിയുടെ 
ഭാവഹാവാദികളാണ്‌ ക്ലോസപ്പ്‌ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. 
4 വയലാറിന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങളിലെ സ്ര്രീപ്രതിനിധാനങ്ങളില്‍ 
നവോത്ഥാനാനന്തര നവസമൂഹസങ്കല്‍പത്തിന്റെ ലാഞ്ഛനപോലും 
ദൃശ്യമല്ല. സൌന്ദര്യം നിറഞ്ഞ ശരീരമാത്രപ്രതിനിധാനമായി സ്ത്രീ 
വയലാറിന്റെ ഗാനങ്ങളില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. വീരനായ പുരുഷനെ 
പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്ന സ്ര്തീ എന്ന ബിംബകല്‍പനയാണ്‌ വടക്കന്‍പാട്ടു 
സിനിമകളിലെ ഗാനചിധ്രീകരണങ്ങളില്‍ കാണുന്നത്‌. 
4 വിപ്പവപക്ഷപാതിയാണെങ്കിലും വയലാര്‍ മതത്തെ നിഷേധിക്കുന്നില്ല. 
എന്നാല്‍ സംഘടിതമതങ്ങളെയും വര്‍ഗ്ഗീയതയെയും അദ്ദേഹം 
നള എതിര്‍ക്കുന്നു.
4 കാവ്യഭാഷയില്‍ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സ്വാധീനം ഉങ്കിലും വയലാറിന്റെ 
ഗാനങ്ങളുടെ ഭാവമണ്ഡലം സാമൂഹികതയില്‍ അധിഷ്ഠിതമാണ്‌. 
+ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ ആശയത്തെ ഭാരതവല്‍ക്കരിക്കണം എന്ന HIPalajos 
വയലാര്‍ പുലര്‍ത്തിയിരുന്നു. വിപ്ലവം യാഥാര്‍ത്ഥൃമാക്കാന്‍ 
പാരമ്പര്യത്തെ സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി തച്ചുടക്കേതില്ല എന്ന കാഴ്ചപ്പാട്‌ 
പുലര്‍ത്തി. 
¢ കേരളത്തില്‍ പലകാലങ്ങളിലായി അരങ്ങേറിയ സാമൂഹികവിപ്പവ 
ത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയിലൂടെയാണ്‌ എന്ന 
പ്രതീതിവളര്‍ത്താന്‍ വയലാറിന്റെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ സഹായിച്ചു. 
പൊതുസമൂഹത്തില്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ വിപ്ലവത്തെ സംബന്ധിച്ച 
ഭയാശങ്കകള്‍ അകറ്റാനും സ്വീകാര്യത നേടാനും വയലാറിന്റെ 
കാല്‍പനിക വിപ്പവസങ്കല്‍ലപങ്ങളുടെ ഗാനവതരണങ്ങള്‍ സഹായിച്ചു. 
4 സിനിമയിലെ വിപ്ലപവഗാനചിര്രീകരണങ്ങള്‍ നായകനിര്‍മ്മിതിക്കു 
വോിയുള്ള ആഖ്യാനത്രന്ത്രമാണ്‌. സാമൂഹികവിപ്പവം നായകന്റെ 
ഒറ്റപ്പെട്ട സാഹസികവ്ൃത്തിയായി സിനിമയിലെ ഗാനാവതരണ 
ങ്ങളിലും ചിര്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. നായക നിര്‍മ്മിതിയുടെ ഉപകരണ 
മായി വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. 
+ കമ്മ്യൂണിസത്തെ ദേശീയസ്വാത്രനത്യൃസമരവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാന്‍ 
ചലച്ചിര്തഗാനങ്ങളിലൂടെ വയലാര്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. വിപ്ലവകാരികളെ 
രണാങ്കണങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യ വിടര്‍ത്തിയ രാജമല്ലിപ്പുവുകള്‍ ആയി 
അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിക്കുന്നു. മുതലാളിത്തവിരുദ്ധത എന്ന ഏകമുഖ 
ആഖ്യാനത്തില്‍നിന്ന്‌ മുക്തമാണ്‌ വയലാറിന്റെ വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍. 479
പി.ഭാസ്കരന്‍ 
¢ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ഭക്തിഗാനങ്ങളില്‍ അധികപങ്കും ശ്രീകൃഷ്ണഭക്തി 
ഗാനങ്ങളാണ്‌. അവയെല്ലാം സ്ര്രീകളാണ്‌ ആലപിക്കുന്നത്‌. 
സ്ര്രീകളുടെ അരക്ഷിതത്വത്തെ മറയ്ക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി 
ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ അവതരി പ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 
4 നീലക്കുയില്‍ എന്ന സാമൂഹികചി(്തത്തില്‍ ദുരന്തംനേരിടുന്ന 
ദളിതയായ നായികയ്ക്കുപകരം ഭക്തിഗാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ 
സവര്‍ണ്ണകുലജങാതയായ ഉപനായികയാണ്‌. സംസ്കൃതമയമായ ഭാഷ 
ഭക്തിഗാനരചനയ്ക്ക്‌ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. ഉത്തമസ്ര്തീ എന്ന 
പരികല്‍പനയില്‍നിന്ന്‌ ദളിതയും പ്രണയിയുമായ സ്ര്രീപ്രതിനിധാന 
ങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നു. 
+ വിപ്പവകവി, ഭക്തകവി എന്നീ നിലകളില്‍ പി ഭാസ്‌കരന്‍ സ്വീകാര്യത 
ഉ 
4 പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ക്രൈസ്തവഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഹൈന്ദവഭക്തി ഗാന 
ശൈലിയില്‍ത്തന്നെയാണ്‌ രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഏതാനും പദങ്ങളിലൂടെ 
ക്രൈസ്തവാന്തരീക്ഷം സൂചിതമാകുന്നു. 
4 പി.ഭാസ്‌കരന്‍ ചലച്ചിര്രരപണയഗാനാവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ മാപ്പിളപ്പാട്ടു 
ശൈലിയും ഹിന്ദുസ്ഥാനിമട്ടിലുള്ള ഈണവും സ്വീകരിച്ചത്‌ 
കേരളത്തിന്റെ ജന്രപിയഗാന രചനകളില്‍ സാധാരണയായി 
സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്ന സവര്‍ണ്ണഹൈന്ദവ ഭാവുകത്വത്തില്‍നിന്നുള്ള 
വേറിട്ട ശൈലിയെ കുറിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ മാപ്പിളപ്പാട്ട 
അവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ ലഭിച്ച സ്വീകാരൃത കേരളീയ പൊതുസമൂഹ 
#88 ത്തിന്റെ നവോത്ഥാനമനോഭാവത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
4 പി.ഭാസ്‌കരന്റെ ഗാനങ്ങളിലെ ലളിതമായ ഭാഷയും നാടന്‍പദാവലിയും 
നവോത്ഥാനസങ്കല്‍ പത്തോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഭിമുഖ്യം 
വ്യക്തമാക്കുന്നു. 
¢ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങളില്‍ ഗസല്‍ സംസ്കാരം പ്രകടമാണ്‌. 
+ പി.ഭാസ്‌കരന്റെ പ്രണയഗാനത്തിലും ഫ്യൂഡല്‍സംസ്്‌കാരത്തിന്റെ 
സ്വാധീനം കാണാം. പക്ഷേ അത്‌ സ്ത്രീയെ ശരീരമാത്രപ്രതിനിധാന 
മായി ചിത്രീകരിക്കുന്നില്ല. 
ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ 
4 ഒ.എന്‍. വി.കുറുപ്പിന്റെ ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനാവതരണങ്ങളില്‍ പുരുഷനു 
കീഴ്പ്പെട്ട വാര്‍പ്പുമാതൃകകളായ സ്ര്രീകഥാപാര്തങ്ങളെ അവതരി 
പ്പിക്കുന്നു. സിനിമയില്‍ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ 
സ്ര്തീകഥാപാ(ര്തങ്ങളാണ്‌. 
+ ഭക്തിഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്യാവതരണങ്ങളില്‍ ഭക്തിയേക്കാള്‍ 
നായികയുടെ ശരീരസൌന്ദരൃത്തിന്‌ ഈന്നല്‍ നല്‍കിയിരിക്കുന്നു. 
വിധേയയായ സ്ര്രീത്വത്തെ ആലാപനത്തിന്‌ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള 
ശബ്ദത്തിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു. 
4 ഹൈന്ദവന്ദവഭക്തിഗാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ കര്‍ണ്ണാടക 
സംഗീതത്തിലെ ശാസ്ത്രീയ - അര്‍ദ്ധശാസ്ധ്രീയശൈലിയിലുള്ള 
ഈണങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നു. 
4 സ്ത്രൈണസൌന്ദര്യത്തെ ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പിന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ 
ആദര്‍ശാത്മകമായി വീക്ഷിക്കുന്നു. സ്ര്രീശരീരത്തിന്റെ 
അഴകളവുകളിലേക്ക്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാമുകന്മാര്‍ കണ്ണുപായിക്കു 
481
ന്നില്ല. അംഗ്രപത്യംഗവര്‍ണ്ണനയില്‍പ്പോലും സഭൃതയുടെ സീമകള്‍ 
ലംഘിക്കുന്നില്ല. ക്ലാസിക്കല്‍ കഥാപാത്തത്തെ കാല്പനികഭാഷയില്‍ 
പുനരവതതരിപ്പിക്കുന്നു. 
4 ഒ.എന്‍.വി.യുടെ പ്രണയഗാനങ്ങളുടെ വാചികാവതരണം 
ശ്രോതാക്കളുടെ മനസ്സില്‍ സുന്ദരചിത്രങ്ങള്‍ വിരിയിക്കുമെങ്കിലും അവ 
ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുക എളുപ്പമല്ല. 
+ ര്രണയചി(്രീകരണത്തിന്‌ ഒ.എന്‍.വി.കുറുപ്പ്‌ ക്ലാസിക്കല്‍ 
കാവ്യസങ്കലപങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. കാളിദാസന്റെ മേഘസന്ദേശ 
സൂചനയും രാധാകൃഷ്ണ സങ്കല്പവും ഉപയോഗപ്പെടുത്തി 
അസ്വാഭാവിക സ്ര്രീപുരുഷബന്ധമായി കണക്കാക്കുന്ന പ്രണയത്തിന്‌ 
കേരളീയ സമൂഹത്തില്‍ സ്വീകാരൃത സൃഷ്ടിക്കുന്നു. 
4 ഭക്തി, പ്രണയം, വിപ്ലവം എന്നിവ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ചലച്ചിധ്ത 
ഗാനങ്ങള്‍ സിനിമയിലെ കഥാമുഹൂര്‍ത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാന്ദര്‍ഭിക 
സൂചനകള്‍ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ ഏതുസന്ദര്‍ഭത്തിനും യോജിക്കുന്ന 
ഗാനങ്ങളായാണ്‌ രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. 
+ സ്ര്തീ കര്‍ത്തൃത്വപദവിയിലേക്ക്‌ ഉയരുന്ന ആദര്‍ശസമുഹമാണ്‌ 
ഒ.എന്‍. വി.കുറുപ്പിന്റെ പ്രണയഗാനങ്ങളില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. 
¢ ഗാനചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ സ്ര്രീകഥാപാര്തങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യവേഷം 
കുലീനത, അച്ചടക്കം എന്നീ ഉത്തമസ്‌ ര്രീഗുണങ്ങളെയും 
പരിഷ്കൃതവേഷം തന്റേടത്തെയും കുറിക്കുന്നതിന്‌ ഉപയോഗിക്ക 
പ്പെടുന്നു. ഉത്തമസ്ര്രീയെ സര്‍വ്വാഭരണവിഭൂഷിതയായി ഗാനങ്ങളില്‍ 
ചിര്രീകരിക്കുന്നു. ഇത്‌ കുലസ്ര്തീയെ സംബന്ധിച്ച കേരളീയ 
പൊതുബോധത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രകടനമാണ്‌. 
482
ചലച്ചിര്രഗാനരചനയ്ക്കും അവതരണത്തിനും വ്യത്യസ്‌തമായ 
രീതികള്‍ അവലംബിക്കുന്നു എന്നത്‌ നിസ്്‌തര്‍ക്കമായ കാര്യമാണ്‌. 
സന്ദര്‍ഭാനുഗുണമായി ഭിന്നവൃത്തങ്ങളില്‍ രചിക്കപ്പെടുന്ന വരികള്‍ 
രാഗതാളവൈവിധ്യങ്ങളോടെ ദൃശ്യാത്മകമായി ആവിഷീ്ക്കരിക്കുന്ന 
സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ മലയാളചലച്ചിര്രങ്ങളില്‍ വളരെയു്‌. അതുപോലെത്തന്നെ 
സന്ദര്‍ഭത്തിനും, മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട സംഗീതത്തിനും അനുസൃതമായി 
ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്ന വരികളും ദൃശ്യചാരുതയോടെ കടന്നുവരുന്നു. 
സിനിമയിലെ സന്ദര്‍ഭവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയുള്ള ആവിഷ്ക്കാരത്തിനു 
പുറമേ വ്ൃതൃസ്‌ തസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ചലച്ചിര്തഗാനങ്ങള്‍ നമ്മുടെ 
ശരവ്വണപഥത്തിലെത്തുന്നു. റേഡിയോയിലൂടെ പുറപ്പെടുന്ന ചലച്ചിര്ത 
ഗാനാവിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍, വേദിയില്‍ ഗാനമേളാരൂപത്തില്‍ സുഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന 
ചലച്ചിര്രഗാനാവതരണങ്ങള്‍, രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ സംഭവങ്ങളെ 
ആക്ഷേപഹാസ്ൃത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയോടെ ടെലിവിഷനില്‍ അവതരിപ്പിക്കു 
മ്പോള്‍ സന്ദര്‍ഭാനുഗുണമായി ചേര്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിര്രഗാനാവതരണങ്ങള്‍, 
സിനിമയില്‍ സവിശേഷമായ സൂചകം എന്ന നിലയില്‍ ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്ന 
പഴയകാല ചലലച്ചിര്രഗാനങ്ങള്‍, പഴയ ചലച്ചി(്തഗാനങ്ങളുടെ പുനരവതരണ 
ങ്ങള്‍ (4ലന്പാറ) എന്നിവ അവയില്‍ ചിലതുമാത്രമാണ്‌. ഒരേ പാഠം ((൭നെതന്നെ 
വ്ൃയത്യസ്‌ തസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന രീതി ചലച്ചിത്രഗാനം 
പിന്‍തുടരുന്നു എന്നത്‌ അതിന്റെ സാമൂഹികരപസക്തിയെയാണ്‌ 
സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. വ്യത്യസ്തമായ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലും 
അല്ലാതെയും ഇനിയും വിപുലപ്പെടുത്തി പഠിക്കാവുന്ന ഒരു മേഖലയയാണ്‌ 
മലയാളചലലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ എന്നതാണ്‌ ഇതെല്ലാം ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നത്‌. 
® 
483
434
അനുബന്ധങ്ങള്‍ 
485
466
അനുബന്ധം 1 
4.1 (3. ഒ.ഏ൯.വി. കുവുപ്പുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖം 
¢ ദേവരാജനുമായുള്ള സാഹ്ൃദം 
ശരീ. പരവുര്‍ ദേവരാജനു എന്റെ ആത്മമിത്രമായിരുന്നു. കരണ്ണാടക 
സംഗീതം ചിട്ടയായി പഠിച്ച്‌ അദ്ദേഹം എന്നോടൊപ്പം തിരുവനന്തപുരത്ത്‌ 
കുറേക്കാലം താമസിച്ചിരുന്നു. ഉച്ചയൂണ്‌ കഴിഞ്ഞ്‌ ഞങ്ങള്‍ ഒരുമിച്ച തിരുവ 
നന്തപുരത്തെ ശ്രീകുമാര്‍ തീയേറ്ററിന്‌ മുന്നില്‍ നിന്ന ഹിന്൯ സിനിമാപാട്ടു 
കള്‍ കേട്ടാസ്വദിക്കുമായിരുന്നു. നഷാദിന്റെ പാട്ടുകളായിരുന്നു ഞങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ടത്‌. 
ഒഴിവുവേളകളില്‍ പ്രസിദ്ധമായ മലയാള കുവതകള്‍ പുത്യ ഈണ 
ത്തിരു ആലപിക്കുന്നത്‌ ദേവരാജന്റെ പതിവായിരുന്നു. ഒരു ദ്വസം ചങ്ങ 
മ്പുഴയുടെ “ആ രഹസ്ൃം' എന്ന കവിത (ആ രാവില്‍ നിന്നോടു ഞാനോ 
തിയ രഹസ്യങ്ങള്‍... അതുവരെ കേള്‍ക്കാത്ത തരം ഈണത്തില്‍ അദ്ദേഹം 
ആലപിച്ചു. കല്യാണി കളവാണി മട്ടല്‍ എഴുതിയ കവിതയെ ദേവരാജന്റെ 
ഈണം പുതിയൊരു ആസ്ധാദനത്തില്‍ എത്തിച്ചു. പിന്നീട ദേവഗീതം എന്ന 
കവിതയും അദ്ദേഹം ഈണമിട ആലപിച്ചു. 
1947-ല്‍ മഹാകവി ജി.ശങ്കരക്കുറുപ്പ അദ്ധ്യക്ഷനായ യോഗത്തില്‍ ഗാനം 
ആലപിച്ചുതോടെ തിരുവനന്തപുരം ഭാഗത്ത്‌ ദേവരാജന്‍ പ്രശസ്തി ഏറി. 
പിന്നീട്‌ ഞാന്‍ മാപ്പിളപ്പാട്ട രീതിയില്‍ എഴുതിയ “പൊന്നരിവളേസ്പിളിയില്‍' 
ദേവരാജന്റെ ഈണം കൈവന്നതോടെ ജനലക്ഷങ്ങളുടെ പ്രയഗാനമായി. 
കൊല്ലത്ത്‌ ഏ.കെ.ജി വന്നപ്പോള്‍ ദേവരാജന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തെ 
കേള്‍പ്പിച്ചു. എന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ ദേവരാജന്റെ ഈണത്തില്‍ അക്കാലത്ത്‌ ഒട്ടേറെ 
വേദികളില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു ആസ്വാദകരുടെ പ്രശംസ നേടി. 
പിന്നീട ഞങ്ങള്‍ കെ.പി.എ.സിയുമായി സഹകരിച്ചു. തമ്പാന്നൂരിലെ 
സ്വരാജ്‌ ലോഡ്ജില്‍ ഒത്തുകൂടി കാമ്പിശ്ശേരി കരുണാകരന്‍, അഡ.രാജഗോ 
പാല൯ നായര്‍, ശ്രീ.ജനാര്‍ദ്ദനക്കുറുപ്പ്‌ തുടങ്ങിയവര്‍ കെ.പി.എ.സി. യുടെ 
പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ചുക്കാന്‍ പിടിച്ചു. ഏന്റെ മകനാണ്‌ ശരി ഏന്ന ആദത്തെ 
നാടകവുമായി ഞങ്ങള്‍ സഹകരിച്ചു. 
പ്വറ തട്ടാശ്ശേതയുല്‍ അരങ്ങേറിയ അടുത്ത നാടകം ഡി.എം.പൊറ്റ 
ക്കാടാണ്‌ ഉദ്ഘാടനം ചെയ്തത്‌. അന്‌ ദേവരാജന്‍ അഞ്ചുരൂപയും എനിക്ക്‌ 
(ഒ.എന്‍.വി.ക്ക്‌) മൂന്ന്‌ രൂപയും ആയിരുന്നു പ്രതിഫലം. “നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂ 
ണിസ്റ്റാക്കി' നാടകം കേരളമെമ്പാടും അരങ്ങേറി. കൊല്ലത്തെ അവതരണ 
ത്തിനിടയില്‍ മാലയുടെ പാട്ട കേട്ട അവിടെ സന്നിഹിതനായിരുന്ന പോലീസ്‌ 
സൂപ്‌ കരഞ്ഞു. പെന്നേരിവാളമ്പിളിയില്‍ അക്കാലത്ത്‌ കേരളം ആകെ 
ഏറ്റുപാടിയ പാട്ടായിരുന്നു. നടീനടന്മാരുടെ മികച്ചു അഭിനയത്തോടൊപ്പം 
മികച്ച്‌ ഗാനങ്ങളും കെ.പി.എ.സിയുടെ നാടകങ്ങളുടെ പ്രത്യേകതയായിരു 
ന്നു. ആത്മമിത്രങ്ങളായി ഒരുമിച്ചു കഴിയുമ്പോള്‍ പരസ്പരം മനസ്സിലാക്കി 487 
ഞാനും ദേവരാജനും ചെയ്ത ഗാനങ്ങള്‍ ആയിരുന്നു അവ. എന്റെ കവിത
യുടെ ആത്മാവ്‌ അറിഞ്ഞ്‌ ദേവരാജന്‍ നല്‍കിയ ഈണങ്ങള്‍ക്ക്‌ മികച്ച്‌ ആല 
പനവും കൂടിച്ചേര്‍ന്ന്‌ ആ പാട്ടുകള്‍ പ്രസിദ്ധമായി. 
& സിനിമയിലേക്ക്‌ 
കാലം മാറുന്നു എന്ന സിനിമയിലൂടെ 1954ലാണ്‌ സിനിമയുമായി ബന്ധ 
പ്പെടുന്നത്‌. നാടക ഗാനങ്ങളിലൂടെ കൈവന്ന പ്രശസ്തി സിനിമാപ്രവേശന 
ത്തിന സഹായകമായി. അക്കാലത്ത്‌ നാടകഗാനങ്ങള്‍ അപൂര്‍വ്വമായി മാത്രമേ 
റിക്കോര്‍ഡ്‌ ചെയ്തിരുന്നുള്ളു. എന്നാല്‍ എച്ച്‌.എം.വി പുറത്തിറക്കിയ മല 
യാള നാടക ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ വമ്പിച്ച സികാരൃതയുഠയി. പൊന്നരിവാള്‍ 
അമ്പിളിയില്‍, അമ്പിളിയമ്മാവാ തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ ഒരുമിച്ച്‌ ഒരു ഡിസ്്‌കി 
ലാണ്‌ പുറത്തിറക്കിയത്‌. 
ൽ ഇഷ്ടപ്പപടു ഗാനചി്രതതികരണ്ങ്ങള്‍ 
സ്വപ്നം (3973) എന്ന ച്രതത്തിലെ ഗാനങ്ങള്‍ വൃത്ൃസ്തമായ രീതി 
യിലാണ്‌ ചിര്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. വൈശാലിയിലെ ഏല്ലാ ഗാനങ്ങളുടെയും 
പിര്രീകരണം നന്നായിട്ടു. മാണികൃവീണയുമായെന്‍ (കാട്ടുപുക്കള്‍), താഴു 
ADC യമുനാതീരേ (രരുണ, മെല്ലെ മെല്ലെ മുഖപടം (ഒരു മിന്നാമിനു 
ങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവട്ടം; എന്നിവ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. 
+ സംഗീരസംവിധായകന്‍ 
ദേവരാജന്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ ഞാന്‍ ഏറ്റവുമധികം ആസ്വദിച്ച ഗാനരചന 
നിര്‍വൃഹിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ സലില്‍ ചൌധരിയുമൊത്താണ്‌. സാഹിതൃഗുണമുള്ള പാട്ടു 
കള്‍ ആസ്ധദിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലത്ത്‌ ദേവരാജനുമായി അകല്‍ച്ചയിലായിരു 
ന്നു. അദ്ദേഹം വയലാറുമായി ഇണങ്ങുകയും ചെയ്തു. ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്‌ 
സലില്‍ ഭായിയുടെ വരവ്‌. ഗാനസംവിധാനരംഗത്ത്‌ സലില്‍ ചൌധരി ഒരു 
മഹാപ്രതിഭ (ടൂലവ്ധട) തന്നെ ആയിരുന്നു. ജയസിദ്ധമായ കഴിവിനൊപ്പം 
വ്യുല്പത്തിയും അഭ്യാസവും ചേര്‍ന്ന്‌ സലില്‍ ചൌഈധര! ഗാനസംവിധാനമേ 
ഖലയിരു മികവു പുലര്‍ത്തോ. 
സലില്‍ പൌധരി ഗാനസംവിധാനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ മിക്കവാറും ഞാന൯ു 
കൂുടെയുാവാവു. സ്വപ്നം എന്ന ചിത്രത്തിലെ സാരയുഥത്തില്‍' എന്ന 
ഗാനം സ്വത്രന്തമായ രചനയാണ്‌. മാരകാകള്‌! വൃത്തത്തിലാണ്‌ അതിന്റെ 
രചന. മഴവിരുക്കാവട) എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനം നളചരിതം ആട്ടക്കഥയിലെ 
“വിഷണുരമക്കുനിശക്കുശശാങ്കന്‍' എന്ന പദത്തിന്റെ താളക്രമത്തിലാണ്‌ എഴു 
തിയത്‌. റിക്കോഡിംഗ്‌ വേളയില്‍ ഉച്ചാരണത്തില്‍ പ്രത്യകം (ശദ്ധിക്കാറു്‌. 
ബോംബെ രവിയുമൊത്ത്‌ അധികം ഗാനങ്ങള്‍ ചെയ്തിട്ടില്ലെങ്കിലും 
ചെയ്തവയൊക്കെ സംതൃപ്തി നല്‍കുന്നവയാണ്‌. ഹിന്ദിയിലെ 
എണ്ണംപറഞ്ഞ ഒട്ടേറെ ഗാനങ്ങളുടെ (സഷ്ടാവായ ബോംബെ രവി, പഹാഡി 
രാഗത്തിന്റെ ആളായാണ്‌ അറിയപ്പെടുന്നത്‌. എങ്കിലും മലയാളത്തില്‍ ചെയ്ത 
ഓരോ ഗാനവും വൃതൃസ്ത ശൈലിയില്‍പ്പെടുതാണ്‌. നഖക്ഷതങ്ങള്‍, പഞ്ചാ 
ഗി, സുകൃതം, വൈശാലി എന്നിവയാണ്‌ പ്രമുഖ പിര്തങ്ങള്‍. ഈ ചിത്രങ്ങ 
ളിലെ എന്റെ ഒരു ഗാനം പോലും ഒ്യൂണിനനുസരിച്ചു രചിച്ചയവയല്ല. ബോംബെ 
രവി കോഴിക്കോട്ടെത്തിയ ഉടനെ, എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍ എന്നെ അദ്ദേ 
ഹത്തിന്‌ പരിചയപ്പെടുത്തി. (ശീ.ഒ.എന൯.വി. മലയാളത്തിലെ പ്രശസ്തനായ 
488 കവിയാണെന്ന്‌ പറഞ്ഞപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം, താന്‍ ഹന്ദിയിലെ പ്രമുഖ കവിക 
ളുടെ ഗാനങ്ങള്‍ക്കു ട്യൂണിടട കഥകള്‍ വിവരിച്ചു. ആരെയും ഭാവഗായക
നാക്കും” എന്ന ഗാനം ഹിന്ദി ലിപിയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‌ എഴുതിക്കൊടുത്തു. 
ആ പാടിലെ സംസ്കൃത പദങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‌ പരിചിതമായിരുന്നു. 
(യഥാര്‍ത്ഥ പേര്‌ രവിശര്‍മ്മ എന്നാണ്‌. രൂവടും വായിച്ചു കഴിഞ്ഞ്‌ സ്വന്തം 
ഹാര്‍മോണിയത്തില്‍ ശ്രുതിയിടു വായിച്ച ഈണമാണ്‌ അല്പസ്വലപ വൃതാ 
സങ്ങള്‍ മാര്തം വരുത്തി സിനിമയില്‍ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്‌. മലയാള ഗാന 
ത്തിന്റെ ആത്മാവ്‌ അറിഞ്ഞ ഈണമായിരുന്നു അത്‌. ആദ്യം ആലപിച്ചപ്പോള്‍ 
ഭാവഗായകന്‍ ' എന്ന പദം മുറിച്ചാണ്‌ പാടിയത്‌. ഭാവഗായകന്‍ എന്നത്‌ ഒറ്റ 
പുദമാണെന്ന്‌ വിശദീകരിച്ചപ്പോള്‍ത്തന്നെ അടുത്ത ഈണം പിറന്നു. അനാ 
യാസവും സ്വാഭാവികവുമാണ്‌ ബോംബെ രവിയുടെ ഈണങ്ങള്‍. അത്‌ കേട്ട 
യുടനെ ഞാനറിയാതെ പറഞ്ഞു, 1൨9൦ ൧൦. 
നീരാടുവാന്‍ പുഴയില്‍ നീരാടുവാന്‌ എന്ന ഗാനം ആരോമലേ ഏന്‍ 
ആരോമലേ' എന്ന ഗാനത്തിന്റെ മട്ടില്‍ രചിച്ച്‌ സംഗീതസംവിധായകനെ 
ഏല്പിച്ചു. ഏതാനും നിമിഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നാമിന്ന്‌ കേള്‍ക്കുന്ന ഈണം 
പിറന്നു. രവിയുടെ ഈണം ആ ഗാനത്തെ ഉന്നതമായ ഭാവമേഖലയില്‍ 
എത്തിച്ചു. ഷൂട്ടിംഗ്‌ അവസാനിക്കാറായപ്പോള്‍ നിളയെക്കുറിച്ച്‌ ഒരു പാട്ടു 
വേണം എന്ന്‌ എം.ടി. ആവശ്യപ്പെട്ടു. പിറ്റേന്ന രാവിലെ യാത്ര പുറപ്പെടോി 
യിരുന്നതുകെ ഉടന്‍ തന്നെ ഗാനം തയ്യാറാക്കി നല്‍കി. രാവിലെ അദ്ദേഹം 
പാട്ടുപാട്‌! കേശപ്പിച്ചപ്പോള്‍ എല്ലാവരക്കും സന്തോഷമായി. ബോംബെ രവി 
യുമൊത്തുള്ള ഗാനങ്ങളില്‍ ഒരിടത്തും ഈണത്തിനുദവോി വാക്കുകള്‍ 
മാറ്റ വന്നിട്ടില്ല. കവിതയെ അതേപടി ഈണത്തില്‍ കൊള്ളിക്കാനുള്ള 
സവിശേഷസു്‌ദ്ധി അദ്ദേഹത്തി നസുായിരുന്നു. 
കെ.ബാബുരാജുമൊത്ത്‌ വളരെ കുറച്ച്‌ ഗാനങ്ങള്‍ മത്രമാണ്‌ രചിച്ച 
തെങ്കിലും അവയുടെ ഈണം നല്‍കല്‍ വളരെ രസകരമായിരുന്നു. അദ്ദേഹം 
ഗാനസംവിധാനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഒരാള്‍ക്കൂട്ടം ചുറ്റുമുാകും. ആ തിരക്ക്‌ 
ആസ്ധദിച്ചുകൊഠണ് അദ്ദേഹം ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഈണം നല്‍കുന്നത്‌. കെ. 
ടി. മുഹമ്മദിന്റെ “സൃഷ്ടി” എന്ന ചിരതത്തിനുവോി “സൃഷ്ടിതന്‍ സൌന്ദര്യ 
മുന്തിരിച്ചാറിനായി' ഏന്ന ഗാനം എന്റെ തന്നെ കവിതയില്‍ നാലുവരി കൂട്ടി! 
ച്ചേര്‍ത്ത്‌ ഉറക്കിയതാണ്‌. ബാബുരാജ്‌ നിമിഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ഈണം 
നിര്‍മ്മിച്ചു. പലതരം ഈണങ്ങള്‍ അനായാസമായി നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ ബാബുരാ 
ജിന്‌ സവിശേഷമായ സിദ്ധിയുഠയിരുന്നു. 
¢ കവിരയും ഡിനിമാഗാനവും 
കുവിതയെഴുതുമയ്പോള്‍ ലഭിക്കുന്ന തരം ആനന്ദമമല്ല ഗാനരചനാവേള 
യില്‍ ലഭിക്കുന്നത്‌. മനസ്സില്‍ ഉരു കൂടി നിന്ന ഒരു കാര്‍മേഘം പെയ്തൊ 
POM സുഖമാണ്‌ കാവ്ൃരചനയുടേത്‌. സിനിമാഗാനരചന പ്രയുക്ത കവിത 
(പില ലഠണ് യാണ്‌. നല്ല ഗാനം ശ്രോതാക്കള്‍ക്ക്‌ കേള്‍ക്കാന്‍ രസമായി 
രിക്കും. ഗാനരചന സ്വയം പ്രചോദിതമെങ്കില്‍ കാവ്ൃയരചനപോലെ ആസ്വാ 
ദ്ൃമായിരിക്കും. ലളിതഗാനരചന ഈ ഗണത്തില്‍ പെടുത്താവുന്നവയാണ്‌. 
ഗാനരചനാവേളയില്‍ മനസ്സിരു ഒരു താളം ളാകും. ഈണത്തെ 
സംബന്ധിച്ച ഒരു ഏകദേശ സങ്കല്പം ഉാകും. എന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌, സംഗീ 
തസംവിധായകര്‍ നല്‍കിയ ഈണങ്ങള്‍ മിക്കവയും മനസ്സിലെ സങ്കല്പവു 
മായി ഒത്തുപോകുന്നവയാണ്‌. 489
സിനിമാഗാനത്തിലെ പദങ്ങള്‍ പെട്ടെന്ന്‌ അര്‍ത്ഥബോധം ജനിപ്പിക്കു 
നനവയാകണം. തത്സമയം ആസ്വാദകന്റെ മനസ്സില്‍ അര്‍ത്ഥബോധവും 
ഭാവവും നിറയക്കണം. ഇത്‌ ക്ലാസിക്കല്‍ കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കുപോലും ബാധ 
കമാണ്‌. ഗാനം ആപാദമധുരവും കവിത ആലോചനാമൃതവും ആയിരിക്കണം. 
സിനിമാഗാനത്തിന്റെ ഈണം ചിലപ്പോള്‍ കവിക്ക്‌ രചന ദുഷകര 
മാക്കും. ഈണം ഒപ്പിച്ച്‌ എഏഴുതുമ്പോള്‍ത്തന്നെ കവിതാസ്പര്‍ശം വിടാതെ 
നോക്കണം എന്നതാണ്‌ വെല്ലുവിളി. ശാരികേ... ഏന്‍ ശാരികേ എന്ന ഗാനം 
ട്ലൂണിനനുസരിച്ച്‌ എഴുതിയതാണ്‌. ഒരു ബംഗാളി ട്ലൂണിനനുസരിച്ചുഠ 
ക്കിയ ഈണത്തില്‍ എഴുതിയൊപ്പിക്കാനു നന്നേ വഷമിച്ചു. 
496)
L2 പത്മദുഷണണ്‍്‌ ഡോ.കെ.ജെ.യേശുദാസുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖം 
ൽ ച്ലപ്ചി(രഗാനം ആലപിക്കുന്നത്തയു മുന്പുള്ള മാനസികമായ Haya 
റെടുപ്പ ഏപ്രകാരമാണ്‌? 
ചലച്ചിത്രഗാനത്തിന്റെ വരികള്‍ ലഭച്ചുകഴുഞ്ഞാല്‍ അതിലെ ഓരോ 
പദത്തെക്കുറിച്ചും അക്ഷരങ്ങളെക്കുറിച്ചും ആലോചിക്കും. അക്ഷരശുദ്ധിയിരു 
അങ്ങേയറ്റം ശ്രദ്ധിക്കും. പദങ്ങളെയല്ല; അക്ഷരങ്ങളെയാണ്‌ ഞാന്‍ ശ്രദ്ധി 
ക്കുന്നത്‌, ഓരോ അക്ഷരവും എപ്രകാരം ഉച്ചരിക്കണം എന്ന്‌ മനസ്സിലുറപ്പി 
ക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ ഗാനത്തിന്റെ ഭാവമണഡലത്തെ ആവിഷക്കരിക്കാനാണ്‌ 
എന്റെ ശ്രമം. പില വാക്കുകളുടെ അര്‍ത്ഥം അറിയാഞ്ഞിട്ടുപോലും അക്ഷര 
ശുദ്ധിയിലുള്ള നിഷ്കര്‍ഷതകെറഠ്‌ രക്ഷപ്പെട്ട സന്ദര്‍ഭങ്ങളു . ഉദാഹരണ 
ത്തിന്‌ വയലാര്‍ എഴുതിയ ഗാനത്തിലെ (്രി്ര്രം - അവശ മൃണാളിനീ...മ്യ 
ണാളാ3നീ എന്ന പ്രയോഗത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം ഗാനം പാടുമ്പോള്‍ കൃത്യമായി 
അറിഞ്ഞുകുടായിരുന്നു. ഗാനസന്ദര്‍ഭം നോക്കി ഏകദേശ അര്‍ത്ഥം ഗ്രഹിച്ച്‌, 
അതിനനുസരിച്ച്‌ ആലപിക്കുകയായിരന്നു. 
ഉച്ചാരണത്തിലുള്ള നിഷ്ക്കര്‍ഷ ചെറുപ്പക്കാലം മുതല്‍ എനിക്ക ലഭി 
ചരുന്നു. എന്റെ അപ്പച്ചന്‍ ഓച്ചിറ പര്യബഫമോദയസഭയില്‍ ചെന്നശേഷം Paso 
രണത്തിലുള്ള (ശദ്ധ ഏറെ വര്‍ദ്ധിച്ചു. വീടിലെ നിത്ൃ,പാര്‍ത്ഥനാവേള 
യില്‍പോലും അദ്ദേഹം എന്റെ ഉച്ചാരണവൈകല്ൃയങ്ങള്‍ തിരുത്തുമായിരുന്നു. 
ചലപ്പി്തഗാനാലാപനത്തില്‍ എനിക്ക്‌ തുണയായത്‌ ഉച്ചാരണത്തിലുള്ള ശ്രദ്ധ 
യാണെന്ന്‌ ഞാന്‍ വിചാരിക്കുന്നു. 
¢ സിനിമാഗോനംലളിരാനം ആലപിക്കുന്ന വേളയില്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ 
Min Hal soo aie a? 
ആലാപനവേളയില്‍ എന്നെ സംബന്ധിച്ച്‌ യാതൊരു ചിര്രവും സങ്ക 
ലപിക്കാറില്ല. ഞാന്‍ ഏന്റെ ആലാപനത്തില്‍ മാതരം ശ്രദ്ധിക്കും. ഗാനത്തിലെ 
അക്ഷരങ്ങളെക്കുറിച്ചും അവയിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കേ ഭാവത്തെക്കുറിച്ചും 
മറ്രതമാണ്‌ ഞാന്‍ ചിന്തിക്കുന്നത്‌. 
¢ സിനിമയിരുഃ ഗാനരംഗത്ത്‌ അഭിനയിക്കുന്നത്‌ ആരാണൈന അയേ 
atl 659 O36 2? 
ഗായക൯ അക്കാര്യം അന്വേഷിക്കേ ആവശ്യമില്ല. ഞാ൯ ഏതെ 
കിലും ഒരു നടനുവോി ആലാപനത്തരല്‍ യാതൊരു വൃത്യാസവും വരു 
ത്താറില്ല. അങ്ങനെ ആര്‍ക്കെങ്കിലും തോന്നുന്നുങ്കില്‍ അത്‌ കാണിക 
കുടെ തോന്നല്‍ മാര്തമാണ്‌. ഞാന്‍ സതൃന്‍൯ന്‍മാഷിനുവോിയോ മധുവിന്‌ 
വോിയോ പാടിയിരിക്കുന്നു എന്നു തോന്നുന്നത്‌ സിനിമയിലെ സന്ദര്‍ഭത്തിന്‌ 
ആ ഗാനം അനുയോജൃമായിരിക്കുന്നതുകെറ്‌ ഉാകുന്ന പ്രതീതിയാണ്‌. 
പിന്നീട ആളുകള്‍ ദാസേട്ടന്‍ പാടിയ ഗാനം എന്നല്ലേ പറയാറുള്ളത്റ്‌ ആലാ 
പ്ന വേളയില്‍ സിനിമയിലെ അഭിനേതാവ്‌ ആരെന്ന്‌ ഞാന്‍ ആലോചിക്കാ 
റില്ല. സതൃനമാഷിനുവോി സിനമയിര ഉപയോഗിച്ച ഗാനം തന്നെ പ്രേംന 
സീറിനുവോി ഉപയോഗിച്ചാലും കൃതൃമമായി ചേരും. പക്ഷേ, തമിഴില്‍ എസ്‌. 
പി.ബാലസു്രഹ്ണ്യം. ടി.എം.സാൌഈന്ദരരാജന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ആലാപന 491 
ശൈലിയെപ്പറ്റ്‌! ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടു്‌. [ലി
അതൊക്കെ ആളുകളുടെ വിചാരം മാര്രമാണെന്നാണ്‌ ഞാന്‍ കരുതു 
ന്നത്‌. ടി.എം.സൌന്ദരരാജനും എസ്‌.പി.ബാലസുര്രഹമണുവും മികച്ച്‌ ഗായ 
കരാണ്‌. അവരുടെ ആലാപനത്തിന്റെ സ്വാഭാവികതയെ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും 
സിനിമക്കു മാറ്റി മവിച്ചതിനും ഉദാഹരണങ്ങള്‍ പറയാ൯ കഴിയും. ഉദാ 
ഹരണത്തിന്‌ കേളുടി കണ്‍മണി എന്ന ചിത്രത്തില്‍ മണ്ണില്‍ ഇന്ത കാതല്‍ ' 
എന്ന പാട്ട എസ്‌.പി.ബാലസുധ്രഫണ്ൃം ഒറ്റശ്വാസത്തില്‍ പാടിയതായാണ്‌ 
ചിര്തീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഓഡിയോ കാസ്റ്റിലും അങ്ങനെ തന്നെ. ഇതേപ്പറ്റി 
ചോദിച്ചപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം തിരിച്ചു ചോദിച്ചത്‌ “ഇത എപ്പടി പാട മുടിയും 
എന്നാണ്‌. ഇര്ത ദീര്‍ഘമായി ഒറ്റ ശ്വാസത്തില്‍ പാടന്‍ കഴിയില്ല. 
വടക്കുന്നാഥന്‍ എന്ന ച്രത്രതത്തിലെ ഗംഗേ... ഏന്ന ഏന്റെ പാട്ടില്‍ 
ഇതുപോലെ ദീര്‍ഘമായ ആലാപന ഭാഗം . ഗംഗാനദിയുടെ ദൈര്‍ഘ്യം 
സൂചിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ അതാവശ്ൃമാണെന്ന രവീന്്രയ്യെ അഭിപ്രായം ശരിയാ 
ണെന്നു തോന്നിയതുകെറ്‌, അംഗീകരിക്കുകയായിരുന്നു. പക്ഷേ ഞാനത്‌ 
യഥാര്‍ത്ഥമായി പാടിയതല്ല. എന്റെ പാട്ടിനെ സോഫ്റ്റ്വെയര്‍ സഹായത്തോ 
ടെ, സ്ധാഭാവികപ്പതീതി തോന്നിപ്പിക്കുന്ന തരത്തില്‍, ഒരു അമേരിക്കനു എഞ്ചി! 
നീയര്‍ മിക്സ്‌ ചെയ്തതാണ്‌. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ കൃയതിമമായി 
ഉാക്കിയതാണ്‌. ഗംഗാനദിയുടെ ഒഴുക്കിന്റെ ധാരാളിത്തം ഗാനത്തില്‍ പ്രതി 
ഫലിപ്പിക്കാന്‍ ദീര്‍ഘമായ ആലാപനം വേണം എന്ന്‌ സംവിധായകന്റെ നിര്‍ബ 
ന്ധത്തില്‍ നിന്ന പിറന്ന ഈ ഗാനത്തിന്റെ ആലാപനം സ്വാഭാവികമല്ല എന്ന 
സത്യം സംഗിതാസ്ധവാദകര്‍ അറിയേതു.. 
¢ ഗാനാലാപനത്തില്‍ ഉച്ചരേണത്തിന്റെ പ്രാമായ്ൃത്തെക്കുറിച്ചു പറ 
ഞ്ഞുവല്ലോ. മലയാളം അറിയാത്ത ഒരു ഭാഷയിര പാടുമ്പോള്‍ പദങ്ങ 
കുടെ ഉച്ചാരണവും അര്‍ത്േഥവ്യക്തിയും ഏപ്രകാരമാണ പരിശീലിക്കുന്നത്‌? 
കുറച്ചുകാലംകെ? മിക്ക ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളും നമുക്ക്‌ പരിചിതമാ 
കും. ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലെല്ലാം ധാരാളം സംസ്കൃതപദങ്ങള്‍ ളല്ലോ. ഗാന 
ങ്ങളിലെ പദപരിചയം ഇങ്ങനെ സാധിക്കാം. ഉച്ചാരണം ഓരോ ഭാഷയിലും 
വൃത്ൃസ്തമാണ്‌. 
¢ dCs TUMADIANs GIGGMMs aAlNs}cMNe mawanmnlad 
POC ALULGAIAVa ഏങ്ങനെയാണ തരണം ചെയ്യുന്നത്‌? യഥേഷടം 
വിസതരിച്ുപാടി അവതരിപ്പിക്കാവുന്ന കിീത്തേനത്തിന്യെ ഭാവമണ്ഡ 
ലത്തെ ഏപപ്കാരമാണ്‌ മുന്നോ മുന്നരയോ നിമിഷത്തില്‍ ഒതുക്കുന്നത്‌? 
സമയപരിമിതി ഉള്‍ക്കെമുകെഠ്‌ ഗാനം ആലപിക്കുന്നു എന്നു 
മാതമേ ഇതേക്കുറിച്ച്‌ പറയാനാകൂ. മനുഷ്യായുസ്സിനെ മൂന്നു മണിക്കൂറി 
ലേയ്ക്ക്‌ ഒതുക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതാണല്ലോ സിനിമ. അതുപോലെ കീര്‍ത്ത 
നത്തിന്റെ ഭാവത്തിന്‌ തകരാറ്‌ സംഭവിക്കാതെ ഒതുക്കിപ്പാടാന്‍ (ശ്രമിക്കുന്നു. 
ഭാവങ്ങളെ ഏറ്റവും ഒതുക്കി ശ്രോതാക്കള്‍ക്ക സൂക്ഷ്മമായ സൂചനകള്‍ 
നല്‍ക! പാടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. 
ൽ ഗായകന്‍ ഗായിക ,/ഗാനേരചയിതാവ/സംഗിതസംവിധായേക൯ - 
വരില്‍ ആരുടേതാണ്‌ ചലച്ചിരഗായം? 
കൈവിരലുകളില്‍ ഏതാണ്‌ മുഖം എന്ന ചോദ്യം പോലെയാണിത്‌. 
മു മുമ്പ ഗായകന്റെ ശബ്ദം മുഖ്യമായിരുന്നു. ഇക്കാലത്ത്‌ ശബ്ദത്തിന്റെ 
പ്രാധാന്യം അആത്രക്കുമാര്രം ഉന്നെ ഞാന്‍ ശധിക്കുന്നില്ല. മുമ്പ ഗാനം അറി
ഞ്ഞിരുന്നത ഗായകനിലൂടെയായിരുന്നു. ഇന്ന്‌ ഏതു ശബ്ദവും ആലാപന 
യോഗ്യമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ജനങ്ങളുടെ ആന്ധാദനശിീലത്തില്‍ 
വന്നിട്ടുള്ള മാറ്റം ഇതിനൊരു കാരണം ആണെന്‌ പറയാം. വളരെയധികം 
സംഗീതധാരകള്‍ ഇക്കാലത്ത്‌ പരിചയപ്പെടാന്‍ ആസ്വാദകര്‍ക്ക്‌ അവസരം 
ള്‌. വൃത്ൃസ്തമായ സ്വരങ്ങളും ആലാപനരീതികളും പരിചയപ്പെടുന്നു. 
ചലച്ചിരരഗാനം ശ്രോതാക്കളുടെ അഭിരുചികളെ തൃപതിപ്പെടുത്താന്‍ (ശമി! 
ക്കുക സ്വാഭാവികം. 
$$ ഗാനോലാപനവേളയിര സിനിമയിലെ കഥാസന്ദര്‍ഭം അസ്വേഷിക്കാ 
വുദേ? കഥാസയനര്‍ഭത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവ്‌ ആലപേനത്തില്‍ എന്തെ 
കിലും രതരത്തിരു സ്ധാധിയനിക്കാവുേ? 
സിനിമയിലെ ഗാനം സിനിമാനിരമ്മാണത്തിന്യെ ആദൃഘട്ട 
ത്തില്‍ത്തന്നെ എഴുതി ചിട്ടപ്പെടുത്തി ആലപിക്കുന്ന രീതിയാണ്‌ ഇവിടെ പ്രചാ 
രത്തിലുള്ളത്‌. ആ ഘട്ടത്തില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായ കഥ, തിരക്കഥ എന്നിവയൊന്നും 
സാധാരണഗതിയില്‍ ഉായിക്കൊള്ളണം എന്നില്ല. കഥയും തിരക്കഥയും 
മുനകൂട്ട തയ്യാറാക്കി അതര ഗാനസന്ദര്‍ഭം കത്തെ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തോ 
ടുണക്കിച്ചേര്‍ക്കുന്ന അനുഭവം അപൂര്‍വമായി മാതമേ കട്ടുള്ളു. എന്നോടു 
വിവരിച്ചുതന്ന ക്ഥാസയദയര്‍ഭവുമായി യാതൊരുബന്ധവും ഇല്ലാത്ത രിതിയില്‍ 
പാട്ടുകള്‍ സിസിമയില്‍ ഉപയോഗിച്ച്‌ അനവധി അനുഭവങ്ങള്‍ ള്‌. 
കഥാസന്ദര്‍ഭം ഗാനാലാപനവേളയില്‍ ലഭ്യമാകുമെങ്കില്‍ വളരെ നന്ന്‌. 
ഗാനസന്ദര്‍ഭം ഏകദേശമായി വിവരിച്ച്‌ കിട്ടുന്നതിനെ മനോധര്‍മ്മം അനുസ 
രിച്ച പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുക എന്നതാണ്‌ എന്റെ രീതി. ഭാവപ്രകടനം ഏറുകയോ 
കുറയുകയോ ചെയ്താല്‍ സംവിധായകന്റെ നിര്‍ദ്ദേശം സ്വീകരിച്ച മാറ്റങ്ങള്‍ 
വരത്തും. സംവിധായകന്‍ നിരദ്ദേശക്കുന്ന ഭാവം വരികളിലോ ഈണത്തിലോ 
ഇല്ലാതെ വിഷമിച്ച സന്ദര്‍ഭങ്ങളും ള്‌. 
ൽ മിക്ക സിനിമകളിലും പ്രേമഗാനങ്ങള്‍ശ മാകും. ഓരോ പ്രേമഗാ 
നവും വ്യത്യസ്തമായി ആവിഷക്കരിക്കുന്നതെങ്ങനെ? 
ഓരോ ഗാനവും ആലാപനത്തിനു മുമ്പ്‌ ഒരു മാനസിക്പപ്രകിയയിലൂടെ 
കടന്നു പോകുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്‌ ഗാനങ്ങള്‍ ഓരോന്നും ഡൃത്ൃസ്ത 
മാകുന്നത്‌. ഗാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തെ സംബന്ധിച്ച ആലോചന സുപ്രധാ 
നഘടകമാണ്‌. സ്ധനിമാഗാനങ്ങളില്‍ കടന്നുവരാത്ത ജീവിതമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ 
ഇല്ലല്ലോ. ഉദാഹരണത്തിന്‌ ഞാന്‍ കള്ളുകുടിയന്റെ പാട്ടും പാടിയിട്ട്‌. 
നേരിട്ട അനുഭവമില്ലാത്ത ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ഭാവനയിലൂടെ സങ്കലപിച്ച 
അനുഭവിച്ച ആലപിക്കുന്നതാണ്‌ എന്റെ രീതി. ചിലപ്പോള്‍ ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭ 
ങ്ങള്‍ കറിഞ്ഞു എന്നും വരാം. ഗാനാലാപനത്തിലെ (പ്രധാന സംഗതി 
ഗാനഭാവം ആദ്യന്തം നിലനിര്‍ത്താന്‍ കഴിയണം എന്നതാണ്‌. ഈണം, ശ്രുതി, 
താളം എന്നിവ വീട്ചവരാതെ നിലനിര്‍ത്തി ഭാവമണ്ഡലത്തെ കാത്തുസു 
ക്ഷിച്ചാല്‍ ഓരോ ഗാനവും വ്ൃത്ൃസ്തമായിത്തീരും. അതിന്‌ ദീര്‍ഘകാലത്തെ 
പരിശീലനത്തിലൂടെ കൈവരുന്ന ആത്മവിശ്വാസവും ഗാനഭാവത്തെക്കുവ 
ചുള ധ്യാനവും വേണം. 
@ പാട്ടുകൾ സിനിമയില്‍ ചി്രതികരിച്ചുത ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുോ? ആലപി 
ക്കുയോശ മനസ്സില്‍ ഉദ്ദേശിച്ചതു തന്നെയാണോ തീരശ്മീലയിലും കി! 493 
ടുള്ളത്‌?
കുറച്ചെൊക്കെ മാത്രം ഒത്തുവന്നു എന്നു മാര്രമേ പറയാനാകു. വാസ്ത 
വത്തില്‍ ഗാനം ആലപിക്കുന്ന സമയത്ത്‌ ചിര്രീകരണത്തെക്കുറിച്ചു ഞാന 
ര്രയ്ക്കു ആലോചിക്കാറില്ല. ഗാനത്തിന്റെ സാഹിത്യം, അതിന്റെ ഉച്ചാരണം, 
ഭാവങ്ങളുടെ ആവിഷ്ക്കാരം എന്നിവയില്‍ മാത്രമാണ്‌ എന്റെ ശ്രദ്ധ. 
$ “ജാതിഭേദം മരുദ്വേഷം...” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ആദ്യേഗാവത്തിണ്െ 
ആലാപനവേളയിലും ഇപ്രകാരമായിരുന്നോ രഅയ്യാരെടുപ്പ? 
എന്റെ സംഗീതജീവിതത്തിന്റെ തുടക്കും ആയിരുന്നു അത്‌. 
യാതൊന്നും അറിയാത്ത (പ്രായം. ആനന്ദഭൈരവിയില്‍ എം.ജി.ശിനിവാസന൯ 
സാര്‍ ലഷുവായൊരു ഈണം ചിട്ടപ്പെടുത്തി പഠപ്പിച്ചു. എന്നിട്ട എന്നോട 
“യേശൂ... നന്നായിദ്ടദൊരു റിഹേഴ്‌സല്‍ രരു' എന്നാവശ്യപ്പെട്ടു. ഞാനത്‌ എന്നാ 
ലാവുംവിധം ചെയ്തു. അത്‌ അതേപടി സിനിമക്കുവോി ഉപയോഗിക്കുക 
യായിരുന്നു. ഒരു തുടക്കക്കാനോയ എനിക്ക്‌ പരിശ്രമം ഉാകാതിരിക്കാനു 
റിഹേഴ്സല്‍ എന്ന്‌ പറഞ്ഞു എന്‌ മാത്രം. ആ വിരുത്തം പാടുമ്പോള്‍ അതിന്റെ 
അര്‍ത്ഥത്തെക്കുറിച്ച്‌ വളരെ ചെറിയൊരു ധാരണ മാത്രമാണ്‌ എനിക്കുാ 
യിരുന്നത്‌. 
¢ പഴയ ചലച്ച്രതഗാനങ്ങളിരു ഗായകണ്യെ/ഗായികയുടെ ആലാപനം 
മുന്തിട്ടു നിനിരുനുവെങ്കങ്ല്‍ പുത്യ ചലച്ചി്(ര ഗാനങ്ങളിരു ചിലതിലെ 
ഒിലും ഉപകരണസംഗീരതത്തിന്റെ ശബ്ദകോലാഹലങ്ങളില്‍ വായ്പ്പാടേ 
മുങ്ങിപ്പോകുന്നു എന്നോരു വിമര്‍ശനം ഉ. എന്താണഭിപപായം? 
ഗാനത്തിന്റെ സാഹിതൃത്തിന മൂല്യം കല്പിക്കുന്നവര്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള 
ഗാനങ്ങള്‍ ഉാക്കുകയില്ല. എന്താണ്‌ ആലപിക്കുന്നത്‌ എന്നാണ്‌ ശോരോതാ 
ക്കള്‍ കേള്‍ക്കേത്‌. ഉപകരണസംഗീതം പാട്ടിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഭാവ 
ത്തിന്റെ അകമ്പടിയായി നില്‍ക്കേതാണ്‌. അതിനായിരിക്കരുത്‌ മുഖൃത്വം. 
+ ച്ലച്ച്‌(രഗാനം സംഗീരസംവിധാനം സിരവൃഹിച്ചപ്പോഴെങ്ക്ലും ആ 
പടട സിനിമയില്‍ ഏപ്രകാരം പി്രതീകരിക്കുപ്പെടും എന്ന സങ്കലപിച്ചി 
QCM? 
പാട്ട സിനിമയില്‍ എങ്ങനെ ചിത്രീകരിക്കും എന്നതിനേക്കാള്‍ ഗാന 
ത്തിന്റെ സാഹിതൃത്ത്ലായിരുന്നു എന്റെ ശ്രദ്ധ. കഥാസന്ദര്‍ഭം ഞാ൯ ചോദി 
ച്ചു. അതിനുചേര്‍ന്ന രാഗങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചു ഈണങ്ങള്‍ ാക്കുകയായിരു 
ന്നു. ചലച്ച്ര്തഗാനം ചിട്ടപ്പെടുത്താന്‍ എനിക്ക്‌ ഒരുപാട സമയം വേണം. അതു 
കൌ ഈ രംഗത്ത്‌ അധികപര്ര്രമങ്ങള്‍ നടത്തിയില്ല. 
@ പാലാട്ടുകോമയ ഏന്ന ച്രതത്താനുവേ, ചി്രതികരിച്ചു ദശ്യങ്ങശ 
കുക പഠടി ഏന്ന്‌ കേട്ടിട്ടു? 
രാമനാഥയ്യര്‍ ചലച്ച്ത്തത്തലെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ നോക്കി ജട്ടുതന്ന ട്യൂണ 
അനുസരിച്ച്‌ ഞാന്‍ പാടി എന്നേയുള്ളു. ആനക്കാരാ... ആനക്കാരാ എന്ന 
പാട്ട. സത്യന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ആനപ്പുറത്ത്‌ വരുന്നതായിരുന്നു ദൃശ്യം. 
¢ കോമഡി ഗാനങ്ങള്‍ ആലപിക്കുന്നതഒനു രീത? 
വരികളില്‍ കോമഡിയുടെ സ്പര്‍ശം ഉങ്കിലേ കോമഡി ഗാനങ്ങള്‍ 
പാടിയൊപ്പിക്കാന്‍ സാധിക്കു. അതില്ലെങ്കില്‍ ഗായകന്‍ അത്ൃധ്ധാനം 
ചെയ്താലും കോമഡി ശേോോതാക്കളില്‍ എത്തില്ല. 
ൽ സിനിമയില്‍ പാടിത്തുടങ്ങുസ കാലത്ത പ്രസിദ്ധരായിരുയന്ന ഗായ 
494 കരില്‍ നിന ഏതു പ്രകാരത്തില്‍ വൃത്ൃസ്തനാവേണം എന്നായിരുന്നു 
CB Nae?
ഏതെങ്കിലും ഒരു ഗായകനെ മാതൃകയാക്കി അദ്ദേഹത്തെപ്പോലെ 
പാടണം ഏന്ന ഒരിക്കലും ആശിച്ചിടില്ല. എന്നാല്‍ മുഹമ്മദ്‌ റാഫി സാഹി 
ബിന്റെ പാട്ട ഏറെ ഇഷ്ടമായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആലാപനശൈലി 
പ്രത്യേകതകശ നിറഞ്ഞതായിരുന്നു. റാഫി സാഹ്ബിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധ 
യോടെ കേള്‍ക്കുമായിരുന്നെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തെ അനുകരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട! 
Bh ഭാവങ്ങള്‍ എപ്രകാരമാണ്‌ അദ്ദേഹം ആലാപനത്തിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരി 
ച്ചത്‌ എന്നതിലായിരുന്നു എന്റെ ശ്രദ്ധ. എന്റെ സ്വാഭാവികശബ്ദത്തിലൂടെ 
പാടാ൯ ഞാന്‍ ആദ്യം മുതല്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. നിലവിലുള്ള ഗായകരില്‍നിന്ന്‌ 
വൃത്ൃസ്തമായിരിക്കണം എന്റെ ആലാപനശൈലി എന്ന്‌ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. 
എന്റെ ആലാപനത്തിന്റെ താഴ്ന്ന ശ്രുതി (൫5) ഞാന്‍ കൃത്യമായി പരിശീ 
ലിച്ച്‌ സ്വായത്തമാക്കിയതാണ്‌ എന്ന്‌ വിചാരിക്കുന്നവര്‌. വാസ്തവത്തില്‍ 
ഇതാണെന്റെ സ്വാഭാവികശബ്ദം. പുതിയ ഗായകര്‍ അവനവന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ 
പാടാ൯ ശീലിക്കണം. 
ൽ ദേവരാജരു മാസ്റര്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ നിരവധി ഗാനങ്ങള്‍ ആലപി 
ofS) GOO, അദ്ദേഹം ചലച്ചി,തഗാനം ചിട്ടപ്പെടുത്തി പാടിക്കുന്ന aia, 
ഏപ്രകാരമായിരുന്തുഃ 
ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഗാനങ്ങള്‍ക്കു ഈണമിട്ട പാടി പഠിപ്പിക്കുമായിരു 
ന്നു. ഓരോ പാട്ടിലൂടെയും അദേഹം എന്താണോ ഉദ്ദേശിച്ചത്‌ അതുപോലെ 
പാടിയാലേ ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റര്‍ക്ക്‌ തൃപതിയാകുമായിരുന്നുള്ളു. ആലാപന 
ത്തിന്റെ തനിമ നിലനിര്‍ത്തണം എന്ന കാരൃത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‌ വലിയ 
നിരബന്ധമായിരുന്നു. തരംഗിണിയിലെ സര്‍ എഞ്ചിനീയര്‍ ആയിരുന്ന കരു 
ണാകരന്‍ പറഞ്ഞ ഒരു സംഭവം പറയാം. ഒരു യുവഗായകന്‍ സിനിമയില്‍ 
പാടാന്‍ അവസരം ചോദിച്ചു വന്നു. “ഞാന്‍ യേശുദാസിനെപ്പോലെ പാടും 
എന്ന്‌ അയാള്‍ പറഞ്ഞയുടനെ മാസ്ത്റര്‍ തിരിച്ചടിച്ച്‌ ചോദിച്ചു എന്തേ യേശു 
ദാസ്‌ മരിച്ചുപോയോ? എന്ന്‌. യേശുദാസിനെ എന്നല്ല ആരെയും അന്ധമായി 
അനുകരിക്കുന്നവരെ ദേവരാജന മാസ്റ്റര്‍ വച്ചുപൊറുപ്പിക്കുമായിരുന്നില്ല. മാസ്സ 
റുടെ ചോദ്യത്തിന്റെ പൊരുള്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും പാഠമാകേതാണ്‌. 
495
1.3 മലയാളത്തിലെ ഏററവും മുതിരന്നേ ചലച്ച്രര പിന്നണി ഗായകനും 
അഭിനേതാവുമായ “കേരള സൈഗാശ്‌ പാപ്പൃക്കുട്ടി! ഭാഗവരുരുമായി നട 
ത്തിയ അഭിമുഖസംഭാഷണം. 
ചി ആദ്യമായി പാടിയത്‌ ഏര്‌ ചലച്ചി (തത്തിനുവോിയായിരുന്നു? 
കോയമ്പത്തൂര്‍ പക്ഷിരാജ സ്റ്റുഡിയോ നീരമ്മിച്ച “പ്രസന്ന എന്ന സിന 
മയ്ക്കുവിയാണ്‌ ആദ്യമായി പാടിയത്‌. വിധിയുടെ ലീലാവിനോദങ്ങളേ 
എന്ന പാട്ട. കോയമ്പത്തൂരില്‍ വച്ചായിരുന്നു ഷുടിംഗ്‌. ഒരു പോലീസ്‌ 
ഇന്‍സ്പെക്ടറുടെ റോളായിരുന്നു എനിക്ക്‌ അഭിനയിക്കാനുായിരുന്നത്‌. 
ൽ ഏത നാളത്തെ ഫുട്ടിംഗ്‌ ളായിരുന്നു 
ഷൂടിംഗ്‌ ആവശൃത്തിനുവോി ഉദ്ദേശം ഒരു മാസക്കാലം ഞാന്‍ കോയ 
മ്പത്തുരിരു താമസിച്ചു. 
+ അന്നത്തെ ഷൂട്ടിഫ്‌ രീതി ഏങ്ങനെയായിരുന്തു? 
രാവും പകലും ഷൂട്ടിംഗ്‌ ഉായിരുന്നു. സംഭാഷണങ്ങള്‍ കാണാതെ 
പഠിച്ചുപറയണം. അഭിനയിക്കുന്നതിനൊപ്പം സംഭാഷണങ്ങളും വിക്കോഡ്‌ 
ചെയ്യുന്ന രീതിയായിരുന്നു അന്‌ ഉായിരുന്നത്‌. സംഭാഷണം കൃത്യമായി 
പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ മൈക്ക്‌ പലയിടത്തായി വച്ചിട്ടാകും. പാട്ട അഭിനയിച്ച 
പാടണം. അപ്പോള്‍ത്തനെ അതും റെക്കോഡ്‌ ചെയ്യും. 
ൽ ഭാഗവതര്‍ പാടിയ “വിധിയുടെ ല്ലാവിനോങ്ങേളേ' ഏന്ന പാട്ടിന്റെ 
സിനിമയിലെ സന്ദരഭം ഓര്‍മ്മിക്കുന്നുടേഃ 
നല്ല നിലയില്‍ കഴിഞ്ഞുവന്ന പ്രസന്ന ഏന്ന യുവതി കടം കയറി 
നശിച്ച ഒടുവില്‍ വീട്ടുവേല ചെയ്ത്‌ ജീവിക്കുന്നതാണ്‌ പ്രസന്ന എന്ന സിനി 
മയുടെ കഥ. അവളുടെ കഷ്ടപ്പാടിനെക്കുറിച്ചുള്ള പാട്ടാണ്‌ അഭയദേവ എഴു 
തിയ ഈ ഗാനം. 
+ ഈ ഗാനം സിനിമയില്‍ ചി(്തികരിച്ചുത ഏ,പ്കാരമാണെന്‍ ഓര്‍മ്മ 
൭) നു? 
ഇത ഒരുഅശരീരി ഗാനം ആയാണ്‌ ച്ര്തീകരിച്ചിടുള്ളത്‌. അക്കാലത്തെ 
സ്നിമകളില്‍ അശരീരി ഗാനങ്ങള്‍ പതിവായിരുന്നു. (പ്രസന്ന വീട്ടുജോലി 
ചെയ്യുന്നതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണിച്ചുകൊഠയിരുന്നു ഗാനം സ്വനമയില്‍ 
അവതരിപ്പിച്ചത്‌. 
> പേരെടുത്ത ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതജ്ഞന്‍ ആയിരുന്നല്ലോ. താങ്കകക്കു 
സിനിമാ പിന്നണി ഗായകന്‍ ആയിത്തിരാനുള്ള പരിശിലനം ഏപ്രകാര 
മായിരുന്നു? 
സംഗീതസംവിധായകന്‍ പറഞ്ഞുതരുന്ന ഈണം പഠിച്ച്‌ അതേപോലെ 
പാടണം. ഇതാണ്‌ സന്മാപ്പാടിന്റെ രീത. ക്ലാസക്കരു സംഗീതത്തല്‍ ഉള്ള 
തുപോലെ മനോധര്‍മ്മം പ്രയോഗിക്കാന്‍ പറ്റില്ല. കച്ചേരിക്ക്‌ പാടുന്നവര്‍ക്ക്‌ 
സിനിമാപ്പാട്ട പഠിക്കാന്‍ വളരെ എളുപ്പമായിരുന്നു. 
$ ചെറുപ്പക്കാലത്ത്‌ സിനിമ കാണുന്തിന വിദ്ദില്‍നി൯ ഏന്തെങ്കിലും 
ഏതിരപ്പുകള്‍ മായിരുന്നോ? 
496 ഇല്ല. എന്റെ അപ്പനു മിഖായേല്‍ അക്കാലത്തെ അറിയപ്പെടുന്ന ചവിട്ടു 
നാടകം കലാകാരന ആയിരുന്നു. കാറല്‍മാന്‍ ചരുതം എന്ന നാടകത്തിലെ
പ്രധാന വേഷക്കാരനായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ഞങ്ങളുടേത്‌ ഒരു കലാകുടുംബം 
ആയിരുന്നതുകെ്‌ സിനിമയോടെന്നല്ല, ഒരു കലകളോടും എതിര്‍പ്പ്‌ ഇല്ലാ 
യിരുന്നു. 
> സിനിമാ തിയേറുറിരു ഏല്ലാ ജാതിക്കാരും സിനിമ കാണാൻ എത്തു 
മായിരുന്നോ? 
എല്ലാ ജാതിക്കാരും സിനിമയ്ക്കു വരുമായിരന്നു. ടിക്കറ്റ്‌ വാങ്ങാന്‍ 
കാശുവേണം. അആധര്രമാധ്രം. പണം മുടക്കിയാലേ സനമ കാണാനൊക്കു. 
എങ്കിലും കൊട്ടകയില്‍ നറയെ ആളുകള്‍ DQIMIOLI WIGAN}. 
ൽ സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയ കാലേത്ത്‌, നാടകത്തിനാ 
യിരുന്നോ സിയിമക്കായിരുന്നോ പ്രശസ്തി കുട്യതല്‍? 
നാടകത്തിന്‌. സിനിമകള്‍ വളരെ കുറവായിരുന്നു. മലയാള സിനിമ 
യാകട്ടെ തീരെ കുറവായിരുന്നു. നാടകത്തിന്‌ കമ്യാകുമാരിമുതല്‍ 
കാസര്‍കോഡ്‌ വരെ നിരവധി കളികള്‍ ഉാകുമായിരുന്നു. യേശുദാസിന്റെ 
പിതാവ അഗസ്റ്റിന്‍൯ ജോസഫ്‌, വൈക്കം മണി എന്നിവരോടൊപ്പം ഞാനും 
നാടകങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചു. ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ പി.ജെ.ചെവയാന്റെ മിശിഹാചരിര്രം 
നാടകത്തില്‍ എനിക്ക്‌ മഗ്ദലനമറിയത്തിന്റെ വേഷമാണ്‌ ലഭിച്ചത്‌, നാടക 
ത്തില്‍ പുരുഷയാര്‍ സ്തീ വേഷം കെട്ടുന്നത്‌ സാധാരണമായിരുന്നു. 
ൽ സിനിമയില്‍ ആണുങ്ങള്‍ പെണ്‍വേഷമം കെട്ടുമായിരുന്നേ? 
$ നാടകത്തിന്റെയും സിനിമയുടെയും പ്രതിഫലം എപ്രകാരം ആയി 
രയന്നുഃ 
നാടകത്തില്‍ അഭിനയിക്കുന്നതിന്‌ ഒരു സ്റ്റേജിന്‌ നൂറു രൂപ കീട്ടുമാ 
യിരുന്നു. അന്നത്തെ നിലയ്ക്ക്‌ ഇതൊരു വളരെ മികച്ച പ്രതിഫലം ആയിരു 
ന്നു. സിനിമയില്‍ മുവായിരം രൂപ ആദ്യകാലത്ത്‌ ലഭിച്ചിരുന്നു. പാട്ടുപാടുന്ന 
തിന ആയിരം രൂപ കിടി. സിനിമകള്‍ പൊതുവേ കുറവായിരുന്നെങ്കിലും 
സിനിമാ നടന്‍ ചെറുപ്പക്കാരക്കിടയില്‍ പ്രശസ്തി കൂടുതലായിരുന്നു. 
ൽ അഭിനയിച്ച പ്രധാന ചി്ര്തങ്ങള്‍? 
പ്രസന്ന, സ്രതീഹൃദയം, ഗുരുവായൂരപ്പന്‍, വില കുറഞ്ഞ മനുഷ്യന്‍, 
മുതലാളി, അസുരവിത്ത്‌, ഭാര്യമാര്‍ സുക്ഷിക്കുക, ഒരാള്‍ക്കുടി കള്ളനായി, 
ലക്ഷ്പപഭു, വൈസ്‌ ചാന്‍സിലര്‍. എല്ലാം കുടി ഉദ്ദേശം ഇരുപത്തിയഞ്ച്‌ ച്രത 
ങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചു. 
$ വിഗരുകുമാരന്‍ ഏന്ന ത്ശബ്ദ സിനിമ കതായി ഓര്‍മ്മിക്കു 
നു? 
$ പാടി അഭിനയിച്ചു ഒരു പട്ട സിനു? അതിന്റെ ച്രതികരണം? 
ആശാദീപം എന്ന സിനിമയില്‍ കോട്ടയം ശാന്തയുമൊത്ത്‌ അഭിന 
യിച്ചു ഗാനരംഗം. 
കണ്ണേ കരളേ... 
കണ്ണേ കരളേ കാത്തിരുന്ന്‌... 
കാലം പോയല്ലോ... എന്ന്‌ തുടങ്ങുന്ന പാട്ട. ഇത്‌ സ്റ്റുഡിയോവില്‍ പാടി 
റിക്കോഡ്‌ ചെയ്തു. ശ്രീലതയായിരുന്നു ഗായിക. ജുബ്ദയായിരുന്നു എന്റെ 497 
വേഷം. ശാന്ത സാരിയാണ്‌ ഉടുത്തിരുന്നത്‌. കുപ്പിവള കച്ചവടക്കാരനായാണ്‌
ഞാന്‍ അഭിനയിക്കുന്നത്‌. ശാന്ത ആടുമേയ്ക്കാന്‍ വന്നതാണ്‌. തമ്മില്‍ ക 
ഇഷ്ടപ്പെട്ട പാടുന്ന പാട്ടാണ്‌ ഇത്‌. സാധാരണപോലത്തെ ചില സ്റ്റെപ്പുകള്‍ 
വച്ച്‌ പാടുക എന്നതായിരുന്നു അഭിനയത്തിന്റെ രീതി. പാട്ടിനൊത്ത്‌ ചു 
നക്ക? പാടണം. 
$ പാട റിക്കോഡ്‌ ചെയ്യുന്നതിന്റെ രീതി ഏങ്ങനെയായിരുന്നു$ 
സംഗീതസംവിധായകന്‍ പാട്ട പഠിപ്പിച്ചു തരും. എല്ലാ ഉപകരണങ്ങളും 
വച്ചാണ്‌ പരിശീലനം. അത്‌ രേ മൂന്നോ ദിവസം ഉാകും. പാട രചിച്ച 
യാളും മാകും. ഏതെങ്കിലും വാക്കോ മറ്റോ മാറ്റി വന്നാല്‍ അത്‌ മാറ്റി 
യായിരിക്കും പാടുന്നത്‌. 
& അവസാനമായി സിനിമയ്ക്കു വോ പാടിയത്‌? 
മേരിക്കുഠൊരു കുഞ്ഞാട്‌ എന്ന സിനിമയ്ക്ക്‌ വോ പാടിയ “എന്റ്‌ 
ടുക്കെ വന്നടുക്കും പെമ്പറന്നോരേ സമ്മതമോ കന്മദമോ നി൯ കുടക്കണ്ണിരു 
എന്ന വരികള്‍. 
$ കേരള സൈശാള്‍ ഏന്ന പേര്‍ പതിയാനിടയായത്‌ എങ്ങനെ? 
ഞാ൯ പതിനാറു വയസ്സുമുതല്‍ അഭനയിക്കാറുഠയിരുന്നു. 
നാടകനടമ്മാര്‍ കീര്‍ത്തനം പാടണം എന്നത്‌ നിരബന്ധമായിരുന്നു. അക്കാ 
ലത്ത്‌ മൈക്ക്‌ പതിവില്ല. എങ്കിലും എല്ലാവര്‍ക്കും കേള്‍ക്കാന്‍ പറ്റുന്ന തര 
ത്തില്‍ വിളിച്ചു പാടണം. ഒരുക്കല്‍ ആറ്റിങ്ങലില്‍ നാടകം നടക്കുമ്പോള്‍ 
കിര്‍ത്തനം പാടിക്കഴിഞ്ഞയുടന്‍ ഭാഗവര്‍ ഒരു ഹിനി ഗാനം പാടണം എന്ന്‌ 
സദസ്സില്‍നിന്ന്‌ ആവശുപ്പെട്ടു. ഞാ൯ അക്കാലത്തെ പ്രശസ്ത ഗാനമായ 
സോജാ രാജകുമാരി എന്ന സിനിമാപാടു പാടി. നാടകത്തിനിടെ സിനി 
മാപാട്ടേ പാടുന്ന രീതി അന്‌ പതിവില്ല. എങ്കിലും പാടിത്തീര്‍ന്നപ്പോള്‍ അത്‌ 
വും പാടണം എന്നായി നിര്‍ബന്ധം. കേരളത്തില്‍ എവിടെച്ചെന്നാലും 
എന്നെക്കൊ പ്രശസ്ത ഗായകന്‍ സൈഗാശ്‌ പാടിയ ഈ പാട പാടിക്കു 
മായിരുന്നു. അങ്ങനെ കിട്ടിയ പേരാണ്‌ കേരളുസൈഗാള്‍. 
498
14 ചലച്ച്രതസംഗീരു സംവിധായകന്‍ ശ്രീ.ഏം.കെ.അര്‍ഭാജ്യനന്‍ മാസ്ത്റു 
OBI) WSC അഭ്മുഖം 
$ AIQTVOOS MalQofaOIOIOG aQQaho MoWSeajs/(aKIIOAIW 
പാട്ടുകള്‍ ഏതൊക്കെ ആയിരുന്നു? 
ജീവിതനൌയകയിലെ പാട്ടുകള്‍. പ്രത്യേകിച്ച വനഗായികേ.... വാനില്‍ 
വരു നായികേ എന്ന പാട്ട. അക്കാലത്തെ പ്രസിദ്ധ കവിയായ അഭയദേവിന്റേ 
താണ്‌ വരികള്‍. തമിഴിലെ ഹിറ്റ്‌ പടം ആയിരുന്ന ദേവദാസിനു വോിഘ 
ശാല പാടിയ പാട്ടുകളും ഏറെ ഇഷ്ടമായിരുന്നു. നീലക്കുയില്‍ വന്നപ്പോ 
ഴേയ്ക്കും സിനിമാ പാട്ടിന്റെ കെട്ടും മട്ടും ആകെ മാറി. രാഘവന്‍ മാസ്റ്റര്‍ 
ചെയ്ത പാട്ടുകള്‍ ഇഷ്ടപ്പെടാത്തവരായി കേരളത്തില്‍ ആരും ളായിരു 
ന്നില്ല എന്നു തന്നെ പറയാം. മുതലാളിയെന്നോ വൃദ്ധനെന്നോ വ്ൃത്യാസമി 
ല്ലാതെ എല്ലാ മലയാളികള്‍ക്കും നീലക്കുയിലിലെ പാട്ടുകള്‍ ജഷടമായി. 
¢ സാംഗീരുസംവിധാനത്തിലേക്ക്‌ ശശദ്ധതിരിഞ്ഞരു ഏപ്പോഴാണ്‌? 
പാട്ടുകാരന്‍ ആകാ൯ ആഗ്രഹച്ചു. സംഗീതസംവിധായകൻ ആയി 
ത്തീര്‍ന്നു. അതാണ്‌ എന്റെ കഥ. കുട്ടിക്കാലത്ത്‌ കുറച്ചുകാലം പഴനിയില്‍ 
താമസിക്കോിവന്നു. അന്ന്‌ കുമരയ്യാപിള്ള ആശാന്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതം 
പഠപ്പിച്ചു. ചെയ തോതില്‍ ട്യൂണുകള്‍ നരുകാനും ശീലിപ്പിച്ചു. ആദൃകാ 
ലത്ത്‌: കവിതയുടെ ആഴവും പരപ്പും ഒട്ടും നിശ്ചയമില്ലായിരുന്നു. പിന്നീടാണ്‌ 
നല്ല കവിത കിട്ടിയാല്‍ അതിന്‍ വൃതൃസ്തമായ ഈണവും രാഗഭാവവും 
നല്‍കാം എന്ന്‌ മനസ്സിലാക്കിയത്‌. 
$ ഗാനത്തിനുവോ എഴുരുപ്പെട വരികള്‍ക്ക്‌ ഈണം നല്‍കുന്ന 
പ്ര്ര്ര്യ ഏങ്ങനെയാണ്‌? 
ഗാനത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭം ഏത്‌ എന്ന ആദ്യം അന്വേഷിക്കും. പിന്നീട 
കവിതയിലെ വരികളെ മനസ്സിലിട്ട താലോലിച്ച്‌ നടക്കും. അതിനിടയില്‍ കവി 
തയിലെ വരികളെ ആസ്പദമാക്കി ഒരു ഈണം വന്നുചേരും. പിന്നിട്‌ ഗാന 
ത്തിന്റെ താളം എങ്ങനെ ആയിരിക്കണം എന്ന്‌ ആലോചിക്കുന്നു. സന്ദര്‍ഭ 
ത്തിന്‌ ചേര്‍ന്ന താളം സ്വീകരിക്കുന്നു. ആ താളത്തില്‍ കവി എഴുതിയ വാക്കു 
കള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ച്‌ ഗാനത്തിന്‌ ഈണം നല്‍കല്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. പിന്നീട 
പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ അകമ്പടി നരുകുന്നു. ഉപകരണസംഗീതക്കാരെ 
പാട്ട പാടി കേള്‍പ്പിച്ച പഠിപ്പിക്കുന്നു. ഗായകരെ ഒപ്പമിരുത്തി ഉപകരണസം 
ഗീതം പാട്ടിന്റെ ഈണം പഠിപ്പിച്ചുകൊടുക്കുന്നു. 
¢ ഏപ്പോഴെങ്ക്ലും ഗാനത്തിനുവോ ഏഴുതിയ വരികള്‍ മാറ്റേ 
തായോ വന്തിട്ടുോ? 
വളരെ അപൂര്‍വ്വമായി മാതമേ ഗാനത്തിന്റെ വരികള്‍ മാറ്റി വന്നി 
ട്ടുള്ളു. കുവി സിനിമയിലെ ഒരു കഥാസന്ദര്‍ഭത്തെ മനസ്സിലിട രൂപപ്പെടുത്തി 
യെടുക്കുന്ന വരികള്‍ കഴിയുമെങ്കില്‍ അലപം പോലും മാറ്റരുത്‌ എന്നാണ്‌ 
എന്റെ പക്ഷം. കവിത പലവുരു വായിച്ച്‌ മനസ്സില്‍ പതിപ്പിച്ച ശേഷമേ ഈണം 
നരത്കാനു മുത്രരാറുള്ളൂ. 
ൽ പാട്ടിന്‌ രാഗത്തിന്റെ അടിത്തറ നിീരബന്ധമുടേഃ 499 
രാഗാധിഷ്ഠിതമായ ഒരു അടിത്തറ നല്ലതാണ്‌. കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതമോ
ഹിന്ദുസ്ഥാനിയോ എന്നത്‌ പ്രശ്നമല്ല. കാതിന്‌ ഇമ്പം തോന്നുനത്‌ ഏതോ 
അത്‌ സ്വീകരിക്കുക എന്നതാണ്‌ എന്റെ രീതി. 
$ “ഒചിട്ടിക്കുളങ്ങര ഭരണിനാളില്‍” ഏന്ന പാഠ ഈണമിടുമയ്പോള്‍ എന്താ 
യിരുന്നു മനസ്സില്‍ സങ്കലപിച്ചുര്‌? 
സിമ്മയില്‍ ഒരു ക്ലബ്ബ ഡാന്‍സ്‌ ആയാണ്‌ ഈ പാട ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നത്‌. 
ദ്രപേനസീര്‍ ഒരു വേദിയില്‍ നിന്ന പാടുന്ന പാട്‌. ഏത്‌; പാട്ടായാലും അതിന 
നുസരിച്ച്‌ പുനക്കാനും അഭിനയിക്കാനും അദ്ദേഹത്തിന്‌ അനായാസമായി 
കഴിയുമായിരുന്നു.ഗാനസന്ദര്‍ഭം നടീനടന്മാര്‍ കുറച്ചു്‌ പാട്ടുപഠിച്ചിരിക്കണം 
എന്നാണ്‌ എന്റെ പക്ഷം. സിനിമയിലെ സന്ദര്‍ഭം മനസ്സില്‍ കു വേഗത 
കൂടിയ താളത്തില്‍ ഒരു ഈണം ആദ്യം രൂപപ്പെടുത്തി. പിന്നീട അതില്‍ 
ചില ഭേദഗതികല്‍ വരുത്തി ഇന്നത്തെ രുപത്തില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നു. രേ പാട്ടിന്‌ 
ഒന്നിലേറെ ഈണങ്ങള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്താറു. പിറ്റേന്ന്‌ ഏത്‌ ഈണമാണോ 
എനിക്ക്‌ ഓര്‍ത്തെടുക്കാന്‍ പറ്റുന്നത്‌ അത്‌ മികച്ചത്‌ എന്നു കണക്കാക്കി സ്വീക 
രിക്കുന്നു. ഈണത്തെ സംബന്ധിച്ച എന്റെ പരീക്ഷ ഇതാണ്‌. ഒരു പാട്ടിന്‌ 
പത്ത പ്രന്ത്‌ ഈണങ്ങള്‍ വരെ ളാക്കിയ അനുഭവം ളു്‌. 
4 അര്‍ജ്ജുനന്‍ മാസ്ത്റര്‍ സംഗീരുസംവിധാനം ആരംഭിക്കുന്ന കാലത്ത്‌ 
എ.എം.രാജ, പി.ബി.ശ്രീനിവാസ, സി.ഒ.ആന്യോ തുടങ്ങിയ നിരവധി ഗായ 
കരും ഗായികമാരും രംഗത്തായിരുന്നു. ഏന്നിടടും താങ്കളുടെ മിക്ക ഗാന 
ങ്ങളും യേശുദാസോ ജയച്ചനോ ആണ്‌ ആലപിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ ഇതിരയെ 
GIG കാരണം? 
യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദത്തിന്റെ പുതുമ, ഭാവങ്ങള്‍ അനായാസമായി 
ആവിഷക്കരിക്കാനുള്ള ശേഷി, ഉച്ചാരണശുദ്ധി, സിനിമയിലെ ഗാനസന്ദര്‍ഭ 
BHA രീതിക്കൊത്ത്‌ ഗാനം അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവ, എന്നുവേ ഏതു 
തരം പാട്ടും അനായാസമായി പാടുന്നതനുള്ള ശേഷി - ഇതായിരുന്നു യേശു 
ദാസിന്റെ പ്രധാന മേന്മ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉച്ചാരണശുദ്ധ്യും എടുത്തുപറ 
യേതാണ്‌. രാഗാധിഷഠിതമായ പാട്ടുകള്‍ രാഗത്തിന്റെ എല്ലാ വടിവുകളും 
തെറ്റാതെ ആലപിക്കുന്നതിനുള്ള യേശുദാസിന്റെ മിടുക്ക്‌ അപാരമായിരുന്നു. 
സംഗീതസംവിധായകരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം യേശുദാസിന്റെ കടന്നുവ 
രവ വലിയൊരളവോളം സഹായകരമായി. ഏതുതരം പാട്ടും യേശുദാസിന്റെ 
ആലാപനത്തിന്‌ വങ്ങുമായിരുന്നു. ജയച്ര്രനും ഇതുപോലെ അനുഗ്രഹീ 
തനായ ഗായകനാണ്‌. വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ശബ്ദം. ഏതു തരം പാടി്നും 
യോജിച്ച പുതിയ ശബ്ദത്തിനുടമ. ഇവരെ കിട്ടയതോടെ മറ്റു ശബ്ദങ്ങള്‍ 
ക്രമേണ വിസമരിക്കപ്പെട്ടു. കേള്‍ക്കാന്‍ ഇമ്പമുള്ള ശബ്ദമായിരുന്നു അവരു 
ടേത്‌. പ്രൊഡ്ച്യൂസര്‍മാര്‍ക്കും വ്തരണക്കാര്‍ക്കും സംവിധായകര്‍ക്കും പ്രിയ 
പ്പെട്ട ശബ്ദം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയുടെ കച്ചുവടസാധ്ൃതയെ നിയ്രുന്രി 
ക്കുന്ന നിലയിലേക്ക്‌ യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദം വളര്‍ന്നു. സുശീലാമ്മയോ ജാന 
കിയമ്മയോ സ്ര്തീ കഥാപാര്രങ്ങള്‍ക്കുവേ പാട്ടുകള്‍ പാടുന്നതും പതി 
വായി. 
& ഡി.കെ.പടുമ്മാളിനെപ്പോലെ ഉറച്ചു ശബ്ദമുള്ള ഗായികമാര്‍ ഷാസി 
രെ സംഗിതരംഗത്തുങക്കിലും സിയിമാപിസണിഗാനരംഗത്ത മാര്‍ദു 
വത്ധമുള്ള സ്യതിശബ്ദങ്ങള്‍ക്കാണ്‌ പ്രിയം. പി.ലീല പോലും ഒരു ഘട്ട 
500 ത്തില്‍ പിന്നിലേക്ക്‌ പോയി, എന്താണിതിനു കാരണ? 
കലയും കച്ചവടവും ചേര്‍ന്നതാണല്ലോ സിനിമ. കച്ചവടം വിജയിക്കാന്‍
കേള്‍ക്കാനിമ്പമുള്ള ശബ്ദം വേണം. അത്രമാത്രമാണ്‌ ഈ പറഞ്ഞതിന്റെ 
പിന്നിലുള്ളത്‌. പട്ടമ്മാളിന്റെ ശബദം കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പാടുന്നതിനാണ്‌ കൂടു 
തല്‍ യോജിച്ചത്‌. ദൈവങ്ങളെ കീര്‍ത്തിക്കുന്ന ശബ്ദം കെഴ്‌ സിനിമയിലെ 
നടിനടന്മാര്‍ക്കുവേ പാടിയാല്‍ യോജിക്കില്ല. ലോകസാധാരണമായ (ര്യ 
രമായ ശബ്ദമാണ്‌ അതിന്‌ വേര്‌. ജനങ്ങള്‍ക്ക്‌ എളുപ്പത്തില്‍ ഇഷ്ട 
പ്പെടുന്ന ഇമ്പമാര്‍ന്ന ശബ്ദമാണ്‌ സിനിമയ്ക്ക്‌ ആവശ്യം. സംഗീത വിദ്വാ 
ന്മാരും വിദൂഷികളും സിനിമയ്ക്ക്‌ ആവശ്യമില്ല. പൊതുവേ ലളിതമായ ആലാ 
പനങ്ങളാണ്‌ സിനിമയുടേത്‌. സ്ധനിമയില്‍ ഓരോതരം സ്വരത്തിനുടമകള്‍ക്ക്‌ 
ഇന്നയിന്നതരം പാട്ടുകള്‍ എന്ന തിരിവ്‌ ഉ. ഉദാഹരണത്തില്‍ എല്‍.ആര്‍. 
ഈശ്വര വളരെ നല്ല പാട്ടുകാരിയാണെങ്കിലും പാശ്ചാതൃമട്ടലുള്ളതും മാദക 
നടിമാര്‍ക്ക്‌ വോിയുള്ളതുമായ ചിലതരം പാടുകളാണ്‌ സിനിമയില്‍ പാടി 
യിട്ടുള്ളത്‌. എന്നത്‌. (ശദ്ധിക്കണം. 
4 പല്ല സിനിമയില്‍ എപ്രകാരം ചിരതരീകരിക്കുന്നു എന്നല്‍ ഈണം 
നല്‍കുമ്പോള്‍ പരിഗണിക്കാവൂ? 
ഗാനരംഗം എങ്ങനെ ചിത്തികരക്കും എന്നതു സംബന്ധിച്ച ചില കാര്യ 
ങ്ങള്‍ സംഗീതസംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ എന്നോട പറയാറു. 
ഈണം നല്‍കുമ്പോള്‍ അത്തരം സംഗതികശ്കൂട്‌ പരിഗണിക്കാറും ള. 
സിനിമയില്‍ ആദൃം സങ്കലപിച്ചതുപോലെ ചിത്രികരിക്കപ്പെടണം എന്നില്ല 
എന്നുമാത്രം. 
¢ പാട്ടുകളുടെ അവിഭാജ്യഘദകമാണല്ലോേ സംഗീതോപകരണങ്ങള്‍. 
വായ്പാടിന്‌ അകമ്പടിയായി ഏതെല്ലാം ഉപകരണങ്ങള്‍ വേണം എന്തു 
രീരുമാനിക്കുന്നതിന്യെ രീതി ഏന്താണ്‌? 
അന്തരിക്ഷസൃഷ്ടിക്ക്‌ വായ്പാട്പോലെ അന്നെ പ്രധാനമാണ്‌ ഉപക 
രണസംഗീതവും. എന്നാരു നമ്മുടെ ആദ്യകാല ഗാനങ്ങളില്‍ ഏതാനും സംഗീ 
തോപകരണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ ഉപയോഗിച്ചിടുള്ളത്‌. അക്കാലത്ത്‌ വായ്പാട്‌ 
നായിരുന്നു പ്രാധാന്യം. പില്‍ക്കാലത്താണ്‌ സംഗീതോപകരണങ്ങളുടെ 
എണ്ണും കൂടിയത്‌. ഗിറ്റാര്‍, വയലിനു, കോംഗോഡ്രം മുതലായവ പരിഷ്ക്കാരി 
കളായ നാഗരികകഥാപാരതങ്ങളുടെ പാട്ട്‌ന്‌ അകമ്പടി സേവിക്കുന്നു. ഉപക 
രണങ്ങള്‍ക്ക്‌ പാട്ടിന്റെ ഭാവാന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നതില്‍ വലിയ പ്രാധാന്യം 
ഉ, 
$ പടട ശബ്ദലേഖനം ചെയ്യുന്നതിഒനു രീതിയില്‍ ഇക്കാലത്തു വലിയ 
തോതിലുള്ള വത്ധ്യസേങ്ങള്‍ വന്നിട്ടു. പഴയകാലത്തെയും പുരിയകാ 
ലത്തെയും രിതിഭേദം എങ്ങനെ വ്ലയിരുത്തുന്നു? 
കവിയുമൊത്തിരുന്ന്‌ കവിത വായിച്ചുകേട്ട അതിന്റെ അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ 
അറിഞ്ഞ്‌ ഈണം നല്‍കുന്ന രീതിയായിരുന്നു പ്‌. പല ഈണങ്ങള്‍ പരീ 
ക്ഷിച്ച്‌ മെച്ചപ്പെട്ടത്‌ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. പിന്നീടത്‌ ഗായകര്‍ക്ക്‌ പഠിപ്പിച്ച 
കൊടുക്കുന്നു. ഉപകരണസംഗീതം സഹിതം പലതവണ പാട പഠിക്കുന്നു. 
അതിനുശേഷമാണ്‌ റിക്കോഡിഫ്‌. ആലാപനവും പശ്ചാത്തലസംഗീതവും 
പൂര്‍ണ്ണതയോടെ ചേര്‍ന്നു കിട്ടുന്നതുവരെ ആവരത്തച്ചു പാടുന്നു. ഡിജ്റ്റരു 
സാങ്കേതികവിദ്യ വന്നതോടുകൂടി ഗായകരും പന്നണ്‌! വായിക്കുന്നവരും 
കൂടക്കാണല്‍പോലും തിരെ ഇല്ലാതായി. ഓരോരുത്തരും അവരവരുടെ ഭാഗം 
അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ കമ്പ്യൂട്ടറില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത്‌ പാട്ടൂാക്കുന്നു. പഴയെര്തി 
യില്‍ ദിവസം പരമാവധി! ര പാട റിക്കോഡ്‌ ചെയ്യുമ്പോള്‍ പുതിയകാ sor
ലത്ത്‌ ഒരു ഡസനിലേറെ പാട്ടുകള്‍ ഒരേ ദിവസം പാടിയതായി കേട്ടിട്ട്‌. 
എന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ സിനിമാഗാനം അത്ത ലാഘവത്തോടെ ച്ചെയ്യാ൯ 
പാടില്ല. ഓരോ പാട്ടും മനസ്സിലിട്ട ധ്യാനിച്ച്‌ രാഗഭാവം ഉള്‍ക്കെുവേണം 
ആലപിക്കാന്‍. ഉപകരണസംഗീതവും അങ്ങനെതന്നെ. ഇവ ഏകകാലത്ത്‌ 
ഒരുമിച്ചിരുന്നു ചെയ്യുമ്പോഴുള്ള സൌന്ദര്യം ഒന്നു വേറെ തന്നെയാണ്‌. ഇന്ന്‌ 
സ്ധനിമ ആകെ മാറി. സിനിമാപ്പാടടും മാറി. പയെകാലത്തേതുപോലെ സിനി 
മാപ്പാട്ടുകള്‍ അധികകാലം നി്ലനിരുക്കാത്തതിന്റെ ഒരു കാരണം ഇങ്ങനെ 
യാ്ത്രികമായി തയ്യാറാക്കുന്നതു തന്നെയാണ്‌. പഴയെ റെക്കോഡിം്‌ രീതി 
യില്‍ എല്ലാവരും ഒത്തുചേര്‍ന്നുള്ള പരിശീലനത്തിന്‌ വലിയ പ്രാധാന്യം ഉഠ 
യിരുന്നു. അന്നേദിവസം റിക്കോഡ്‌ ചെയ്യുന്ന പാട്ട അല്ലാതെ വേറെയൊരു 
ശബ്ദവും ഗായകരോ പിന്നണിക്കാരെ കേള്‍ക്കുകയില്ല. ഇത്തരത്തിലുള്ള 
തികഞ്ഞ ഏകാഗ്രതയില്‍നിന്നാണ്‌ പഴയ ചലച്ചിര്ത ഗാനങ്ങള്‍ പിറന്നത്‌. 
$ പഴയകാല ഹിറ മാനങ്ങള്‍ റീമികസ്‌ ചെയത്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 
രതിനെക്കുവിച്ചു എന്താണ്‌ അഭിപ്രായം? 
വളരെ മോശം എന്നാണ്‌ അഭി,പാായം. ഓരോ പാടും ഓരോ പ്രത്യേക 
സന്ദര്‍ഭത്തിനുവോി സൃഷ്ടിച്ചതാണ്‌. ആ സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ഭാവം സൃഷ്ടി 
ച്ചിരിക്കുന്നത്‌ വേറൊരു തരത്തില്‍ പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ ശരിയല്ല. 
ൽ സിനിമാഗാനവും ലളിതഗാനേവും രമ്മിരു എങ്ങനെ വേരതോരി 
dG YP 
ലളാതഗാനം ലള്തമായിരിക്കണം. ഉപകരണസംഗിതം കുറവായിരി 
ക്കണം. വായ്പാട്ടിനായിരിക്കണം പ്രാധാമ്പം. ആലാപനങ്ങളോ സ്വരവിസ്താ 
രമോ വേ. ഇങ്ങനെ ചില വൃത്യാസങ്ങള്‍ പൊതുവായി പറയാമെങ്ക്ലും 
സിനിമാപ്പാട്ടും ചിലപ്പോള്‍ ലളിതഗാനങ്ങളുടെ മട്ടില്‍ വരാം. കഥയിലെ 
സന്ദര്‍ഭത്തിനനുസരിച്ചാണ പാട്ടിന്റെ രിതി നിശ്ചയിക്കുന്നത്‌. 
$ വൃത്യസതഭാവങ്ങള്‍ ഏപ,്പരകാരമാണ്‌ പാട്ടിലൂടെ ആവിഷക്കുരിക്കു 
നത്‌ 
വരികശ, ഈണം, ആലാപനം, പശ്ചാത്തലസംഗീതം എന്നവ 
ഓരോന്നും ഭാവത്തിനനുസരിച്ച ചിട്ടപ്പെടുത്ത്യാണ്‌ ഇത്‌ സാധിക്കുന്നത്‌. 
ഉദാഹരണത്തിന്‌ 'നാലുകാലുള്ളൊരു നങ്ങേലിപ്പെണ്ണ്നെ കോലു നാരായ 
ണന്‍ കട്ടോുപോയ്‌...' എന്ന പാട്ടിന്റെ വരികളും അതിന്റെ ആലാപനവും 
ശ്രദ്ധിക്കുക. കോമഡി-ഹാസ്ൃം-- പാട്ടിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചതിന്‌ ഒരുദാഹര 
ണമാണിത്‌. ഇതിനുചേര്‍ന്ന രംഗചിര്ര്കരണവും കൂടിയാകുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷ 
കന നമ്മള്‍ ഉദ്ദേശിച്ചു ഭവം പകര്‍ന്നുകിടും. 
4 സംഗീരുസംവിധായകന്‍ പഠിപ്പിച്ചുകൊടുത്ത ഈണത്തില്‍ നിന്ന 
ഗായകര്‍ക്ക്‌ ആലാപനത്തിനിടയില്‍ ഏന്തെങ്കിലും വ്യത്യാസം വരുത്താ൯ 
G0) 01G1G09 0360? 
സംഗ്‌തസംവിധായകന്റെ ചിട്ടപ്പെടുത്തലിനെ കവിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന, 
മെച്ചപ്പെട്ട ആലാപനമാണെങ്കല്‍ തിച്ചേയായും അംഗീകരിക്കും. ദേവരാജന്‍ 
മാസ്റ്റര്‍ ഈണം നല്‍കിയ പാപ്പി... അപ്പച്ചാ എന്ന പാട്ട സി.ഒ.ആന്റോ പാടിയ 
പ്പോശ സംവിധായകന്‍ ഉദ്ദേശച്ചതനേക്കാശ മെച്ചപ്പെട്ട രീതിയില്‍ ആയി. 
592 അത്‌ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു. പാട്ട സിനിമയിലെ സന്ദര്‍ഭത്തിന്‌ എത്രമാത്രം 
യോജിക്കുന്നു ഏന്നതുമാത്രമാണ്‌ സംഗീതസംവിധായകന്‍ നോക്കുന്നത്‌.
4.5 സംഗീതസംവിധായകന്‍ ശ്രി.എ.ഏസ.,പതാപസ്ധിംശുമായി വട 
അയ അഭിമുഖം 
ൽ നാടകത്തിലെ പാട ഏപ്രകാരമാണ സിനവിമാഗാനേത്തില്‍നിനന വൃത 
സതമായിരിക്കുന്നരു? 
നാടകത്തിലെ പാട്ട മിക്കപ്പോഴും സ്ത്രികളുടെ ശോകഗാനം ആയി 
തക്കും. അല്ലെങ്കില്‍ യുഗ്മഗാനം. നാടകത്തില്‍ ഒരു വിപ്ലവഗാനം ചിട്ടപ്പെടു 
ത്തിയാല്‍ പുരുഷനമാരാകും ആലാപനത്തിന്‌ മുന്നില്‍ ഉാകുക. നാടക 
ത്അലെ പാട്ടിന്റെ അവതരണം വേദിയുടെ പര്ധിയല്‍ ഒതുങ്ങണം എന്ന 
പരിമിതിയുുതാനും. 
$ ഗാനത്തിഒ്റെ ആവിഷക്കാരം എപ,്രകാരമായിരിക്കും എസ്‌ സങ്കലപി 
ച്ചു കൊണോ ഈണം നല്‍കുന്നത്‌? 
നാടകത്തിലായാലും സിനിമയിലായാലും ഗാനം എപ്രകാരം അവത 
രിപ്പിക്കുന്നു എന്നുകൂടി പരിഗണിച്ചുകൊണ് ഈണം ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്ന 
ത്‌. നാടകഗാനങ്ങള്‍ വേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പരിശീലിക്കുന്ന വേളയില്‍ 
സംവിധായകുന്യെ അനുമതിയോടെ ഞാ൯ ചില നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ നല്‍കിയിട്ടും 
ള്‌, ഏറ്റുമാനൂര്‍ സോമദാസന്‍ രചിച്ച്‌ സമസ്യ എന്ന നാടകത്തിലെ പാട്ടിന്റെ 
രംഗാവതരണത്തില്‍ ഞാന്‍ ഇടപെടിട്ടു്‌. 
'മഞ്ഞുതുള്ളിയായെന്നുള്ളില്‍ 
തങ്ങിനിന കിനാവേ 
മാണികൃമായ്‌ ന്‌! മാറിയതേതൊരു 
മയൂഖമേറ്റാവാം' എന്നതായിരുന്നു വരികള്‍. 
പുലര്‍കാലത്ത്‌ മഞ്ഞുതുള്ളിയില്‍ സൂര്യവെളിച്ചം പതിക്കുമ്പോള്‍ 
അതില്‍ പ്രപഞ്ചമാകെ (പ്രതിഫലിക്കുന്നു. അതുപോലെ ആരുടെ സ്നേഹ 
ല്റാളനകളാണ്‌ നിന്നെ (നായികയെ?) മാണികൃമാക്കി മാറ്റിയത്‌? എന്നാണ്‌ 
കവിയുടെ ചോദ്യം. ഇത്‌ ഒരു അശരീരി ഗാനമായാണ്‌ ഞാന്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തി 
യത്‌. നാടകത്തിനും സിനിമയ്ക്കും വെവ്വേറെ പാട്ട എന്നില്ല. കവിതയുടെ 
ഭാവത്തിനനുസരിച്ച്‌ ഒരു ഈണം ഉളാക്കുന്നു. ഓരോ കലാരൂപത്തിന്റെയും 
സ്വദാവത്തിനനുസരിച്ച്‌ അതിനെ ദൃശ്ൃവല്‍ക്കരിക്കുന്നു എന്നു മാത്രം. 
“മുള്‍ക്കിരീടം” എന്ന സിന്മയിലെ “കുളികഴിഞ്ഞു കോടി മാറ്റയ ശിശി 
രകാല ച്ര്രികേ' ഏന്ന പാട കഥാസന്ദര്‍ഭം കേട ഞാന്‍ ആദ്യം ഈണം 
തയ്യാറാക്കിയ ശേഷം പി.ഭാസ്ക്കരന്‍മാസ്റ്റര്‍ വരികള്‍ എഴുതുകയായിരുന്നു. 
തിരക്കഥാ കൃത്ത്‌ നല്‍കിയ സൂചനകള്‍ ഉള്‍ക്കൊുകെൊാൊണ് ഈണം 
തയ്യാറാക്കിയത്‌. മലയാളത്തിലെ കവികള്‍ പൊതുവെ ഈണത്തിനനുസരിച്ച്‌ 
പാട്ടെഴുതാന്‍ വൈമുഖ്യം ഉള്ളവരാണ്‌. എന്നാല്‍ ഭാസ്ക്കരന്‍ മാസ്റ്റര്‍ എന്നെ 
അഭിനന്ദിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്തത്‌. ഹി൯ി സിനിമാരംഗത്ത്‌ പുമുതലേ ഈണ 
ത്തിനനുസരിച്ച പാട്ടെഴുതുന്ന രീതിയാണ്‌ നിലവിലുള്ളത്‌. എന്റെ അറിവില്‍ 
പെട്ടിടത്തോളം ആദ്യം ഈണം തയ്യാറാക്കി പിന്നീട വരികള്‍ എഴുതി ഗാനം 
തയ്യാറാക്കിയ ആദ്യ മലയാളിയായ സംഗീതസംവിധായകന്‍ ഞാനാണ്‌. ആവി 
ഷ്ക്കാര ന്ധാത്രനത്യം നഷ്ടമാകും എന്ന ധാരണമൂലമാണ്‌ കവികളുടെ 
വൈമുഖ്യം എന്ന്‌ ഞാന്‍ കരുതുന്നു. കവിതക്കു ഈണം കൊടുക്കുമ്പോള്‍ 
സംഗീതസംവിധായകന്‍ ഇതുപോലുള്ള ബുദ്ധിമുട്ടു്‌ എന്ന്‌ ആരും ഓര്‍ക്കാ 
റില്ല. 
$ മുശക്കിരിടത്തിലെ മാനേസന്ദരഭങ്ങള്‍ ഏതെല്ലാമായിരുന്നു* 
നാലു പാട്ടുകളായിരുന്നു മുശ്ക്കിരീടത്തില്‍ യിരുന്നത്‌. കുന്നിനു 
മുകളിലെ ക്ഷ്രേതത്തില്‍നീന്ന്‌ പൂജ കഴിഞ്ഞ ഒറ്റയ്ക്ക്‌ തിരികെ വരുന്ന ഒരു 
പെണ്‍കുട്ടി പാടുന്ന അശരീരി ഗാനം ആയിരുന്നു ഒരെണ്ണം. (അക്കാലത്ത്‌ ഒല 
പ്രേത ഗാനങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ പതിവായിരുന്നു). ഈമയായ നായിക (്രസി
പിക്കുന്ന ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ മൂലം താന്‍ മേഷങ്ങള്‍ക്കിടയിലൂടെ സഞ്ചരി 
ക്കുന്നതായി സ്വപ്നം കാണുന്ന ഗാനമാണ്‌ മറ്റൊന്ന്‌. ഒരു പുരോഹിതന്‍ 
പാടുന്ന ഭക്തിഗാനമാണ്‌ മറ്റൊന്ന്‌. യുഗ്മഗാനമാണ്‌ നാലാമത്തേത്‌. ഓരോ 
ട്യൂണും കേട്ട പരമാവധി മുക്കാല്‍ മണിക്കൂറിനുള്ളില്‍ ഭാസ്ക്കരന്‍മാസ്റ്റര്‍ 
അനായാസമായി വരികള്‍ എഴുതി. 
ൽ കുളികഴിഞ്ഞ്‌ കോടി മാറ്റിയ ഏന്ന 3967ലെ ഗാനം ഇന്നും മലയാളി 
൧ ഏറെ ഇഷടപ്പുടുന്ന ഗാനമാണ്‌. ഏസ.ജാനകിയുടെ ഏറ്റവും (പിയ 
Axis ഗാനേവും. ഈ ഗാനം സിനിമയിര ഏങ്ങനെ ചിരതികരിക്കും റ, 
നണം കൊടുക്കുയോശ ആലോചിച്ചിരുന്നോ? 
കാടിന്റെ പശ്ചാത്തലം. അമ്പലത്തില്‍ നന്നുള്ള പെണകുട്ടയുടെ തന 
ച്ചുള്ള മടങ്ങിവരവ്‌, ഈ അന്തരീക്ഷം സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഹമ്മിംഗ്‌ ആദം 
കൊടുത്തു. അന്തരീക്ഷത്തിന്‌ അലായകികതയുടെ ഫീല്‍ കിട്ടാന്‍ ഉയര്‍ന്ന 
ശബ്ദത്തിലുള്ള കോറസ്‌ നല്‍കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നു. ഒടുവിരു അതും ജാന 
കിയമ്മ തന്നെ പാടി. അവരുടെ തൊയിടറി,. ഞാന്‍ മനസ്സിലുദ്ദേശിച്ചത്‌ 
പാട്ടില്‍ പ്രതിഫലിച്ചില്ല. പുകാലത്ത്‌ ദൃശ്യ ചിത്രീകരണത്തിന്‌ ഒട്ടേറെ 
പര്മിതകള്‍ ളായിരുന്നല്ലോ. എന്നാല്‍ ശബ്ദചിര്തികരണത്തില്‍ അത 
യേറെ പരിമിതികള്‍ ഇല്ലായിരുന്നു. 
¢ ചിലപ്പിരതസംഗിരുസംവിധായകന്‍ ശാസ്ധരരീയസംഗീിരപര്ജ്ഞാനം 
അനിവാര്യമാണോ? 
അല്ല. ഞാന്‍ ശാസ്ത്രീയസംഗീതം പഠിക്കാതെ സംഗീതസംവിധാനം 
നിര്‍വൃഹിച്ചുയാളാണ്‌. എന്റെ ബലം സംഗീതത്തിന്റെ കേള്‍വിജഞാനമാണ്‌. 
രാഗഭാവം ഉണര്‍ത്താന്‍ ഏതേതു സ്വരങ്ങളില്‍ ഈന്നണം എന്ന്‌ ഞാന്‍ തുടര്‍ച്ച 
യായ കേശവിയിലൂടെ മനസ്സിലാക്കി. 
¢ കാസിക്കല്‍ രാഗം പാട്ടില്‍ ലയിപ്പിച്ചെടക്കുന്നത ഏങ്ങനെ? 
രാഗം അതേപടി പാട്ടില്‍ കെുവരാന്‍ പറ്റില്ല. രാഗാധിഷ്ഠിതമായി 
- രാഗഭാവം ഉള്‍- പകാട്്ടുഠകക്െകാനഠാണ് ‌ (ശമിക്കേത്‌. ഒരു രാഗം ളാ 
യത്‌ ഇന്നയിന്ന സ്വരങ്ങളെ അധിഷഠിതമാക്കിയാണ്‌ എന്ന്‌ മനസ്സിലാക്കി ആ 
സ്വരങ്ങളിലൂടെ രാഗഭാവം നല്‍ക! പാട്ടുഠക്കാന൯ു ശ്രമിക്കുന്നു. 
¢ പക്ഷേ, സിനിമയിരു ഒരേതരം ഗാനസദനര്‍ഭങ്ങള്‍ ആവരത്തിച്ചുവ 
രുന്നത്‌ സാധാരണമാണ. അപ്പോള്‍ പാട്ടിലെ വൈവിധ്യം നിലനിര്‍ത്തു 
സനര എങ്ങനെയാണ്‌? 
അതൊരു തടസ്സമാണ്‌. ഒരേതരം ഗാനസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്ക്‌ വൃതൃസ്തമാ 
യിട്ടുള്ള ഗാനങ്ങള്‍ ാക്കാന്‍ അപാരമായ ശ്രദ്ധ വോിവരും. ഉദാഹര 
ണത്തിന്‌ മോഹനരാഗത്തിന്‌ അഞ്ച സ്വരങ്ങള്‍ മായതമാണുള്ളത്‌. ആ സ്വര 
ങ്ങളുടെ വൃത്ൃസ്തതരം ഏകോപനങ്ങള്‍ ണമി വച്ചാണ്‌ പാട്ടു 
ക്കുന്നത്‌. പുതിയ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മുമ്പുകേട്ട നൂറുകണക്കിന്‌ പാട്ടുക 
MOI വൃത്ൃസ്തമായ ഒരു പാട സ്വരങ്ങളുടെ വ്ൃതൃസ്തമായ ഏകോപ 
നത്തിലൂടെ ളാക്കാ൯ ശമിക്കുന്നു. 
4 ഗാനത്തിയെ വരികള്‍ക്ക്‌ ഈണം നിശ്ചയിക്കുയേോശേ ഏന്രെല്ലാം 
ശ്രദ്ധിക്കുന്നു? 
ഈണം കഴിയുന്ന്ത സിനിമയുടെ പൊതുദാവവുമായി ഒത്തുപോ 
കണം. കഥാപാത്രം ആരാണ്‌? അയാളുടെ മാനസികഭാവങ്ങള്‍ എന്തെല്ലാം? 
എന്നതൊക്കെ പരിഗണിക്കണം. കഥാപാരതത്തിന്‌ അയാളുടെ കഥാപഠരരത 
ജീവിതത്തിനിടയില്‍ സംഗീതം അറിയാനിടവന്നിട്ടില്ലെങ്കില്‍ അയാളെക്കെ്‌ 
രാഗാധിഷ്ഠിതമായ പാട്ട പാടിക്കുന്നത്‌ അനചിതൃമാണ്‌. ഈ വക ഓഈചീ 
തൃങ്ങള്‍ പാട്ടെഴുതി തന്നയാളും ഈണം കൊടുക്കുന്നയാളും മനസ്സിരുത്തേ 
താണ്‌. ഉദാഹരണത്തിന്‌ “മുത്ത്‌ എന്ന സിനിമയിലെ “കൂകാത്ത പൂങ്കു 
യിലേ' എന്ന ഗാനം മോഹനരാഗത്തിന്റെ ഭാവത്തിലാണ്‌ അത്‌ ചിട്ടപ്പെടു 
504 ത്തിയിരുന്നത. എന്നാല്‍ പാട്ട രാഗത്തിന്‌ പിന്നാലെ പോകുന്നതായി 
തോന്നുകയില്ല. രാഗം ഗാനത്തില്‍ അതിക്രമിച്ചു കടക്കാത്ത മട്ടിലാണ്‌ ഈണം
നല്‍കിയിരിക്കുന്നത്‌. ഒരു ട്യൂണിടാന്‍൯ രാഗത്തിന്റെ കൈത്താങ്ങ്‌ വേണം 
എന്നൊന്നും ഇല്ല. ഭാഷ ഉായതിനും ശേഷമല്ലേ വ്യാകരണം ളായത്‌. 
പ്ലതരം ആലാപനങ്ങളെ വദരഗ്ലീകരിച്ചാണല്ലേോ രാഗങ്ങള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയി 
രിക്കുന്നത്‌. കവിരു മനസ്സിലിട പലവുരു ധ്യാനിച്ചാല്‍ അനുയോജ്യമായ ഒരു 
ഈണം വരും. രാഗത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ട്യൂണ്‍ നരുകുകയല്ല, ഈണം 
രാഗഭാവത്തില്‍ പിറക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. “കുളി കഴിഞ്ഞ്‌ കോടി മാറ്റിയ 
എന്ന ഗാനം ഏതെങ്കിലും രാഗത്തില്‍ അല്ല ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. ഇത്‌ 
ചിട്ടപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ എന്നെ മനസ്സില്‍ ഒരു പ്രത്യേകരാഗം ജഇല്ലായരുന്നു. 
കവിത വായിച്ച ആസ്ധദിച്ചുതിനുശേഷം ഹാര്‍മോണ്യത്തില്‍ വായിച്ചപ്പോള്‍ 
ഉ റയ ഈണം ആണത്‌. സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയതിനുശേഷം പല ഭാഗവ 
തരും ഈ പാട്ടിന്റെ രാഗം ഏതെന്ന്‌ അസന്വേഷിക്കുകയുഠയി. ഗാനം ആസ്വ 
ദിക്കുകയല്ല, രാഗം അന്വേഷിക്കുകയാണ്‌ ചിലരുടെ കമ്പം. 
4; ചെറുപ്പുക്കാലത്ത ധാരാളമായി കേട്ട പാട്ടുകള്‍? 
ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളായിരുന്നു മിക്കപ്പോഴും കേട്ടത്‌. കാരണം മലയാളത്തില്‍ 
കേള്‍ക്കാന്‍ യോഗമായ പാട്ടുകള്‍ അന്ന്‌ ഇറങ്ങിയിരുന്നില്ല. ഹിന്ദി ഈണ 
ങ്ങള്‍ അതേപടി അനുകരിച്ചുാക്കിയ ചില സിനിമാ പാട്ടുകളാണ്‌ അന്‌ 
മലയാളത്തില്‍ യിരുന്നത്‌. 1950 കളിലും 270 കളിലും തമിഴിലും നല്ല 
ഒരുപിടി തമിഴ്‌ ഗാനങ്ങള്‍ ഇറങ്ങി. ഇപ്പോള്‍ അവയേക്കാള്‍ മെച്ചപ്പെട്ട പാട്ടു 
കള്‍ മലയാളത്തില്‌ . 
¢ AWOONG hOlMalge UMIG MVEDe O95)40008 MSA 
മു? 
ബുദ്ധിമുട്ട വരും. നടക്കുമ്പോള്‍ കല്ലു തട്ടുന്നതുപോലെയാണ്‌ കവി 
തയിലെ കഠിനപദങ്ങള്‍. 
4 സിനിമാപ്പടേ എന്നാരോ കവിതയോ ജയണമോ? 
ശരിക്കും പറഞ്ഞാല്‍ ഈണമാണ്‌ സിനിമാപ്പാട്ട. ശ്രോതാവിന്റെ മന 
സ്തസിലേയ്ക്ക്‌ ആദ്യം പ്രവേശിക്കുന്നത്‌ ഈണമാണ്‌. അതിനുശേഷമാണ്‌ കവി 
തയുടെ അര്‍ത്ഥം തേടുന്നത്‌. പാട്ടിലെ വാക്കുകള്‍ മറന്നാലും ഈണം മന 
സ്റ്റില്‍ നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യും. മനസ്സിനെ ആകര്‍ഷിക്കുന്ന ഈണങ്ങള്‍ക്ക്‌ 
അര്‍ത്ഥസവുഷ്ടമായ വരികള്‍കൂടിയുങ്കില്‍ ആ പാട്ടുകള്‍ കാലാതി 
വര്‍ത്തിയായിനിരക്കും. 
505
1.6 ചലച്ചി്(തസംവിധായകനയും ഗാനരചയിതാവുമായ സത്ചയന അന്തിക്കാ 
ദുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖം 
* ഏഴുരുപ്പപെട്ടതും അല്ലാത്തതുമായ നിരവധി കഥകളില്‍ നിന്ന സിനി 
മയക്ക്‌ അനുയോജ്യമായ കഥ രെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിന്റെ മാനണേഡം 
ഏന്താണ്‌? 
കഥയുടെ സ്വീകരണത്തിന്‌ പ്രത്യേക മാനദണണ്‍ഡമൊന്നുമില്ല. കഥ 
നമ്മെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നുഠോ എന്നതു മാത്രമാണ്‌ അടിസ്ഥാനം. ഒരു കഥ 
പൂര്‍ണ്ണമായ നിലയ്ക്കല്ല സംവിധായകന്‍ കേള്‍ക്കുന്നത്‌. സിനിമയാക്കാം 
എന്നു കരുതുന്ന ഒരു ആശയത്തെ നിരന്തരപര്ചരണത്തിലൂടെ അരക്കഥ 
യ്മാക്കി മാറ്റുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. 
$ ഉദാഹരണത്തിനു 
ഉദാഹരണത്തിന്‌ ഏന്റെ ഭാഗ്യദേവത എന്ന സിനിമ. സ്രതീധനത്തി 
നുവേ ഒരുത്തനു കല്യാണം കഴക്കുന്നു. എന്നാല്‍ അയാള്‍ ആധഗഹച്ച 
തുപോലെ സ്ത്രീധനം ലഭിക്കുന്നില്ല. അതുകെ അയാള്‍ പെണ്‍കുട്ടിയെ 
തിരികെ വീട്ടിലേക്ക്‌ അയയ്ക്കുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ പെണ്‍കുട്ടിക്ക്‌ വലി 
യൊരു തുകയുടെ ലോട്ടറി സമ്മാനം ലഭിക്കുന്നു. ഈ വിവരണത്തില്‍ ഒരു 
സിനിമയുടെ സാധൃത എനിക്ക തോന്നി. കഥാതന്തുവിന്റെ പലതരം ആവി 
ഷ്ക്കാരസാധൃതകള്‍ ആലോചിച്ചു. ഈ കഥ എവിടെ സംഭവിക്കുന്നു? കഥാ 
പാഠരതങ്ങള്‍ ആരൊക്കെ? ഇത്തരം ആലോചനകള്‍ ചേര്‍ന്നാണ്‌ തിരക്കഥ രൂപം 
പ്രാപിച്ചത്‌. മറ്റൊരു ഉദാഹരണം “അച്ചുവിന്റെ അമ്മ്‌ എന സിനിമയുടെ 
തിരക്കഥാരചനയിലു. കഥാകൃത്ത്‌ ഫോണിലൂടെ പങ്കുവച്ചു രൊശയമാണ്‌ 
തിരക്കഥയായി മാറിയത്‌. അധികം പ്രായവൃത്യാസമില്ലാത്ത ഒരു അമ്മയും 
മകളും. മകള്‍ക്കറിയാം അമ്മ അവിവാഹിതയാണ്‌ എന്ന്‌. ഈ കഥാതന്തു 
അനേകം സാധ്യതകള്‍ തുറന്നുതരുന്നു. ഒന്നുകില്‍ അമ്മയ്ക്ക്‌ അവിഹിത 
ബന്ധത്തില്‍ പിറന്ന കുട്ടിയാകാം മകള്‍. അല്ലെങ്കില്‍ യഥാര്‍ത്ഥ അമ്മയല്ല. 
ഇത്തരം പല സാധൃതകളിലൂടെയുള്ള ഒരന്വേഷണമാണ്‌ അച്ചുവിന്റെ അമ്മ 
എന്ന തിരക്കഥയായി മാറിയത്‌. രു രാഷ്രീയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളില്‍ വിശ്വസി 
ക്കുന്നവര ഒരു വീട്ടല്‍ താമസിക്കുന്നു. അവരിലൂടെ ഒരു ആക്ഷേപഹാസ്യ 
ത്തിനുള്ള സാധയത ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയാണ്‌ “സന്ദേശം എന്ന സിനിമയുടെ 
പിറവി. 
¢ സിനിമയില്‍ ചലച്ചി രരതഗാനേം ജഇടം നേടുന്നതിന്റെ സാംഗത്ം 
ഏന്താണ്‌? 
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിരു പാട്ടും നൃത്തവും ഒഴി്ച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഘടക 
ങ്ങളായാണ്‌ പരിഗണിക്കപ്പെട്ടു പോരുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ചലച്ചിര്രഗാനം സിനി 
മയുടെ കഥാഖ്യാനത്തെ ഏതെങ്കിലും തരത്തിരു മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നുവെ 
കില്‍ മറ്രതമേ അതിന്‌ പ്രസക്തിയുള്ളു. പത്തെ സിനിമയിലേതുപോലെ 
ന്രവധ। ഗാനങ്ങശ ഇക്കാലത്തെ സിനിമയിരു ഇല്ലാത്തതിന്റെ കാരണം അതാ 
ണ്‌. കഥയിലെ ഒരു സവിശേഷകാലഘട്ത്തെ സൂചിപ്പിക്കാനു, കഥാപാ 
ങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ഇഴയടുപ്പം കാണിക്കാ൯, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ 
മനോവിചാരങ്ങള്‍ ച്രതിീകരക്കാന്‍ ഗാനചിര്ത്കരണത്തലുടെ അനായാസം 
ടേ സാധിക്കും. ഇത്തരത്തില്‍ സിനമയുടെ സാകലൃതയരു ഇഴുകിച്ചേന്നേട്ടുള്ള 
ഗാനങ്ങള്‍ മാരതമേ കാലത്തെ അതിജീവിച്ച്‌ നിലനില്‍ക്കുകയുള്ളു.
കഥയുടെ അവതരണത്തിന്‌ അനിവാര്ൃയമെങ്കല്‍ മാത്രമേ ചലച്ചിര്ത 
ഗാനത്തിന്‌ പ്രസക്തിയുള്ളൂ. അനവധി ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ കാണിക്കുന്ന സംഭ 
വഗതികളെ ഒരൊറ്റ പാട്ട്ലൂടെ തയയത്വചത്തോടെ അവതരപ്പിക്കാം എന്ന 
താണ്‌ സിനിമാഗാനത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. അതിനുപകരം ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ അവ 
തരിപ്പിച്ചാര പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ മുഷിച്ചിലുകും. ഉദാഹരണത്തിന്‌ “കഥ തുട 
രുമ്പോശ്‌ എന്ന സിനിമയുടെ തുടക്കം ഒരു ഒളിച്ചോടുടത്തിന്റെ അവതരണ 
ത്തില്‍ നിന്നാണ്‌. കാമുകികാമുകനയാരെ കോടതിയില്‍ ഹാജരാക്കുന്നു. 
പെണ്‍കുട്ടി തനിക്ക്‌ കാമുകനോടൊപ്പം പോകാനാണിഷ്ടം എന്‌ അറിയി 
ക്കുന്നിടത്ത “ആരോ പാടുന്നു ദൂരേ എന്ന ഗാനം ആരംഭിക്കുന്നു. ആ പാട്ടില്‍ 
അവരുടെ പ്രണയകാലവും ജീവിതവും ചിര്തീകരിക്കപ്പെടുന്നു. നായിക ഗര്‍ഭ 
ണിയായി, കുടി സ്കൂളില്‍ പോകുന്നതുവരെയുള്ള കഥാഘട്ടം ഈയൊരു 
പാട്ടിലൂടെ ചിര്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. സിനിമയുടെ വാണിജു വിജയത്തിന്‌ 
സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ സഹായകമാണ്‌. ഗാനചി്ര്തീകരണങ്ങള്‍ ടെലിവിഷനില്‍ 
കാണുന്നത്‌ പ്രേക്ഷകരെ തീയേറ്ററിലേയ്ക്ക്‌ ആകര്‍ഷിക്കുന്നു. ഇവിടെ സിനി 
മയുടെ വിപണമുല്യത്തെ സഹായിക്കുന്ന ഘടകം എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഗാന 
ങ്ങള്‍ പ്രസക്തമാകുന്നത്‌. ഗാനച്ര്രീകരണം കലാപരമായി നിലവാരം 
പുലര്‍ത്തിയില്ലെങ്കില്‍ സിനിമയുടെ പൊതുവായ ഒഴുക്കില്‍നിന്ന്‌ വേര്‍പെട്ടു 
നില്‍ക്കുന്നതായി അനുഭവപ്പെടും. 
4; മുന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ആഖദ്യനേഘടനയില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ക്കു മുന്തിയ 
,്രാധോന്യം നല്‍കി വരുന്നു. ജതിന്യെ കാരണം എന്മാണ്‌?  
പാട്ട ഇന്തയന്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകമാണ്‌. അതുകെഴ് 
നമ്മുടെ സിനമയിലും പാട്ടുകള്‍ പ്രമുഖ സ്ഥാനം നേടി. ഗാനങ്ങള്‍ ഇല്ലാത്ത 
ചിര്തങ്ങളും ധാരാളം ക. മലയാളത്തില്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, ഐ. 
വി.ശശിയുടെ രാഷ്ര്രീയ്പ്രമേയമുള്ള ചില ചിര്രങ്ങള്‍ തുടങ്ങയവയില്‍ ഗാന 
ങ്ങള്‍ ഇല്ല. ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ കാട്ചശീലത്തില്‍ പാട്ടും നൃത്തവും സിനി 
മയുടെ സ്വാഭാവികഘടകമായി കരുതിപ്പോരുന്നു. പഴയ സിനിമകള്‍ക്കു മൂന്ന 
മണിക്കൂറോളം ദൈര്‍ഘ്യം യിരുന്നു. ഇപ്പോള്‍ അത്‌ രു മണിക്കു 
റിനടുത്തായി പരിമിരുപ്പെടുത്തിയിട്ടു. വിദേശ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പു മുതലേ 
ഒന്നര മണിക്കൂറിലധികം ദൈര്‍ഘ്യം ളാവാറില്ല. ഇതെല്ലാം ശീലത്തിന്റെ 
മാത്തം പ്രശ്നമാണ്‌. 
“എന്ന്‌ നിന്റെ മൊയ്തീന്‍' പോലൊരു സിനിമ നമുക്ക്‌ ഗാനങ്ങളില്ലാതെ 
സങ്കലപിക്കാ൯ കഴിയില്ല. കഥാന്തരീക്ഷത്തെ പാട്ടിന്റെ മാധുര്ൃംകൊ 
പൊതിയുമ്പോള്‍ അത്‌ കൂടുതല്‍ ആന്ധാദൃമായിത്തിരുന്നു. വിദേശ ഭാഷക 
ളില്‍ അത്‌ അരോചകമായിത്തോന്നാം. നമ്മുടെ തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനപാ 
രമ്പര്യമല്ല ഇതര ഭാഷകളിലുള്ളത്‌. നമ്മുടെ ജീവിതവും അവരുടെ ജീവി 
തവും തമ്മിലുള്ള അടിസ്ഥാനപരമായ വൃത്യാസമാണ്‌ ഇതിന്‌ കാരണം. ലാറ്റി 
നമേരിക്കന്‍ രാജ്യത്തെ ജീവിതംപോലെയല്ലല്ലോ നമ്മുടെ ജീവതം. നമ്മുടെ 
സിനിമ നമ്മുടേതു മാത്രമായ സിനിമയാണ്‌. എന്നാല്‍ കാലാനുസൃതമായ 
മാറ്റങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ രൂപഭാവങ്ങളെ മാറ്റിയെഴുതും. അമ്പതുകൊല്ലം മു 
'ജീവിതനാക' പോലൊരു ചിത്രത്തില്‍ മുടടിന്‌ മുട്ടിന്‌ ഗാനങ്ങള്‍ ളായിരു 507 
ന്നെങ്കില്‍ ഇന്ന ആ രീതി പാടേ മാവയിരിക്കുന്നു. റ
4; പ്ലച്ച്രതഗാനരചനയില്‍ ഏര്‍പ്പ്ടുമ്പോള്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ സങ്കലപിക്കാ 
QiG a? 
ഞാന്‍ സഹസപഫിധാനമോ സംവിധാനമോ മ്പരവൃഹ്ച്ചു പ്രതങ്ങള്‍ക്കു 
വോി മാത്രമാണ്‌ ഞാന്‍ ഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഏന്റെ സിനിമയിലെ 
കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ എനിക്ക്‌ നന്നായി അറിയുന്നതാണല്ലോ. മറ്റുള്ളവരെ 
ക്കെ എന്റെ സിനിമയ്ക്കുവോി എഴുതിക്കുമ്പോള്‍ കഥാസന്ദര്‍ഭം പറ 
ഞ്ഞുകൊടുത്തു തന്നെയാണ്‌ എഴുതിക്കാറുള്ളത്‌. 
൫ സിനിമാഗാനത്തിന്റെ ചിരതീകരണം ഏപ്രകാരമാണ്‌ ആസുധരതണം 
ചെയ്യുന്നത? കഥാപാഠരതങ്ങള്‍ ആലപഫിക്കുന്നതായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതില്‍ 
യുക്തിഭംഗം ജൂല്ലേ? 
ഇതെല്ലാം സിനിമയുടെ സ്വഭാവവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്‌. നിതയ 
വിതത്തിരു നമ്മളാരും പാട്ടുപാടാറില്ല എന്നതുപോലെ സിന്മയിലെ എല്ലാ 
നായകയാരും പാടിക്കൊള്ളണം എന്നും ഇല്ല. എന്നാല്‍ കഥയുടെ ചില 
മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ ഒരു കഥാപാര്തം പാടിയാല്‍ തെറ്റില്ല എന്ന്‌ നമുക്കു തോന്നു 
ന്നുവെങ്കില്‍ പാട ചേര്‍ക്കുന്നു എന്നുമാധ്തം. ഗാനചിത്രികരണം സിനിമയില്‍ 
മുഴച്ചു നില്‍ക്കരുത്‌ എന്നതാണ്‌ പ്രധാനം. ചലച്ചിര്രഗാനചിത്രികരണത്തില്‍ 
ഇന്ന്‌ വലിയ തോതില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നുകഴിഞ്ഞു. അത്‌ ഗാനരചനയിലും 
പ്രകടമാണ്‌. ഇന്നത്തെ സിനിമയിലെ ഒരു നായകനും നായികയെ നോക്കി 
“പ്രാണസഖീ ഞാന്‍ വെറുമൊരു പാമരനാം പാട്ടുകാരന്‍” എന്ന്‌ പാടുകയി 
ലു. പ്രേക്ഷകരുടെ ആന്ധാദനശിലം പാടേ മാറിപ്പോയതുക്ഷൊണിത്‌. 
ഓരോ കാലഘട്ടവും അതിന്റെ ഭാവുകത്പത്തിന്‌ ചേര്‍ന്ന ഗാനങ്ങളേ സിനിമ 
യോടു ചേര്‍ക്കുകയുള്ളൂു. 
¢ 2135 80) Oo MmoaNlOwmoem. ഏന്നാല്‍ കവിത പാട്ടല്ല. ജവയെ 
ഏങ്ങനെ വേര്‍തിരിക്കുന്നു? 
കവിയും ഗാനരചയിതാവുമായ ഒ.എ൯.വി.കുറുപ്പ പാട്ടും കവിതയും 
തമ്മിലുള്ള വൃത്യാസം വൃക്തമാക്കിയിട്ട്‌. പാട കേള്‍ക്കാനുള്ളതും കവിത 
വായിക്കാനുള്ളതുമാണ്‌. പക്ഷേ പാട്ടില്‍ അലപം കാവ്യാംശം കൂടിച്ചേര്‍ന്നാലേ 
അത്‌ പ്രേക്ഷകമനസ്സില്‍ നിലനില്‍ക്കുകയുള്ളു. ഗഹനമായ കവിത നല്ല സിനി 
മാഗാനം ആവണം എന്നില്ല. അതുക്ൊൊണ് ബാലച്ച്്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്‌ 
നല്ല സിനിമാഗാന രചയിതാവാന്‍ കഴിയാത്തത്‌. പലവട്ടം ശ്രമിച്ചിട്ടും തനിക്ക്‌ 
സിനിമാഗാനം രചക്കാന൯ കഴിഞ്ഞില്ലെന്ന്‌ ബാലച്ചര്ദന്‍ ചുള്ളിക്കാട്‌ പറഞ്ഞി 
ദു. എന്നാല്‍ കുവിയല്ലാത്ത എന്റെ പല ഗാനങ്ങളും താരതമ്യേന 
പ്രശസ്തമാണ്‌. ഗാനരചന സവിശേഷമായ ഒരു കാവൃരചനാകൌഈശലമാണ്‌. 
കാവ്യാത്മകമായിരിക്കണം ഗാനം. സാഹിതൃത്തന്റെ ഏതൊരു വിഭാഗത്ത്ലും 
കാവ്യാത്മകത അനിവാര്യമാണ്‌ എന്നു പറയുന്നതുപോലെയാണിത്‌. 
$ ജന്പരപിയ സിസിമയില്‍ സീസ പട്ടേ നിശ്ശേഷം ഇല്ലാതാകുന്ന ഒരു 
കാലം ളാവും ഏന്ന്‌ കരുതുന്നതു? 
അത്‌ ഖണ്ഡിതമായി പറയുകവയ്യ. ഇപ്പോള്‍ത്തന്നെ പാട്ടുകള്‍ 
ഇല്ലാത്ത സിനിമകള്‍ ഉല്ലോ. സിമയില്‍ പാട്‌ അനിവാരൃമാണെന്ന്‌ വാദി 
ക്കാന്‍ കഴിയില്ല. സിനിമയുടെ വിവരണത്തിന്‌ സിനിമാപാട്ടുകള്‍ സഹായക 
മാണ്‌. ടെലിവിഷനില്‍ വരുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ ആകര്‍ഷി 
508 ക്കാന്‍ പര്യാപ്രമാണ്‌. അതുകെ്‌ സിനിമയില്‍നിന്‌ പാട്ട സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി 
ഇല്ലാതാകും എന്ന്‌ കരുതുന്നില്ല.
$ ഒരു ഗാനം ആര്‍ പാടണം എസ തീരുമാനിക്കുപ്പെടുസരത എങ്ങനെ 
യാണ്‌? സ്വാധിനഘടകങ്ങള്‍ ഏന്തെല്ലമോണ്‌? 
സംവിധായകനും സംഗീതസംവിധായകനും തമ്മലുള്ള ഒരു സമവാ 
യത്തിലൂടെയാണ്‌ ഇല്‍ തീരുമാനിക്കുപ്പെടുന്നത്‌. എന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഈണം 
നരുകിയിട്ടുള്ള ജോണ്‍സണ്‌, ഇളയരാജ തുടങ്ങയ ഇരുത്തം വന്ന സംഗീത 
സംവിധായകര്‍ അതതുകാലത്തെ മികച്ചു ഗായകരെ തെരഞ്ഞെടുത്ത്‌ പാടി 
ക്കുകയാണ്‌ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്‌. രസത്ര്ത്രം എന സിനിമയിലെ “പു കുങ്കുമപ്പു' 
എന്ന ഗാനം യേശുദാസ്‌ ആലപിച്ചാല്‍ നന്നായിരിക്കും എന്ന ഇളയരാജ 
യുടെ നിര്‍ദ്ദേശം അംഗീകരിക്കുകയായിരുന്നു. ഒരു ഇന്ത്യന്‍ പ്രണയകഥ 
എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായകന്‍ അയ്മനം സിദ്ധാര്‍ത്ഥസുവോി പാടുന്നത്‌; യുവ 
ഗായകനായ നജീം അര്‍ഷാദാണ്‌. യുവ നടനു ചേര്‍ന്ന ശബദം എന്ന നില 
യ്ക്കാണ്‌ അത്‌ സ്വീകരിച്ചത്‌. അതുവരെ സ്വാഭാവികമായി സംസാരിച്ചിരുന്ന 
കഥാപാരതം പെട്ടെന്ന്‌ ഹരഹരന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ പാടിയാല്‍ അസ്ധാഭാവി 
കരു തോന്നും. കഥാപഠ്രതത്തിനു യോജിച്ച ശബ്ദം എന്ന പരിഗണനയാണ്‌ 
പ്രധാനം. 
S09
അനുബന്ധം 2 
മലയാളത്തിലെ ആദ്യകാലമൂകചിര്തങ്ങള്‍, ആദ്യത്തെ ടോക്കി 
എന്നിവയെക്കുറിച്ച്‌ ഭാഷാപോഷിണിയില്‍ (1937 ഡിസംബര്‍, വാല്യം 42) 
ശ്രീ.പന്തളം.കെ.പി.രാമന്‍പിള്ള ബി.എ. എഴുതിയ വിമര്‍ശനം. 
നാമത്തെ മയാളം ടോക്| , 135 
nga യി പി പിയ ee പരായ 
ഉസാമയന്ധ െറായ  
ഒന്നാമത്തെ മലയാളം ടോക്കി. i 
j ബാലന്‍” പരാജയത്തിഃലോ ? 2 
ഞാ ധാ  സമാസ . 
€ (പന്തളം കെ. പി, രാമന്‍പിള്ള, ബി. ഏ.) 
മലയാളത്തിലെ മൂക ചിത്രങ്ങം:--- മലയാളത്തിലെ സിനിമയുടെ ഇതംപയ്യ 
ത്തമുള്ള ചരിത്രം ഏതുവിധത്തില്‍ നോക്കിയാലും അത്ര അഭിമാനകരമല്ല. പട്ടത്തു 
കാര൯ ഡാനിയല്‍ എന്ന ഒരുജ്വലസിനീമാതാരവും, പാടക്കര ഫോളിവുഡ"ഡുക 
ളില്‍ പുൂല്ലവ്യവസായം നടത്തിവന്നിരുന്ന രണ്ടു നാലു ഫരിജനബാലികാതാരങ്ങളും 
ചേന്ന്‌ അഭിനയിച്ച “വിഗതകുമാരന്‍?” എന്ന മൂകഷചിതമഃയിരുന്നു ഒന്നാമത്തെ മല 
യാളം സിനിമ. ഒരു പ്രാവശ്ചം മാതം അതു” തിരുവനന്തപുരത്തു” പ്രട൪ശിപ്പിച്ചു. 
അതിനുശേഷം അതിന്‍െറ ഗതി എന്തായെന്നു” ആക്ടം നിശ്ചയമില്ല. തെക്കന്‍തി 
മവിതാംഷ്രവകാരായ കറെ താര.്റം ചേന്ന്‌* അഭിനയിച്ച ““മാത്താണ്ഡവമ്മ"” എന്ന 
ഫിലിമായിരുന്നു രണ്ടാമത്തെ മലയാളസിനിമ. പ്രസ്തുത കഥയുടെ പകര്‍പ്പവകാശ 
കളായ കമലാലയ ബുൂക്ട"ഡപ്പ്യോക്കാര്‍ ന്‌ ഏത്തോ കേസ്‌ കൊടുത്തി 
ടടൂണ്ടെന്നു” കേട്ടപ്പോഠം ഞാന്‍ തആല്യം വിചാരിച്ചത്‌ മാനനഷ്ടക്കേസായിഭിക്കമെന്നാ 
യിരുന്ന. എന്തെന്നാല്‍ കലാശ്തുന്ൃതാവിളയാട്ടത്തില്‍ വിഗതകുമാരനേക്കാഠം ഒട്ടും 
പിന്നോക്കമായി രുന്നില്ല ഈ ചിത്രവും. ഏതായാലും കേസ്സിഒന്‍റ ഫലമായി ഇതി 
ന്‍െറ ഉടമസ്ഥത കൈമാവകയും മലയാളത്തിലെ ഒന്നാമടിത്ത മുക ചിത്രംപോലെത 
ന്നെ യഥാര്‍ഫം ഇയ്ക്കം അസ്തമിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇത്രയുമാണ” നമ്മുടെ മൂക ചിത്രങ്ങ 
ഭൂടെ ചരിത്രം. 
ആദ്യത്തെ ഭോക്ക!:-- ഇപ്പോറം ജന്നിച്ചിരിക്കുന്ന “ബാലന്‍” മലയാളത്തി 
ലെ സിനീമാവ്യവസായത്തിലെ തൃതിയപരിശ്രമത്തിന്‍െറ ഫാലമാണാ". മുന്‍കഴിഞ്ഞ 
വയെ അപേക്ഷിപ്പു്‌ ഇതിനുകൂള, വിശേഷം ഇതൊരു മൂക്ചിത്രമല്ല സംസാരിക്കുന്ന 
ചിത്രമാണെന്നുക്മതാണ്ട്‌. അങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ “ഒന്നാമത്തെടോക്കി'” എന്നു 
കള മേന്മയും ഇതിന്ന സിദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. തമിഴിലുള്ള സംസാര ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു 
ഏന്നെ വളരെനാഠം വിഷമ പ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഒരു കലാവി ദ്യ. പവിഴകക്കാടി, 
നല്പതങ്കാഠം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങറം കാണുന്നതിനായി ചെന്നുകയറ്‌ യാല്‍ അത്മുനിമി 
ഷത്തിനകും ന്‌ ലവിളിപ്പുകൊണ്ടു്‌ പുറത്തിറങ്ങി മാടുകയാണ്ട” എനിക്കു” പലപ്പ്യോ 
ഴും ചെയ്യേണ്ടിവന്നിട്ടള്ളത്ക്‌. സംഗീതവും അഭിനയവുംക്രടി പരസ്സരം കഴ്ത്തറക്കുന്ന 
ആ കലാഭകാലപാതകത്തിനു* ം സാക്ഷിനില്‍ക്കാനുമ്മ ഹൃദയകാഠിന്യം എത്രതന്നെ 
ശ്രമിച്ചിട്ടും ഏനിക്കുണ്ടാകുന്നില്ല. എങ്കിലും അചിരേണ ഞാന്‍ ഒരു പോംവഴി കു 
ഒ്ആുപിടിപ്പു. ഒരു സിനീമാതന്നെ രണ്ടു പ്രാവശ്യം കാണുക: ആദ്യത്തെ പ്രാവശ്യം 
510 കസേര തിരിച്ചിട്ടു" കര്‍ട്ടന്‌ അനുഭിമുഖമായി പുറം തിരിഞ്ഞിരിക്കുക: രണ്ടാമത്തെ
136 ഭാഷാപോക്ക ണ്‌. 
a
പ്രാവശ്യം ചെവി രണ്ടും ചൂണ്ടുവിരലു ചെലുത്തി അടപ്തുകൊണ്ടു" കര്‍ട്ടനന്‍െറ നേരെ 
തന്നെയിരിക്കുക; ഇങ്ങനെ ഒരു പ്രാവശ്ചം സംഗീതം മാത്രവും അടുത്തപ്രാവശ്യം ആ 
ഓിനയം മാത്രവും ആസ്വദിക്കുക! ഈ ചടങ്ങ ക്രടദാതെ ക്ഷമ ച്ചിരുന്നു കണ്ടുസഹി 
ക്ഷവാന്‍ സാധിച്ചതു” “ചിന്താമണി” എന്ന തമിം ടോക്ക। മാത്രമാക്ന്‌. എന്നാൽ “ 
“ബാലന്‍െറ” കായ്കത്തിൽ ഈ വിട്യകളൊന്നും ചാലിക്കുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല. നാട൯ 
സിനീമായുടെ ആസ്വാദനത്ത്‌ ല്‍ ഒരു രക്തസാക്ഷിയുടെ സഫനശക്തിയോടുകരടി ഇതു 
വരേയും ജയിച്ചുനിന്നിരുന്ന ഞാന്‍ നമ്മുടെ ഒണാമത്തെ മലയാളം ടോക്കിയുടെ മുമ്പു 
കെ എ.ത്തിയവ്റ്യോറം നിഗ്്േഷം പരാജിതനായി പ്പോയി! എങ്കിലും ഒന്നാമത്തെ മല്ല 
യാളം ടോക്കിയെ അതിന സ്ത്രാരമായ। തമമാിക്കടാ. കഥാവസ്തു, പാത്രമ്പര്‍ദ്ദേശം, രംഗ 
വിധാനാ, അഭിനയാ, ഫോട്ടോഗ്രാഫി എന്നിങ്ങനെയുള്ള വ 'വിധവശങ്ങളില്‍കൂടി 
ഇതിനെ ഒന്നു പഴിശോധിച്ചു നോക്കാം. . 
കഥാവസ്തു: -- (ബാലനിലെ കഥ തുലാം ലക്കം ഭാഷാപോഷിണിയില്‍ പ്പ 
ത്താ ane: പത്രാധിപര്‍.) 
കഥാപാത്തങ്ങറം:--- കഥയിലെ സങ്കല്പം, മീനാക്ഷി ലോകൈകമോഫിനി 
യും ഇരുപതു വയസ്സുല്‍ കവഷാത്ത ഒരു യൂവതിയുമാണെന്നാണ്ട“. ഒരു കിഴചനായ 
nde ഈ നവസുന്ദരിയെ വിവാഹം കുഴ ക്കുന്നതിനെപ്പുററി ലോകര്‍ അപവാദം 
പറയുന്നതു്‌ ഒന്നാംരാഗത്തില്‍ നാം കേഠംക്കുന്നുണ്ടു". പക്ഷെ പടത്തില്‍ കാണുന്നതു" 
ഇതൊന്നുമല്ല. ഡാക്കക്ക്‌ കരടിയാല്‍മ ുപ്പത്ത 'യഞ്ചു വയസ്സു മാത്രമേ കാണ്‌ കഠം മതി 
ക്ഷയുള്ളു. മീനാക്ഷിക്ക്‌ തീരെ കുറഞ്ഞാല്‍ നാല്പതു വയസ്സു കല്പിക്കാം. അവയവം 
പ്രതി നോക്കിയാല്‍ ഷഥ ഇതിലും വി ചിതതമാണ്ട്‌, എന്തെന്നാല്‍ മീനാക്ഷിയുടെ 
മുഖത്തിനു” അവപത്തു വയസ്സും കൈകഠംക്ക” എഴുപത്തത്ചെ വയസ്സും കുഞ്ചുകനിബഭ്ധ 
മായ ഉരസിജങ്ങറംക്ക്‌” ഇരുപത്തിരണ്ടു വയസ്സും യഥാക്രമം പ്രായാ തോന്നും. ഇവയു 
ടെയെല്പാം ശരാശരിയാണ്‌ മേല്പറഞ്ഞ നാല്പതു വയസ്സ്‌. എന്നാ൯ ഇതിനെക്കാ 
ഒളല്പംം വിഷമകരമായ ഒരു സഗഗതിയുകളത്ത ഖൊലനന്‍െറയും൦ സരസയുടേയും പരിവര്‍ 
ത്തനമാണു*, സരസധസ്്ലഛ* നാലും ബാലനു" എട്ടും വയ്സ്സുക്ഷ പ്പയോളാണ്ട* അവര്‍ ശങ്ക 
പ്യണിക്കരുടെ രക്ഷയില്‍നിന്നു* അകുലുന്നത്തു്‌. അനന്തരം നാം അവരെക്കാണന്നതു 
പൂണ്ണതാരുണ്വ്യം തികുഞ്ഞ യുവതീയുവാക്കന്മാരാഷിട്ടാണു*. കുറഞ്ഞപക്ഷം പന്ത്ുണ്ട 
സംവത്സരങ്ങളെങ്കിലും ഇതിനകം കഴിത്ഞൊരിക്കണം. ൬ കാലഘട്ടത്ത നിടയില്‍ 
എന്തെല്ലാം സംഭവിപ്പെന്നുക്ളതു" സിനിമയില്‍, കാണുന്നില്ല. എങ്കിലും അടു
ഗ തത ്് തതി രല ം്  ‍നിന്നു ചിലകതാക്കെ ഉഈഫിക്കാം, അതായത്ത്‌ ഈ കാലമെല്പാം സരസയ്യം 
സോദരനും വളന്നുവന്നു. എന്നാല്‍ കഥയിലുള്ള മറ൨ പാത്രങ്ങഥംക്ക്‌ യാതൊ
ത ര് ുയാ  സവ aു nyം   സംഭവിച്ചിട്ടമില്ല. പ്രഭാകരമേനോമന്‍െറ മുണ്ടുപോല്പം ആ പന്തുണ്ടുകൊ 
പ്ലട്ടാടംക്കുകും അദ്ദേഹം മാറയിട്ടില്ല കിട്ടുപ്പണിക്കരുടെ കോട്ടും മ്‌ നാക്ഷ യുടെ സാ 
രിയും ഇനത്തുപോലെ തന്നെ! 
511
ഒന്നാമത്തെ മലയാളം ടോക്കി, 137 
രത്ത ത  
അഭ നയം: മേല്‍പറഞ്ഞ വൈകല്യങ്ങറം ക്ഷമിക്കാം, ഇതിലുക്ളു അ 
ഭിനയം സാമാമ്പയമായ ട്ടെങ്കിലും സഫനിയമായ രഅതന്നതകില്‍. പക്ഷെ അവിടെ 
യാദ്‌ നിരാശാപാരമ്ലം! ഒന്നു രണ്ടു രാഗങ്ങളില്‍ കാണിക്കുന്ന നാഴികമണയുടെ 
കഥയൊഴി ച്ചാല്‍ ഈ ടോക്ക്‌ !യിലുമമ, സ്ഥാവരജംഗമങ്ങളില്‍ ഒന്നുപോലും സ്വാഭധവി 
കുമായി അഭിനയിക്കുന്നില്ല. എന്നൽ അസ്ധാഭാവികതയ്മുച്ചം ഒരു ക്ഷന്ത വൃതയു ] 
ണ്ട്‌. പാത്രങ്ങളുടെ അപ്പാപ്ലികൊണ്ടാണു' അഭിനയവൈകല്യമെമ്പില്‍ കേവലം 
ലോക മയ്യാദയും സഹതാപവും കരുതി അവരുടെ വിക്ടതി ക്ഷമിക്കേണ്ടിവരും. 
പക്ഷേ ഇതില്‍ അതല്ല. മിക്ക പാത്രങ്ങളും സാമസ്പ്യ അഭിനയപാടവമുക്ളവരാണെ 
ന്നു തെമിയുന്നന്ദു്‌. ചിലരെല്ലാം നാടക രാഗത്തില്‍ പേരെടുത്തിട്ടുമ വരുമാണ 
തെ! എങ്കിലും സിനിമയില്‍ വന്നപ്പ്യോഠം അവക്ക്‌" ഏതോ ശാപം കിട്ടിപ്പോ 
യി. എനെറ അഭിപ്പായത്തിര “ബാലന്‍െറ” അഭിനയത്തെ നിയന്ത്രിച്ച ഡയറ 
കരുടെ അഭിനയകാലാപരമായ അജ്ഞത്യല്പാതെ മറെറാന്നുമല്പ ഈ ശാപം. 
ഹൃയസ്‌”പ്ൃക്കായി നടിക്കുവാന്‍൯ കഴിയുന്ന സരസയേയും ബാലനേയുംപോലും ഈര വി 
ദഗ*ദ്ധാ൯ വഴിതെററിച്ചിട്ടതുിമനമു " കണക്കില്ല. ഡയറക്ലരുടെ ഭാവനാദാരി ദ്യം 
വെളി പ്പെടുത്തുന്ന ഒരു സംഗതി സരസയുടേയും ബാലനെറയും കൌമാരകസ്റതികളെ 
ചിത്രീകരിക്കുന്ന കാര്യത്തിലാണു". ഈ കുട്ടികഠം അവരുടെ ചിററമ്മയെ ശാല്യ്യ 
പ്പെടുത്തുവാന്‍ ചെയ്യുന്ന ഏക തോന്ന്യാസം പാത്രങ്ങളുടയ്യക മാതമാണെന്നു തോ 
ന്നിപ്പ്യോകം, എന്നാല്‍ ഇതൊന്നുമല്ല അത്ൃത്ഭുതം. അര്‍ദ്ധരാത്രിയില്‍ രണ്ടുമൂന്നു 
mov lage വന്മഴിയുമേറ൨ നടന്നലയുന്ന ബാലനേറയും സരസയുടേയും ഉടുപ്പുകളില്‍ 
ഒരു തുമ്മി മഴവെടമംപോല്ും വീണതായി തോന്നുന്നില്ല. മഴ പെയ്യുന്ന ചിത്രവും 
കട്ടികഠം അലയുന്ന ചിത്രവും പ്രത്യേകം പ്പത്ച്യേകം തയ്യാറാക്കിയതിനുശേഷം 
കന്നി ച്ചു യോജിപ്പിപ്ചതാണെന്നുള്ളു പ്രത്യക്ഷമാണു". എങ്കിലും ഇങ്ങനെ പ്രത്യേ 
കം ഫോട്ടോ ചെയ്കുന്വോഠം ത കുട്ടികളുടെ ഉടുപ്പില്‍ അല്പം വെള്ളം പുരട്ടാനുള്ള. 
മനോധമ്മം ഈ സിനീമാനിയാമക്കാക്ണ്ടോയില്ലെന്നു' മാത്രം. ഇങ്ങനെ “രംഗവി 
ധാനത്തെവ്റുററി ഓരോന്നായി പറതഞ്ഞുതുടങ്ങിയാല്‍ അവസാനിക്കയില്ല. തോട്ടത്ത! 
ലെ കുട്കാണിയുടെ തൊഴിലാളിമര്‍ദ്ദന്ദവും കല്ലേരിയിലെ കൊലപാതകവും എത്ര 
തന്നെ ശ്രമിച്ചാലും വിശ്വസനിജമായി തോന്നുകയില്ല. കുരുണരസത്തനി്‌  എവി 
ടെയെല്പാം നിഴലിട്ടിട്ടുണ്ടോ അവിടെയെല്ലാം മനം മിരട്ടുന്ന അഭിനയാഭാസങ്ങളാണു 
കാന്ുന്നതു". കരയുമ്പോറം ചിരികകന്നതുപോലെയും ച രിക്കുമ്പോഠം കരയുന്നതുപോ 
ലെയും തോന്നിക്കുന്ന ചില പാത്രങ്ങറം ഇതിലുണ്ട്‌. 
സംഭാഷണം: മറെറാരു പ്രധാനവൈകല്യം ഈ ഭോക്കു യിലുള്ള തെവയ്യാ 
കരണഭാഷ-യാണ്ട്‌. “കാപ്പി വേണമെന്നു പറഞ്ഞിട്ടു്‌ അവന്‍ കേഠംക്കയില്ല"" എന്നു 
ഉമ സാധാരണ വാചകം ഈ സിനിമായില്‍ വരുമ്പോറം ““കാഡ്റി കൊണ്ടുവരിക വേ 
ണമെന്നു പറഞ്ഞിട്ട" അവന്‍ കോംംക്കുകയില്ല"" എന്നാകും. നാലു വയസ്സായി കെ 
ഞചച്ചുമാറാത്ത സരസപോലും ഈവിധം വൈയ്യാകരണവാചകങ്ങളാണുട പറയുന്നതു” 
ആ സാധുക്കുട്ടി അവയെല്ലാം ശരിയായ പറയുവാന്‍ പങ്ിപ്ചെടന്നത്ത്‌” ദാരുണമായ 
512
138 ഭാഷാപോഷിണി 
നന്നാ 
ളു 
ഒരു കാഴ്സയയാണു*. ഒരുപക്ഷേ ഈ സംഭാഷണങ്ങറം എഴുതിക്രടട്ടിയ വിദഗ്‌ധന്‍ 
പാണിനിയിലെ മലയാളമല്ലാതെ കേരളത്തിലെ സാമാന്പ്യമലയാളം പരിചയിച്ചിട്ടു 
കള രൊളുല്പായിരിക്കാം. പാട്ടുകളുടെ കഥ ഇതിലും വിചിത്രമാണ്‌, തിരുവനന്ത 
പൂരം പട്ടണത്തില്‍ ആറാട്ടകാലത്തും; വൈക്കം മുതലായ സ്ഥലങ്ങളില്‍ ഉത്സവകാ 
ലത്തും കാശിനു രണ്ടുവിതം വില്‍ക്കുന്ന ““അമ്മയെക്കൊന്ന പാട്ടം, “കട്ടപ്വനെകക്കാ 
ന്ന പാട്ടും” യഥാത്ഥത്തില്‍ കരടുതല്‍ സംഗീതവിധേയവും സാഹിത്ൃകലാലോല്ലവു 
മാണു്‌. തമിഴുടോക്കികഠം അഭിനയകലയേയും സംഗ്തകലയേയും മാത്രമാ്നു ga] 
പ്പിക്കന്നതെങ്കില്‍ “ബാലന്‍” മുതലില്ച മലയാളം ടാക്കി സാഫിത്ച്യത്തെക്രടി ദുഷി' 
പ്പിക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നതു”. 
പഫോട്ടോഗ്രാ!:ഹ. - ഇനി ഇതിനകത്തെ ഫോട്ടോഗ്രാഫ്ിയെപ്പററിയും ഫോ 
ണോഗ്രംപമിയെപ്പുററിയും രണ്ട വാക്കുക്രടി പറഞ്ഞുകൊള്ളട്ടെ. സ്ഥിരതയില്ലാതെ 
ചലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന —— ഫോട്ടോ ആണല്ലൊ ചലനചിത്രത്തില്‍ 
എഴുക്കേണ്ടത്ുു്‌. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഇതു” അത്ര വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടുഛള ഒരു കായ്ക്മമാ 
യിത്തോന്നാമെങ്കിലും ആധയ,നികഛമായാഗ്രാഫണയന്ത്രങ്ങറംമൂലം ഇത്ത തുലോം ല 
ഘ,കൃതമായിട്ടുണ്ടു". ചലിപ്പുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും ഒന്നിനെ ലക്ഷ്യമാക്കി 
ഉദ്ദേശം മാഫണോ വിനാഴിക ഇടവിട്ട" അനവധി ചോട്ടോകറം എടുക്കുകയും അവ 
യെ യഥാക്രമം അതേ വേഗത്തിലൊ അതിലും ക്രടിയവേഗത്തിലൊ ഒന്നിനു പുഠ 
കേ ഒന്നായി ഒരു കര്‍ട്ടനില്‍ നിഴലിപ്പിച്ചുകാണിക്കുകയും ചെസ്ലാല്‍ അവ ലഭജ്യവ 
സ്തൂവിക൯റ ചലനത്തിനെറ വിവിധദശകളില്‍ എടുത്തിട്ടശ്ശ പ്രത്യേകവും പരസ്സുര 
ബന്ധമില്ലാത്തുയ്ുമായ ചിത്രങ്ങളായിട്ടായിരിക്കയില്ല പ്രതൃക്ഷപ്പെടുന്നതു". അതിവേ 
ഗം കറങ്ങുന്ന ഒരു വണ്ടിച്ചക്രത്തിനെറ കാലുകഠം പ്രത്വേകം പ്രത്യേകം കാണാന്‍ സാ 
ധിക്കാതിരിക്കകയും അവയുടെ സ്ഥാനത്തു” വൃത്താകൃതിയിലുള്മു ഒരു പലകയുടെ പ്പ 
തീതി കാണികഠം.ക്ജ്‌ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നതുപോലെ ദ്രുതഗതിയില്‍ നിഴലിപ്പക്ട 
SWAN മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ചിത്രങ്ങളും പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം വെളിപ്റെടാതെ എല്ലാം 
തട ഒരൊററ ചിത്രമെന്നുള്ള നിലയിലാണ്‌" പ്രേക്ഷകക്ട" പ്രത്വക്ഷപ്പെടുന്നതു്‌: 
ദഒര്‍ശനാനുഭൂതിയുടെ സ്തരണ തലച്ചോറില്‍ വളകര നാഠം നിലനില്‍ക്കുമെങ്കിലും ദര്‍ശ 
നേന്ദ്രിയമായ കണ്ണുകഠംക്ഷ്‌ ഈ സ്കരണയെ ഏറിയാല്‍ മാഫാണി വിനാഴികയില്‍ കൂ 
ടുതല്‍ നിലനിവത്താനുള്ള. ശക്തിയില്ല, അതിനാല്‍ ഈ സമയത്തിനുകളില്‍ ലഭിക്ക 
ന്൩ സകല ദരശനങ്ങളേയും ഒന്നായി സ്വീകരിക്കാന്‍ മാത്രമേ അവയും, സാധിക്കുന്നു 
ള്ള. 1സ്വാഠ7൦൩9൩6൨൦6 0 ഴിടി൨൨ എന്ന ഈ സത്ചത്തിലാണു” സിനിമായുടെ ഫോ 
ട്ടോഗ്രാപഥിയും ഫിലിംപ്രദര്‍ശനവും അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്തു". ഈ സമയ 
നിയമത്തെ ഏചതങ്കിചുാ ഭാഗത്തു" ലംഘിച്ചുപോകുന്നുരണ്ടങ്കില്‍ ആ ഭാഗത്തുള്ള ഫി 
ലിമിന്്‌ ഞെട്ടലും വിറയലും സംഭവിക്കും. ““ബാലനി"ച്ചെ ഒന്നു രണ്ടു രംഗക്ങളില്‍ 
ഈ വൈഷമ്യം വളരെ പ്രകടമായി സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടു്‌. ഇതിനും പുറമേ ഒരു ചോ? 
ട്ടോഗ്രാഫര്‍, വിശേഷിച്ചും സിനിമാഫോട്ടോഗ്രഫോേര്‍, നിഴലിനും വെളിച്ചത്തിനും 
ഒരു ചിത്രത്തിലുക്ക ജീപല്‍ധമ്മങ്ങളേപ്പററി നല്പപേദലെ അറിഞ്ഞിരിക്കേണ്ടതുന്നു”. 
513
ഒന്നാമത്തെ മലയാളം ഭോക്കി. 139 
SSaaa EE 
സുന്ദരമായ ഒരു മുഖത്ത ന്േറതാണെങ്കിലും മൂക്കിന്‍െറ നിഴല്‍ A191 0109S] asm) 
യത്തക്ക ഒരു ദര്‍ശനകോണത്തില്‍നാനക്ാനണ്ു‌  പടമെടുക്കുന്നതെങ്കില്‍ wp ചോട്ടോ 
യില്‍ കിട്ടുന്ന മുഖം വികൃതമായിദരിക്കും. എഴുന്നുനില്‍ക്കുന്ന പുരികങ്ങംം, 9, ഭണം 
കുറഞ്ഞ കവിമൂ കഠം, തടിപ്പു അധരങ്ങറം എന്നങ്ങനെ നിഴലിത കാരണമ്വക്കന്ന 
പല വ'ശേഷതകളും ഒരു മുഖത്തിനുണ്ടായേഷ്ക്താം, നേരിട്ട കാണുമ്പോറം ആ മുഖം TY 
ന്ദരവുമായിരക്കാം. പദേഷ ഫോട്ടോയില്‍ വരുമ്പോഠം അവ വികൃത ക്കമായിപ്പ്യോകം. 
നിദ്ല।നെൊയുഃ വെളില്ത്ത!ദ൯റയു? മണമെട്ടമവ മനന്സുലാക്കി മാലേമട। ൮ 
തിവിധ।ഒ ലയ്ക്കുന്ന ഒെ ഫോട്ടോഗ്രാഫറാണങ്കില്‍ ഈ വിക്ലൂതചഫലം കൂടാതെ കഴി 
ക്കാ൯ കഴിയും, ബാലനിലെ പല മുഖങ്ങളും ന്ദിര്‍ജിവരായും രസതശ്തുന്യമായും ചില 
പ്പോറം ബീഭത്സമായും തോന്നുന്നതു" ഈ വിധമുമ്ള മുന്‍കുരുതലുകുറം ക്രടാതെ ഫോ 
ട്ടോ എടുത്തിട്ടാണന്നു തോന്നുന്നു. 
ശബ്ദങ്ങറം ഏതുപ്രകാരമാണു” ഒരു ടോക്കിയില്‍ സംഗ ഹിക്കുന്നതെന്നും പ്ര 
കാശിപ്പിക്കുന്നതെന്നുമുളതു" ഈ ലഘലേഖനത്തില്‍ പ്രതിപാദിക്ക വയ്യ. എങ്കിലും 
ഒരു കായ്യ്യം ധരി ല്പിരിക്കണം. ഒരാളുടെ സംസാരം മറെറാരാളുടെ സംസാരമായി ഡ്രക 
ടിപ്പിക്കുന്നതിനു* ടോക്കിയില്‍ സാധിക്കും. പാടാന്‍ വശമില്ലാത്ത ഒരു കഥാപാത്രം 
വെവതെ വായ” പൊളിപ്പുകൊണ്ടു പാടുന്ന ഓവം കാണിക്കുകയും അതേ സമയാതന്നെ 
മററാരോ പാടിയ ഒരു സംഗീതം രംഗവാസികളെ കേഠംപ്പിക്ഷകയും ചെയ്താല്‍ പ്രസ്തൂ 
ത സംഗീതം പ്രസ്തുത നടനെ പാട്ടാണെന്നത്‌ വിശ്വസി പ്പുപേകേ൦. ഈ വിലയ ടോ 
ഭഭിയില്‍ ധാരാമും നടപ്പുള്ളതാണു”. വാഠാട്ട്‌ ഡിന്‍സിയുഭെ “മിക്കിമൌസ്‌" എന്ന 
എലികഠം സംഭാഷണം ചെയ്യുന്നതും പാട്ടുപാടുന്നതും സിനിമായില്‍ കാണാന്‍ സാ 
ധിക്കുന്നതു" ഈ സസ്പ്ദായം കൊണ്ടാണു”. എന്നാല്‍ ഇങ്ങനെ ഒരാളുടെ വായില്‍ 
വേറൊരാളുടെ ശബ്ദും ഇണക്കുമ്പോഠം ചില വലിയ നേരംചോക്കകറം സംഭവിക്കും. 
മുമ്പില്‍ കാണുന്ന കഥാപാത്രം “അയ്യോ!” എന്നു വിളിക്കുന്ന ഓവം കാണിക്കുകയും 
രണ്ടു മിനിട്ടു കഴിഞ്ഞുമാത്രം ഞ ശബ്ദും രംഗത്തു” പ്രസരിക്കുകയും ക ലയ്യാനിടയായേ 
ക്ഷം. അപ്പ്പോംഴേയ്കക്ടാ നിലവിളിക്കേട്ടുന്നയാഠം ആ ഘട്ടങ്ങളെല്ലാം കഴിഞ്ഞു" കഥ 
യുടെ മറവദാഗത്തില്‍ കടന്നിര ക്കും. അഭിനയവും ശബ"ഭവും തമ്മില്‍ ഇങ്ങനെ 
പൊയത്തമല്ലാതെ വരുന്നത്‌ ടോക്കികളില്‍ ഒരു വലിയ പ്രമാദമാണ*. ““ബാലന 
ലെ" സരസയുടെ ശബ്‌ദം പുഷ്ടിപ്പെടുത്തുവാനുക്ക. മുരക്കണ്ഠയില്‍ ഈ പ്രമാദം ഏ 
തുവിധമോ സംഭവിച്ചിട്ട്‌ തെഭല്ലാ.നു ശ്രദ്ധക്കുന്ന ഏതൊരാളിനും ബോദ്ധ്യ 
പ്പെടും. തോട്ടത്തിലെ കങ്കാണി ക്രലിക്കാരെ അനവരതം പ്രഫരക്കന്നേണ്ടൊൌലുംം 
അടിയുടെ ശബ്‌ദം മാത്രം ഈ ടോക്കിയില്‍ കേറംക്കുന്ന പ്പ. അതിത്നിന്നുമുള്ള ന്യാ 
യമായ അനുമാനം കങ്കാണിയുടെ്‌ പ്രഫരായധം കേവലം പഞ്ഞ !കൊഴ്ംണ്ടാക്കിയ 
ദള താണെന്നാഴ്ട്‌. വാസ്തവം അതാണെരം ല്‍ത്തന്നെയും ആ രംഗത്തിനെറ «ime 
പാലിക്കുന്നതിനു വേണ യെങ്കിലും അത്ത്‌ പ്രകടിപ്പിച്ചുക്കടാത്തതാണല്ലെ. ഇഞ്ച കന 
ചോട്ടോഗ്രാഫിയിലും പല വ നോടകരമായ പിശകുകളും ഈ ടോക്കിയില്‍ പൂണംു 
514
ക്കാണിക്കവാന്‍ കഴിയും, പക്ഷേ ഒരു സാങ്കേതിക ചര്‍ച്ചയുടെ അവസരവും ആവ 
ശ്യവും ഇപ്പോഠം ഇല്ലല്ലൊ. 
ചല തമിഴ ഫിലിമുകമേക്കാഠം “ബാലന്‍!” ചീത്തയായിട്ടില്ല എന്നു” സമാ 
ധാനപ്പെടുന്ന ചിലരുണ്ട്‌. അതിനു കാരണം മറെറാന്നുമല്ല. ചില തമിഴു ടോക്കി 
കളേക്കാറം യാതൊ.ജ ടോക്കിയും ചിത്തയാകാ൯ സാധിക്കയില്ല. അവയുടെ നില 
അധ്ധപതനത്൯തെറ  അടിത്തട്ടിലാണു"*. നമ്മുടെ ഒന്നാമത്തെ ടോക്കി അവയെക്കാ 
൫. താണപോഷയില്ലല്ലോ എന്നുമ്ള സമാധാനം അനിനാല്‍ അഭിമാനകരമാണെന്ന 
തോന്നുന്നല്ല, എന്നാല്‍ “ടമിഠം ടോക്കിയെയും” ഒരു കായ്യത്തില്‍ നമ്മുടെ മലയാളം 
ടോക്കി അതിശയിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഭമ റം ടോക്കി സാധാ മുന്നോ മുന്നരയോ മണ ക്ര്ളര്‍ 
മാത്രമേ നീനി ന്‍ക്കുന്നുള്ളു എങ്കില്‍ നമ്മുടെ മലയാളം ടോക്കി തികച്ചും നാലുമണി 
കൂര്‍ രംഗവാസ്‌ കളുടെ സമയം അപഹരിക്കുസക. 
515
അനുബസ്ധം 3 
ആദ്യകാല മലയാള സിനിമാപരസ്യങ്ങള്‍, പാട്ടുപുസ്തകങ്ങള്‍ 
he ft. = , ന" 9 
0 ig ബാലന്‍ 
i! erase rea ca പല്ലവി: Boys പുരേ... (@ 
ബാലന്‍ യം 2 അയം (1) നക കി! 
. ~ ? © Fn et . 1 ക | ധാ; . 
; “mt ate aha: മ പ്‌; > . 8 ര ന ‘ 
z a a Oe ee റി പ. ച്‌ി CH I (2) «senate : ക മോഡ ത 
ച്‌ | ൫ തി! 
ഷ്യ പാ 
fhe Seat കി RE) (0) 
ച അ സി പാ പ aa ! പ്രി പ. 
rt 7 gh was ealണ് ട Sea . 4 : Va ളി ലി റ വട്ടാ ട്ടു; പ | 
റ rte ses തി; ചു as ലി 
പി ന Por eects Reo nent iene ; 5 HOUTA awe | നി ‘ 
തു കി അച ന്‌... 
നാ ത (൬ 4 
രിയ്യ തി ഗിനി ൦ ്മ്്ക്്‌ a = w 
॥ ] ക്യ നം ഴി ort at ന്റ ! പ്‌ യേ സ വ + on a A" 
ile? the നിയു (et 
സ്യ J Ls നള പിഴല ക്ക പി നയം പ പ്‌ 
| Meer RYN 1948 നവാ മാസത്തില്‍, 
ലി ay 
| (ഞം. ചി കേരളാ ഴോക്കിസിനെറ 
| oon 7 
Ln} | : 3 ajo) 
. 1; Gum 
aN 1 > = . . 
uy ളി > oe, 7 ” ലയാള ചിത്രം 
| [ 5 - ത്‌, 
a 1 ലി +. ' | ക 
യ ഏം കൂ 
CD , - ലി é - - ര്‌ a | 
; . : 7 ച്ച . | "© | , 1 / 
1 7 . | ty 4 a 
Oy മി 1 ത്തം ല്‍ : . & 
ന്യ aN ഴ്‌ ൽ 
A A ra b a | i മ 
ഗ്‌ AS നം a. 
P“ AB7  oy 9 nay  oss M11k11  (7 ലം 
1 ത 4 i aa ane 50: ഗുദ 
 ന്രിമ്മല! 
MOOCHNM ളി 
516
} 
ക | 
അീരപരധ്യായ ഗോപി ആദ്യം ഭു വീട്ടില്‍ നിന്നും പിന്നീ 
൭ മില്ലില്‍ നിന്നും പുറത്താക്പ്പെടന്നു. 
ജനാദ്ദുസന പിള്ള ചധ്ധികഷ്യം eam) aig’ 
Ch, ae പ്പൊഡക്ഷസസ്; ‌ ര ധാ ൩ സിശ്ചയിക്കുന്നതോടെ ചിക gene ല്‍ 
൦ yp അത്ത അറാത്െന്തതുസ. gyuymerontias” aman 
AIP * കൊറേതന്ന ഗോപിയെ അവാം സഘനിച്ചു' തന്നാരം ~ 
Se od anlay” അവിടം വീട്ട്‌” ag vapelsn pean അയാം 
POTATOBI D EATON) Pargeece” തീത്തു 
കച ലാസ്യചന പറയന ഗോപി അവളെ നിര്‍ബ്ബുന്ധത്തിന വിമന 
~ —_—— ത്തം റ a 
മിക ഈന്ഡന്‍ പാമു പിത്ളഡുത്ട ഏക. സന്ന ല്‍ 
navy skye — BR yo lei TAPEIS 60>) Woe » ് 
ഗിങ ാ കരിച്ചു വനി വ ഭവ്യ 33 
Doteseeawee sult wet «agitamwhh aad : a a 
റയും ഭാവ ഭാവി ണ്ട അതിന്‍: ove eo>.  ടയ ജയ* : ഹ 
bie evyysiaao was) mele വിസ അകല tert 4 ലം. ae: : 
AIMEEh s BE igem BATE Sie ആം IQ TWO ye : _~ By. ye . 
ബന്ധുവും 299 തോധിഷുമായ ഭന്നിയും . a : 1 റ്‌ 
OI അനുകരണം ലിക fey penny " 4 ed 
l ‘ anh റിലക്കുടിച്ച നി a ക , nar 7 % 
സ്യ കൊണ അവാം ഭഉകാന്താഗവുമായിക്കിയുസാന്‍ tg K SVS y . 
pew iae-yeiog 2A, ’ te > റു 
അലി ാഖ്യർ " പ്രഫ പച്ചപ്പരിാരിണിഷമായ ഭാഷ 
‘ : തയ ി ൦ യ്യോ ട്‌ 
 ജനാളൂനന്‍ പിള്ളപുടെ അറാന്തിവളഥുട്‌. അവ; ു ar! കം ന്‌ ¥. vi : 
1. ചധ്യികഡുടെ ച്ലേഗതന്തെട റി അദ്യഹമനീയ്യുന്. പ്‌ ച്ചി i I 
+ sy oes > R ത്‌ | 
ച്ച Pw ee ‘ 
eh me | ) 
fa | / 0= =a, \ — ജt   ിവിതനൌക : 
i, ച [8 റ ന 
ae ഭൂ (1 -- : ( 2OWIDs | (. : 
oa Zz ° a Pa ~~ ല്‌ a ; 
പവം ക്‌ co 4 പി hy ~~ ഴ . 1 
je eas ; 
ഞി — a 5 $ Ae 4 
വകകുക  ന; മ്വ്‌‌  
6 
ര,7 0) ; 
aക  ROB അനaിe ന്നെരു ഗനം! മ; 
Pees m
a 
es eo t ു 
Pe തിം പി 
 - y ae തa് ‌്a‌i : ലല റ 7 TALS te, 9 6  ee PAE i 2 
: iG tert py ca Fret Tite t : ee 2 അ‘ : റ? ah മും bed ts കൽ"! 
ച . ന്ന >*  പ via 7 പa  a സ്ന റ (ന 3 
x | ; 7 , ട്‌ [॥ 4 By . 1 q സ, 
ടു $ [ തയു, org ls ലി ah ‘y 3 
aes 5 [ടര്‍ ന, yo ‘ ; : a   hed Bah Ue, : 
ഷി]
റു ൽ, ത്‌ കം നി റം 1 s 
; “നത്ത്‌ ed kat ; 
സ്യു : 
ny A AES ie av dee ® 
1 നിി കവ് ‌ പ റ്‌ > 
; : 2 an, PAs ന (Pee, . 4 4 at Y 4 
പി പ കം എഴ EN 
: = ce he Be rat uP & | [1 
ളം ന! & വ 
; ആസം, ടി 4 = 7 ; 
>;  ആം. ചി; “7 A | [ 
 [ 3$ ന  
s 
; 
Soereremvecrvoorroccdspoppbabeerlart eibeateparechne ney 3
റ; 
ച്‌. 1 
vw +" ച്‌്‌ Cd 
അ 
ര ആ! 
iy = ae ery s ii) ws =) 
a oN ’ sf ന; ") . oN | 
കേള? SF ടട; es | 
ം 1 7 ക en in © ച്ച 
| ി » ച റ്റ Pi A 
414), ക്‌... 26. ‘ ’ 
,. ച 
et [7 gos i" പം. പ 
A ee തി നം 
ച or ചി ൧ a 
രി Ye’ 
ന ത La ; . 
¢ = | - 
ള്‌ ടം - rl | . ഴ്‌ : 1 1 
മ്‌ റ്‌ 1൮%. 
[7 ; 1 
വ്‌ ie 
൧ ൭൭.ട െ ലു Fr = മ 
us - J ye) Ss ™. FAUX Aia yp) 
| Se) ORG Neb er Ls eer | 
518
oe = നോ ളി; 1; ത ്, | ടി ലം 
| Ue : 
£m ടി”. 
ലൊ മ
66°55 വെവേജള
 
്മ
ത 
ag eee vt," ള
ള
y ി
ിയയാo ന
ഴ  മനുത്ല്ത‍ി  ഭf!  ഗവതിപിമ്ചേഴ്സ്‌ തി പച! 
വ്തി =— , 
ടം bho : 
ന. 
Ped Pipe’ og 
യി 1! ലം ന en ’ 
Cpe8  ന 4 
f 
4 s+ | 
. 
പ ‘I 
: 
‘Os
ളം . ° 
[ 
A e
റു an
es  | - ।[  
SN eeല  + ese ന — = 
i. 
\ as = നി Leei  ; . 
| * . 7 : SS 7 &, ' 
ലം യം ത്തല | 
നജ്‌ നലി  <a 15v 5  രോഞ്ഞ്ഞത്ത്ഞ്ഞള . / 4 1 Tike ei ട
hs ി_"  - #2 " 
« 1, ' f +; ി i aha Spy 
1 ളി Se
il , പേ  if = : ‘ ൂ ക 
൪ rs 1. 
ക്ക്റ‌  | . 
A ia 1 = ട്‌ ഭി ‘ ; g iw  എല്‍  രക here  
- "4 
1 147 | 
a - ടം ॥ = : [॥ ചി ്" 
ക്‌ എ ae 1 x ERS ° ന 4M ai
aa sല്ല  i> 1 | 2 0 we | 
NES mea) 
4 oa) മു ച a Ws
by
 : es ജ്‌ 
ച റ ല്‍ | | റ ‘4v e ॥ <P4 A D ieഗ്‌”  tsS v 
..° Fae . ത്യ = 
റ ര . | ലു ത്തം റ തി | . | 
$ ലു [] വ 0 രി ॥ 1 ലി 
9 ലി 7) & Dh | 
ike 11 | ' 
: 
ത 
| ] | e : cr ജു. | 
ശa്‌  ള്‌ ടി 7 ല്‍ a 7' 7 
7 oO. , GEO പ്പി |) 
എ | 
<== ee aS — SSS = — 
=. വക ക വി ne ee eae 
~ . “Mee ee eeeee e ae Pe > , x - = റ ന| ി്‌ലിന  ി 
പച൮ ചാ  6 : ) : So പct  F,"5 ലി 
4 ള്‌ ’ 7 
ya റ rt 70.0 80 iy നി =") ' 9 പ
ല്‌ { > [ Bee
ു
ne   | a. 
y | ke ; 4.9 5 8 5) നി 
3 സ്യ 1 7 | eer കാട പു x [ ഥ്‌ ടി; റം. iW el " ആ | കം!
[|  ‘ | 
 
ി Pa: (6 al "ea ee ൭ A, an eee ve eee 
" er മ ച്ച്‌ pe pean. | ചി 
- = y “4 ~*~ ആയ ന 
ന ്‌ 
; ॥ [ uy കി. - £ [4 [ ae = iam eames YY i ie fone 7 y Rey:
7  ട “ Fod  ems S/S [ക i 420 2* യി ates  sf t 1 4 & ര്‍കന ്ക്‌ന  ാ 5 റ്‌ 
: ള്‌ 
ചി ര, അന്ന...
)   GH] ല്ലf, : | OSs re 4 = a Fy ൽ jetetetes 
BO v 
Sess COUR Gui d= a ¢ w ചി e ; പു iജ്e‌  
കി 
am ES 
eee ചെ Seon * or’ 
eee eee = ae 
SO ‘A ഴു ക ശി ~ [ if ക ക്‌ ന O റാ T, a  ce നം [, 
re 
ക 
> a R ല്‍ 
" % ॥ 
Wo 
neR nRe 2  44 8 ee sas PONS c
a ouse eee പ ae ക 
നാടി e e S ae et 
ന വ
മ ിജിഗ ; 
ont 
OI O pee ്ന ക്‌ ച .
ആ
  കി igen ഥ്‌ = .. Les te 
1
ee 
11%) റ്‌ റ e es <=, ന Pats
3 
eo  et ee 1 ടു weet ae (= 
O rsO   oo St kt 3  O , ye 7 7 a 1 ‘ n 
ee et oe Wes. pcs 
e ma A = Oe ക = : pinned റിപ ae 
ടം ഴ്‌ 
് മ്‌ പ bey . =k SS eee യ I ക പിടച്ച കള 
Oe ee ag മം. e e റു) ഴ്‌* 
റ്‌ ലി an  OP HA Be നത്ത orു e,   ഴം ; . 
Prer  te a9 eT, ae 
e 60 e 6 86s “ c+ '4 s'0 s 
ae? 
9 59   4's പിന്നം rae പ : 4 ന 3 ) EePe  ൧ os പ 
CO
പRO O്OO പIO I ിPe ee SD = he 7 [0 
FO നാI 
പ
യ്‌"a
 
 ee ലം 
ൽpe  റി =e 
aeത റRറ R ങ്ങി 8 ee ട ാം
0 
ര ം.
. Lah ig Ba Re a ചി 
ee rer , 17% [ 
ie - es Cc : fs മ്‌ | | See 
* റ J ; : as ey | ee a b ea 
ay ‘ PS x ys oa a aan ഴ്‌ 1, ഴി [1 H a 
വ്‌. ൭ . ച 4% =| ee 
 എര്‍്ഹ്യൃക്ത ആം. പിത്തം. മല്‌ aS 
14) ക Te. ക. Lee ee : €. ട്‌ ലം ae ey, 
ae | =റ  വ(ര ക്ക ts ളി|  ന,’  \ | റ |ല്‍  om്‌  
ന്‍റ df ടnisl 1 ്| ! ‌Brie, f ew i.8  രW w ക ] 
a 4 Stas aN ete ' A ലൂ ലു ‘4 
ച ട്‌, pe SY, Fe 
: ~- — es ee | F | i 7 | 
റി 
പി & oer as ; Nite a er 
| : | 
aa eafete t s nie Bayyo Pity | 073 eee ) 
. ‘ : ചി, റ്റ 11) nS റ 
[ee | + . 
! iF [॥ 2 ftom| 4 ൫൭9 ലല്്ല‍  
> ലം 4 ne തു ലി ന്നെ ‘ 
é Soa ; ന 14 
ര ക f=. : 
പം Tier ae Be , fi 
॥ 3 റ ve {NG or യ ി 1 a . 
അവര്‍ ൮ 1, ;; 1" 
ക ai ല്‌, La 
Ter as ek ot me | 
ഏറ്വം”. നി? 
റ ye ഷ്‌. ഹിറ ന ൂ ന്ത. 
‘ ‘ t ല്‍ | 40 a [| se ക 
Me സ്ലം 
ൽ 7 80% Ve ി 
ന റ്‌ 
റ്‌ ല്ലി ae A | 
ര മനം പട്ടയം ച 
൮ ൪ 
റ — : 
7 eS es ee ees ee ee Fy 
520
[ക തു ചി ഷ്യ = 
oe eT ലു AS \ \ 4 ra “ ച്‌ 1, $ 
മുട, J Mau 
Bi Vv % 1൦ റ യ 7” 0 = ത്ത : j 
aT ; oa " by ~ \ റി പ നയ 
i} 1 O1N  ധeeം,  nടg്a‌  Cage ae റ --  യ 
| uf a (| mM ie fi aAറ ി aya  ‘ ന mT =x 5 1 {ന>  1 
| 0. 6൮, ച ചീ 4 ടു 
ലൂ ച്‌ a P Jai! 1! Fr , ॥ 7 ") 
യ മു യ്യ? [ഴ്‌ ക്‌ | ‘ റം es 
ea) = ത്തി. സ്‌ 
Zoe 7 റ്‌ ae. 
0/0 
| © ത( 6- ॥ “ ba : | ക 1. ല്‍ , 
ന ധി 
‘I യ ; ൮, 0 - റു 
— പി 
റി) നി Fad 
ആസിം, = 
eM ual EH 
൭: eee > 
GEO OX | ഫ്‌ ന്യം i 
. he 
ഴ്‌ S=aS S a aa ‘ee: =3  
| പിളപ  ഷ്‌ റി 
( ena, —=—— ! റി ല്‌ RAE 
ese 
as ~ Moalwome ARABA 
nee oe 
521
AD A, Or Pont: ait"! 
, M9 രി. | ഉഞ്ഞിലസ്സ്‌' 
_ പലിവാല്‌ S SS 
| പു Re [!,.80)0 
1,9476ധിി 
. | | 
ree ee r 
a ച പ്‌ 7 ല്‍ 
് ‘ ഴി ത്‌. 7 ല്‍ d ¥ fos 
റ | a f we . 
=. 
| eo |. : 5 
യ്‌ | oe ഛം 4e. S = Roca a % aes FE 7 ’ 
= 
കത്തു, (മലയാളം. ച ൽ ) = | ae vey 7 i 
7 heal re si 
ഴു Beier 
eh eri ere | 
വിം പിക ലം നു : : ജ്‌ 4 ‘ 1: 
y | os 
¥ 5 4 ' ; ജ്‌ 
| a ആ ei 
; [ച | ] | . 
522
fe. bP. ANEBIമBു,O S 
| | 8 s- A 
, a ee |
 ; 
dealer aie td 
ച. ൮: ടു ം 
പാടം ; ം 8 vits e i 
{ പെം റ
[റി Sa ളു - 
ടഃ വിക a പ്‌ 
ക Shook ച്‌ ലി 
SF Ft ei tA al
ia 
പട്ട 
7 
5 : 
സഥഭാപനകളില്‍. ക 
ആഅ്ലകരുാപയമോധ്ിയു ട Star
ting in a rear ‌
Ending in 4 snowns 
Sees s (Ending. ..-..} 
ao കുന : 
കുട്ലീര്‍തെന്നലുട കൊടുകാഠവം Yo
u and I 
്നായി കയും walking throu
gh the rye 
ന
ng throtuheg dhark  
സത്ത യത്തിന്റെ വിഗ്വത
പം ഞാന്‍ കറഞ്ച, - Harki
And kissing in the Sky 
(You and I....--) 
ല്‍ 
fe is a tie 
ഗാനം 
Li
ാനഞ്ജം ഏന്‍. എറ. പിള്ള is
 saat ൽ 
ഗ es 
| ചാടിയതു ട__ട്യേy est aot cen
ts Roll in te a Spy 
A smash and a crash 
we call it a thunder 
A clazh and a smash 
we call #¢ 3 Dlunder (A smash. - +++ 
| 
| Life is a thunder 
. Ending is a blunder 
523
ഭഅഅനുബസ്ധം 4 
ഹിന്ദി ഈണത്തിനനുസരിച്ച്‌ പി.ഭാസ്കരന്‍, വയലാര്‍ എന്നിവര്‍ രചിച്ച 
ഗാനങ്ങള്‍ 
524
a | 
aid ; | 
ക്‌ അ net)=  
7 HEL i 
v ~~ ! ~ ‘ ച്‌ iee e!-  . 1 
en 
ve 
i 
7 7 
നങ്ങ 
as 4, 
(ner tad 
ആ" 
ae “4 ജ്യ 
525
അനുബസ്ധം 5 
ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പ്‌ രചിച്ച പൊന്നരിവാളമ്പിളിയില്‍ എന്ന ഗാനം 
ഇരുളില്‍നിന്നൊരു ഗാനം എന്ന പേരില്‍ കവിതയായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌ 
ഴ്‌ > 
ത്താം ര. 
ൽ ee — itn + a6meca x 9] 
i 2 ; ന്ത്രി 
സച്ച കത്തി Th 
7 fy “ee 396) 
ര്‌ ന കി s = ae ye m 
a | തില 
റ യത്തെ അയ്യ . oe Fi 
* | ക്സ്‌ / > ॥ ¢ . 
: =< Re ; > : > ill . 
ae | :< > ല്‍ പ്ല os" 960 1950. ഭക"കോബര്‍. ] കി | ലക്പഷം  Bപe് ‌ | 
ടം. 1 & = ജ്‌ വ r : ay 
ae, a ഴ്‌.।  
ക <1 .4<~ ന്നു ത വം = sr ലം os . rs P Se & j ae ‘ : 04 ലം. ॥ 
- ee SS യയ Pe > & >. PPDPDDDL 25 7 : > 
റ ത്തു 
0 വ re os 
boa = ന റ്‌ 3 ee. ian. ലം ; >a as i cae * Sa / 
_ $$ @ma'lomle നാരു ഗാന of ളള 
er aera എ. പി 
പ ചിട തന്‌ ചി. കാപ്പ്‌ ൭൭൭൫ “ജി 
പാലി തു്‌, പ. “വായ്ക്്ാല്ലേറി്‌; . ൭൪ 
നി നം. ee Bt sd been Nee ത്ത aan ieee 
ഷ്ടി ച്ചത്‌
നതിര ാം വ യനിരന്‍ തയത്തം, :നിന്‍െറ പസ ്
 വപ5-്6 പഭ- റാണിയാളേ റ ലിനാ  
ല്‍ ം അ ്ലുകക്ാ പാറ. 0 
526
ശ്രന്ഥസുചി 
527
528
1 അജു കെ. നാരായണന്‍, ഫോക്‌ ലോര്‍ പാഠങ്ങള്‍ പഠനങ്ങള്‍, സാഹിത്യ 
പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 26%. 
2 അജു.കെ.നാരായണന്‍, ഫോക്ലോറും പഫ്രകടനസിദ്ധാന്തവും, ഫോക്ലോര്‍ 
പാഠങ്ങള്‍ പഠനങ്ങള്‍, സാഹിത്ൃപ,്രവത്തേക സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 201. 
3 അജു കെ.നാരായണന്‍ &. ചെറി ജേക്കബ്ബ കെ., സിനിമ മുതല്‍ സിനിമ വരെ, 
സാഹിത്യ പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 2036. 
4 അനിത്കുമാര്‍. എന്‍.., പ്രകടനഗാനങ്ങളുടെ ആഖ്യാനസൌഈന്ദരതൃശാസ്രതം, കേരള 
സാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 20. 
5 അന്‍വര്‍ അബ്ദുള്ള, റിവേഴ്സ്‌ ക്ലാപ്‌, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 2014. 
6 അഭയദേവ്‌, പാട്ടുകള്‍: അഭയദേവ്‌, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘമ്‌, 
കോട്ടയം, 
7 അഭിലാഷ്‌ പുതുക്കാം, ആലാപനത്തിലെ തേനും വയമ്പും ഭാഗം ', 2, ലോഗോസ്‌ 
ബുക്സ്‌ പ്രൈവറ്റ ലിമിറ്റഡ്‌, വിളയൂര്‍, 2015. 
8 (GO Oily fleas ആശാന്‍, രാമകഥപ്പാട്ട, കേരള സാഹിത അക്കാദമി, തൃശൂര്‍, 2൨2. 
9 അരവിന്ദന്‍ വല്ലച്ചിറ, മലയാള സിനിമ 85 വര്‍ഷം, ലാല്‍ ബുക്സ്‌, തൃശൂര്‍ 2014. 
10 അരവിനന വല്ലച്ചിറ, തിരക്കഥ സിനിമയുടെ ബ്ലൂപിന്റ്‌, സാഹിത്യ പപവരത്തക 
സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 204. 
14 അഹമ്മദ്‌ ഫ്രകുദിന്‍ അലി, താരശരിരവും ദേശചരിരതവും,. ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, 
തിരുവന്തപുരം, 2012. 
12 ആനന്ദബാബു ആര്‍.പി, ശബ്ദവും ചലച്ചിരതവും, കേരള sooo mMaiqyloys, 
തിരുവനന്തപൂരം. 2044. 
13 ഇക്ബാല്‍. എം., ഗസല്‍ അനുദൂതികളുടെ സംഗമം, ഒലിവ്‌ ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട 
2008. 
14 ഇസ്‌ മ;റ്റി.എസ്‌., മെഹബൂബ്‌ ജീവിതനായകയിലെ പാട്ടുകാരന്‍, ഒലിവ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2010. 
18 ഈണവും താളവും, കേരള കലാമണ്ഡലം കല്പിത സര്‍വ്വകലാശാല, 
ചെറുതുരുത്ത!, 2008. 
16 ഉണ്ണിക്കിടാവ്‌ കെ., സംഘകാലകൃതികളിലെ തമിഴ സംസ്കാരം, കേരള ഭാഷാ 
ഇന്‍സ്റ്റിറ്റുടട, തിരുവനന്തപുരം, 2007. 
17 ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ പൂല്‍ക്കല്‍, റേഡിയോ ചരിതവും വര്‍ത്തമാനവും, ഒലിവ ബുക്സ്‌, 
കോഴിക്കോട്‌, 201. 
18 ഉഷ, ഒ.വി. കാറ്റിനസ്ലേ വരും ഗീതം, സ്യൂ ബുകസ്‌, കണ്ണൂര്‍, 2012. 
19 ഉംബായി, രാഗം ഭൈരവി, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2016. 
20 എഴുത്തച്ഛന്‍, അദ്ധ്യത്മേരാമായണം കിളിപ്പാട്ട, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 
തൃശൂര്‍, 3985. 
24 ഒ.എന്‍.വി. (എഡി.;, ഒരു ഗന്ധര്‍വ്വന്‍ ഈ വഴി വന്നു, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 1994. 
22 കണ്ണശുപ്പണിക്കുര, കണ്ണശ്ശരാമായണം, കേരള ഭാഷാ ഇനുസ്സിവ്ലൂട്ട, ത്രുവനന്തപുരം, ന്‌ 
2013. SA!
23 കരിപ്പത്ത്‌. ആര്‍.സി. (വ്യാ.), തിരുനിഴല്‍മാല, കണ്ണൂര്‍ യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി 
പബ്ളിക്കേഷന്‍സ്‌, കണ്ണൂര്‍, 2008. 
24 കെ.ഇ.എന്‍. ചെമ്മീനിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍, റാസ്ബെറി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 
2043. 
25 കുഞ്ചന്‍ നമ്പ്യാര്‍, തുള്ളല്‍ക്കഥകള്‍, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 1979. 
26 കുഞ്ഞിക്കണ്ണനു വാണിമേല്‍, സിന്മയും മനസ്സും മലയാള സിനിമയുടെ ചര്ര്രവും 
വരത്തമാനവും, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്സൂട്ട. തിരുവനന്തപുരം, 20. 
27 കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്‌, കെ.ഇ.എന്‍., സമരോത്സുകമായ മതേതരത്വം, പ്രോ്രഗസ്‌ 
പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട, 2068. 
28 കൂട്ട!.വി.എം., മാപ്പിളപ്പാട്ടന്റെ ചര്വതസഞ്ചാരങ്ങള്‍, ലിപി പബ്ലി്‌ഷേഴസ, 
കോഴിക്കോട, 2010. 
29 കുട്ടി.വി.എം., മാപ്പിളപ്പാട്ടിസ്റെ തായ്വേരുകള്‍, കേരള സാഹ്ത്യ അക്കാദമി, തൃശൂര്‍, 
2007. 
30 കുട്ടി.വി.എം., ഒപ്പന എനന വടുപ്പാട്ട പാട്ടും പഠനവും, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റ്യൂട്ട്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 201. 
31 കുട്ടികൃഷ്ണന്‍.എം., വ്ണയും വാളും, ഒരു ഗന്ധര്‍വന്‍ ഈയ വഴി വന്നു, ചിന്ത 
പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, തിരുവനന്തപുരം, 3994. 
32 കൂട്ടികൃഷ്ണ൯.എം., വയലാര്‍ കവിതകള്‍ ഒരു പഠനം, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 1976. 
33 കുമാരനാശാന്‍, ആശാന്റെ പദ്യകൃതികള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 3998. 
34 കുമാരന്‍ വയലേര൪ി (എഡി.) , ചലച്ച്ര്തരഗാനപഠനങ്ങള്‍, സാഹിതി, പയ്യന്നൂര്‍, 20. 
35 കുറുപ്പ്‌. എഏം.എന്‍., വയലാറും വയലാറും, ദേശാഭിമാനി വാരിക,ട െ നവംബര്‍ 9. 
36 കുറുപ്പ, ഒ.എന്‍.വി., മധുരിക്കും ഓര്‍മ്മകളേ (5 വാല്യം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2018. 
37 കുറുപ്പ്‌, ഒ.എന്‍.വി., മാണികൃവീണ ഒ.എന്‍.വി.യുടെ തിരഞ്ഞെടുത്ത 
ആയിരത്തൊന്നു ഗാനങ്ങള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2069, 
38 കുറുപ്പ്‌, ഒ.എന്‍.വി., ഒ.ഏഎന൯.വി.യുടെ കവിരുകള്‍ ഒരു ബൃഹത്സമാഹാരം, 
ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2095. 
39 കുറുപ്പ, ഒ.എന്‍.വി. ഒ.എന്‍.വി.യുടെ ഗാനങ്ങള്‍, സഹൃദയബുക്സ, പുലിയന്നൂര്‍, 
1999, 
40 AML, ഒ.എന്‍.വി., ഹൃദയസരസ്സ്‌ തിരഞ്ഞെടുത്ത 400 ഗാനങ്ങള്‍, പാട്ടിന്റെ 
പാലാഴി, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 2068. 
al കുറുപ്പ്‌, ഒ.എന്‍.വി., ആയിരം പാദസരങ്ങള്‍ (അവതാരിക, വയലാര്‍ കൃതികള്‍ 
കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2007. 
43 കോശ്‌ കെ.വി, എന്റെ സിനിമാസ്മരണകള്‍, സാഹിത്ൃ,്രവര്‍ത്തക സഹകരണ 
സംഘം, കോട്ടയം, 4968 
43 കൃഷ്ണകുമാര്‍, എസ്‌. ചലച്ചിത്ര പഠനങ്ങള്‍, റെയിന്‍ബോ ബുക്സ്‌, ചെങ്ങന്നൂര്‍, 
2008. 
44 കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍.പി.വി. (വ്യാ.?, രാമചരിതം, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 1970, 
530
45 കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍.പി.വി., (്രസ്ഥാനസപ്തകം, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ 
സംഘം, കോട്ടയം, 1974. 
46 ഗണേശ്‌ കെ.എന്‍., കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ വാക്കും സമൂഹവും, വള്ളത്തോള്‍ 
വിദ്യാപീഠം, ശുകപുരം 1996, 
47 ഗിരിജാദേവി,ജി., നമ്പിയാരുടെ ശില്പശാല, സാഹിത്യ പപവര്‍ത്തക 
സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 2044. 
48 ഗംഗാധരന്‍, എം. മാപ്പിള പഠനങ്ങള്‍, വചനം ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2007. 
49 ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ പെരുമ്പുഴ, സംഗീതത്തിന്റെ നാട്ടുവഴി, കേരള ഭാഷാ 
ഇന്‍സ്ററിറ്റൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 2014. 
50 ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ചേലങ്ങാട്‌, അന്നത്തെ നായികമാര്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 
കോട്ടയം, 2032. 
5H ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ചേലങ്ങാട, മലയാളസിനിമ ചര്രതം വിചിയതം, ചിന്ത 
പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, തിരുവന്തപുരം, 2013. 
52 ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, ചേലങ്ങാട, വയലാര്‍, മാതൃഭുമി! ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 20. 
53 ഗോപിനാഥന്‍. കെ., സിനിമയുടെ നോട്ടങ്ങള്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 
2012. 
54 പ്ര്ദശേഖര്‍ കെ.., കാഴ്ചപ്പകര്‍ച്ച, സിനിമയുടെ സൌന്ദര്യവും രാഷ്ട്രീയവും, ഒലിവ, 
കോഴിക്കോട, 2012. 
55 ച്രദശേഖര൯നായര്‍, ശ്രീവരാഹം കെ. ജൃശ്വേദം ഗുരുദക്ഷ്ണാഭാഷ്യം അഷ്ടകം-', 
കേരള ഭാഷാ ഇനുസ്റ്ി്ഡുട, തരുവനത്തപുരം, 2014. 
5G ച്രദരശേഖര൯നായര്‍, വൈക്കം, (പാചീന നാടകത്തിലൂടെ ഒരു പര്യടനം, ഡി.സി. 
ബുക്സ്‌ കോട്ടയം, 1992. 
57 ച്ര്ദികാ ശങ്കരനാരായണന൯, വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ ജതുഭേദങ്ങള്‍ക്കു വര്‍ണ്ണം 
പ്കര്‍ന കവി, സാഹിത്ൃപ്രവരത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 2913. 
58 ചുമ്മാര്‍ ടി.എം, സാഹാത്ൃനിപുണനു, പദൃസാഹിത്ൃയ ചരിത്രം, സാഹി്ത്ൃ 
പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 1924. 
59 ചെറുശ്ശേരി, കൃഷ്ണഗാഥ, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 201. 
60 ജമാല്‍ കൊച്ചങ്ങാടി, ബാബുരാജ്‌ സ്മരണകള്‍, ലിപി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, 
കോഴിക്കോട്‌, 2011. 
61 ജമാല്‍ കൊച്ചങ്ങാടി (ഏഡി), ബാബുരാജ്‌, ലിപി പബ്ളിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട, 
2010. 
62 ജയകുമാര, കെ., വയലാര്‍ ഗാനരചനയിലെ ഗാന്ധർവം, സാഹ്ത്യ പ്രവര്‍ത്തക 
സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 2685. 
83 ജയകുമാര്‍.കെ., കൃഷ്ണപക്ഷം, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2031. 
84 ജയകുമാര്‍, കെ.പി., ഉടലില്‍ കൊത്തിയ ചരിത്രസ്മരണകള്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2013. 
65 ജയകുമാര്‍, കെ.പി., ROCKO CUAMNDs AAIMISTUMAWIa, BAMA, GH0PIG0005, 
2014, 
66 ജയകൃഷ്ണന്‍. എന്‍.(എഡി.), മലയാളത്തിന്റെ സൂരൃഗീതങ്ങള്‍, കേരളഭാഷാ 
MBCMOലN്G‌,  രG h YAKMIMaN@o, 2610. 531 
67 ജിതേഷ്‌ ടി., പലച്ചിര്ത സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍, സാഹിത്യ (പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ 
സംഘം, കോട്ടയം, 2014. 
68 ജോണി കെ.ജെ & സി.വേണൂഗോപാല്‍, സിനിമയുടെ കാല്പാടുകള്‍, കറന്റ്‌ 
ബുക്സ്‌, തൃശൂര്‍, 2009. 
69 ജോണ്‍ എന്‍.ജ്‌, സിനിമയും ഞാനും എഴുപത്‌ വര്‍ഷങ്ങള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 
കോട്ടയം, 2012. 
70 ജോണ്‍ പോള്‍, കാലത്തിനുമുമ്പേ നടന്നവര്‍, ഒലിവ്‌ പബ്ദിക്കേഷന്‍സ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2012. 
[ ജോര്‍ജ്ജ്‌ എസ്‌.പോള്‍, സ്വരങ്ങളുടെ ശാസ്ര്രം, കേരള ശാസ്ധതസാഹിതൃ 
പരിഷത്ത്‌, തൃശൂര്‍, 2004. 
[ ജോര്‍ജ്ജ്‌, എം.പി., പാശ്ചാതൃസംഗീത പ്രവേശിക, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2018. 
73 ജോര്‍ജ്‌.കെ.എം. (എഡി.), സാഹിതൃചരിയതം പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂുടെ സാഹിത്ചു 
പ്രവരത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 1984. 
74 ജോര്‍ജ്ജ്‌ കെ.ജി., ഫ്ളാഷബാക്ക്‌ എന്റെയും സിനിമയുടെയും, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 
കോട്ടയം, 2012. 
75 ജോസഫ്‌ വി.കെ., കാഴ്ചയുടെ സംസാരവും പൊതുബോധനിര്‍മ്മിതിയും, 
സാഹാിത്ൃയ,്രവര്‍ത്തേക സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 2010. 
76 ജോസഫ്‌, വി.കെ., സിനിമയും പ്രതൃയശാസ്‌ (തവും, സാംസ്‌കാരിക 
പ്രസിദ്ധീകരണ വകുപ്പ്‌, തിരുവനന്തപുരം, 1997. 
77 ജോസഫ്‌, വി.കെ., ദേശം പനരര്ചം സിനിമ, പിന്ത പബ്ല്ഷേഴസ്‌, തിരുവനന്തപുരം, 
2010. 
728 ജോസ്‌ കെ. മാനുവല്‍, സിനിമയിലെ ശരീരഭാഷ, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2013. 
79 ജോസ്‌ കെമാനുവല്‍ (എഡി. മാറുന്ന മലയാള സിനിമ ഭാഷ സംസ്കാരം 
സമൂഹം, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്ഡൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 2015. 
80 ജ്യോതിഷ്‌ കുമാര്‍, അജയപഫുരം, വാക്കിന്റെ വഴിച്ചന്തം, സൈന്ധവ ബുക്സ്‌, 
കൊല്ലം, 2063. 
ഡേ 
84 ജ്യോതിഷകുമാര്‍, അജയപുരം, ജീവിതം കാവയപുസ്തകം, ലിപി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2017. 
82 ഡെന്നീസ്‌, കലൂര്‍, സിനിമയും ഞാനും, (്ഗീന്‍ ബുക്‌സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 2018. 
83 താഹ മാടായി, സത്ൃന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ ശ്രാമീണര്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2014. 
84 താഹ മാടായി, ജീവിതം മാമുക്കോയ കോഴിക്കോട, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2009, 
85 ത്രിവിക്രമന്‍ തയി, തെക്കന്‍പാട്ടുകള്‍ ഒരു പഠനം, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 
തൃശൂര്‍, 1999. 
86 ദയാനന൯ന്‍, പി.കെ., കേള്‍ക്കാനോര്‍ത്തൊരു മധുരിതഗാനം, മാതൃഭൂമി! ബുക്സ്‌, 
കോഴിക്കോട്‌, 2014. 
87 ദിവാകരന്‍ ആര്‍.വി.എം., കഥയും തിരക്കഥയും, ഒലിവ ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 
539 2011,
88 ദ്വാകരന്‍, ആര്‍.വി.എം., മലയാള തിരക്കഥ വളര്‍ച്ചയും വര്‍ത്തമാനവും, കേരള 
ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിവ്ുടട, തിരുവനന്തപുരം, 2008. 
89 ദീപ, സിസ്റ്റര, ന്യരസാണികളുടെ പുരാതനപ്പാട്ടുകള്‍, സാഹിതയ (niaiGawrdd 
സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 2011. 
90 ദേവരാജന്‍, ജി., ദേവഗിതികള്‍, എന്റെ സംഗിത സംവിധാന സമീപനം, BOLD hea 
ബുക്സ്‌, തിരുവനന്തപുരം, 2007. 
91 ദേവരാജന്‍ മാസ്റ്റ൪.ജി., ദേവഗീതികള്‍, ഓഥന്റിക്‌ ബുക്സ്‌, തിരുവനന്തപുരം, 
2007. 
92 നദിം നാഷാദ്‌ (aga), അബ്ദുള്‍ ഖാദര്‍ പാടാനോര്‍ത്തൊരു മധുത്രതഗാനം, 
ഒലീവ്‌, കോഴിക്കോട, 2030. 
93 നമ്പ്യാര്‍.എ.കെ.., നാടോടിക്കലകളുടെ ജനകീയ സ്വഭാവം, നാടോട്‌ കലോത്സവം 
(സ്മരണിക, കേരള സംഗീതനാടക അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 1983. 
94 നാരായണന്‍, അകവൂര്‍, കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ തമ്പുരാ൯, സാഹിത്യ അക്കാദമി ഡല്‍ഹി, 
2010. 
95 നാരായണന്‍, കല്പറ്റ, തത്സമയം, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 2013. 
98 നാരായണന്‍, ശീവൊള്ളി (എഡി.;, വെണ്‍മണികൃതികള്‍, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 
കോട്ടയം, 3988. 
97 നീലന്‍, സിനിമ സ്വപ്നം ജീവിതം, ര്രീന്‍ ബുക്സ്‌, തൃശൂര്‍, 2016. 
98 പത്മന്‍, എന്റെ ഭാസിയണ്ണന്‍, മാതൃഭൂമി! ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2014. 
99 പവനന്‍, കവിയും കാലവും, (പഭാത്‌ ബുക്ക്‌ ഹസ, തിരുവനന്തപുരം,37. 
100 പണിക്കോട്ടി.എം.കെ., വടക്കന്‍പാട്ടുകളിലൂടെ, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 
2006. 
104 പെരുമ്പുഴ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, ജി.ദേവരാജന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ രാജശില്പി, 
ഒലിവ്‌ ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2007. 
102 ADEE oth. Bh, കൂടിയാട്ടം, അഭിനയത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയും വളര്‍ച്ചയും, 
ഇന്പര്‍നാഷണല്‍ സെന്റര്‍ ഫോര്‍ കൂടിയാട്ടം, തുപ്പുണിത്തുറ, 2001, 
1023 പ്രസാദ്‌.സി.ആര്‍. (എഡി.), വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ പുരോഗമന മൂല്യങ്ങളുടെ പടയാളി, 
സാഹിത്യ, പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 2030. 
104 പ്രദീപന്‍ പാമ്പിരിക്കുന്‌, ഏകജീവിതാനശ്ചരഗാനം, ലീഡ്‌ ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോടെ, 
2012, 
105 പ്രേം പ്രകാശ്‌, പ്രകാശവര്‍ഷങ്ങള്‍, ലിറ്റ്മസ്‌, കോട്ടയം, 2004. 
106 പ്രപഠലാല്‍, ഡി. & എസ്‌.ആര്‍.ചനന്ദമോഹനന്‍, ജെ.സി.ഡാനിയല്‍ 
മലയാളസിനിമയുടെ വിഗതകുമാരന്‍, റെയ്വന്‍ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 2613. 
107 ബഷീര്‍ ചുങ്കത്തറ, ഇശല്‍ ച്രകവര്‍ത്തി! മോയിന്‍കുട! വൈദ്യര്‍, കേരള സാഹ്ത്ൃ 
അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 2010. 
108 ബാലകൃഷ്ണന്‍, കദ്പറ്റ, മലയാളസാഹിത്യ ചരിത്രം, കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിവ്വൂട, 
തിരുവനന്തപുരം, 2044. 
109 ബാലകൃഷ്ണന്‍, കല്‍പറ്റ, സാഹിത്യം മാധ്യമം സൌന്ദരൃശാസ്ധതം, കേരള 
സാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശൂര്‍, 2013. ടി
110 ബാലച്രന്‍ നായര്‍, പെരുന്താന്നി, മലയാള സിനിമ ഇന്നലെ ഇന്ന്‌, യവനിക 
പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌ ആന്റ്‌ ഡിസ്ട്രിബ്യൂഷന്‍ ദ്രസ്ത്, തിരുവനന്തപുരം, 2008. 
111 ബിജു. സി.എസ്‌. നാടൃസിദ്ധാന്തം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2002, പുറം. 18. 
112 QUID GADEAIGH, oN HBOS hin, GOMpleja oYA MH, CHIMGAHOS, 2014. 
113 ഭാനുപ്രകാശ്‌, ഭാവദശരഥം, ഒലിവ്‌ ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 20345. 
114 ഭാസക്കരനുണ്ണി.പി.. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം, കേരളസാഹിത്യ 
അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 1988. 
135 ഭാസ്‌കരന്‍, പി., നാഴിയുരിപ്പാല്‌, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, തൃശ്ശൂര്‍, 2004. 
൨ ൪ യ Oo ടേ 
116 ഭാസ്കരന്‍, പി., പി.ഭാസ്കരന്‍൯കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം കവിതകള്‍ ഗാനങ്ങള്‍, 
ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2008. 
137 ഭാസ്‌കരന്‍. പി., പി.ഭാസ്കരന്‍ കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണം, ഡിസി ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2608. 
118 ഭാസ്കരന്‍. പി., ആത്മകഥ, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2015. 
118 മധു ഇറവങ്കര, മലയാള സിനിമയിലെ അവിസ്മരണീയര്‍, പിന്ത പബ്ലിഷേഴ്സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 20. 
120 മധുസൂദനന്‍ നായര്‍ (പ്രസാ, മലയാള ചലച്ചിര്രസംഗീതം 50 വര്‍ഷം, 
തിരുവനന്തപുരം, 1994, 
121 മനോട്‌ എം.ഡി.(ഏഡി.), നമ്മുടെ പ്രിയപ്പെട്ട പാട്ടുകള്‍, മാതൃഭൂമി! ബുക്സ്‌, 
കോഴിക്കോട്‌, 2014. 
122 മനോജ്‌, എം.ഡി., പ്രിയപ്പെട്ട പാട്ടുകള്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 2034. 
123 മനോജ്‌, എം.ഡി. രവിീ(്രസംഗീതം, ഒലിവ്‌, കോഴിക്കോട, 2030. 
124 മനോജ്‌, എം.ബി. (എഡി), പി.രാസ്കരന്‍ സംഗീത സ്മൃതികള്‍, ഒലിവ്‌ ബുക്സ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2002. 
125 മനോജ്‌ എം.ഡി., കാതില്‍ തേന്‍മഴയായ്‌, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട. 
തിരുവനത്തപുരം, 2009. 
126 മനോജ്‌ കുറൂര്‍, നിറപ്പകിട്ടുള്ള നൃത്തസംഗീതം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2012. 
127 മനോജ്‌ കുറൂര്‍, റഹ്മാനിയ ഇന്തയന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ആഗോള സഞ്ചാരം, 
റെയിന്‍ബോ ബുക്സ്‌, ചെങ്ങന്നൂര്‍, 2005. 
128 മനോജ്‌ കുറൂര്‍, താളങ്ങളും കലകളും... സാഹിത്യ പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ 
സംഘം, കോട്ടയം, 2014. 
129 മനോഹരന്‍, എസ്‌., പി.ജയച്രനന്‍ മലയാളത്തിന്റെ മധുപച്ര്ദ്രിക, മാതൃഭൂമി 
ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 205. 
130 മഴമംഗലം, ഭാഷാനൈഷ്ധം ചമ്പു, സാഹിത്യ പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, 
കോട്ടയം,3985. 
134 മാത്തുക്കുട്ടി ജെ.കുന്നപ്പള്ളി, സത്ൃയ൯ അരങ്ങിലും അണിയരയിലും, റെയ്വന്‍ 
ബുക്സ്‌, തിരുവനന്തപുരം, 265. 
132 മാരാര്‍, കെ.കെ., കേരളത്തനിമ, പൂര്‍ണ്ണപബ്ലിക്കേഷ൯സ്‌, കോഴിക്കോട, 2008. 
133 Mat moawd (nVrol), gquisosesd@40, Oa ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2016. 
534 134 AYIA എ൯., കളി. പ്പാട്uടd,  കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിവ്വൂടട,പ  തിരു, വനന്തപുര.ം , 26.
135 മുരളി, വി.ടി., പാട്ടൊരുക്കം, ലിറ്റ്മസ്‌, കോട്ടയം, 2033. 
138 മുരളി, വി.ടി., ആ മലര്‍ക്കാലത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളില്‍, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 2037. 
137 മുരളി, വി.ടി., ഗാനരചനയുടെ തച്ചൂശാസ്‌രതം, സാഹിത്യ (പവര്‍ത്തക 
സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 2033. 
138 മുരളി, വി.ടി., കെ. രാഘവന്‍ ഒരു സംഗ്തവിപാരം, പൂര്‍ണ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2012. 
139 മുരളി.വി.ടി. (എഡി.), കെ.രാഘവന്‍ ഒരു സംഗ്തവിചാരം, പൂര്‍ണ്ണ 
പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌ കോഴിക്കോട, 2032. 
140 മുരളി വി.ടി., തുറന്നുവച്ച സംഗീതജാലകങ്ങള്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 
2011. 
141 മുരളി.വി.ടി., പാട്ടുകൊണ്ടൊരു ജീവിതം, സൈകതം ബുക്സ്‌, കോതമംഗലം, 
2015, 
4142 മുരളി.വി.ടി., രാഗമലയാളം, ഒലിവ ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2068. 
143 മുസ്രഫ ദേശമംഗലം (എഡി.) ബാബുരാജ്‌ ചുടുകണ്ണീരാലെ൯ ജീവിതകഥ, 
ഒലിവ്‌ ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട,201. 
144 രമേശ്‌ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, ജന്പപിയ സംഗീതം, ഡി.സി.ബുക്സ്‌ കോട്ടയം, 2012. 
145 രമേശ്‌ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, ജനകീയ സംഗീത വിചാരങ്ങള്‍, മാതൃഭുമി ബുക്സ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2015. 
146 രവി മേനോന്‍, എങ്ങനെ നാം മറക്കും, ഒലിവ്‌ ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 2098. 
147 രവി മേനോന്‍, സോജാ രാജകുമാരി, ഒലിവ്‌ ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 200. 
148 രവി മേനോന്‍, എങ്ങനെ നാം മറക്കും, ഒലിവ്‌ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌ 
പ്രൈ.ലി.കോഴിക്കോട, 288. 
149 രവി മേനോന്‍, എം.ജി.രാധാകൃഷ്ണന്‍, കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി, 
തിരുവനന്തപുരം, 200. 
150 CAMB, എന്‍.കെ., പെണ്ടണെഴുതുന്ന ജീവിതം, മാതൃഭൂമിബുകസ്‌, കോഴിക്കോട, 
2010. 
154 രാജീവ്‌ ആര്‍.എസ്‌... ഭാവഗിതത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ മലയാളകവിതയില്‍, കേരള 
ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിവ്വൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 201. 
152 രാജീവ്‌ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, കാമം ക്രോധം മോഹം, സൈന്‍ ബുക്സ്‌, 29009. 
153 രാഘവന്‍, തലശ്ശേരി, വയലാര്‍ കവിതകള്‍ ഒരു പഠനം, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം,1978. 
154 രാഘവവാരിയര. ഏം.ആര്‍., അമ്മവഴിക്കേരളം, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 
തൃശ്ശൂര്‍, 2098. 
155 രാഘവവാരിയര്‍. എം.ആര., വടക്കന്‍പാട്ടുകളുടെ പണിയാല, വള്ളത്തോള്‍ 
വിദ്യാപീഠം, ശുകപുരം, 1982. 
156 രാജഗോപാലന്‍ കിടാവ്‌ കെ.വ്‌.. കേരളത്തിലെ ക്ഷേരേവാദ്യങ്ങള്‍, മാത്യഭൂമി! 
ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 265. 
157 രാജേഷ എം.ആര്‍., ഇന്ത്യന്‍സിനിമയുടെ വര്‍ത്തമാനം, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, 535
തിരുവന്തപുരം, 2012. 
158 രാജേഷ്‌, എം.ആര്‍., മലയാള സിനമാപോസ്റ്റര്‍ സൌന്ദര്യവും രാഷ്ട്രീയവും, കേരള 
ലളിതകലഠ അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 20. 
159 രാധാകൃഷ്ണന്‍, പി.എസ്‌., ദൃശൃഹര്‍ഷത്തിന്റെ സമയരേഖകള്‍, സാഹിത്യ 
പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 2013. 
160 രാമച്ര്രന്‍ ജി.പി., മലയാളസിനിമ ദേശം കാലം സംസ്കാരം, സാഹിത്യ 
പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 2009. 
161 രാമച്ര്്ര൯ ജി.പി..സിനിമയും മലയാളിയുടെ ജീവിതവും, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക 
സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 2013. 
162 രാമച്ര്രന നായര്‍, പയന, പലച്ചി്രതപഠനങ്ങള്‍, പി.കെ.പരമേശ്ധരന നായര്‍ 
UAW (STH, തിരുവനന്തപുരം, 2008. 
163 രാമച്രദന്‍ നായര്‍, പനന (എഡി), ചലച്ചീര്ത പഠനങ്ങള്‍, പി.കെ. പരമേശ്വരന്‍ 
നായര്‍ ടദ്രസ്റ്റ, തിരുവനന്തപുരം, 2008. 
164 BIA പുതുശ്ശേരി, തെരഞ്ഞെടുത്ത പ്രബന്ധങ്ങള്‍, കേരള സാഹിതയ 
അക്കാദമി, തൃശൂര്‍, 2010. 
165 രാമവര്‍മ്മ, വയലാര്‍, വയലാര്‍ കൃതികള്‍ കവിതകളും ഗാനങ്ങളും, ഡി.സി.ബുകസ്‌, 
കോട്ടയം, 20907. 
166 രാമവര്‍മ്മ, വയലാര്‍, കുപ്പിച്ചില്ലുകളും റോസാദലങ്ങളും, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2012. 
167 ലീലാ ഓംചേരി, ലീലാ ഓംചേരിയുടെ പഠനങ്ങള്‍, പൂര്‍ണ്ണ പബ്ലിഷേഴ്സ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2008. 
169 ലി്ലാകൃഷ്ണന്‍, ആലങ്കോട, സംഗ്തയറ്രതകള്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്‌, 
കോഴിക്കോട്‌, 2014. 
169 ലീലാവത.എം., കവിതാസാഹിത്ൃയ ചര്രതം., കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, തൃശൂര്‍, 
1985. 
170 ലൈലാ റഷീദ്‌, ഇതിലേ പോയത്‌; വസന്തം, ലിറ്റ്മസ്‌, കോട്ടയം, 2815. 
171 വള്ളത്തോള്‍, സാഹിത്യമഞ്ജരി, ഡി.സി.ബുകസ്‌, കോട്ടയം, 2011. 
172 വാരൃര്‍,രാമപുരത്ത്‌, കുചേലവൃത്തം വഞ്ചിപ്പാടട, നാഷണല്‍ ബുക്ക്‌സ്റ്റാള്‍, 
GO Ga, 1995. 
173 വാസുദേവന്‍, തോന്നയ്ക്കല്‍, മലയാളത്തിലെ വീരഗാഥകള്‍, കേരള ഭാഷഠ 
ഇന്‍സ്റ്റിവ്യൂട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 201. 
174 വാസുദേവന്‍പിള്ള കടമ്മനിട്ട, വംശീയ സംഗീത ശാസ്ത്രം ഒരാമുഖം, സാഹിത്യ 
പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 2012. 
175 വാസുദേവന്‍ നായര്‍.എം.ടി., എം.ടി.യുടെ തിരക്കഥകള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 
കോട്ടയം, 201. 
176 വാസുദേവന്‍ പിള്ള വയല, നാടക സാഹിതൃചര്രതം, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്ൂട, 
തിരുവനന്തപുരം, 2965. 
177 വിജയകൃഷ്ണന്‍, മലയാള സിനിമയുടെ കഥ, മാതൃഭുമി ബുകസ്‌, കോഴിക്കോട, 
2007. 
236 178 വിനു എബ്രഹാം, നഷ്ടനായിക, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, തൃശൂര്‍, 2030.
179 വിനു ഏ്രഹാം, കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജ്‌, പിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, തിരുവനന്തപുരം, 2018. 
180 വിനോദ്‌ വിപ്ലവ, മുഹമ്മദ്‌ റഫി സംഗീതവും ജീവിതവും, ച്രദന്‍ പി.കെ. (വിവാ, 
മാതൃഭൂമി ബൂകസ, കോഴിക്കോട, 204. 
181 വിഷ്ണുനമ്പൂതിരി എം.വി., നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ മലയാളത്തില്‍, കേരളഭാഷാ 
ഇന്‍സ്റ്റിവ്റുട്ട, തിരുവനന്തപുരം, 2008. 
182 വിഷ്ണുനവസുതിരി, എം.വി., നമ്മുടെ പണ്ടത്തെ പാട്ടുകള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 
കോട്ടയം, 2019. 
183 വിഷ്‌ ണുനസൂുതിരി.എം.വി., നാടന്‍ കലകള്‍ നാടന്‍ പാട്ടുകള്‍, പൂര്‍ണ്ണ 
പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട, 2008. 
184 വെങ്കിടേശ്വരന്‍. സി.എസ്‌. ഉടലിന്റെ താരസഞ്ചാരങ്ങള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 
2034. 
185 വെങ്കിടേശ്വരന്‍. സി.എസ്‌., സിനിമാ ടോക്കീസ്‌, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2014 
186 വെങ്കിടേശ്വരന്‍. സി.എസ്‌., മലയാള സിനമാ പഠനങ്ങള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 
കോട്ടയം, 201. 
187 വേണു, കെ.ബി., സിനിമയുടെ സ്വത്ത്ര്രറിപ്പബ്ലിക്കുകള്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2034. 
188 വേണു.കെ.ബി., കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ പലച്ച്ര്തയയതകള്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2015. 
189 വേണുഗോപാലന്‍പ,ി.  (എഡി., ഒ.എന്‍.വി. എന്റെ ഗുരുനാഥന്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 
കോട്ടയം, 201. 
190 ശങ്കര്‍ സാബു, സിനിമയുടെ സാനരൃശാസ്രതത്തിന്‌ ഒരാമുഖം, സാഹിത്യ 
പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 2008. 
191 ശങ്കുണ്ണി നായര്‍.എം.പി., ഛ്രതവും ചാമരവും, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 
1988. 
192 ശരച്ച്രദ൯, കെ.പി... തെസ്ധ്യൂസിന്റെ സംഗീതം, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍൯സ്റ്റിറ്റ്യൂട, 
തിരുവനന്തപുരം, 1993. 
193 ശരത്‌, ആത്മരാഗം. ലിറ്റ്മസ്‌, കോട്ടയം, 2014. 
184 ശരത്ച്ര്ര൯.കെ.പി.. മരണമില്ലാത്ത വയലാര്‍, സാഹിത്യ (പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ 
സംഘം, കോട്ടയം,394. 
195 ശര്‍മ്മ വി.എസ്‌. കുഞ്ചന്‍ നമ്പ്യാരും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികളും, സാഹിതയ 
പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, കോഴിക്കോട, 3978. 
196 ശശി. കെ.വി., (എഡി. മലയാളചലച്ചിര്തഗാനം കാമന ശരീരം ദേശം, 
സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 2012. 
197 ശശികാന്‍ കിനിക്കര്‍ (ഏഡി.), നൌഷാദ്‌ സിനിമ സംഗീതം ജീവിതം, ദീപേഷ്‌ 
കെ. രവീനാഥ്‌ (പരി.), ഒലിവ്‌, കോഴിക്കോട, 200. 
198 ശാരദക്കുട്ടി. എസ്‌., ഞാന്‍ നിങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ആകാശത്തെയും ഭൂമിയെയും 
സാക്ഷ്ൃംവയ്ക്കുന്നു, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട്‌, 20. 
199 ശാരദക്കുട്ടി.എസ്‌., വിചാരം വിമര്‍ശം വിശ്വാസം, മാതൃഭൂമി! ബുക്സ്‌, 2035. 
200 ശാസ്തമംഗലം, ടി.പി., കാവൃഗീതിക, ലിപി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, കോഴിക്കോട, 2015. 
2൮) ശാസ്‌ തമംഗലം.ടി.പി. എഡി, മധുരിക്കും ഓര്‍മ്മകളേ (ട വാല്യം), 337 
ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2048.
262 ശീവൊള്ളി നാരായണന്‍ (എഡി.), വെണ്‍മണിക്കുവിതകള്‍, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 
GHOGW, 1988. 
203 ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി, പി.ഭാസ്‌കരന്റെ കാവൃമുശ്രകള്‍, ര്രീന്‍ ബുക്സ്‌, തൃശൂര്‍, 
2010. 
204 ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി, സിനിമ കണക്കും കവിതയും, സാഹിത്യ പ്രവരത്തേക 
സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 230. 
205 ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി, ഹൃദയസരസ്സ്‌ തിരഞ്ഞെടുത്ത 100 ഗാനങ്ങള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, 
കോട്ടയം, 2098. 
206 ശരീകുമാരന൯ തമ്പി, പ്രേംനസീര്‍ എന്ന പ്രേമഗാനം, ലിപ്‌ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, 
കോഴിക്കോട്‌, 20. 
207 ശ്രീകുമാരി രാമച്രദന്‍, കര്‍ണാടകസംഗീ്തലോകം, മാത്യഭൂമി ബുക്സ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2003. 
208 ര്രീകുമാര്‍.ആര്‍., മുടിയേറ്റ്‌ കാവുനാടകം, കേരള ഭാഷാ ഇ൯സ്റ്റീവ്റ്യൂട, 
തിരുവനന്തപുരം, 2013. 
209 ശ്രീകുമാര്‍, കെ., മലയാള സംഗിതനാടക്ചര്ര്രം, പൂര്‍ണ്ണ പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്‌, 
കോഴിക്കോട, 2002. 
210 ശ്രീകുമാര്‍.കെ. (സമാ.), വടക്കന്‍പാട്ടുകള്‍, കേരള സാഹിത അക്കാദമി, തൃശൂര്‍, 
2013. 
21 ശ്രീനിവാസന്‍, പി.കെ., കോടമ്പാക്കം ബ്ലാക്ക്‌ ആന്റ്‌ വൈറ്റ, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, 
തൃശ്ശൂര്‍, 2013. 
212 ഷാജഹാന്‍ കാളിയത്ത്‌, ഹൃദയം ഒരു സംഗീതോപേകരണമാണ്‌, കേരള ഭാഷാ 
ഇനസ്റ്റിവ്സുടട, തിരുവനന്തപുരം, 2014. 
212 ഷാജി ജേക്കബ്‌, ജന്പപിയസംസ്കാരം ചരിതവും സിദ്ധാന്തേവും, മാതൃഭൂമീ 
ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 2009. 
214 സചിന്‍, എം.എം. താളം വിതയിലും കവിതയിലും, കേരള സാഹിത്യ 
അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 2016. 
ശ്ര 
215 സജി ശശ്ശീവല്‍ിസം, സ്വരഗാന്ധര്‍വും, ദ സല മീഡിയ സ്പേസ്‌ ബുക്സ്‌, 
തിരുവനന്തപുരം, 2014. 
216 സജിത മഠത്തില്‍, മലയാള നാടകസ്യത്ചര്രം, മാതൃഭുമി ബുക്സ്‌, 2012. 
217 സജില്‍ ശ്രീധര്‍, അനുഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുഖാമുഖം, സാഹിതു പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ 
സംഘം, കോട്ടയം, 201. 
2148 സദാനന൯൯, പി.ജി., സുനിമയുടെ നീതിസാരം, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിവ്ഡൂടട, 
തിരുവനന്തപുരം, 2008. 
219 സാനു എം.കെ., ചങ്ങമ്പു൦ കൃഷണപിളള നക്ഷ്ര്തങ്ങളുടെ സ്നേഹഭാജനം, 
ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2007. 
220 സിബു മോടയിര, അരങ്ങുമുതതല്‍ അശഭപാളിവരെ, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിവ്സൂുട, 
തിരുവനന്തപുരം, 20%. 
221 സുകു പാല്‍ക്കുളങ്ങര, പി. ഭാസ്കരന്‍ മലയാളത്തിന്റെ നീലക്കുയില്‍, ലിപി 
പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, കോഴിക്കോട, 2036. 
538 222 സുധീഷ്‌ വി.ആര്‍., ആത്മഗാനം, മാതൃഭൂമി! ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 2008.
223 സുധീഷ്‌, വി.ആര്‍., പ്രണയച്ചന്കാന്തം, ഒലിവ്‌, കോഴിക്കോട, 201. 
224 സുധിഷ്‌, വി.ആര്‍. അല്ലിയാമ്പല്‍ കടവ്‌, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2007. 
225 സുനില്‍ പി. ഇളയിടം, അനുഭൂതികളുടെ പര്രതജീവിതം, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്‌, 
തിരുവന്തപുരം, 2007. 
226 സുഭാഷ്‌ ച്ര്ര൯, ദാസ്‌ ക്യാപ്പിറ്റല്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്‌, കോഴിക്കോട, 20. 
227 സുരേഷ്‌ വെള്ളിമംഗലം (എഡി.;, ഒഎന്‍.വിക്കവിത ഈണവും പൊരുളും, 
ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2009. 
228 സെബായസ്ത്റ്രന്‍, നടനം തന്നെ ജീവിതം, കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2012. 
229 സോമന്‍.പി., ഒ.എന്‍.വി.യുടെ കവിജയങ്ങള്‍, ഡി.സി.ബുക്സ്‌, കോട്ടയം, 2014. 
230 ഹരികുമാര്‍ പി.കെ. (എഡി., മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനം സാഹ്ത്ൃയം ചരിതം, 
സാഹിത്യ (പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 2013. 
231 ഹരിഗോവിന്ദന്‍, ഞെരളത്ത്‌, കേരളസംഗ്തം കേട്ടതും കേള്‍ക്കേണ്ടതും, കേരള 
സാഹിത്യ, അക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍, 2005. 
English 
i Anandam P Kavoon & Aswin punathambekar, Global Bollywood, Oxford 
University Press,New Dethi, 2010. 
2 Auslander, Philiph, Theory for Perfomance Studies A student’s guide, 
Routledge, London and New York, 2008. 
3 Auslander,Philiph, Theory for Perfomance Studies A student’s guide, 
Routledge, London and New York, 2008. 
4 Austin,J.L. How to do things with words, Oxford University Press, Oxford, 
1962. 
5 Bauman, Richard (Ed), Folklore, Cultural Performance and Popular 
Entertainment, Oxford University Press, Newyork, 1992. 
6 Fox, Adam and Daniel Wolf (Ed.), The Spoken Word and Oral Culture in 
Britain 1500-1850, Manchester University Press, Manchester and New York, 
2002. 
7 Goffman, Erving, Presentation of self in Everyday Life, University of 
Edinburgh, Edinburgh 1956. 
8 Jesperson, Otto, Language Its Nature Devolepment and Origin, Henry Hott 
and Company, 1921. 
9 Kenny, EJ. (Ed.}, The Cambridge History of Classical Literature, Cambridge 
University Press,1982. 
10 Lord, Albert B., Singer of Tales, Harvard University press, Cambridge, 2000. 
i} Moore, Allen F., GAd.) Analyzing Popular Music, Cambridge University Press, 
New York, 2003. 
539 
12 Ong, WJ., Orality and Literacy, Taylor and Francis e Library, 2005.
i3 Raju Bharathan, A Journey Down Memmory Lane, Hay House India, New 
Delhi, 2011. 
i4 Schechner, Richard, Performance Studies ~ An Introduction, Routledge, New 
York and London, 2005. 
15 Schechner, Richard, Performance Studies An introduction, Routledge, London 
and New York, 2005. 
16 Thomas, Rosalind, Literacy and Orality in Ancient Greece, Cambridge 
University Press, New York, 1992. 
17 Thomas, Rosalind, Oral Tradition and Written Record in Classical Athens, 
Cambridge University Press, New york,1989. 
18 Turner, Victor, From Ritual to Theatre, Performance Arts Journal Publications, 
New york city, 1982. 
ആനുകാലികങ്ങള്‍ 
1 അചക്യുത൯.എം., വയലാറിന്റെ വാളും വീണയും, മാതൃഭൂമി! വാരാന്തപ്പതിപ്പ്9‌9,4 
ജനുവരി 36. 
2 കര്‍ത്താവ്‌.കെ.എസ്‌.പി.., വെണ്‍മണിക്കുവിതകളും മലയാളസാഹിത്യവും, 
ഭാഷാപോഷിണി, 1985, ഡിസംബര്‍-മാര്‍ച്ച്‌. 
3 ജയരാജ്‌.എം., തിരനോട്ടം, ചിത്രഭൂമി വാരിക, 2006, ജനുവരി 45. 
4 ബാലച്ച്രദന്‍ വടക്കേടത്ത്‌, ACTH YYOIROD MD Memos @orlong BOLO alo, 
സമകാലിക മലയാളം വാരിക, ഡിസംബര്‍, 2014. 
5 മധു വാസുദേവന്‍, മഹനിയഗാനമുര്‍ത്തി, KOMNISHlOdbo, Mos 2012. 
6 മോഹനാക്ഷന്‍൯ നായര്‍.എ., ത്രുനില്‍മാല അനന്യമായ ഒരു ഭാഷാകൃതി, 
സംസ്കാരകേരളം,199%8 ജനുവരി-- മാര്‍ച്ച്‌. 
7 യാക്കോബ്‌ തോമസ്‌, മാംസനിബദ്ധമല്ല രാഗം അഥവാ ഏപ്പോഴാണ്‌ 
മലയാളിയുടെ പ്രണയത്തില്‍നിന്‌ ശരീരം അപ്രതൃക്ഷമായത്‌, താപസം, ജൂലൈ 
ഒക്ടോബര്‍ 2007, പങ്ങനാശ്ശേരി. 
8 രവിമേനോന്‍, പാട്ടുവഴിയോരത്ത്‌, മാതൃഭൂമി.കോം, സെപ്റ്റംബര്‍ 27, 205. 
9 വെങ്കിദേശ്വരന്‍. സി.എസ്‌., ദേശാഭിമാനി വാരിക, 2685 സെപ്റ്റംബര്‍ 13. 
10 ശാരദക്കൂുട്ടി.ഏസ്‌., പാട്ടിലെ ആര്‍ദ്രസ്മ്തങ്ങള്‍, മാതൃഭൂമിദിനപ്പതം., 20% 
ഡിസംബര്‍ 12. 
13) സാക്കിര ഹുസ്സൈന്‍, ജ്ര്ദധനുസ്സി൯ തൂവലാരു, മലയാള മനോരമ ദിനപ്രതം 
ഞായറഴ്ചപ്പതിപ്പ്‌, 04 ഒക്ടോബര്‍ 2003. 
12 സുകുമാര്‍ അഴിക്കോട്‌, ഗദൃരഹസ്ൃം, ഭാഷാപോഷിണി, പുസ്തകം 3, ലക്കും 3 
ഒക്ടോബര്‍-നവംബര്‍ 1975. 
13 റോസ്മേരി ജോര്‍ജ്ജ്‌ പി, നാടന്‍കലകളിലെ സ്‌ധതീസ്വത്ധാവതരണം, 
സാഹിത്യലോകം, 2009 ജൂലായ്‌- ആഗസ്റ്റ്‌. 
English 
1 Despande, Anirudh, ‘Film as Historical Sources or Alternate History’, 
Economic and Political Weekly, October 2, 2004. 
2 Raghavan. V., Methods of Popular Religious Instruction in South India, The 
Journal of American Folklore, Vol. 71, No.281, July-September 1958. 
3 Schechner, Richard, What is Perfomance Studies, Rupkatha Journal on 
540 interdisciplanary Studies in Humanities, volume V, number 2, 2013. ര